lunes, 12 de diciembre de 2016

CINE DE AUTOR - OCHO Y MEDIO (Otto e Mezzo, 1963) de Federico Fellini




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La narrativa del metalenguaje




“Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez. El cine es el arte en el que el hombre no puede por menos que reconocerse. Es también el espejo delante del cual tendríamos que tener el coraje de desnudar enteramente nuestra alma” (Federico Fellini)

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Bajo Mussolini, la industria cinematográfica había creado hazañas históricas y melodramas sentimentales sobre la clase alta., pero pronto el panorama cambiaría radicalmente. El neorrealismo parecía renovar los poderes de una ficción desgastada por el clisé del cine industrial. Optaba por los actores amateurs, los escenarios naturales destruidos por la guerra, lo cotidiano de sus historias, el acento puesto en la dimensión social de sus temas y la movilización sentimental del espectador. Representaba el deseo de una generación más joven de liberarse de las convenciones del cine italiano del momento.

Dentro de esa camada de autores en plena renovación de estilos, destacó Federico Fellini, quien no solo es considerado uno de los mejores, sino que para muchos es el mejor director de la historia del cine. ¿Qué fue lo que lo diferenció? La belleza de las imágenes por él creadas, que han trascendido más allá de lo usual y se han convertido en parte de la historia artística. Es el gran maestro de la pintura en movimiento y además, puso en práctica lo que pocos pueden: hacer de la propia vida una obra de arte.

Federico Fellini (Italia, 1920–1993) es una figura sumamente importante en la historia del cine, que ha creado su propio lenguaje cinematográfico muy personal y barroco. Fellini dio sus primeros pasos profesionales como caricaturista en una revista humorística, pero pronto entró en el cine como guionista y ya, en los orígenes del neorrealismo, colaboró con algunos de los grandes, entre ellos Roberto Rossellini. Sus primeras películas guardan poca relación con el universo que desarrollará en su obra posterior, pero ya en ellas, el cineasta adopta un cierto sentido suntuoso del espectáculo y de la caricatura, y trata, aunque tímidamente, uno de sus temas predilectos, la soledad del hombre.

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“En el momento de su muerte, los medios de comunicación lo santificaron como el gran autor de esa vieja y esplendorosa edad de oro del cine italiano. Sin embargo, para muchos cinéfilos había pasado a la historia como un gran creador de universos barrocos exuberantes y como el inventor del adjetivo ‘felliniano’, que ha pasado a formar parte del lenguaje popular”, explica Ángel Quintana, profesor de Historia y Teoría del Cine en la Universidad de Girona, en su libro "Maestros del Cine: Federico Fellini".

Fellini forma parte de la etapa más famosa de la historia del cine italiano porque aterriza en el séptimo arte “en el momento de la toma de conciencia neorrealista de la inmediata posguerra” de la Segunda Guerra Mundial, fundamentalmente como actor y guionista de Roberto Rossellini. “A pesar de los fuertes vínculos que se tejen entre ambos, la concepción del trabajo cinematográfico que posee Fellini es contraria a la de Rossellini”, añade.

Y es que para todo cinéfilo es evidente que Fellini tiene un universo propio, en el que “apuesta por la improvisación y transforma los rodajes en una experiencia anárquica”. Esto queda de manifiesto ya desde su primera película, “Luci del varietà”, codirigida con Alberto Lattuada, y sobre todo desde su primer filme realizado en solitario, El jeque blanco, una película que, “con los años, se ha convertido en una obra revalorizada por su carácter de esbozo de la poética felliniana”.

La strada y Noches de Cabiria le habían reportado dos Oscar a la mejor película de habla no inglesa.  El teórico continúa su análisis aseverando que a mediados de los años ‘50 “se ha convertido en un cineasta muy popular, factor que le otorga gran libertad de movimiento”. Es el mejor periodo de la carrera del director italiano. “Fellini entra de pleno en el cine de la modernidad con La dolce vita”, afirma Quintana, quien añade que el filme deja al director “desconcertado por el éxito y el escándalo”.

Ese desconcierto lleva a Fellini a “analizar su propio yo masculino” en Fellini 8 ½ (1963). El interés temprano de Fellini fue por el dibujo, por la caricatura, aunque confiesa que aspiraba a ser poeta y en efecto lo logró con su obra fílmica, la cual está cargada de lirismo, de metáforas, de ensoñaciones.

Fueron varios los directores que contribuyeron para que el cine comenzara una renovación radical a partir de los años cincuenta del pasado siglo, entre ellos se destaca el autor que nos ocupa en esta ocasión, quien realizó un aporte fundamental y singular, el cual ha sido clave para pensar y repensar los alcances del dispositivo cinematográfico en la configuración del pensamiento. Son muchos los estudios que se han realizado sobre la obra de este director, y en la mayoría de ellos se repiten criterios comunes que intentan recalcar lo que de por sí es evidente en sus filmes de la “segunda etapa”, es decir, aquellos que hacen parte del llamado estilo felliniano.

Esos criterios comunes se centran en analizar los vínculos con el surrealismo, la excentricidad de las puestas en escena, las sobrecargadas escenografías y los irónicos y provocadores ataques a las instituciones más representativas de Italia. Sin embargo, hay otros elementos importantes en su proceso creativo que no pueden pasarse por alto, especialmente, los que están presentes en sus primeros filmes, cuando ya se empezaba a configurar una particular poética que enriquecería al neorrealismo y ayudaría a desestructurar la forma clásica de la narración cinematográfica.

Con 8 y ½ nos hallamos ante la obra más prestigiosa de Federico Fellini. La que se encuentra en muchas listas como una de las diez mejores películas de la historia del cine. No debería extrañarnos demasiado. Ocho y medio habla sobre la creación cinematográfica, más aún, sobre el creador, el artista. Para empezar, es interesante el matiz que puede suponer la consideración de que Fellini es, sobre todo, un artista. La curiosidad surgiría del considerar a Fellini un artista más que un autor. Una aproximación superficial a ambos conceptos podría emparentarlos automáticamente, sin embargo no podemos obviar las connotaciones políticas del término autor. Al autor lo ensalzaron y reivindicaron los redactores de Cahiers du Cinema, algunos de ellos miembros, después, de la Nouvelle Vague. Fellini encajaría bien en el molde de lo que se considera un autor, sin embargo, haciendo un esfuerzo por situarnos en la época en la que nacieron sus obras, podría vérsele negado dicho calificativo. Y es que Fellini hacía un cine radicalmente opuesto al propuesto por la nueva ola francesa. Fellini no hace un cine de bajo presupuesto, goza con la opulencia de su imaginario visual y en ningún caso hace del realismo una de las bases de su cine. Fellini no es un cineasta cuyo cine repose sobre los pilares de la teoría, no parece encontrarse en sus películas la sombra de un espíritu crítico. No, Fellini no es un crítico-cineasta, es un artista. Artista como ser dotado por el don de una creatividad cuyo origen es siempre él mismo, su imaginación y su memoria.

El arranque de Ocho y Medio sintetiza a la perfección el discurso que se irá adornando (ya que se construye completo en el inicio) a lo largo de toda la película. Guido se encuentra encerrado en su coche en medio de un terrible atasco que no le permite avanzar, la cámara rastrea los coches que le rodean, vemos cómo los rostros de los conductores y acompañantes fijan su mirada en Guido que se siente el centro de atención. La angustia surge repentinamente en el protagonista. El interior del vehículo empieza a llenarse de humo y Guido debe buscar aire en el exterior en busca de su salvación. Una vez fuera, montado en el techo del coche, el protagonista será poseído por lo irreal y empezará a flotar en un vuelo que lo llevará por encima del atasco hasta el cielo. La libertad que supone codearse con la luz del sol y las nubes se esfumará en el despertar que revelará lo anterior como un simple sueño

Este principio es todo Fellini, es todo Ocho y Medio . El cine de la metáfora. La angustia que vive Guido es la del creador que siente la presión de deslumbrar al mundo con una nueva obra, la presión que sufrirá a lo largo de todo el filme por parte de productores, actrices, fieles seguidores y periodistas fisgones. La presión por crear, por satisfacer las expectativas, dan paso al bloqueo, la nada. Guido se siente incapaz de dar cuerpo a una nueva creación, pero no puede escapar del agobio al que lo somete su entorno, así que deberá idear una manera de superar su incapacidad. El camino escogido será el de transformar el propio bloqueo en obra, la dispersión y la imposibilidad para mantener la concentración en fundamento rítmico de la creación, la inexistencia de un núcleo narrativo tradicional en la estructura fragmentada de la película. Bloqueo, dispersión y fragmento, ejes de Ocho y Medio junto a la metáfora, lo imaginario y lo onírico.

Este inicio de tintes surrealistas y ambiente onírico propios de una ensoñación será la norma según la cual Fellini da la espalda a la realidad. Ese alejamiento del la razón y la cordura tal como viene dictaminado por lo social, adquiere su forma definitiva en las representaciones de los sueños y fantasías de Guido. Si observamos con atención podremos ver, además, que la distancia entre realidad (ficción) y fantasía irá creciendo a medida que avanza la película. Así, las primeras muestras de representación de los sueños, el que abre el filme y el espejismo por el que Guido confunde a una de las trabajadores del balneario con su amada, se confirmarán como tales gracias a la representación filmada del súbito despertar de Guido. La realidad, por más excéntrica que sea, y la imaginación permanecen separados por una puerta que separa lo racional de lo irracional. Sin embargo ese muro de separación se irá viniendo abajo progresivamente, ya que más tarde algunas de esas ensoñaciones se convertirán en fragmentos completos con una mínima dependencia de la realidad. Entre ellos la célebre fantasía en la que Guido imagina un harem en el que todas las mujeres de su vida se pelean por servirle y adorarle. La introducción a la fantasía es prácticamente imperceptible, un breve primer plano de Guido nos introduce en lo irreal. Finalmente, el último paso gracias al cual la barrera entre realidad e imaginación se viene abajo completamente es la confusión en un mismo plano de personajes pertenecientes a la realidad presente y otros imaginados o recordados por el protagonista.

Un buen ejemplo lo encontramos en la escena que cierra la película, en la que confluyen todos los personajes que han aparecido en la función. Sin acabar de descomponer completamente el dispositivo, los personajes no terminan revelándose como actores, sí que hay un paso adelante en la anulación de reglas que definen lo que es real y lo que es imaginación: los personajes surgidos de la imaginación de Guido se manifiestan como corpóreos en la realidad diegética del relato, aunque también podría interpretarse que la realidad se termina de desvelar como una creación surgida de un imaginario superior, una mente creadora que lo domina todo, encarnada en la película en la por Guido, interpretado por el maestro Mastroianni, en la realidad, Federico Fellini.

Esa distancia con respecto a la realidad también se manifiesta en la ausencia de elementos referenciales de una época. En el fondo, Fellini no se siente interesado por la recreación de un momento histórico determinado, sino que siente auténtico interés y devoción por la recreación de ese estado de la memoria que es la melancolía. Dejando una estela de belleza e inocencia en toda su obra, se encuentra el tiempo de la infancia, el tiempo de la felicidad. Para Fellini el recuerdo es el referente, un referente más sentimental que histórico, un referente perteneciente, una vez pasado, al terreno de lo imaginario.

Analicemos ahora otros elementos ya apuntados anteriormente. La dispersión. Se ha comparado muchas veces el cine de Fellini con el espectáculo circense. En Ocho y Medio, además de la aparición, hasta la saturación, de figuras propias de la imaginería felliniana como es el clown, toda la película funciona como un circo. Maestro de la dispersión, cultivador de una aparente falta de atención y concentración en un único objeto, Fellini desata su capacidad para hallar hilos conductores que transformen el caos en una sinuosa danza musicalizada. Guido se haya imbuido por el mismo mal. No consigue mantener la atención fija en su interlocutor, deja preguntas sin contestar y es interrumpido continuamente por innumerables personajes que convierten su existencia en una mareante vorágine de conversaciones a medias.

También es interesante la estructura fragmentada de la película. Como en muchas otras obras del director italiano, la película se construye como un conjunto de fragmentos que funcionan de forma prácticamente autónoma. Como una obra que todavía no ha pasado por un proceso de pulido final, la película se nos presenta como una lluvia de ideas ligadas por hilos conductores débiles. Pero allí aparece, de forma omnipresente el concepto de metaficción, una forma de literatura o de narrativa autorreferencial que trata los temas del arte y los mecanismos de la ficción en sí mismos, un estilo de escritura que de forma reflexiva o autoconsciente recuerda al lector que está ante una obra de ficción, y juega a problematizar la relación entre ésta y la realidad.

Dentro de un texto de metaficción, la frontera realidad-ficción y el pacto de lectura de ésta se ven quebrantadas, llamando el texto la atención sobre su propia naturaleza ficcional y su condición de artefacto. Fellini, pasea ante nuestra mirada todo el mundo imaginario de sí mismo. Su adoración de la belleza femenina, su debilidad por la exhuberancia, por lo chic y por lo vulgar, su casi fetichista fascinación por la iconografía religiosa cristiana, la infancia, la creación, los sueños, los decorados monumentales, la excentricidad como forma de vida y como expresión artística.

El cine, como manifestación artística multidisciplinar por excelencia, ha sido especialmente proclive a construir ficción sobre sí mismo ya desde los albores de su creación, en 1895. El metacine es, entonces, “cine dentro del cine”, es decir, una serie de discursos cinematográficos autorreferenciales y habladores sobre sí mismos a través de la descripción de sus propios procesos constructivos. Es ese cine capaz de reflexionar sobre los procesos cinematográficos, los medios expresivos y su evolución enunciadora, a partir de múltiples herramientas discursivas y/o argumentales que le hacen volverse sobre sí mismo y llegar a transformar esa reflexión en centro temático, propiciando las actitudes autorreferenciales, como hemos visto en nuestro análisis felliniano.

Clip - trailer:

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miércoles, 7 de diciembre de 2016

CINE EUROPEO - MACBETH (ídem, 1971) de Roman Polanski



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En la obra se emplea una concepción del bien y el mal, propio de la condición humana; donde se sacan a relucir las más perversas y mezquinas acciones, pensamientos que al final a Macbeth se lo terminan devorando, cayendo así en el fracaso total. Entre algunas características, podemos rescatar que sobresale la cizaña de lady Macbeth, la ambición de ambos personajes, el deseo de poder, la maldad y la codicia. Otro detalle, Macbeth de Roman Polanski, al igual que en el libro los diálogos empleados en el transcurso de la historia son en verso, solo en unas pocas ocasiones se maneja en prosa.

Lady Macbeth ejerce voluntad sobre su esposo para que actúe según su conveniencia, en muchas ocasiones se hace presencia de soliloquios en voz en off, donde los personajes principales se encuentran consigo mismos en sus pensamientos y confusiones. Es de gran importancia resaltar la escena al principio de la película donde hacen aparición las 3 brujas, en cuanto a la planificación visual e importancia que tienen estos personajes quienes proporcionan la información que ara que Macbeth se hunda en sus propias acciones; se hace una relación entre lo hermoso y lo feo (paradoja) que yo interpreto como el bien y el mal, donde es hermoso la valentía de Macbeth y es feo su ambición por el trono.

Shakespeare suele hacer una integración entre lo humano y lo sobrenatural que le proporciona a la tragedia el tono sombrío que se desea transmitir a parte en aquella época era común creer en espectros y brujas, de igual manera cumplen una función en el efecto trágico y ayudan a reflejar los temores de Macbeth enfrentándolo a su propia ambición, como recurso dramático permiten captar la atención del espectador; en el film se enfatizan las noches, los sonidos misteriosos, la sangre, y la oscuridad.

Para comentar en orden la cinta, se comenzará diciendo que se respeta en buena parte la primigenia obra de Shakespeare, lo cual le confiere al filme un aire de literalidad que la acerca al solemne mundo shakesperiano, esta solemnidad es mantenida gracias a los profundos diálogos y parlamentos que se respetan, y de todas las metáforas y bellas alegorías propias del inmortal dramaturgo inglés, además de contener la cinta una consiguiente teatralidad, positiva para la misma. Destacan los monólogos en off, similar recurso al que usara Lawrence Olivier en Hamlet (1948), y con el que los personajes “hablan” estando en silencio, expresando su más profundo pesar y tormentos. Es así que vemos al guerrero Macbeth, que goza del agrado y estima de su rey, pero que, ante el vaticinio de una brujas, de pronto se ve invadido de ambición, una ambición que primero lo sumerge en indecisión, pero que termina llevándolo al asesinato, y a un  posterior y constante incertidumbre, un perenne debate interno, debate por cometer o no el homicidio, y de si éste constituiría a su vez tanto el medio como la solución de su encrucijada; se debate por su futuro, repleto de intriga e incertidumbre, en la que su demencia y paranoia lo hacen desconfiar de todos sus oponentes, aunque ciertamente estos sean rivales más potenciales que efectivos. De esta forma se consigue la interminable espiral fatídica, el inacabable órdago que se prolonga, una ambición que se vuelve obsesión, y deviene en demencia, obsesión por perpetuar su nefasto poder, aunque tenga que eliminar a su propio amigo, y aunque después deba cometer infanticidio. Es una seguidilla de asesinatos que parecen no tener fin, y que terminan por convertir a Macbeth de un nobilísimo e invencible guerrero, brazo derecho y preferido del rey, al más brutal y aberrante monstruo, cuyo único final es la muerte.

Comienza su filme el polaco con tres repulsivas ancianas, que entierran una horca, una corona y un brazo humano, hacen un extraño conjuro y afirman buscarán a Macbeth después de la guerra. Se presentan entonces los créditos, tras los cual, se ha acabado una batalla, ha sido un buen día para Escocia, han conseguido una victoria gracias a la valentía de Macbeth. Poco después, el propio Macbeth (Jon Finch), junto a Benquo (Martin Shaw), halla a las tres brujas iniciales, que vaticinan que el primero será rey, que Benquo será padre de un rey, y que será menos afortunado que Macbeth, pero más feliz que éste. Ambos quedan perplejos, y luego, un mensajero informa a Macbeth que se le confiere un titulo señorial, pues el anterior rey ha muerto, la profecía comienza a cumplirse, y el guerrero queda confundido. Ya reunidos con el rey Duncan (Nicholas Selby), éste se encuentra rebosante de felicidad, reparte títulos nobiliarios, y loa a Macbeth, a quien considera fidelísimo. Ya en casa, se siente indeciso, ambiciona el poder, y su mujer, Lady Macbeth (Francesca Annis), que advierte sus dudas, lo anima y exhorta. Es entonces que, hospedando al rey y su séquito en su casa, ella embriaga a sus guardas, y Macbeth elimina al soberano clavándole una daga. A la mañana siguiente, se deshacen de las pruebas, y hacen quedar como culpables a los guardas, a los que un Macbeth falsamente afectado también elimina.


Lady Macbeth también cumple su parte y finge sorpresa, aunque las nuevas muertes le sorprenden genuinamente, mientras los hijos del rey, Malcolm (Stephan Chase) y Donalbain (Paul Shelley), huyen ante la situación. Macbeth es proclamado rey, Benquo está suspicaz, y también se marcha, dejando inquieto al nuevo rey por el vaticinio de los hijos de Benquo. Envía a dos sirvientes a que lo eliminen, y a sus hijos, pero solo tienen éxito en eliminar a su antiguo amigo. Hay un festejo luego en palacio, el mismo que es interrumpido por las alucinaciones sobre su asesinado camarada, que atormentan al rey, que se encuentra cada vez más obsesionado con el hijo de Benquo, que teme le arrebate el poder. Va con las brujas nuevamente, estas le dicen que desconfíe mucho, y que mate. Un ya enloquecido Macbeth conspira ahora contra la descendencia de Malcolm y Donalbain, perpetrando sangrienta barbarie, matanza que desequilibra también a Lady Macbeth, ésta enloquece, y hasta camina desnuda. Enterados los hijos de Duncan de la matanza, van por él junto con Macduff (Terence Bayler), y reúnen un poderoso ejército inglés. Lady Macbeth muere producto de su locura, el rey es traicionado por el comedido Ross (John Stride), y llega a sus dominios el gran ejército de los hijos de Duncan, que ataca, y el poderoso Macbeth mata a muchos, pero tras intenso combate, termina siendo eliminado por Macduff. Finalmente Donalbain es proclamado nuevo rey.

Con las naturales variaciones de una puesta en escena respecto a la obra que la inspira, veremos a una Lady Macbeth que conspira por momentos más que el propio traidor, instándolo a dejar de lado su cobardía, y animarse a tomar lo que le corresponde, el trono, ella se describe a sí misma, como una flor inocente, pero también como la serpiente que se oculta en ella, ambivalente descripción que ya retrata su bifaz intencionalidad. Ella presiente y desea que ocurran fatales hechos, y pide a fuerzas sobrenaturales que se le despoje de las cualidades propias de su sexo, pide se le otorgue la más fría crueldad. Es pues, escalofriante, es maligna y desalmada, es la más maquiavélica fémina, capaz de manipular con intensidad a su esposo, y de ser quien le da el empujón final, el último toque necesario para vencer su indecisión, y llegar a perpetrar el vil asesinato. Sin embargo esta malignidad termina por desbordar su propia capacidad de crueldad, y va progresivamente sumiéndose en su perdición, primero sorprendiéndose con los asesinatos de los guardas de Duncan, los primeros homicidios impensados, y con lo que su sorpresa es genuina, para después recuperar su maquiavelismo y seguir exhortando a Macbeth a encubrir todo, pero acaba sucumbiendo a su propia ruindad, y tras el infanticidio, pierde la razón; su final, también inevitable, es la muerte. Mención aparte merece el personaje de Ross, de menor importancia en la obra literaria, pero que cobra mayor preponderancia e injerencia en el filme, apoyando primero a Macbeth en su traición, y luego traicionando al propio traidor, y celebrando la coronación de Donalbain, es un comedido que busca su propio bienestar, y probablemente la diferencia en tratamiento de personajes más sensible.

El aspecto ineludible, desde luego, es la expresión visual, la que más nítidamente refleja el mundo que se derrumbaba del deprimido director, construyendo sus características atmósferas decadentes. Pero ahora lo son más que nunca, retratadas en cielos aciagos, tiempos y acciones ruines, resaltando también la representación de las brujas, un repulsivo aquelarre, ciertamente repulsivo, plagado de horrendas ancianas desnudas, desdentadas, tuertas, realizando sus conjuros y esparciendo sus oscuros designios y vaticinios.

En apartado, debemos comentar las imágenes sangrientas, los cuadros más sanguinarios que Polanski haya rodado jamás. Veremos primero el cadáver andante y parlante de Benquo en las pesadillas alucinatorias que atormentan a Macbeth, pero sin duda, las más fuertes imágenes son las de la orgía de sangre infantil. Infantes inertes en el suelo, sangre, fuego y oscuridad, es la más sórdida recreación, del más sórdido Polanski. Ciertamente Macbeth es una obra sangrienta -no en vano adaptada por el maestro Kurosawa como Trono de sangre-, una obra que contiene esa sordidez, y por eso mismo se advierte evidente que esa fuera la razón de que Polanski la hubiese seleccionado como la obra idónea con la que volver al cine tras lo sucedido a su mujer. Tenía el pretexto, la excusa, y el motor de la violencia de Macbeth fue el vehículo ideal para plasmar un mundo putrefacto, repulsivo, siniestro, que había abandonado las secuencias del cineasta, para volverse la más pesadillesca de las realidades, su realidad, su esposa, embarazada de ocho meses, asesinada y mutilada de la forma más horrorosa. Era una necesidad para un artista de la naturaleza del polaco plasmar toda esa bizarría, sacarla de su interior, algo que el cinéfilo instruido y conocedor de este cineasta, encontrará perfectamente coherente.

Volviendo al concepto autoral, el cine supone verdadera expresión artística del director. Es decir, supone verdad. El que analice someramente la carrera de Roman Polanski y crea que ‘Macbeth’ llegó por casualidad, o quizá porque el cineasta franco-polaco siempre había querido hacer un Shakespeare, se equivoca completamente. Si su ‘Macbeth’ es una narración absolutamente magistral lo es porque este pequeño genio, “tenía” que hacerla…parece un golpe del destino necesario para que una nueva versión del texto de 1605 tuviera lugar y ya nadie fuera capaz de capturar mayor oscuridad, violencia sanguinaria, tormento y dolor en una pantalla.

Con las magníficas versiones de Orson Welles y de Akira Kurosawa (con la formidable ‘Trono de sangre’ (‘Kumonosu-jô’, 1957), Polanski se enfrentaba a un verdadero reto: que su personal versión estuviera a la altura de los más grandes. Shakespeare manifiesta el reto de igualar la tragedia máxima representada en una pantalla. Esa que devuelve al hombre a su estado más primigenio, el de bestia, y le niega cualquier posibilidad de redención, que no es este el mundo que otros directores idealizan.

El autor imprime toda esa imaginería sobrenatural, empapándose como nunca otro director, se ha empapado de ese ambiente y esa atmósfera. Tanto, que el espectador siente en su piel la lluvia, la niebla, el frío, y hasta lo extraño e insólito, con singular fisicidad. Pero, como no podía ser menos, y con el objetivo de imprimir mayor sentido visual a la historia, los cambios respecto al texto isabelino son numerosos. Alteraciones de algunos escenarios y prolongación de algunos momentos, pero no necesariamente una mayor violencia respecto al texto (que ya era violento de por sí, como muchas obras de Shakespeare), algo que fue criticado por muchos en el momento de su estreno. También acusaron a Polanski de oportunista por una puesta en escena tan sanguinaria y otros disparates. ¿Cómo se atrevía él a llevar a cabo un ejercicio de catarsis a través del cine?

Más que catarsis, Polanski hacía uso de la recién conquistada libertad en la representación de la violencia a principios de la década de los setenta (violencia gráfica que, seguro, habría sido empleada por otros directores anteriores, si hubieran podido. No olvidemos que la definición de tragedia es la presentación de conflictos que mueven a compasión y a espanto y que el texto daba pie a ello. Es mucho más importante, bajo mi punto de vista, una cierta identificación con el protagonista y con su infausto destino, engañado por las brujas y cegado por su propia ambición. Por supuesto, se aparta de él a la hora de mostrar la violencia con la que se apropia del trono, pero la extrema compasión que despliega en la bestial secuencia final del personaje, el tono de pesadilla de toda la narración, y la comprensión y lucidez de Polanski respecto a la condición humana, demuestran la limpieza de su mirada aún con el tormento instalado en ella.

Para muchos el prólogo con las brujas en la playa es la mejor secuencia de la película. Ciertamente, impresiona por su planificación visual, su extrema imaginación y su luctuoso gusto por lo macabro. Hay otras secuencias igualmente poderosísimas, como las ensoñaciones de Macbeth, o cualquiera de los espantosos crímenes que lleva a cabo Macbeth, o la huída de su esposa (fenomenal Francesca Annis, en todo momento contenida pero igualmente fantástica).

Polanski es capaz de convocar una tensión psíquica enorme en todas y cada una de las secuencias: el miedo y la muerte realmente planeando sobre los personajes, atenazados por sus defectos monstruosos, como hombres convertidos en niños cuando la muerte acude a la llamada. O como bestias, que por una profecía llevan a cabo actos horrendos. Accedemos así a una concepción terrible del mundo, en el que el ser humano, muchas veces, se equivoca aún queriendo hacer las cosas bien, lo que conlleva enormes sufrimientos. No puedo encontrar mayor elogio que encontrar belleza y dignidad entre tanta violencia, creada por Shakespeare y hecha imágenes y sonidos por Polanski, dispuesto a perdonar su pasado.

El director quiso recrear situaciones de la época llamadas circunstancias dadas y son acotaciones del teatro moderno; un ejemplo de ello seria la parte donde el hijo de Banquo ,Fleance entona un canto en la fiesta de bienvenida del rey al castillo de Macbeth, a su vez se han producido alteraciones en algunos escenarios y prolongación de algunas escenas. El empleo de la violencia no es menor al libro, ya que en el contexto cinematográfico de los setentas transcurre esa libertad en la representación que anteriormente no hubiese podido ser empleada. El tono de la película está cargado de temor y desasosiego.

En cuanto a la iluminación; se utilizan tonos caídos en los interiores y claros oscuros, donde la luz en algunas escenas proviene de velas y antorchas, que le proporcionan un aspecto sombrío. Se usan primeros planos del rostro de Macbeth cuando acontece una escena con efecto dramático; por ejemplo la aparicio de Banquo en la cena después de su muerte. En los interiores se emplean planos medios para mostrar el entorno del castillo; los planos generales de las cordilleras y paisajes de Escocia poseen un aspecto sombrío, gris y lúgubre.

Se puede apreciar las características político sociales correspondientes al lugar, se puede notar la decadencia del ser humano, las brujas en esta adaptación son seres superiores que determinan el paso entre la vida y la muerte; existe una fuerte conexión con la mitología griega de la cual Shakespeare se inspiro. En cuanto a logística se emplea el uso de bosques y niebla acorde con la cultura japonesa y su apreciación por la naturaleza. Kurosawa se ha inspirado en Macbeth, donde para los hombres no son libres sino que están unidos a un destino concertado, la circunstancia en las que muere el protagonista es totalmente distinta. No hay fidelidad en el texto a diferencia de la adaptación de Polanski donde si la hay.

En general, las 2 adaptaciones han manejado la esencia de la obra, la adaptación de Polanski es mucho mas fiel a la obra original que la reinterpretación de Kirosawa sin embargo han marcado un trascendencia y esto no afecta la calidad de la adaptación. Se hace una fuerte alusión a los sentimientos más profundos y oscuros del ser humano, dejando en claro que la ambición al poder solo generan pésimas consecuencias.

Podemos concluir afirmando que presenta el polaco el clásico shakesperiano, con Macbeth cegado por la avaricia, la ambición por el trono de Escocia. Respetando la genial obra primigenia del inmortal Shakespeare, e imprimiendo ya su arte post-trauma, de la forma escalofriante que ya describimos.



Clip - Escena incial: