lunes, 21 de noviembre de 2016

CINE EUROPEO - BLOW-UP (ídem, 1966) de Michelangelo Antonioni





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EL OJO EN LA CÁMARA 
Y LA REVELACIÓN DE UNA IMAGEN 




No cabe duda que la mayor afinidad entre el cine y los géneros literarios reside en la novela y el teatro. El caso del cuento es especial, ya que se trata, en cierto modo y sólo en los cuentos de raigambre poética, a la vez de prosa y de poesía y tal vez es por esto que en la historia de la literatura no ha alcanzado la atención que merece. En el caso que nos ocupa se trata de una influencia especial que ha tenido el cuento "Las babas del diablo" de Cortázar: la inspiración para el largometraje Blow-Up de Antonioni. Trasladar un cuento al plano cinematográfico resulta difícil ya que no existe la facilidad novelesca de abundantes detalles a la hora de contar la historia; a menudo lo que más importa aquí ya no es la historia en sí sino su simbología y su significado depurado, que hemos de entender a través del cuento. Lo que quiere transmitir Cortázar en el cuento es la cuestión de cómo narrar la realidad. Como si la empresa de la adaptación en sí no implicara dificultades suficientes, se suman a estas la complejidad del tema señalado.

Sin embargo, Antonioni supera magistralmente este obstáculo y lo hace de forma extremadamente "libre", de hecho nunca habló de una adaptación propiamente dicho sino que Blow-Up se inaugura con la afirmación de que se trata de una "inspiración" de "Las babas del diablo". El escritor argentino primero manipula la realidad y llega a una verdad literaria, superior a la verdad, ya que esta no existe, mientras que la realidad-verdad literaria sí existe puesto que no es otra cosa que el hilado mental de un autor; Antonioni, a su vez, manipula la realidad verbal para llegar a una -su- realidad cinematográfica.
La película Blow-Up del italiano Michelangelo Antonioni es hoy un filme de culto para los seguidores del Pop y luego el Indie. Filmada en Inglaterra entre 1965 y 1966, contó en el reparto con la soberbia actriz británica Vanessa Redgrave, de la no menos famosa Sarah Milles y de un joven David Hemmings. Blow-Up le dio el mayor crédito a su director, que nunca más logró realizar una película tan comentada, vista y auspiciosamente criticada como esta. Narra una historia que se desarrolla en París a fines de los cincuenta.

En el film el protagonista es un tal Bill, cotizado fotógrafo de la moda londinense. Una mañana, Bill realiza una tomas fotográficas en un parque de las afueras de la ciudad, para ilustrar el libro de un amigo. Aquí también surgirá la situación en la que una mujer muy bella y enigmática, al descubrirse fotografiada, intenta sin éxito conseguir ese rollo fotográfico. Cuando el fotógrafo lo revela, halla un cadáver en una de las fotos, mediante sucesivos acercamientos -blow ups- a la imagen. “Las imágenes fotográficas menos parecen enunciados acerca del mundo que sus fragmentos, miniaturas de realidad que cualquiera puede hacer o adquirir. Las fotografías que manosean la escala del mundo, son a su vez reducidas, ampliadas, recortadas, retocadas, manipuladas y trucadas. Envejecen, atacadas por las consabidas dolencias de los objetos de papel; desaparecen; se hacen valiosas, y se compran y venden; se reproducen.”  (Sontag).

Ambas producciones comparten un estilo de época y un énfasis en el dispositivo fotográfico como motivo del relato. En ellas se encuentra al narrador dentro de la narración y al texto dentro del texto. El propósito será analizar lo transpuesto y compartido, los puntos de contacto. Consideraremos la noción de dispositivo en los términos planteados por el téorico Traversa. Concretamente, la utilizaremos como una aproximación de utilidad analítica para los fenómenos de producción de sentido, siendo aquello que vincule lo técnico con lo discursivo e implicando una práctica social (Traversa, 2001), permitiendo describir la relación entre el espectador y la imagen en un determinado contexto social. Bajo estas concepciones, se analizará al dispositivo fotográfico como un conjunto de datos materiales y organizacionales compuesto por las dimensiones espacial, temporal y simbólica (Aumont 1992). Entre ellas, se describirán las determinaciones sociales que engloban o influyen en toda la relación del individuo con la imagen: los medios, las técnicas de producción, los modos de circulación y de reproducción, los lugares en que son accesibles y los soportes para difundirlas.

 La película puede considerarse una adaptación del cuento ya que en los créditos del film figura la leyenda “basado en un cuento de Julio Cortázar” refiriéndose al guión.  El cuento presenta una historia que transcurre en París, en la cual un traductor chileno aficionado a la fotografía llamado Roberto Michel, fotografía a una mujer besando a un adolescente en una situación confusa. La mujer, enojada al advertir al fotógrafo le pide el rollo, reclamo al cual se unirá un hombre que si bien se encontraba al margen de la escena, había sido visto anteriormente por el fotógrafo.  En ese mismo momento el adolescente escapa del lugar. Cuando Michel copia, imprime y amplía las fotografías en su casa, imagina, percibe o ve que las imágenes cobran movimiento y que el chico no ha logrado escapar de aquella escena.

“De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos, iban a su futuro; y yo de este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación de un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer, y ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención.” (Cortázar).

Un fotógrafo descubre al revelar y ampliar unas fotografías tomadas ocasionalmente algo que a simple vista no había sido capaz de ver. Esto es lo que se transpone del cuento a la película, lo que Antonioni toma del relato de Cortázar para desarrollar su propio relato. La película es protagonizada por Bill, un cotizado fotógrafo de moda londinense. Una mañana, éste realiza unas fotografías en un parque de las afueras de la ciudad para ilustrar el libro de un amigo. Aquí también surgirá la situación en la que una mujer, al descubrirse fotografiada intenta sin éxito conseguir ese rollo fotográfico. Cuando el fotógrafo lo revela, halla un cadáver en una de las fotos, mediante sucesivos acercamientos -blow ups- a la imagen.
 
“La necesidad de acercar las cosas espacial y humanamente es casi una obsesión hoy día, al igual que la tendencia a negar el carácter singular o efímero de un acontecimiento determinado mediante la reproducción fotográfica. Existe una compulsión cada vez más intensa a reproducir el objeto fotográficamente, en primer plano.”  (Sontag). Considerando que el dispositivo es aquello que regula la relación entre el espectador y la imagen en un determinado contexto simbólico y posicionándonos en el dispositivo fotográfico, nos detendremos y acercaremos a visualizar las características del signo fotográfico, de la imagen fotográfica y del acto fotográfico en sí como sus partes constitutivas vinculadas entre sí.

En cuanto a la imagen fotográfica, Schaeffer la considera “el resultado de una puesta en práctica del dispositivo fotográfico en su totalidad” (Schaeffer). Para este autor, el término imagen presupone una reproducción de la visión y no contempla el principio de grabación o impresión que es la especificidad de la imagen fotográfica. De modo tal que el principio de constitución de la imagen fotográfica (analógica) sea la impresión sobre una superficie visible: la grabación de una señal físico química que un cuerpo imprime sobre otro. Esta característica podemos identificarla de manera central tanto en el cuento como en la película ya que a partir de la impresión es que los fotógrafos podrán realizar los “acercamientos” -físicos, conceptuales e interpretativos- planteándose los interrogantes, los enigmas y los conflictos que desenvolverán las tramas. También podemos vincularlo con la importancia del negativo como “intermediario en la fotografía tradicional (...) elemento que posibilita la multiplicación de una misma imagen fotográfica” (Hitz 2000) a partir del cual se efectúa el “blow up” en el film.

Atendiendo a niveles de los dispositivos cinematográfico y fotográfico,  podremos describir cómo en el primero la imagen es en movimiento, permitiendo revivir y hacer presente las acciones, mientras que en el segundo la imagen es fija, recordándonos el hecho, el instante. Son imágenes temporalizadas y no temporalizadas a partir de las cuales revivimos el acto fotográfico en sí mismo. Esto sucederá a través de diferentes mecanismos que, a modo de descripciones, conforman las características propias de los dispositivos y los relatos en juego, compuestos por rasgos retóricos y enunciativos propios.

Cortázar lo logra con su particular modo de enunciación, construyendo un relato temporalmente reversible, circular e intertextual en sí mismo, realizando aquello que Blanchot expresó alguna vez: “Escribir es entregarse a la fascinación de la ausencia de tiempo”. Por lo tanto, observaremos  cómo  el sentido de lo verosímil no tiene sentido por fuera del discurso y cómo “el enunciador no es el autor, sino la manera en que este último se construye en su discurso construyendo al mismo tiempo a su lector.”

En el caso de Antonioni, lo logrará al  hacernos partícipes de todas las técnicas del proceso de impresión fotográfica llevadas a cabo por el personaje principal a través de sus sucesivos “blow ups”. “Taciturnidad es el silencio de algo que puede hablar, mientras que llamamos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar.” (al respecto decía Derrida) Lo que se creía mudo se convierte en taciturno.

La imagen fotográfica como aquello que no puede hablar permanece taciturna hasta el momento en que es puesta en acción por el film o por el cuento, rompiendo el silencio y apareciendo el enigma. La imagen fija se pone en movimiento desplegando el hilo argumental de los textos. Cortázar lo logra apelando al relato fantástico, la imagen o imaginación, tanto si la imagen se mueve realmente cobrando vida o si efectivamente es producto de la acción. Por su parte, Antonioni juega con la re-producción de las imágenes, como las pinturas abstractas y fotografías muy aumentadas, con pérdidas miméticas en ambos casos y explicitadas en los diálogos de los personajes. Éstas se revivirán dentro del mismo relato a fin de presentar y re presentar nuevas lecturas o producciones de sentido.

Por ejemplo, Bill, a medida que se acerca a mirar sus cuadros abstractos dirá: “no dicen nada cuando los pinto. Una real confusión […] con el tiempo suelo encontrar algo que vale, como esa pierna […] luego adquiere forma y tiene sentido […] como una novela policial”.
Pierce define a la Fotografía Instantánea como icónica, por su semejanza al objeto e indicial, por su conexión física. Para Schaeffer la fotografía es un “signo mixto” donde la imagen establece una relación de semejanza o analogía con su referente, definiendo un carácter ambiguo en la fotografía: icónico indicial e indicial icónico. Tanto en el cuento como en el film, es debido al aumento o ampliación de las fotografías que éstas muestran lo sucedido. Paradójicamente, esto transcurre mientras se pierde la noción de mímesis o representación de la realidad. 

Se ve un cadáver como índice de un crimen o una pareja en situación enigmática; se advierten los granos de las fotografías asociándolos a manchas y disipando el reconocimiento visual. De esta forma encontramos en el mayor punto de tensión de los relatos una ambigüedad propia de la fotografía: cuando la interpretación de un hecho ya ocurrido, como construcción del sentido a partir de la imagen fotográfica, surge entre el alejamiento de lo que se ve y de aquello a lo que se refiere. (Schaeffer 1993) Se trata de la posibilidad de la fotografía de conjugar a la muerte y al referente. El director de la película, Michelangelo Antonioni dirá al respecto: “Cuando se utilizan ampliadoras [...] pueden verse cosas que probablemente el ojo desnudo no sería capaz de captar [...] El fotógrafo de Blow Up, que no es un filósofo, quiere ver las cosas más de cerca. Pero lo que sucede es que, al ampliarlas demasiado, el objeto se desintegra y desaparece. Por lo tanto, hay un momento en que asimos la realidad, pero ese momento pasa. Este es en parte el significado de Blow Up” (Antonioni en la rueda de prensa del  Festival de Cannes, mayo de 1967).

Narrativamente,  la imagen fotográfica es indicio, funciona como testimonio del crimen captando el momento preciso, instantáneo, como prueba y como rememoración para los fotógrafos-narradores. “Una fotografía pasa por prueba incontrovertible de que sucedió algo determinado. La imagen quizá distorsiona, pero siempre queda la suposición de que existe, o existió algo semejante a lo que está en la imagen.” (Sontag 2006)

No recuerda sino que rememora, revive, vuelve a hacer presente para dilucidar el crimen, para entender la historia narrada, para demostrar el acontecimiento pasado. Agregaremos que lo producido en el pasaje del recuerdo al testimonio o la descripción es un cambio del mundo público al privado ya que “la imagen recuerdo está en la memoria del destinatario, el testimonio o la descripción vienen del exterior.” (Traversa, 2001).

Por medio de las fotografías podemos construir la mirada del fotógrafo, personaje principal del film que en su actuar, en el trabajo o despliegue del acto fotográfico en sí consigue el desarrollo de la acción narrativa. “Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder.” En el cuento es el narrador, confundido con la lente fotográfica misma, quien imagina y ve la historia, explicitando su rol de narrador y construyendo - por momentos performativamente- el relato.    “La fotografía es una herramienta para tratar con cosas que todos conocen pero a las que nadie presta atención. Mis fotografías pretenden representar algo que ustedes no ven.” Emmet Gowin (Sontag)
Según Belting la fotografía es un medio entre dos miradas: una mirada captada y una mirada que reconoce. Entonces, si la imagen surge por una mirada, la fotografía es una imagen de quien mira el mundo. En ambos casos podemos hablar de dos instancias temporalmente distantes que forman parte de la fotografía: una instancia de producción referida a la toma de la fotografía, el momento de la grabación donde se acentúa el carácter inicial y una instancia de impresión o producción de la copia, momento del resultado, producto fotográfico o cosa producida. Estos procesos son descriptos en el cuento y la película, exponiéndolos a los espectadores y mostrando esas imágenes de quienes miran al mundo.

En relación con el ver, el mirar, el espiar y exponerse, Sontag considera que el hacer fotografías ha implantado un “voyeurismo crónico” uniformando la significación de todos los acontecimientos. (Sontag 2006:26). Relacionándolo con la película, resulta pertinente la siguiente declaración de su director en la que especifica determinadas intenciones narrativas: “En Blow Up, el erotismo ocupa un lugar de máxima importancia, pero, a menudo, se pone el acento en una sensualidad fría, calculada. Los rasgos de exhibicionismo y de vouyerismo están especialmente subrayados: la joven mujer del parque se desnuda y ofrece su cuerpo al fotógrafo a cambio de los negativos que tanto desea recuperar.-”

En el cuento hay un constante intercambio de puntos de vista así como descripciones de imágenes yuxtapuestas que permiten vincularlo con ciertas características técnicas del dispositivo cinematográfico. Desde el comienzo del relato el tiempo se espacializa: “...bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo siete de noviembre (...) uno baja cinco pisos y ya está en domingo...” La cámara y Michel se fusionan generando ambigüedad y el instante de la acción detenida y la muerte parecerían dialogar permanentemente. La mirada construirá y re construirá la escena del crimen en el cuento, lo irreal, como la pelota de tenis invisible con la que juega un grupo de mimos en la última escena de la película; la imaginamos, la advertimos por las miradas de los personajes que se confunden con las tomas de la cámara. Los dos textos culminan en silencio, cuando los fotógrafos- personajes desaparecen mostrándonos y describiéndonos el cielo.

Mirada que construye, mutismo que narra, muerte que tematiza  y fantasma espectro que despliega la acción. Realidad que presenta cosas invisibles. La mirada que construye el mundo. Cuando nos sentamos a ver Blow-up pensamos inmediatamente en su director  y nos preguntamos ¿Podremos entender el relato que nos presentará? Ver sus películas es un experimento enredado y turbador debido a que sus filmes tienen un fuerte contenido psicológico y simbólico, que no son fáciles de desentrañar. Está no es la excepción
La historia pasa por saber si todo lo que observamos es realmente lo que está sucediendo o si nuestra mirada es el resultado de nuestras vivencias y de lo que deseamos que suceda, lo que realmente queremos que pase. 

Michelangelo Antonioni  no  da ninguna respuesta, debemos encontrarlas en el relato, nos convierte en detectives, arma un rompecabezas visual que debemos  comprender, desmenuzar e investigar para entender el derrotero al que somete a su personaje principal, un fotógrafo (David Hammings) que quiere retratar la realidad con las imágenes más salvajes posibles, esto se pone en evidencia cuando muestra a su editor las tomas para un nuevo libro de fotografías que está preparando. Desea  que nuestros sentimientos se estremezcan fuertemente demostrando que la vida no pasa por la banalidad y la futilidad sino todo lo contrario, algo que no ocurre con su vida, una interesante paradoja, ya que se nos descubre como un ser anodino, irreverente, vicioso, sínico, con dinero,  al que le importa solo su persona.

Por la mañana, despierta, vuelve al parque pero ya no encuentra nada. Sale de ahí pensando en lo que había ocurrido, si lo que sucedió fue real o solo un deseo, se siente afectado y confundido, cuestionando su propio ser (su fin en la vida es observar lo que ocurre a su alrededor y retratarlo).  Estamos ante la presencia de un personaje que no es testigo de los hechos, es parte vívida de los acontecimientos, sus actitudes describen la época en la que se desenvuelve, en la que vive. Las situaciones que se relatan, representan el contexto real y las fotografías el contextual. En el parque se nos muestra la visión de la cámara cinematográfica, vemos lo que queremos ver, una pareja de amantes, una mujer enojada porque agreden su intimidad. En las fotografías se descontextualiza el relato y vemos imágenes inertes, aisladas del mismo hecho que nos demuestran otra cosa y que justifican el nerviosismo y la tensión de la protagonista.

Sabiamente manejado por Antonioni,  mezcla situaciones cotidianas y secundarias (despreocupados jóvenes acosando transeúntes, bellas adolecentes buscando fama, la visita a una casa de antigüedades cerca del parque, una amiga y su amante que viene cerca del estudio a la que recurre cuando necesita contención) con el relato base, estructura la película en el tiempo y espacio de forma que se cierre un círculo (Abre y cierra con la misma escena). Su carácter de merodeador de mundos se materializa en este filme, la voluntad de retratar nuevos espacios es la que motoriza el relato.

No solo se ocupa de plantear una trama psicológicamente interesante si no que también lo hace a nivel sociológico. Nos muestra en cada una de las escenas y en el comportamiento de los personajes la vida en swing de los sesenta, la modernidad, el desenfado, el cambio de los valores tradicionales de la sociedad inglesa (derrumbe del positivismo).  La imagen del hombre común de la posguerra, seguro, confiado en sus valores, convertida en la del pequeño burgués, aburrido, en busca de nuevas sensaciones que lo motiven. Podemos decir que esta idea nace en las tendencias políticas y en el desarrollo del nacimiento del cine moderno por parte del director. En resumen, el relato nos lleva por la vida de una persona solitaria, desencantada, caprichosa, hastiada, que busca más allá de su vida disipada cualquier suceso que dé respuesta a su existencia y cuando lo encuentra no sabe si es real o solo fue una fantasía.

Todo aquello que nos rodea visto por el objetivo. Imágenes que persisten en nuestros días. Que no envejece nunca. Fotografiar es el arte de grabar la luz. Destellos luminosos que perciben nuestros ojos. El reflejo de la realidad, de una realidad que ha ido evolucionando hasta tocar la ficción. La imagen obtenida, bien lograda o no, es un instante congelado en el tiempo. La función de un fotógrafo consiste en eso y en hacerlo de manera que nos impresione. La conciencia moral del protagonista es mínima. Su vanidad le permite insultar a las modelos y tratar a sus empleados como don nadies. Se casaría con su cámara si quisiera. Vive por y para la fotografía. No se aferra a la realidad, vive en su burbuja imaginaria, hasta que sus fotos no le demuestran lo contrario. Su razonamiento se basa en exhibir antes que ver, de ahí la importancia de la imagen. El elemento clave de la película.  

“Cuando se utilizan ampliadoras [...] pueden verse cosas que probablemente el ojo desnudo no sería capaz de captar [...]. El fotógrafo quiere ver las cosas más de cerca. Pero lo que sucede es que, al ampliarlas demasiado, el objeto se desintegra y desaparece. Por lo tanto, hay un momento en que asimos la realidad, pero ese momento pasa. Este es en parte el significado de Blow-Up”. (Michelangelo Antonioni).



Trailer película:





viernes, 18 de noviembre de 2016

CINE EUROPEO - ALEMANIA AÑO CERO (Germania Anno Zero, 1948) de Roberto Rossellini





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NO ES UN MUNDO PARA NIÑOS





En marzo de 1947, Rossellini viajó a Alemania con algunas ideas en mente sobre la historia. Después de conseguir financiamiento de parte de la compañía Francesa Union Générale Cinéatographique y sus amigos Salvo D'Angelo y Alfredo Guarini, regresó a Alemania en Junio del mismo año y reunió a un elenco de actores no profesionales a quienes iba escogiendo entre la gente que encontraba en la calle. Durante una visita a un circo, Rossellini encontró a un pequeño acróbata de 11 años, Edmund Meschke, e inmediatamente lo invitó a participar en la filmación. El niño fue arreglado y peinado para que se pareciera lo más posible a Romano, hijo de Rossellini. Todas las escenas en exteriores fueron filmadas en las calles de la Berlín destruida y el director cuenta que le llamó la atención la total indiferencia de la gente por el equipo de producción, debido a que en ese momento, estaban completamente concentrados en conseguir comida y sobrevivir. Para las escenas en interiores, se trasladaron a Roma junto con los actores necesarios. Durante unas semanas en Italia, los actores ganaron peso y tuvieron que ser puestos a dieta para que no hubiera diferencia con las escenas filmadas anteriormente. Al terminar la filmación, muchos de los actores no regresaron a Alemania y se quedaron en el área rural Italiana.

Lograr entender la totalidad de  Alemania, Año Cero es, ciertamente, una tarea ardua. Sería necesario visionar la película una y otra vez para conseguir extraer toda su grandeza pero aún así no bastaría. Y es que el valor intrínseco que nos proporciona al nivel documental va mucho más allá de lo que se extrae de una lectura superficial. Para una total comprensión, hay que tener en cuenta distintos factores, y entre ellos algunos relacionados no con la película en sí, sino más bien con su director. En primer lugar es importante introducir algún elemento sobre los orígenes y formación de Roberto Rossellini.

Germania,  Anno Zero tuvo una gran influencia en todo el cine contemporáneo. La influencia de Rossellini se concreta muy especialmente en la belleza de la imagen cinematográfica como necesaria y justa. De ese conjunto de películas se desprende un arte del esbozo, del trazo rápido, de la literalidad de las cosas, que hace del despojamiento su principal rasgo, y cuyas formas aparecen presididas por el signo de lo fragmentario, de lo inacabado. Un segundo factor clave está relacionado con la tragedia de la muerte del hijo de Rossellini.

La diégesis de la película Alemania, Año Cero parece, a un primer nivel de lectura, no guardar relación alguna con la muerte de Romano Rossellini, hecho que acaeció en Barcelona en el verano de 1946, cuando el niño tenía nueve años. Sin embargo, leyendo más en profundidad entre las escenas se puede presuponer que el dolor del director por su pérdida subyace en el elemento trágico radicado en el final de la película. La muerte del niño, que podría ser cualquier niño, absorbe dos necesidades; la de conmemoración por parte de Rossellini hacia su hijo y la necesidad dramática como eje de la narración de la película, aglutinándose ambas en un discurso único. Así se muestra Germania, Anno Zero, como una imagen sin florituras de una realidad social bella  a fuerza de ser necesaria, caracterizada por un lenguaje descarnado y frío, como si se tratara de un documental  per se que tan solo pretende ser una constatación de los hechos, cuyo fin sería la reacción del espectador como parte implicada en el suceso. La historia se desarrolla en el verano de 1947, en un Berlín completamente en ruinas donde 3,5 millones de personas tienen una existencia espantosa y añaden, por cansancio, la tragedia a su vida como elemento natural. Es evidente el paralelismo con la sociedad italiana, ya sea durante el conflicto y los años de posguerra, como por las consecuencias de haber sido gobernados por un régimen fascista.

De hecho, Rossellini, que por primera vez con su película se alejaba geográficamente de la realidad italiana, no huye de ésta, sino que busca en el Berlín de posguerra un universo socio-existencial paralelo y más amplio. Y no lo hace solo a través de un enfoque existencial (vida y guerra), sino también considera el aspecto simbólico (ética y religión). La persistencia en el seguir con la cámara a los protagonistas del film hasta sus dimensiones más íntimas, le asegura lograr estos dos aspectos (socio-existencial y simbólico). Por eso se recalcan los sentimientos y las condiciones de la vida: la esperanza, la redención, el deseo de dejar atrás el pasado y empezar una nueva vida, la frustración, la pobreza y la desesperación. Una visión de guerra real que viene descrita sencillamente en sus elementos: dolor, destrucción, odio, tumbas de soldados desconocidos, sangre y sobre todo lágrimas. Es importante señalar que en ese momento el género cinematográfico histórico de guerra, especialmente el americano, ha virado hacia un subgénero bélico- light, donde los muertos parecen menos muertos, las ciudades menos destruidas, las viudas más confortadas, y, en la escala de valores, el heroísmo patriota está por encima de la propia vida. Rossellini, por el contrario, elige la guerra real, la cruenta, la de los edificios desmoronados como castillos de naipes abatidos por el aire de la libertad nunca lograda.

Es aquí donde hallamos los aspectos más sobresalientes del cine neorrealista, es decir, una increíble fidelidad de la vida cotidiana de aquellos años, con escenas rodadas al aire libre con el trasfondo de la devastación. En el film, el protagonista es Edmund, un niño de 12 años que asume la responsabilidad de mantener a su padre enfermo, el cual se lamenta constantemente de la desgracia de su vida, a un hermano mayor, cobarde y despreocupado, y a su hermana Eva, la única que parece reconocer la niñez en su hermano menor. Edmund vive en un entorno muy cruel. Su existencia gira alrededor de la supervivencia y trata de poner los medios necesarios para lograrla, ya sea trabajando, o eso intenta hasta que alguien descubre su minoría de edad, o incluso robando. Así, recorre las calles de la ciudad en busca de cualquier cosa para tal fin. 

El joven protagonista, sin que parezca demasiado trastornado por la pobreza en la que vive, encuentra a su antiguo profesor que le dará una salida a su situación. A partir de este momento se desencadena un conflicto interior para el niño que, influido por un ambiguo sermón de dicho profesor, toma la decisión inverosímil de envenenar a su padre enfermo para cortar sus sufrimientos. Eliminar a los débiles era un tópico de la propaganda nacionalsocialista y Edmund, después de hacerlo propio, se da cuenta del error y se suicida. Entre juego e inquietud, Edmund, en una manera aún más terrible, mata no sólo a su padre, sino también a sí mismo, muriendo con él la despreocupación que se le presupone a su edad y que ha sido arrebatada por la brutalidad de la historia.

Con Alemania año cero, el director italiano Roberto Rosselini cerraba su trilogía neorralista dedicada a la II GM. Una trilogia que Rosselini habia iniciado con “Roma ciudad abierta” y continuado con “Paisà”. En esta ocasión Rossellini abandona el ambiente italiano para retratar las ruinas de la Alemania devastada por la guerra, tanto material como moralmente. Fiel a su estilo hiperrealista, Rossellini vuelve a ofrecernos las mismas constantes estilísticas de sus anteriores trabajos. Esto se aprecia principalmente en el uso de escenarios y decorados reales (es destacable el largo plano secuencia inicial mostrando las ruinas de Berlin), la iluminación natural, y el empleo de actores no profesionales que más que interpretar, se relacionan entre sí con una naturalidad que traspasa la pantalla.

Sin embargo, pese a que Rossellini no se apartó ni un ápice de su manual de estilo habitual, en mi opinión el resultado final está muy lejos de igualar la calidad de su magnífica “Roma, ciudad abierta”. En esta ocasión, la mirada del cineasta italiano se dirige hacia la desolación que acompaña a los perdedores de la guerra, pero también hacia los causantes de la devastación de Europa, y eso se nota. El cuidado dibujo de las situaciones y de los personajes de los films anteriores del director está aquí totalmente ausente; y su lugar lo ocupa una fría y descarnada visión de la sociedad alemana de la posguerra. Cualquier atisbo de humanidad u optimismo brilla por su ausencia, y en lugar de ello asistimos, a través de la historia del protagonista, a una visceral y descendente espiral de horror, rematada con un trágico desenlace. Una historia que muestra bien a las claras la poca esperanza de redención que Rosselini expresa hacia Alemania en su conjunto, lo cual deja en el espectador cierta sensación de revanchismo latente en forma de testimonio cinematográfico.

Si la ideología se aleja de la moralidad y piedad cristiana, la base de la ida humana, se convierte en locura criminal. Incluso la inocencia infantil es corrompida y llevada de un crimen horrible a uno más pequeño en el cual a través de su propia ingenuidad cree en la búsqueda de la libertad de la culpa (Ibid: 02:29’). En la primera cita se plantea la actitud central que tomarán los personajes con respecto a las consecuencias de la guerra. La película pretende mostrar la desesperación en la cual todos los sectores sociales se encuentran inmersos.  Mientras que la segunda reafirma las consecuencias una vez que se abandonan los preceptos morales cristianos, en donde los remordimientos aquejan el alma por las incorrectas acciones llevadas a cabo. A través de estos dos motores principales se desarrollará el contenido del filme.

El sin sentido de la vida lo vemos simbolizado desde el inicio: la primera escena que comienza con la trama es llevada a cabo en un panteón, lugar donde conviven la vida y la muerte, para remarcar las malas condiciones en las cuales trabajan los sobrevivientes alemanes, y tan sólo para recibir unas cuantas monedas que les ayuden a continuar esa efímera existencia. La desesperanza se ve remarcada entre el diálogo que Edmund sostiene con Kristel –una adolescente precoz-: “¿No te gustaría conocer otros países? -¿Para qué? Son todos iguales”. Ninguno de los personajes emite opiniones esperanzadas por el futuro, más bien evocan a un pasado demasiado lejano para ellos, donde tenían esperanzas de triunfar y de vivir.

Aunado a ello, el especial manejo del tiempo y el espacio coloca a los personajes en una realidad de la cual no pueden escapar; se retrata un aprisionamiento sufrido por todos los inquilinos que viven amontonados en edificios en ruinas: así vemos a Karl-Heinz encerrado y escondiéndose de la realidad, de la cual, no puede huir; el padre se encuentra condenado por la enfermedad, es incapaz de ayudar a su familia y repite hasta el cansancio sus ganas de morir por la carga que ejerce sobre sus hijos; Eva, que aunque se “distrae” por las noches, día con día se ve obligada a atender a su familia; y finalmente Edmund, que al pedir empleo le cierran las puertas, los “amigos” que encuentra son unos estafadores y ladrones, y el profesor Enning no hace más que introducirle un pensamiento que terminará con el asesinato de su padre.

Lo anterior nos conduce a la falta de valores de la sociedad que tiene como problema central la ausencia de solidaridad ante la desgracia. El individualismo se ve mayormente remarcado en aquellos que sufren con mayor ahínco la falta de recursos: “No creo en la ayuda de los demás. Hoy día uno debe ayudarse a sí mismo.” Observamos la deprimente disputa por carne de un caballo muerto en mitad de la calle. Incluso la falta de sutileza por parte de los vecinos de la familia de Edmund al contemplar el cadáver del padre, preguntándose si las ropas que trae puestas son de buen material o no.

En contraparte, nos encontramos con los adinerados residentes del edificio donde habita el profesor Enning. A diferencia del resto de la población, estos individuos se encuentran más preocupados por adquirir bienes materiales. Es interesante notar que a los hombres de este estrato social se les pinta implícita pero claramente de pedófilos, por la forma en que ven y tocan a Edmund. Un aspecto esencial en la sociedad son los roles de género; donde las mujeres tendrán una mayor proyección: las más acaudaladas sólo están preocupadas por su apariencia; muchas de las que sufren la crisis económica prefieren vender sus cuerpos, y con suerte, escapar con algún soldado americano; mientras unas pocas continúan desempeñando el papel de buena esposa, preocupadas por su familia y consiguiendo dinero sin llevar a cabo alguna acción reprobable, tal es el caso de la hermana de Edmund, Eva, que funge a su vez, como el prototipo de mujer cristiana.

En cuanto a las figuras masculinas las hay de diversos tipos. Encontramos figuras de autoridad al interior del edificio que resguarda a los Kohler; precisamente el dueño de esa construcción toma una actitud dominante frente al resto de las familias integradas en su mayor parte por mujeres. Sin embargo, también hay figuras mermadas que rodean a Edmund; por un lado está su padre, autoridad que con cada día va muriéndose y no le queda más que ser mantenido por sus hijos; por otro lado, tenemos a su hermano Karl-Heinz, ex soldado nazi que vive acobardado y escondiéndose de las tropas americanas, además siempre está enfocado con tomas de picado cuando se le increpa su cobardía, e incluso Edmund lo observa constantemente desde arriba. Un rasgo por demás interesante que es mostrado en la sociedad alemana, son los menores. La intermitente crisis alemana los orilla a trabajar, muchos lo harán en el mercado negro porque ahí ganan más dinero que el que les distribuye el gobierno. La gravedad a este respecto se ve representada por las actitudes precoces y groseras que adoptan los niños a ejemplo de los mayores. Obligados a vivir entre el robo, la mentira, la estafa y la violencia; la juventud no se ve apta para reconstruir a la nación alemana. Así, vemos que el grado de degeneración llega hasta el propio Edmund. 

Llegados a la parte final del filme nos topamos con el parricidio. Instigado por las palabras del profesor Enning, que en un ligero contrapicado le increpa lo siguiente: “Todos morimos tarde o temprano. ¿Prefieres morir para que viva un anciano? […] Aprende de la naturaleza, el fuerte siempre le gana al débil. Necesitas valor para sacrificar al débil. […] Lo importante es sobrevivir. Edmund, no seas tonto y conoce tus responsabilidades”. El ambiente desolado que se siembra día con día, la desesperanza y las ganas exasperantes por sobrevivir provocan que incluso la acción sea llevaba a cabo como cualquier otra; no vemos tristeza, preocupación o alteración en su semblante; el gesto de echar el medicamento mortal en el té que va a ofrecer a su padre es idéntico al de robar carbón u obtener mercancías. 

La ausencia de dramatismo no es casual, lo que aquí se trata de transmitir es cómo las ideologías –producidas en un contexto social- afectan al hombre, hasta al más inocente niño, envolviéndolo en un discurso seductor sin posibilidad de duda. Es un acto que no intenta conmover al espectador a través de los sentimientos de Edmund, sino hacerlo reflexionar acerca de qué tan deshumanizadas están las acciones fruto de la guerra, donde una muerte más no se vuelve tan escandalosa como debería. Ante el ambiente retratado, ¿el filme cumple el objetivo de la imparcialidad para retratar la realidad de los alemanes? Antes que nada, habrá que aclarar que nunca ningún testimonio podrá ser totalmente imparcial y objetivo; sin embargo, producen códigos de verosimilitud que son aprobados por la sociedad que rodea tal producción. Así, en el momento de la posguerra, las primeras producciones cinematográficas pintaban a los alemanes como indudables culpables del conflicto, enfocándose a los sectores sociales que, de manera más evidente, sufrieron en el enfrentamiento. 

De esta manera, Rossellini es el primero en plantear las consecuencias con otra mirada, es decir, mostrar que los victimarios resultaron ser víctimas de acciones en las cuales ni siquiera se involucraron. Veamos al protagonista, Edmund es una víctima más de la ideología nazi porque al darse cuenta de la gravedad que acaba de cometer busca la redención, expiar su acto, quiere recuperar la inocencia pero es inútil, incluso es rechazado por otros niños al querer jugar con ellos; en donde vemos que la figura de Edmund es más alta que las demás y su vestimenta lo hace ver más como un adulto. Intentando olvidar, se refugia enfrente del edificio donde reside, hasta que la culpa lo vence para terminar así, con su propia vida.

Paralelamente, al interior de la sociedad la gente se lamenta por la etiqueta “nazi” que les es impuesta. Incluso Karl-Heinz se degrada constantemente porque su posición de ex soldado sólo lo ha condenado. Por último, las palabras del señor Kohler son esenciales para comprender el papel que la película otorga a los sobrevivientes alemanes: “La inflación se llevó mi dinero, y Hitler a mis hijos. Debí haberme rebelado pero no fui fuerte, como muchos de mi generación. Vimos venir el desastre y no hicimos nada por detenerlo. Y hoy sufrimos las consecuencias. Pagamos por nuestros errores.  Pero tenemos que aceptar nuestras fallas  porque de nada sirve quejarse.”. Es claro que muchos ciudadanos fueron arrastrados por las medidas ejercidas por el Führer, y no sólo ello, sino que es visible la intención de los alemanes por verse a sí mismos: sí, fueron víctimas, pero consintieron lo que los dirigentes llevaban a cabo; de ahí que hasta tengamos tensiones agravantes en relación a las ideas políticas, donde muchos optan por deslindarse totalmente de ellas.

Podemos concluir que el cine es una fuente significativa para la investigación histórica. Este filme en especial se nos permite acercar al suceso con otro tipo de discurso, el cual intenta equilibrar las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial a favor, hasta cierto punto, del pueblo alemán. En otras palabras, no se inculpa al nazismo en sí  mismo como el motor del conflicto, sino a las ideologías dogmáticas en sí, y sólo aquellas que se alejan de los parámetros cristianos. No obstante, es evidente que para lograr ese objetivo Rossellini plantea una dicotomía que coloca a los alemanes tanto victimarios como víctimas del proceso; por un lado se merecen esa desesperante existencia, por otro, se incita al espectador a ser solidario con su causa y a tratar de comprender el porqué de las cosas. No es de extrañar que veamos retratados los instintos más bajos de la sociedad, los cuales alcanzan a los menores, aquellos individuos que no vivieron la guerra como los soldados. La juventud alemana se encuentra tan corrompida que parece imposible que encuentren un recto camino que los conduzca a mejorar el entorno al cual se vio sumergido el país. Aunque el belicismo haya terminado, el nazismo, las ideologías siguen influyendo a las nuevas generaciones con resultados catastróficos. 


Con todo y el pesimismo del discurso, hay una ligera unión perceptible en la figura de Eva. Aunque anhela el regreso de su marido y el regreso a ese pasado libre de preocupaciones, decide permanecer con su familia, a la cabeza de ella. Tiene muchas posibilidades de escapar de Alemania si contrae matrimonio con un americano, pero no lo hace, ¿por qué? Irse significaría abandonar a las personas que dependen de ella, sus hermanos y su padre enfermo. El aún inocente Edmund y ella son de los pocos personajes que no son tan egoístas e individualistas. En efecto, la unión se abre como una vía posible hacia la salvación del pueblo alemán.


Clip - escena final del filme: