miércoles, 9 de noviembre de 2016

DOSSIER - El Cine Argentino y la Generación del ’60.



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CRÓNICA DE UN TIEMPO DE FUNDACIÓN



‘Nuestra mejor película es aquella en la que logramos expresar al mismo tiempo, voluntariamente o no, nuestras ideas sobre la vida y sobre el cine’, sostenía François Truffaut. Vida y cine siempre han estado relacionados, aunque, por supuesto, de muy diversas maneras. El cine en general procuró, en algunos momentos, reflejar la vida tal como era en toda su crudeza y miseria, en otros, estereotiparla, dogmatizarla y transformarla en una fantasía inalcanzable pero sublimante. Pero también el cine ayudó develar, por su misma fuerza, las cosas ocultas de la vida, la magia ignorada de la creatividad e incitar a penetrar en el misterio del sueño y la fantasía.

Para describir el cine argentino actual deberíamos comenzar por reconocer que estas expresiones han estado y están presentes. Al hacerlo debemos convenir que no correspondería hablar de un ‘nuevo cine argentino’, en el sentido de que se haya establecido una corriente como la nouvelle vague, que marcó a una generación e imprimió un sello particular a sus filmes. Muchos de los jóvenes directores argentinos no se sienten pertenecientes a ninguna tendencia o movimiento. No obstante, reconocen que las oportunidades que han tenido para su capacitación y para el ejercicio de sus dones han sido de enorme ayuda. Así hoy, entre cuarenta a cincuenta producciones anuales reflejan una variedad de proyectos con gran potencialidad, aunque muchos de ellos solo logran resultados precarios.

Buceando atrás en el tiempo, los 1950 son también los comienzos del cine de autor, donde se destaca la obra un director que logró una significativa repercusión internacional, Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978), considerado por muchos como el ‘padre de la generación del ’60’. Dos de sus primeros filmes recogen la obra de dos destacados autores nacionales. Primero, El crimen de Oribe (1949) que realiza junto con su padre, basado en ‘El perjurio de la nieve’ de Adolfo Bioy Casares y, luego, Días de Odio (1953), a partir de un cuento de Jorge L. Borges. Pero quizás su obra más reconocida sea La Casa del ángel (1956) no solo por su repercusión internacional sino también por su impacto en las generaciones posteriores.

Las relaciones entre la literatura y el cine están muy marcadas en la década del 1960.2 Basta mencionar solamente a Manuel Antín (1926), creador en los últimos años de la FUC (Fundación Universitaria del Cine), a quien se le atribuye haber abierto un espacio para la capacitación y la experimentación de este ‘nuevo cine argentino’. Para Antín no hay cine sin literatura, y lo mostró en su fascinación por la obra del escritor Julio Cortazar, que plasmó desde su primer largometraje, La cifra impar (1961) que es una adaptación del cuento ‘Cartas de mamá’. A éste, después, le seguirían Circe (1963) e Intimidad de los parques (1964).

El cine argentino también tuvo su "nueva ola": la llamada Generación del ´60 que fue fruto de las mismas inquietudes y las mismas influencias que motivaron a los jóvenes realizadores de la Nouvelle Vague y se desarrolló paralelamente. También tuvo su fecha de inicio en el año 1959, con Los inundados, el film de Fernando Birri que trasladaba a temas y formas argentinas la influencia del neorrealismo italiano. Entre esa fecha y 1962 se inició en la realización un grupo de jóvenes que a diferencia de sus antecesores, no provenían del trabajo como asistentes o técnicos en la industria sino que en su mayoría había comenzado dirigiendo cortometrajes o participando de talleres vocacionales: David José Kohon (Prisioneros de una noche-1962 y Tres veces Ana-1961), Manuel Antin (La cifra impar-1962, Los venerables todos-1963), Rodolfo Kuhn (Los jóvenes viejos y Los Inconstantes-1962), - Lautaro Murúa (Shunko-1960, Alias Gardelito-1960), Simón Feldman (El negoción-1960 y Los de la mesa 10-1960), Ricardo Alventosa (La herencia-1962/4).

La corriente crítica que no adscribía al modelo cahierista, ubicada a la derecha y a la izquierda de Tiempo de cine, acusó a la generación del 60 de moda pasajera y copia falsa del modelo europeo, sin contenido auténtico. El verdadero cine nacional quedaba entonces o bien del lado de La guerra gaucha o bien del lado del cine político posterior. La acusación de "afrancesamiento" e "inautenticidad" para el cine de los primeros años sesenta se volvió un lugar común en el análisis de la obra de esos realizadores y evitó un abordaje más productivo de la misma en una línea de pensamiento que, con excepciones, se extendió en el tiempo y llega a la actualidad. La visión europea del "ser nacional" argentino fantaseaba con exotismos, pampas y gauchos y consideraba poco auténtico el retrato de una clase media urbana tan parecida a la del viejo continente.

Es por ello que las películas de la generación del sesenta fueron mal recibidas, salvo las de temática social o rural como Los inundados o Shunko. Los realizadores comprendieron bien cuál era el problema pero los críticos vernáculos, como se ha visto, se hicieron eco de estos juicios poco acertados. Ricardo Alventosa respondió de esta manera: "Somos europeístas, los argentinos somos naturalmente europeístas, pues nuestra civilización, nuestra cultura, son de extracción europea. Somos europeístas, claro que sí, por nuestra formación. Es obvio. En contra de esto hay quienes invocan falsos nacionalismos. Creen que porque los europeos no se inspiran en fuentes americanas son más nacionalistas. Y esto es ignorar que la corriente cultural americana es, vuelvo a repetir de origen europeo".

Desafortunadamente, la generación del 60 no llegó nunca a consolidarse: gradualmente una sucesión de modificaciones fue anulando las garantías de la ley de cine de 1957, hasta que, en octubre de 1963 se sancionó el decreto ley 8205 que estableció, entre otras cosas, un Consejo Honorario de Calificación facultado para establecer cortes y objeciones. La censura, las dificultades económicas y un panorama político cada vez más difícil obstaculizaron el desarrollo del nuevo cine argentino y en muchos casos marcaron el fin de la carrera de numerosos realizadores que habían comenzado entre 1959 y 1962.

Sin embargo, aunque el cine de la nouvelle vague llegó a la Argentina casi en su totalidad e inmediatamente, la influencia formal y estética de esos films sobre las películas argentinas se produce con la "segunda generación del sesenta", un neocine que tomaría forma recién a fines de la década del ´60 y que tendría como figuras principales a Leonardo Favio (Crónica de un niño solo, 1965 y Este es el romance del Aniceto y la Francisca...1967), Hugo Santiago (Invasión 1969), Ricardo Becher (Tiro de gracia, 1969), Alberto Fisherman (The players vs. Angeles Caídos 1968), Juan José Jusid (Tute cabrero, 1968) y Néstor Paternostro (Mosaico, 1968

Los buenos tiempos, cuando las películas argentinas se veían en toda Iberoamérica, duraron hasta comienzos de los años '50. Luego, el paulatino cierre de los grandes estudios, el crecimiento de la televisión, el anquilosamiento del cine popular, y el aislamiento de un cine de autor, impusieron otras reglas de juego. Sobre esas reglas, el actual cine argentino se ha restringido en cantidad y en mercado, pero mantiene una especial calidad, internacionalmente reconocida. La primera exhibición cinematográfica, con vistas de los Lumiére, ocurrió el 18 de Julio de 1896. Ya en 1894 había llegado el kinetoscopio y, a comienzos de 1896, un concesionario de kinetoscopios había experimentado proyecciones públicas con un aparato de su invención. En 1897 comenzó la importación de cámaras francesas, y un francés residente en Argentina, Eugene Py, se convirtió en el primer realizador y camarógrafo con el corto La bandera argentina.

En 1957 se crearon la Ley de Cine y el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), que desde entonces decide créditos, difusiones... o trabas burocráticas, según la época. Con su respaldo inicial se afirmaron el polemista Leopoldo Torre Nilsson, que pronto alcanzó fama internacional autor de La casa del ángel y La mano en la trampa; la dupla Fernando Ayala - Héctor Olivera (El jefe, El candidato), creadores de el sello Aries y; tras ellos, los miembros de la llamada generación del '60, ajenos al sistema de estudio, ya demasiado caro y anquilosado. A pesar de que ellos nunca se constituyeron realmente como un movimiento, sino que se limitaron a compartir su amor por el cine y su necesidad de renovación y autenticidad, conservando sus individualidades y constituyendo, cada uno de ellos, su propio estilo. 

    Acompañando este proceso nacían la crítica y el periodismo especializado; sus integrantes, formados a la par de la mayoría de los realizadores que surgieron en esa época, compartieron con ellos expectativas y concepciones acerca de lo que debía ser el cine. Pero a medida que fue disminuyendo ese fervor inicial, los críticos comenzaron a presentir la verdadera dimensión del fenómeno que estaba teniendo lugar a su alrededor, colaborando con sus opiniones, no siempre positivas y ya no tan indulgentes, al desarrollo de esta cinematografía. En un momento en que la principal ambición era alcanzar la autenticidad, la Generación del ‘60 abrió un nuevo horizonte de posibilidades para todos aquellos que miraban de reojo el viejo cine de puro “entretenimiento”. Sin embargo, esta condición innovadora le dificultó el abrirse camino entre los sectores más conservadores de la prensa (así como había sucedido con los cineastas de las generaciones previas), que rechazaron las propuestas criticándole el que se alejara del modelo clásico de representación.

No obstante, estos realizadores continuaron buscando un lenguaje específicamente cinematográfico, evidenciando la enunciación, preocupándose por lo estético más que por desarrollar un argumento lineal, denunciando que la realidad latinoamericana no estaba hecha de ilusiones sino que era un problema más a resolver y afirmando que la cultura podía constituirse perfectamente como campo de combate. Las películas de contenido social despertaron fuertes polémicas; fueron criticadas sin piedad por algunos críticos mientras que otros las elogiaban simplemente por presentar esta clase de temas, novedosos en el momento.

Por otra parte, uno de los cineastas más preocupados por la problemática social de esta época fue Leonardo Favio. Dicho interés ya puede apreciarse en su primer filme, “Crónica de un niño solo” (1965), en el que retrató las experiencias de la infancia marginal. La marginación fue retratada nuevamente por Favio en 1973, aunque desde una perspectiva totalmente diferente. Se trata de “Juan Moreira”, notable éxito de taquilla, que mostraba la injusticia social desde la perspectiva de los gauchos de fines del siglo XIX.

La llamada “época de oro” del cine argentino coincidió con la expansión económica del primer peronismo (durante la década del cuarenta el cine argentino fue, junto con el mexicano, uno de los más importantes de Latinoamérica, en un contexto internacional favorable a su desarrollo industrial). El peronismo alentó el desarrollo social, pero no una revolución: su más conspicuo representante (Hugo Del Carril) filmó su obra maestra (Las aguas bajan turbias) casi en contradicción con el gobierno (que había encarcelado a su autor por comunista), y sin escapar del conservador “melodrama social” (que fue sin embargo lo más osado que su paternalismo se puedo permitir). Pero, a pesar de lo todo, ese populismo inclusivo fue lo suficientemente revolucionario para que la Argentina “liberal” (no contenta con derrocarlo) intentara desaparecerlo “más allá del olvido”. Lo demás es historia conocida: con su caída se inició el largo período pendular entre gobiernos débiles y autoritarios, que se sucedieron en una espiral descendente que hizo eclosión en los ‘70. Y el derrumbe (institucional y económico) del país no podía dejar de afectar al cine, a pesar de algunos intentos aislados por revitalizarlo (como el de la generación del ’60, cuyo fracaso “modernista” prefiguró los límites del actual NCA).

Leonardo Favio pertenece, como actor, a la Generación del 60, pero sus comienzos actorales son en realidad con su mentor y padrino, Leopoldo Torre Nilsson, el primer autor independiente, estilo europeo, de nuestro cine. Sin embargo, como director, no sería correcto ubicarlo entre los directores de aquella generación mencionada. Leonardo Favio es una isla. Una isla que pudo crecer en un contexto adecuado, pero que estaba destinada a una forma muy distinta de grandeza. La Generación del 60 ha sido olvidada; Leonardo Favio es uno de los directores más valorados de la historia del cine nacional, probablemente el más valorado de todos.

Favio es una rareza, porque filmaba en una época donde los mejores cineastas hacían un cine intelectual que el público no consumía y, sin embargo, Favio —cuyo cine, aun siendo visceral, también era intelectual— provenía y entendía a ese pueblo que los cineastas de aquellos años no tenían en cuenta. Favio habló siempre de él mismo, en cada una de sus películas. Todos sus personajes eran él, y todos sus personajes eran sublimes y miserables a la vez. Amaba a sus criaturas, era piadoso, no los dejaba morir en cámara y, si lo hacía, los revivía al final una vez más. Y Favio era peronista, un peronista dentro de una época en que los cineastas no lo eran. Sus primeros tres films no fueron populares, pero sus personajes sí pertenecían al pueblo. Porque para Favio el pueblo no era una teoría, no era una variable; por eso sus películas son auténticas, trascendentes, van más allá de cualquier coyuntura o época. Favio hablaba de él mismo, y eso se notaba.


A comienzos de la década del 60, surgió en el escenario cinematográfico argentino un grupo de jóvenes realizadores que lograron captar la atención de la crítica y los festivales internacionales (aunque no con el mismo éxito la del público argentino), con películas que innovaron en sus formas de narrar y representar la vida social y cultural argentina. Esta innovación es hoy analizada como una ruptura con la tradición de los grandes estudios cinematográficos, y puede rastrearse en la prensa y la crítica de la época como la aparición del primer nuevo cine argentino.

La crítica, y luego la historiografía específica, denominaron a este grupo “la generación del 60”. Un movimiento artístico no homogéneo que en su búsqueda por reflexionar sobre la experiencia cinematográfica y extender los límites del lenguaje, produjo obras profundamente arraigadas a las transformaciones sociales de la época. En verdad, en la historia de la “pantalla grande” de nuestro país hubo un grupo de cineastas conocidos como la generación del 60, integrada por Fernando Birri, Fernando Solanas, Leonardo Favio, Lautaro Torre Nilsson  que dieron lugar al nuevo cine argentino en esa época.  Además de realizar películas de ficción, crearon los documentales comprometidos con la realidad, de orientación fuertemente política y social.

Ellos hicieron un quiebre con el cine anterior que según la crítica este se trataba de películas “alejadas de la realidad social, de un cine escapista y artificioso que alimentaba las fantasías de una numerosa clase media”. Este cambio realizado por la generación del 60 no pudo afianzarse debido a la censura ejercida por la dictadura que sólo permitió la realización de comedias sin contenidos críticos que abundaron en esos años. Como ejemplo de estas  se podría decir que alcanza con tener en cuenta las protagonizadas por los cantantes Ramón “Palito” Ortega o Sandro.

El cine argentino vivió su momento de auge en los '40 del siglo pasado, cuando su temática de comedias y melodramas alcanzó una alta popularidad en su país y el resto de América Latina. Se trataba de películas alejadas de la realidad social, de un cine escapista y artificioso que alimentaba las fantasías de una numerosa clase media, con historias que más tarde se trasladarían a los teleteatros. La década de 1960 fue otro período prestigioso, con la aparición de un grupo de realizadores que lo sacaron de un lugar esclerosado, donde la innovación parecía imposible. Leopoldo Torre Nilsson, Lautaro Murúa, David Kohon y Leonardo Favio, entre otros, se desviaron del camino que marcaba la industria y dieron muestras de una renovada creatividad artística independiente en el cine nacional. Esos directores se habían formado profesionalmente haciendo cine, colaborando como asistentes de los más veteranos, viendo cine en salas y cineclubes. En este período no sólo se produjeron películas de ficción, sino que nació el documental argentino, de orientación fuertemente política y social, con nombres de directores que hoy perduran, como los de Fernando Birri o Fernando Solanas, y la mirada antropológica de Jorge Prelorán.

La renovación estética que aportó la Generación del '60 se correspondía con una demanda del público argentino, tan entusiasta como exigente, que supo consagrar a directores europeos modernos, Ingmar Bergman entre otros, antes que en otras latitudes. Los años 60 y 70 vieron a la Argentina inmersa en una sucesión de gobiernos democráticos y militares.

Entre fines de la década del ’50 y mediados de la década del ’60, el cine argentino se renovó con el aporte de numerosos cineastas que comenzaban su producción en esa época, buscando reinventar el lenguaje cinematográfico, apartándose de los temas y estructuras que habían dominado nuestro cine, clásico e industrial, hasta ese momento. Hijos de la ruptura que tuvo lugar en la década de los ’50 con la obra de directores como Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Ayala, estos artistas desmitificaron la idea de que el cine profesional no era accesible para todos. Instruidos no en estudios cinematográficos como sus antecesores sino simplemente como amantes del séptimo arte en cineclubes, e influidos por un ámbito cultural desbordante de expresiones revolucionarias, se lanzaron a la aventura de filmar con una formación más cultural que técnica, lo cual despertó el rechazo de muchos de los realizadores de las generaciones anteriores.
   
Este grupo de cineastas, entre los que se contaban Rodolfo Kuhn, David José Kohon, Simón Feldman, Lautaro Murúa, y por supuesto Manuel Antín, fue catalogado por el periodismo cinematográfico -que también daba sus primeros pasos en esa época- como “Nuevo Cine Argentino” o “Generación del ’60. Entonces, resumiendo, CINE ARGENTINO EN LOS 60’ se caracteriza por la modernización del cine y por la creciente especialización de los críticos de cine. Las publicaciones reflejan la emergencia en Argentina del cine de autor, y la diversificación del cine disponible, con la proliferación de espacios alternativos de difusión. Este momento de apertura y crecimiento de los espacios del cine local se cierra de manera traumática, con la dictadura de 1976-1983, que inició una política dual de cierre de espacios (censura a las publicaciones y a las películas) y liberalización hacia la filmografía extranjera.

La llegada de los años 60 hizo su irrupción en la escena local un grupo de jóvenes cineastas que se rebelaron contra los modelos anteriores. Con franca influencia de la “nouvelle vague” francesa y de artistas como Antonioni, Fellini, Visconti, Bergman y Sjöberg, estos rebeldes se opusieron al cine liviano y las restricciones de la  sostuvol que “la represión se daba en lo político y en lo familiar, en las escuelas y en los partidos incluso de izquierda (...). En el sesenta se abrió un poco la puerta y por allí la irrupción juvenil llegó cargada con toda la bronca”. Estos realizadores no se opusieron a los grandes nombres del período anterior, sino a “la estupidéz almibarada de las escalinatas y los teléfonos blancos, de los dramones o la comicidad pavota”.


CINE ARGENTINO - JUAN MOREIRA (Leonardo Favio, 1972)



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Favio alguna vez expresó que "La mitología y la imaginación del pueblo se mezclan en una complicidad misteriosa". Puede ser ésta, de hecho, una definición que nos permita orientar acerca de la apropiación simbólica que, desde el hacer cultural, la ciudadanía ejerce. Juan Moreira se inclina hacia la idea del pueblo como mito, aunque está lejos de asumir la distancia irónica y sarcástica de Glauber, quien al agregar “burgués” hace explotar uno de los antagonismos centrales del periodo (la burguesía no es pueblo, el pueblo no es burgués). En su valoración positiva de lo popular –esto es: en su populismo– Favio se acerca más a Solanas y ello se debe tal vez a la matriz común del peronismo definido según la célebre frase de John William Cooke: “el peronismo es el hecho maldito del país burgués”.

Sin embargo, la coincidencia con Solanas es muy superficial. La hora de los hornos encarna el típico populismo latinoamericano de los años sesenta que se alimentaba del nacionalismo y paradójicamente también del marxismo, un pensamiento tradicionalmente legitimista (es decir, no populista). En Favio, en cambio, se trata de un populismo relativo, ya que no se sostiene solamente en una mirada exclusivamente positiva del pueblo (esto es, exterior) sino que se articula alrededor de una contradicción: cómo puede un héroe popular ser también cruel, despiadado y, en ciertas ocasiones, servil. El pueblo no debe irrumpir en el cine sólo porque es un reservorio de antagonismo político sino porque es el único que puede trazar identificaciones pasionales y afectivas fuertes. En efecto, el narra la historia de un personaje mitológico en quien engarza el coraje y la sobriedad criolla, la sabiduría y nobleza del hombre de campo. Reclutado para luchar contra los indios, abandona su familia, y luego de estar tres años en el fortín, se hace desertor, mata en defensa propia, y con Cruz, su salvador, se van a vivir a una toldería. Todo con un marcado acento de denuncia, sin caer en la declamación.

Dice Solanas:

¿Cómo hacer para contarles a quienes nacieron en la fabulosa década del 60 lo que fueron esos años épicos y violentos, liberadores y represivos y llenos de rupturas, sueños y utopías? ¿cómo poder transmitirles lo que significó para nosotros esa época en que teníamos menos de treinta años y desafiando miedos y prohibiciones nos lanzamos a la más hermosa y difícil de nuestras "aventuras" como fue concebir y realizar LA HORA DE LOS HORNOS...?...¿cómo narrarles la violencia institucionalizada y el desánimo imperante luego de más de una década de dictaduras o de gobiernos surgidos sobre la proscripción de las mayorías nacionales? ¿cómo expresarles lo que fue la violencia gorila con el bombardeo a la población civil en 1955 y los miles de confinados en la Patagonia; con los fusilamientos de 1956 y las torturas del Plan Conintes; con la movilización militar de los trabajadores en huelga, más los miles de proscritos y presos políticos que durante esos años fueron una triste costumbre? ¿cómo explicarles el esfuerzo de trabajo, prudencia y organización que tuve que hacer durante la dictadura del general Onganía para poder producir y realizar este primer largometraje con mi productora de cine publicitario, llevarme después a Roma más de 200 latas para terminar su edición y lanzarla sorprendiendo al régimen...? ¿cómo confesarles las innumerables crisis creativas y técnicas, políticas, personales o grupales que en aquella soledad tuvimos que enfrentar junto a Octavio Getino para poder continuar con esta utopía hasta proyectarla a sus espectadores naturales? ¿cómo recrearles lo difícil que nos fue tomar contacto con la clase trabajadora cuando instintivamente tanto los delegados como los laburantes desconfiaban de los intelectuales porque veían en ellos a quienes los habían olvidado o traicionado a lo largo de la historia? ¿cómo contarles la profunda alegría que sentíamos al aprender de la memoria popular la historia prohibida o silenciada del movimiento nacional que era, nada menos que la continuidad de la gesta independientista y anticolonial? ¿cómo hacer para transmitirles el esfuerzo realizado sobre la propia marcha para liberarnos de todas las concepciones dependientes -políticas y cinematográficas- y el goce inmenso que sentimos cuando empezamos a inventar la película a partir de las necesidades y prioridades que teníamos en aquel entonces, concebir y realizar un film que fuera en sí mismo un acto de resistencia contra la dictadura y un instrumento para la movilización, el debate y la discusión política?...

 ¿Cómo poder explicarles que viviendo en la ilegalidad más absoluta, clausurado el Congreso, prohibidas las actividades políticas y estudiantiles, implantada la censura, intervenida la universidad y sin perspectiva de cambiar la violencia del sistema por vías constitucionales o legales desde 1955, la experiencia de la lucha del Tercer Mundo alimentaba y enseñaba el camino de la violencia popular como alternativa de liberación? ¿cómo contarles que en aquellos años 60 iba surgiendo en toda mi generación una nueva conciencia, como por ejemplo, descubrir que sólo la oligarquía porteña había usado sistemáticamente la violencia para imponer su proyecto desde los tres grandes genocidios -la guerra contra el gaucho, la guerra contra el Paraguay y la guerra contra el indio- y que en este siglo esa misma oligarquía había derrocado con golpes de Estado a cuanto gobierno constitucional y popular se opuso a sus designios? ...¿no eran ideas a tener en cuenta, padeciendo una dictadura, aquellas del general Mitre cuando en 1874 justificaba su alzamiento contra el gobierno de Avellaneda diciendo que: "Cuando el derecho del sufragio, fuente de toda razón y todo poder en las democracias queda suprimido de hecho (...) la revolución es un derecho, un deber y una necesidad, y no ejecutarla con pocos o con muchos, con las armas en la mano, sería un oprobio"...?


Cuando se habla del cine de Favio, El dependiente podría estar entre las mejores del director, no solo porque marcaría la consolidación de un estilo (a pesar de venir de dos películas bien distintas), la consagración de Favio en lo visual. Ahí se cierra una etapa porque el cine de Favio conoce una novedad que será fundamental en el cambio que experimentará su obra, el color. La nueva etapa de Favio es comparable a una explosión. Todo aquello intimista, sutil y razonado, se vuelve festivo, potente y desmesurado. De las películas con pocos personajes, ambientes comprimidos, y arquitecturas cuidadas se pasa al cine más festivo, circense y coral que haya tenido todo el cine latinoamericano. De las bandas de sonido minimalistas se pasa a las grandes sinfonías, los arreglos corales y las orquestas monumentales. Este tipo de rasgos es comúnmente señalado a la hora de hablar de las expresiones provenientes del pueblo, y fundamentalmente del pueblo peronista.

Esa desmesura y carácter pasional también se puede aplicar al cine de favio a partir de Juan Moreira (1973) y casualmente coincide con la etapa de identificación más militante de Favio con el peronismo. Juan Moreira significa además la consolidación de un camino que comenzó a transitar en Aniceto. En palabras de él, y aunque Favio lo niegue Juan Moreira también debe su éxito a la situación de la Argentina en esos años y la forma en que Moreira en ese contexto decía mucho. Favio sostiene que se trataba de un proyecto que hacía años quería realizar pero no parece casual que se haya podido realizar en la convulsionada década del 70. Parece evidente que hay un mensaje en clave en la historia de Moreira, se trata ni más ni menos que un personaje popular (léase pueblo) que se subleva ante las injusticias cometidas por las autoridades y los militares contra su persona y su familia.

En este sentido Moreira podría funcionar como una alegoría del levantamiento popular a través de una leyenda o relato de gran raigambre popular, no es casual que dos años después Pino Solanas filme Los hijos de Fierro, adaptación del Martín Fierro en clave de peronismo revolucionario. Juan Moreira es la primera novela importante de Eduardo Gutiérrez (1851-1889), publicada en forma de folletín entre noviembre de 1879 y enero de 1880 en el diario La Patria Argentina. Su éxito de público le asegurará al autor una vena narrativa que explotará, por medio de temáticas similares, en folletines posteriores El film Juan Moreira fue estrenado en mayo de 1973, bajo la dirección de Leonardo Favio (1938). Fue el cuarto título del realizador argentino. Los anteriores habían sido Crónica de un niño solo (1964), El romance del Aniceto y la Francisca (1965, pero estrenada en 1967) y El dependiente (1968).

Aunque casi un siglo después de la publicación del folletín de Eduardo Gutiérrez, el film de Leonardo Favio convoca a un público que concurre de manera masiva, y convierte a Juan Moreira en el primer éxito de taquilla de su director y en la película más vista del cine argentino. Es esta contradicción, generada entre el gusto del público y el hacer del creador, la que mueve los hilos cinematográficos de Leonardo Favio. De hecho, aún hoy se sostiene una postura crítica que considera que Juan Moreira significa un corte entre una producción intelectual y otra, de carácter populista, dentro de su cine. Si bien el reencuentro con el público se produce con Nazareno Cruz y el lobo, el argumento anterior puede resultar algo laxo, dada la propuesta temática y narrativa que significa Soñar, soñar (1976), mucho más cercana a los films primeros.

"Lo que pasa es que yo siempre pienso en la respuesta masiva (…) [el cine] es un arte de convocatoria. Si vos no tenis a quién convocar, o cómo mostrar tu producto, se te transforma en un arte que nace muerto"

Durante esos años, Favio anuncia diversos proyectos fílmicos y las revistas de actualidad hasta llegan a hablar de un intento de suicidio por la imposibilidad de concretarlos. De todos esos proyectos, uno habría de ser retomado por Favio en diferentes oportunidades: la vida del anarquista Severino di Giovanni basada en un guión de Osvaldo Bayer. 6 Favio llegó a anunciar el título (Con todo el amor de Severino ) pero finalmente se decidió por llevar a la pantalla las aventuras de Juan Moreira, un bandido que asoló la provincia de Buenos Aires a comienzos de la década de 1870 y que se convirtió en una leyenda popular. Es difícil determinar qué elementos definieron el viraje de Favio hacia historias tan diferentes a sus anteriores films como las de Moreira o Di Giovanni. Además de la radicalización política que era parte de la vida cotidiana, dos hechos cinematográficos parecen haber sido decisivos en ese cambio: la nueva tendencia del cine histórico que inaugura Leopoldo Torre Nilsson y la aparición del Grupo de Cine Liberación.

La estética de Favio había avanzado en una dirección más intimista, con una gran preocupación por las resoluciones formales y con el tratamiento localizado y particular del conflicto social. Juan Moreira es la respuesta de Favio al impacto que produjeron eos  acontecimientos. La historia de la heroización de Juan Moreira está vinculada con la historia de los medios masivos en la Argentina. Bandido convertido en leyenda, su vida fue narrada por el novelista y periodista Eduardo Gutiérrez en las páginas del periódico La Patria Argentina en 1879.

Desde entonces, Moreira se transformó en un emblema de la cultura popular argentina pero habiendo pasado antes por la prensa urbana: es decir, que Moreira ya no era solamente un personaje rural. El fenómeno del “moreirismo”, estudiado por Adolfo Prieto, muestra cómo los inmigrantes italianos y españoles lo utilizaban –disfrazándose de Moreira en los carnavales– para integrarse al país que los estaba albergando. Ir a ver Juan Moreira era como asistir a un western pero nacional. Sin embargo, el film admitía una lectura política. Favio parecía estar haciendo un guiño a los sectores radicalizados de la izquierda peronista y también a los sectores más tradicionales que se sintieron interpelados por la película en una época en que ir al cine era una salida habitual para las clases populares. El éxito de Juan Moreira , entonces, habla de la ambigüedad o la plasticidad del film e inicia la fama de Favio como director que sabía dirigirse a las multitudes, erróneamente proyectada a veces sobre sus primeras obras.

Una lectura retrospectiva en confrontación con La hora de los hornos permite calibrar la representación del pueblo que hace Favio con Juan Moreira . La aparición del pueblo en ambos filmes es totalmente diferente: en la película del grupo de cine Liberación, la irrupción del pueblo disuelve la forma cine. La institución cine es considerada incapaz de albergar el devenir político de las masas. Por eso La hora de los hornos no tiene una forma convencional (cerrada y completa) y fomenta la interrupción exterior. El habitual circuito realización, producción, apoyo Estatal, sala de cine, espectador no solo resulta insuficiente sino que es considerado, políticamente, una reafirmación de las relaciones de dominación. Para que el pueblo se haga presente en la pantalla, Solanas debe abandonar el cine tal como se lo concebía tradicionalmente. Favio, en cambio, no va tan lejos: se mantiene en la institución cine y hasta sabe cómo sacar provecho de la situación. Esto no significa que, al intentar encontrarse con el pueblo (algo que no había hecho en sus anteriores filmes), no establezca una serie de innovaciones: sobre todo, la que consiste en conectar al cine con las artes masivas y populares como la historieta, el radioteatro, los relatos orales, el melodrama, el circo criollo.

El film de Favio es de una marcada síntesis narrativa. Apela a lo fundamental, sea tanto desde lo temático como, también, desde lo narrativo. No existen aquí grandes despliegues escénicos ni argumentales, sino que el predominio del relato viene dado por la imagen melancólica de un gaucho que, cuando se lo enmarca a cielo abierto, es para mostrarlo en la inmensidad que colorea un atardecer. Los planos se piensan desde esta elección, y sólo se preocupan por los rostros o por el detalle de manos y de armas cuando de pelea se trata. Lo que significa que no hay un distanciamiento con respecto a lo que allí sucede, sino que el espectador vivencia la pelea y la sangre que brota de cada herida. Situación a la que se añaden gritos y respiraciones entrecortadas, recursos que aluden a una de las fuentes de referencia verdadera para todo film de Favio: el radioteatro.

Desde la propia forma narrativa que adquiere el film, con situaciones resueltas sólo en base a la voz en off del personaje, se resalta la figura intimista de un Moreira cuya daga, regalo del propio Alsina, se convierte en trofeo interesado por parte de contiendas políticas. Para el caso, tanto importa Mitre como Alsina. Es decir, el Moreira de Favio significa, para uno y para otro, la misma figura errante que conviene, según el caso, tanto perseguir como conquistar. En otras palabras, el Moreira del film alude a su espectador cinematográfico: obreros y trabajadores de una época argentina turbulenta, pero con ganas ávidas de encontrar, todavía, una figura ideal con la que sustentarse e identificarse. Lo que implica decir que el Juan Moreira de Leonardo Favio no es indiferente a las tres funciones que antes se numeraron para la caracterización de todo folletín: entretenimiento, identificación y movilización.


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