lunes, 27 de junio de 2016

CINE EUROPEO - ‘El huevo de la serpiente' (Serpent's Egg, 1977) de Ingmar Bergman









Intercalada entre las líneas de crédito que presentan la película encontramos una imagen inquietante, que aparecerá ligeramente modificada al final de la narración, donde cobrará un alto contenido simbólico respecto al sentido del título y el significado global del filme. Se trata de un plano en blanco y negro tomado desde una perspectiva superior en  suave picado, de un grupo de personas que se mueven a cámara lenta inclinadas por un ligero balanceo, agobiadas por una cierta indolencia y un cansancio infinito. Sugieren el agotamiento de una sociedad oprimida y anestesiada por el desánimo que les roba las fuerzas y la energía necesarias para levantar la cabeza y salir del grupo o empujarlo hacia delante, hacia cualquier objetivo. Esta sociedad sin rumbo ni esperanza sirve de marco en que se desarrolla la historia de unos personajes que parecen no poder escapar a un destino terrible, cuyo germen se gesta en los años 20 en el Berlín de la República de Weimar.

Abel Rosemberg (David Carradine), trapecista del circo del señor Hollinger, se ve obligado a permanecer en Berlín debido a la lesión de muñeca sufrida por su hermano Max, que junto a su esposa Manuela forma parte del trío de acrobacia del programa circense. Abel y Max son judíos norteamericanos de Filadelfia a donde emigraron sus padres cuando ambos eran niños y buscaban una vida mejor que la que podía ofrecerles la Alemania de principios de siglo. Eso explica que Abel sea a la vez protagonista y observador de aquella sociedad enferma de muerte y desolación, como un viajero que contempla los dolorosos acontecimientos que le tocará vivir entre la indiferencia y el estupor, desde la frialdad de la distancia y la intensidad de la angustia.

EL AUGE DEL NAZISMO: El estado de las cosas

Son muchas las películas que han relatado y relatan, con mayor o menor fortuna, el nacimiento del nazismo y los sufrimientos del Holocausto. En este caso, Bergman lo hace con su particular estilo y huye de la anécdota para penetrar en el interior de los personajes y extraer de su circunstancia aquello que explique su sufrimiento. Para ello, somete a la sociedad y a sus criaturas a un incisivo y profundo análisis que permita comprender al director y a los espectadores las causas que originaron este terrible periodo de la historia europea. Y lo hace desde el principio, mediante un guión donde diálogos e imágenes se articulan para exponer un universo cerrado y perfecto en el que todo, lo interno y psicológico junto a lo externo y social, forma parte de una narración sin fisuras, donde todo está atado y bien atado.

El primer atisbo del síntoma que aqueja a la sociedad berlinesa lo encontramos en la comisaría a la que ha acudido Abel, convocado por el inspector para ser interrogado respecto al suicidio de su hermano. Tras la visita a la morgue, otro viaje al inframundo en el que el protagonista ha tenido que mirar a víctimas de envenenamiento, ahogamiento y suicidio, ambos conversan sobre el estado de las cosas.

La indiferencia de Abel ("Qué importa nada, mañana todo desaparecerá"), contrasta con el discurso del inspector, que hace un resumen de la depresión económica, la imparable inflación y el posible golpe de estado de un tal Hitler. Sus palabras reflejan el pensamiento de Bergman y su diagnóstico inicial: es el miedo lo que ha infectado a la sociedad y a las personas ("Todos tienen miedo y yo también... el miedo no me deja dormir... nada funciona bien excepto el miedo"). El lúcido análisis de Bauer se completa con la mención de la necesidad del trabajo diario de la gente corriente para compensar el caos, y la irónica mención a las borracheras de Abel como evasión de la realidad ("¿Usted se emborracha todas las noches? Eso también es respetable").

En este instante se plantean las líneas temáticas que estructuran la historia, las claves que explicarán las acciones y conductas de todos los personajes: el reconocimiento del miedo que destruye a los hombres y la ausencia de acciones para combatirlo. También se produce ahora la infección de Abel, que hasta el momento se había mostrado distante y lejano ante lo que le rodeaba. A herr Hollinger, su jefe, le había dicho que sólo tenían problemas los estúpidos, fueran o no judíos ("Yo no seré estúpido y no tendré problemas"), pero ahora siente crecer dentro de sí la desconfianza y, poseído por un terror incontrolable, se lanza fuera del despacho en una huida por escaleras y pasillos  que forman un laberinto infernal sin salida.

Antes había  transformado su miedo en las odiosas palabras: "sé por qué hace esto, porque soy judío". A partir de este momento, Abel asistirá a los terribles acontecimientos que sucederán entre el 3 y el 11 de noviembre de 1921: los primeros linchamientos y humillaciones de judíos, la indiferencia policial ante los desmanes, asaltos e incendios, la pérdida de recursos para sobrevivir, la pobreza, el hambre, la enfermedad y la muerte. Una voz en off explica que el 6 de noviembre todo estaba impregnado por "el olor acre del temor e imperaba la desolación, el sufrimiento y la desesperanza. Todas las cosas y las personas estaban afectadas de un envenenamiento interno que les llevaba al espasmo, a la nausea".

LA UTILIZACIÓN DE LA AMBIENTACIÓN:

a)      El maligno veneno social en los espacios

La primera vez que el espectador oye hablar de envenenamiento es en la secuencia donde Abel le entrega a Manuela la carta apenas legible, escrita por Max antes de su suicidio. El cabaret donde trabaja su cuñada es un espacio de un mundo inferior habitado por putas, enanos y maricas. El veneno es una incógnita en estos momentos iniciales de la historia, pero ya hemos percibido el rasgo común de los espacios a través de los cuales se desplaza el protagonista: el deterioro de las fachadas de paredes venidas abajo, las calles oscuras y pobremente iluminadas, mojadas por una lluvia pertinaz y constante, por una niebla helada e impregnada de olores húmedos y acres.

La  suciedad de los exteriores llenos de escombros y basuras se proyecta también en los interiores de burdeles, pensiones y prisiones, donde el óxido de barandillas y barrotes se mezcla con el polvo que hace el ambiente irrespirable. Las plazas y callejones siempre están mojadas y brillantes por la luz de las farolas, envueltas en una amenazadora semi penumbra que anuncia un agujero oscuro al final del viaje alucinado de Abel, en el que éste va percibiendo la acción lenta e inexorable del veneno que se ha infiltrado en todos los rincones de la sociedad alemana.

b) El espacio responde a esta visión pesimista y sin futuro

Bergman nos remite así al abandono y dolor existencialistas que constituyen una constante en la concepción de los personajes de la mayor parte de su obra cinematográfica y teatral. El espacio responde a esta visión pesimista y sin futuro. Abel persigue a Manuela a través de solares abandonados, escombros, sucios charcos, oscuros pasajes e inquietantes pasillos, por patios abandonados llenos de desperdicios en descomposición. El final de tan angustioso itinerario es una casa escondida en el interior de un laberinto como una trampa sin salida. También son oscuros y laberínticos los caminos del archivo de la clínica Santa Anna, donde va a trabajar Abel gracias al favor de un conocido de la infancia y actual investigador médico, el doctor Vergerus.

Esta semi penumbra de los espacios contrasta con el brillante blanco de los laboratorios donde Vergerus (Heinz Bennet) realiza sus experimentos con seres humanos. Pero el acceso a este siniestro lugar es descendente como el de los burdeles, y la luz no impide que el espectador sea consciente de que el viaje de Abel es a los infiernos. El blanco representa la asepsia y frialdad de la razón y la ciencia reflejadas en el impasible rostro del científico que recita su escalofriante discurso perfectamente argumentado.

La ciencia pre nazi sabe de otro veneno que afecta a la sociedad y no se trata del miedo que la paraliza sino de la diversidad y la diferencia de los seres humanos. Su fundamento, como dice Vergerus, es considerar al "hombre como una deformidad, una perversión de la naturaleza", y su eugenésico objetivo es moldear la forma básica humana, una vez definida. Éstas son las terribles palabras del fanático y maligno doctor: "liberamos las fuerzas destructoras y controlamos las productivas. Exterminamos lo inferior y aumentamos lo útil". He aquí, según Bergman, la incipiente y destructora combinación de virus infecciosos que engendraron el nazismo: depresión económica y social, miedo generalizado, indiferencia ante la injusticia y fanático sueño de una sociedad y un hombre  perfectos. El director, a través de las palabras de Vergerus, explica el porqué del título de la película: "Cualquiera puede ver el futuro, es como un huevo de serpiente. A través de la fina membrana se puede distinguir un reptil ya formado".

LOS PROTAGONISTAS: 

Unos personajes tratando de subsistir en la miseria y la oscuridad
En este filme, la historia se construye alrededor de un personaje, Abel Rosenberg,  protagonista anti heroico cuyos comportamientos son el paradigma de una sociedad destruida y vencida. Abel es parte del paisaje, forma con él un todo, pues refleja como individuo los conflictos sociales que le rodean a la vez que contribuye a incrementarlos.

En la primera secuencia se muestra como una simple silueta, tan húmeda y oscura como el callejón delimitado por el contraluz de un arco. Es un hombre indiferente, débil y pasivo que se deja llevar y que no es capaz de conseguir dinero, casa o trabajo para sobrevivir, ya que depende de las iniciativas y dinero de Manuela. Su reacción ante el miedo creciente que le va invadiendo es la evasión y la huida. Primero, corre para ponerse a salvo de los hombres negros que humillan y apalean a los judíos, después entra en un cabaret, una taberna o un café para beber hasta caerse desmayado o dormido. Se opone a los proyectos de su cuñada para afrontar juntos la adversidad y luchar contra el infortunio. Nunca hace nada pues es un personaje apático y pesimista.

 Ante cualquier petición de acción respecto a un proyecto siempre dice lo mismo: "es imposible". Sus conductas son el modelo para aquellos que no quieren reconocer el problema que tienen ante sus ojos y no quieren ni pueden reaccionar. Abel está atrapado en un bucle que le lleva de la visión alucinada e indolente de la realidad al alcohol, y vuelta a empezar una y otra vez. Sin embargo, tiene conciencia de su angustia, aunque no haga nada para evitarla y salir de ella, y así lo expresa ante la insistencia de Manuela: "Despierto de una pesadilla y descubro que la vida es más cruel que el sueño".

DOS GRANDES TEMAS: La razón y la locura

Hay dos investigadores en esta película: el inspector Bauer y el doctor Vergerus. El primero se mueve por la necesidad de saber, de conocer las causas de los crímenes, los orígenes del mal. Cree haber encontrado las respuestas a las muertes y a la situación política que vive Alemania. Cuando al fin suelta a Abel y le recomienda marcharse con el circo, se permite hacer un pronóstico sobre su país que resulta muy irónico si tenemos en cuenta los terribles sucesos que acontecieron durante el régimen nazi: "lo de Hitler fue un fiasco descomunal. Subestimó la fuerza de la democracia alemana".

El doctor Vergerus representa la sinrazón de una utopía científica fundamentada en unos argumentos nacidos del fanatismo. Sus investigaciones son los antecedentes de los experimentos eugenésicos del nazismo al servicio de la pureza de la raza. No le preocupa su muerte, pues sabe que otros continuarán su trabajo en un futuro cercano. Su discurso sí es premonitorio y lúcido respecto a lo que vendrá. "Es lógico" -dice mientras comenta la imagen del grupo que vimos al comienzo del filme- "ellos no pueden hacer una revolución. Están temerosos, derrotados, humillados.

Sus palabras demuestran que los locos son los únicos que saben lo que sucede y por eso se adueñarán del mundo y lo controlarán. Vergerus le explica a un espantado Abel que en diez años aparecerá una generación cuyo idealismo e impaciencia desplazará al odio de los cansados e indecisos, pondrá su valor al servicio de una nueva sociedad y "habrá una revolución... y nuestro mundo se hundirá en sangre y fuego".

Su discurso es uno de los más inquietantes y perturbadores de la filmografía de Bergman, que seguramente se identifica con su personaje-testigo al escuchar las últimas palabras del doctor: -"Puedes contarlo, nadie va a creerte".      -"Cualquiera puede ver el futuro: es como el huevo de la serpiente". Pero lo contó. Con delicadeza, yendo hacia los lugares más sórdidos que habitan para mostrar el interior de sus almas. Hombre y paisaje fundidos en lentos planos-secuencia, del exterior de las calles al interior de los conflictos universales del ser humano.


Video - fragmento de la película:






jueves, 23 de junio de 2016

ARTÍCULOS DE CINE n° 54 - Stanley Cavell: LA ONTOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA (1)







Capítulo 2. Vistas y sonidos


Los dos teóricos más inteligentes, interesantes y útiles que he leído sobre el tema nos ofrecen el comienzo de una respuesta. Erwin Panofsky lo plantea de este modo: “El medio de las películas es la realidad física como tal”1. André Bazin enfatiza esta idea varias veces y de varias maneras: en un punto sostiene: “El cine se dedica a comunicar solamente a través de lo real”; y luego: “el cine es en esencia una dramaturgia de la naturaleza”2. “La realidad física como tal” no es correcto si lo consideramos literalmente: la frase le queda mejor a los placeres especializados de los tableaux vivants, a los jardines formalistas, o al arte minimalista. Lo que Panofsky y Bazin tienen en mente es que la base del medio cinematográfico es fotográfica, y que una fotografía es de la realidad o la naturaleza. Si a esto le agregamos que el medio es uno en el cual la imagen fotográfica es proyectada y unificada sobre una pantalla, nuestra pregunta se transforma en: ¿qué le pasa a la realidad cuando es proyectada sobre una pantalla?
La manera en que las películas se recuerdan (o se recuerdan erróneamente) confirma que es la realidad, o algún modo de representarla, aquello con lo que tenemos que lidiar. Es tentador suponer que las películas son difíciles de recordar del modo en que los sueños lo son; y esa no es una mala analogía. Al igual que con los sueños, a veces nos encontramos a nosotros mismos recordando momentos de un film, y el procedimiento de intentar recordar es para encontrar el camino hacia un estado particular en el que la película nos dejó. Pero, a diferencia de lo que ocurre con los sueños, otras personas pueden ayudarnos a recordar, de hecho generalmente son indispensables en esa tarea. Las películas son difíciles de recordar del modo en el que los sucesos reales de ayer lo son. Y sin embargo, nuevamente como en los sueños, ciertos momentos de films vistos décadas atrás aparecerán tan claros como algunos momentos de la infancia. Es como si tuviéramos que recordar lo que sucedió antes de dormirnos. Lo cual sugiere que el cine despierta tanto como limita.
Puede parecer que este punto de partida –la proyección de la realidad- impone la pregunta sobre el medio del film, porque las películas y la escritura acerca de las mismas también han reconocido desde sus comienzos que el cine puede representar lo fantástico con la misma facilidad con que representa lo natural3. Lo cierto de esa idea no se niega al sostener que las películas “comunican a través de lo real”: el desplazamiento de objetos y personas de su orden natural es en sí mismo un reconocimiento de lo físico de su existencia. Es como si, por toda su insistencia sobre la novedad del medio, los teóricos anti realistas no pudieran agitar la idea de que era esencialmente una forma de pintura, dado que fue la pintura la que había repudiado visualmente –o prescindido de- la representación de la realidad. Esto los hubiera ayudado a omitir las diferencias entre la representación y la proyección. Pero un hecho inmediato sobre la fotografía (fija o en movimiento) es que no es una pintura. (Un hecho inmediato acerca de la historia de la fotografía es que esto no fue obvio al principio).
¿Qué significa esto –“no una pintura”? Una fotografía no nos pone frente a algo “parecido” a las cosas, nos presenta las cosas mismas, queremos decir. Pero querer decir eso puede dejarnos ontológicamente inquietos. “Las fotografías nos ponen frente a las cosas mismas” suena, y debería sonar, falso o paradójico. Obviamente una fotografía de un terremoto, o de Garbo, no es un terremoto ocurriendo (afortunadamente) ni Garbo en carne y hueso (desafortunadamente). Pero esto no es muy informativo. Y, además, no es menos paradójico o falso sostener una fotografía de Garbo y decir “esta no es Garbo” si todo lo que queremos decir es que el objeto que estamos sosteniendo no es una criatura humana. Estas dificultades en notar este hecho obvio sugieren que no sabemos qué es una fotografía, no sabemos cómo ubicarla ontológicamente. Podemos decir que no sabemos cómo pensar la conexión entre una fotografía y lo que está fotografiado. La imagen no es un parecido; no es exactamente una réplica, un vestigio, una sombra o un espectro, aunque todos estos candidatos naturales comparten una notable característica con las fotografías –un aura o historia mágica alrededor de ellas.
Uno puede asombrarse de que cuestiones similares no surjan cuando se trata de grabaciones de sonido. Me refiero a que en general no nos parece falso ni paradójico decir, al escuchar una grabación de sonido, “eso es un corno inglés”; no nos tienta decirnos a nosotros mismos: “pero sé que en realidad es solamente una grabación”. ¿Por qué? Un niño podría confundirse mucho con el comentario “eso es un corno inglés” dicho frente a un fonógrafo si anteriormente otra cosa hubiera sido señalada frente a él como un corno inglés. De modo similar, podría confundirse con el comentario “esta es tu abuela” dicho a propósito de una fotografía. Afortunadamente, desde muy temprano los niños ya no se confunden más frente a ese tipo de comentarios. Pero eso no significa que sepamos por qué se habían confundido y por qué ya no se confunden. Y creo que tampoco sabemos ninguna de estas cosas acerca de nosotros.
¿La diferencia entre la transcripción auditiva y la visual es una función del hecho de que estamos completamente acostumbrados a escuchar cosas que son invisibles, que no están presentes para nosotros, con nosotros? Estaríamos en problemas si no estuviéramos tan acostumbrados, porque en la naturaleza de la audición está el hecho de que lo oído viene de algún lugar; mientras que lo visible es algo a lo que podemos mirar. Es por eso que los sonidos son alarmas o llamados; es por eso que nuestro acceso a otro mundo es normalmente a través de voces del mismo; y es por eso que a un hombre le puede hablar Dios y sobrevivirá, pero no si ve a Dios, en cuyo caso ya no está en este mundo. No estamos acostumbrados a ver cosas invisibles, o no presentes para nosotros, con nosotros; o no estamos acostumbrados a admitir que lo hacemos (excepto en el caso de los sueños). Y sin embargo esto parece ser, ontológicamente, lo que ocurre cuando vemos una fotografía: vemos cosas que no están presentes.
Alguien podría objetar: “Eso es jugar con las palabras. No estamos viendo algo no presente, estamos viendo algo perfectamente presente, una fotografía”. Pero eso es afirmar algo que yo no he negado. Por el contrario, precisamente estoy describiendo, o queriendo describir, lo que significa decir que aquí hay una fotografía. Puede parecer que estoy haciendo muy misteriosos a estos objetos. Mi sensación es más bien que hemos olvidado cuan misteriosos son estos objetos, y en general cuan diferentes son los objetos diferentes entre sí, como si hubiéramos olvidado cómo evaluarlos. Esto es, de hecho, algo sobre lo cual las películas nos enseñan.
Supongamos que uno quisiera explicar la familiaridad de las grabaciones diciendo “Cuando estoy escuchando una grabación y digo ‘eso es un corno inglés’ lo que quiero decir realmente es ‘eso es el sonido de un corno inglés’; es más, cuando estoy en presencia de un corno inglés sonando, tampoco escucho literalmente al corno, escucho el sonido del corno. Por ende no me preocupa escuchar al corno cuando no está presente, porque lo que escucho es exactamente lo mismo (ontológicamente lo mismo, y si mi equipo es lo suficientemente bueno, empíricamente lo mismo) esté o no esté presente el objeto”.
Este embrollo llama la atención sobre el hecho de que los sonidos pueden ser perfectamente copiados y que tenemos mucho interés en copiarlos (si no pudieran copiarse la gente nunca aprendería a hablar, por ejemplo). Es interesante que no haya un embrollo comparable con las transcripciones visuales. El problema no es que las fotografías no son copias visuales de objetos, o que los objetos no puedan ser copiados visualmente. El problema es que, incluso si la fotografía fuera una copia del objeto, no tendría con su objeto la misma relación que tiene una grabación de audio con el sonido que está copiando. Dijimos que un disco reproduce su sonido, pero no podemos decir que una fotografía reproduce una vista (o una apariencia). Parece que, en este punto, al lenguaje le falta una palabra. Bueno, siempre se puede inventar una palabra. Pero aquí uno no sabe a qué asociar la palabra. No es que no hay vistas para ver, ni siquiera tiene que valer la pena ver una vista por definición (por ende no podría ser la clase de cosa que vemos siempre), mientras que los sonidos se consideran de aquí, no inverosímilmente, como lo que siempre escuchamos. Una vista es un objeto (generalmente un objeto muy grande, como el Gran Cañón o Versailles, aunque los niños pequeños del sur son frecuentemente sostenidos por la persona que está a su cargo para que sean vistos) o un suceso extraordinario, como la aurora boreal, y lo que uno ve cuando ve algo es un objeto –en fin, no la vista de un objeto. Tampoco los “datos sensibles” o las “superficies” del epistemólogo nos van a brindar descripciones correctas aquí. Porque no vamos a decir que las fotografías nos proveen de datos sensibles de los objetos que contienen, pues si los datos sensibles de las fotografías fueran lo mismo que los datos sensibles de los objetos que contienen, no podríamos distinguir una fotografía de un objeto del objeto mismo. Decir que una fotografía es de las superficies de los objetos sugiere que la misma enfatiza la textura. Lo que falta no es una palabra sino, por así decirlo, algo en la naturaleza –el hecho de que los objetos no hacen ni tienen vistas. Lo que quiero decir es: los objetos están demasiado cerca de sus vistas para entregarlos a la reproducción; para reproducir las vistas que crean debemos reproducirlos a ellos– hacer un molde o tomar una impresión. ¿Es eso lo que hace una fotografía? Podemos probar, como lo hace Bazin en una ocasión, pensar en una fotografía como un molde visual o una impresión visual. Mi insatisfacción con esa idea es, creo, que los moldes y las impresiones físicas tienen procedimientos claros para deshacerse de sus originales, mientras que, en una fotografía, el original está tan presente como siempre. No presente como alguna vez lo estuvo frente a la cámara; pero esa es solo una máquina-molde, no el molde mismo.
Las fotografías no están hechas a mano, están manufacturadas. Y lo que se manufactura es una imagen del mundo. El hecho inevitable de la mecanización o automatización en la creación de estas imágenes es el rasgo al que Bazin se refiere como “[satisfactorio], de una vez y para siempre, y en su misma esencia, nuestra obsesión con el realismo”4.

Es esencial llegar a la auténtica profundidad de este hecho del automatismo. Por ejemplo, es engañoso decir, como lo hace Bazin, que “la fotografía liberó a las artes plásticas de su obsesión con la similitud”5, porque esto hace que parezca (y que a veces se vea) como si la fotografía y la pintura compitieran, o como si la pintura hubiera querido algo que la fotografía hizo irrumpir y satisfizo. Hasta donde la fotografía satisfizo un deseo, satisfizo un deseo no limitado a los pintores; sino el deseo humano, intensificado en Occidente desde la Reforma, de escapar a la subjetividad y al aislamiento metafísico, el deseo de que el poder alcance este mundo, habiendo intentado durante tanto tiempo, al final ya sin esperanza, manifestar fidelidad a otro. Y la pintura no fue “liberada” –y tampoco por la fotografía- de su obsesión con la similitud. La pintura en Manet fue forzada a renunciar a la similitud debido a su propia obsesión con la realidad, porque las ilusiones que había aprendido a crear no proveyeron la convicción en la realidad, la conexión con la realidad, que ella ansiaba6. Uno podría incluso decir que al abandonar la similitud la pintura liberó a la fotografía para que fuera inventada.
Y si lo que se quiere decir es que la fotografía liberó a la pintura de la idea de que una pintura tenía que ser un retrato (es decir, de o sobre alguna otra cosa), eso tampoco es cierto. La pintura no se liberó a sí misma, no se forzó a mantenerse separada, de toda referencia objetiva hasta mucho después del establecimiento de la fotografía; y entonces no porque finalmente se les haya ocurrido a los pintores que las pinturas no eran retratos, sino porque esa era la manera de mantener conexión con (la historia de) el arte de la pintura, de mantener la creencia en sus poderes para crear pinturas, objetos significativos en pintura.
¿Y estamos seguros de que la negación final de la referencia objetiva equivale a una completa rendición de la conexión con la realidad- esto es, una vez que hemos desechado la idea de que “conexión con la realidad” debe entenderse como “suministro de similitud”7? Podemos estar seguros de que la vista de una pintura como muerta sin realidad y la vista de una pintura como muerta con ella necesitan desarrollarse en las vistas que cada una toma de la realidad y de la pintura. Podemos decir: la pintura y la realidad ya no se garantizan una a la otra.
Más aún, se podría decir que lo que quería la pintura, al buscar una conexión con la realidad, era un sentido de la presentidad8– no exactamente la convicción de la presencia del mundo frente a nosotros, sino de nuestra presencia frente a él. En cierto punto el trastorno de nuestra conciencia del mundo interpuso nuestra subjetividad entre nosotros y nuestra presencia frente al mundo. Luego nuestra subjetividad se transformó en lo que está presente para nosotros, la individualidad se transformó en aislamiento. El camino hacia la creencia en la realidad fue a través del reconocimiento de esa presencia infinita del yo. Lo que se conoce como expresionismo es una posibilidad de representación de ese reconocimiento. Pero sería más correcto, creo, pensar en el expresionismo como una representación de nuestra respuestaa este nuevo hecho de nuestra condición –nuestro terror de estar aislados- más que como una representación del mundo desde el interior de la condición de aislamiento misma. No sería, hasta ese punto, una nueva habilidad del destino por la creación de la individualidad contra no importa qué extraños; sería el cierre del destino del yo a través de su teatralización. Aparte del deseo de individualización (y por ende la siempre simultánea concesión de otredad también), no entiendo el valor del arte. Aparte de este deseo y de su consecución, el arte es exhibición.
Hablar de nuestra subjetividad como el camino hacia nuestra creencia en la realidad es hablar de romanticismo. Tal vez el romanticismo pueda entenderse como la batalla natural entre la representación y el reconocimiento de nuestra subjetividad (entre nuestra representación y nuestra confrontación, como dirían más o menos los psicoanalistas). De allí Kant y Hegel, de allí Blake ocultando el mundo en el que cree; de allí Wordsworth compitiendo con la historia de la poesía escribiéndose a sí mismo, escribiéndose a sí mismo nuevamente en el mundo. Un siglo después Heidegger investiga el Ser investigando el Dasein (porque es en el Dasein donde el Ser aparece mejor, específicamente como cuestionable), y Wittgenstein investiga el mundo (“las posibilidades de los fenómenos”) investigando lo que decimos, lo que estamos inclinados a decir, lo que son nuestras imágenes de fenómenos, para arrancar el mundo de nuestras posesiones a fin de que podamos poseerlo de nuevo. Luego, la reciente gran pintura que Fried describe como objetos de presentidad sería el esfuerzo más reciente de la pintura por mantener su creencia en su propio poder para establecer una conexión con la realidad- permitiéndonos la presentidad hacia nosotros mismos, fuera de la cual no hay esperanza de un mundo.
La fotografía venció a la subjetividad de un modo jamás soñado por la pintura, un modo que no podía satisfacer a la pintura, uno que no derrota tanto el acto de la pintura como escapa de él completamente: por automatismo, quitando al agente humano de la tarea de reproducción.
Por lo tanto, uno podría decir que la fotografía nunca compitió con la pintura. Lo que ocurrió fue que, en cierto punto, la búsqueda de la realidad visual, o la “memoria del presente”, como lo planteó Baudelaire, se separó. Para mantener la creencia en nuestra conexión con la realidad, para mantener nuestra presentidad, la pintura acepta el retroceso del mundo. La fotografía mantiene la presentidad del mundo aceptando nuestra ausencia de él. La realidad en una fotografía está presente para mí, mientras que yo no estoy presente para ella; y un mundo que conozco y veo pero para el cual, sin embargo, no estoy presente, es un mundo pasado.