jueves, 2 de junio de 2016

ARTÍCULOS DE CINE nª 50 - Fuera de cuadro: "El Autor en la Teoría Cinematográfica" por Isabel González








Entendemos por teoría del autor la tendencia crítica que respalda al llamado cine de autor. Pues bajo este término se describe no sólo una tendencia de los cineastas, sino una perspectiva específica de pensamiento crítico cinematográfico. El ensayo del crítico y director francés, Alexandre Astruc: Nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo [1], escrito en 1948, marca el inicio hacia la consideración de los filmes como expresión directa de la personalidad del director. Astruc invitaba a imaginar la cámara en el extremo de una pluma, para expresarse a través de las imágenes y de los sonidos con la misma libertad que se hace con las palabras.

Por ello llamó a esta nueva era del cine la era de la Caméra-stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito (Astruc, 1948). Ante los ojos de Astruc, cierto cine del momento, que no era reconocido por la crítica tradicional, estaba dando cuenta del nacimiento de una vanguardia, o más bien una tendencia que expresaba una forma de lenguaje capaz de describir cualquier tipo de realidad. Una forma en la cual, y mediante la cual, un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea. Esta nueva vanguardia debía rechazar las adaptaciones de los grandes clásicos de la literatura, pero además debía replantearse la figura del guionista en la realización del filme.

La puesta en escena ya no es un medio para ilustrar o presentar un acontecimiento o acción, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. La fórmula de la caméra-stylo privilegiaba así el acto de dirigir películas. El director de cine ya no era un mero servidor de un texto preexistente (novela, guión), sino un artista creativo por derecho propio.  Más adelante, en 1954, en su famoso manifiesto-ensayo, Una cierta tendencia del cine francés, publicado en Cahiers du cinéma nro. 31, François Truffaut desacreditaba la tradición de qualité que convertía a los clásicos de la literatura francesa en películas predecibles, ostentosas y correctas, de estilo totalmente formulario.

Para Truffaut el nuevo cine se asemejaría a la persona que lo hiciese, no tanto a través del contenido autobiográfico, sino a partir del estilo, que impregna el filme con la personalidad de su director. La revista Cahiers du cinéma, desde su primer número en 1951, se convirtió en órgano clave para la propagación de la teoría del autor. Para los críticos de Cahiers, el director era el responsable último de la estética y la puesta en escena del filme. Así, la revista inició una nueva política de entrevistas a sus directores predilectos: entre 1954 y 1957, Jean Renoir, Luis Buñuel, Roberto Rossellini, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Max Ophuls, Vincent Minnelli, Orson Welles, Nicholas Ray y Luchino Visconti fueron objeto de entrevistas en las páginas de la publicación.

Los críticos de esta tendencia distinguían entre quienes se adscribían a las convenciones dominantes, y a los guiones que se les confiaban, y los autores que empleaban la “puesta en escena” como parte de su expresión personal. La política de los autores, explica Francesco Casetti[2], tiene como centro el rechazo de la tradición crítica del contenido:

(…) La atención ya no se dirige a lo que dice (o pretende decir) la obra, sino a cómo lo dice efectivamente; no es el tema sino el estilo que impregna el filme, lo que revela la actitud y la orientación del autor. De ahí el interés por las formas en que se utiliza el medio, por cómo el director interpreta el cine y lo pliega a sus exigencias expresivas (Casetti: 97).

Si bien no es la primera vez que se habla de autoría en el cine, es en la década de los cincuenta, explica Rober Stam[3], que la metáfora de la autoría, pasó a ser un concepto estructurador clave de la crítica y la teoría del cine. Dicho en términos sartrianos, el autor cinematográfico se esfuerza por alcanzar la autenticidad bajo la mirada castradora del sistema de estudios (Stam: 108). La crítica, entonces, tendrá como finalidad identificar dentro de la película las huellas de quien la ha concebido y, al mismo tiempo, identificar las películas que presentan esos rasgos respecto a otras. Lo cual hace suponer que la película es capaz de exhibir ciertos rasgos que la diferencian del común de los filmes, ¿originalidad con respecto a sistemas establecidos?

Stam observa que producto de la conjunción de la cinefilia y de una veta romántica del existencialismo, la teoría del autor debe considerarse en parte una réplica ante a) los desaires elitistas de ciertos intelectuales literarios respecto al cine; b) el prejuicio iconofóbico respecto al cine como “medio visual”; e) el debate sobre la cultura de masas que veía al cine como agente de alienación política; y d) el tradicional antiamericanismo de la élite literaria francesa (Stam: 109). La novedad de la teoría del autor fue sugerir que directores de estudio también eran autores. Así vemos cómo el cine americano, generalmente despreciado por la élites intelectuales y artísticas francesas, pasó a convertirse en modelo de inspiración para un nuevo cine francés.


Fuentes:

[1] Publicado en L’Ecran Francais.
[2] Francesco Casetti. Teorías del cine 1945-1990. Cátedra. Madrid, 2000.
[3] Robert Stam: Teorías del cine. Una introducción. Paidós. Barcelona, 2001.


LECCIONES DE CINE N° 40 - LA CRÍTICA PERIODÍSTICA: El Nacimiento de un oficio





INTRODUCCIÓN:

Nouvelle Vague: El cine como ejercicio crítico

Los avances tecnológicos en cuanto a la captación de la imagen cinematográfica, junto con la sucesión de coyunturas políticas y económicas muy específicas, que se traducen en un apoyo gubernamental al cine francés, permiten que se geste, a lo largo de la década de los cincuenta lo que será denominado Nouvelle Vague. El término Nouvelle Vague (Nueva ola) fue acuñado por el periodista Francoise Giroud en el periódico L’Express en diciembre de 1957, al hablar de "una nueva tendencia del cine francés".

Este movimiento heterogéneo, que no escuela, toma forma en 1958, con la aparición de una serie de películas cuya modestia económica era la tónica dominante. Las innovaciones técnicas (la caméra-stylo, que podía llevarse al hombro, el magnetófono Nagra y el micrófono de corbata, para el sonido en directo, e, incluso, las emulsiones de película con mejor calidad) permitieron abaratar los costes de producción. Esto significó la posibilidad de grabar en exteriores, de prescindir, en último caso, de los grandes estudios y de sus alquileres. Pero el salto estético no se redujo a las alternativas aportadas por la evolución técnica, sino que existía una conciencia clara de lo que se pretendía hacer.

Entre 1958 y 1961 ciento cincuenta nuevos realizadores se incluyeron en este movimiento, en ocasiones, fruto de la crítica, a veces como autopromoción. Este fue el motivo por el que se dudó de la solidez, de la consistencia de este movimiento, precisamente por su heterogeneidad. Sin embargo, son Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer y Claude Chabrol el núcleo duro de la Nouvelle Vague, los que compartían un planteamiento concreto de lo que habría que realizar tras la crisis del cine moderno, "de la imagen-acción", en palabras de Gilles Deleuze. Estos cuatro acólitos de André Bazin, fundador y redactor jefe de Les Cahiers du Cinéma, comienzan siendo críticos en esta mítica publicación. Se les llamó la Génération des jeuns turcs y se caracterizaron por su audacia, a veces percibida como insolencia. Abstrajeron de los films su línea interna, su evolución, su universo poético, su imaginario –que no tenía por qué ser inamovible, pero sí coherente- con la finalidad de llegar al análisis del estilo determinado de cada autor. Siguieron los análisis de Bazin sobre el neorrealismo y se enfrentaron a la crítica europea academicista. Detonaron el concepto tradicional al considerarla una manera de creación cinematográfica –y no un sucedáneo de la misma-. No obstante, la crítica "no se hace únicamente por el placer de explicar a las personas por qué gusta o no una película" (Cahiers, diciembre de 1962), sino con expectativas evidentes de hacer cine. Se encontraban más volcados en la capacidad realizadora que en la práctica crítica.

Se puede decir que las concepciones estéticas que fueron desarrollando a lo largo de su trayectoria como periodistas especializados en cine, como críticos en la revista francesa, las aplicaron posteriormente en sus obras. Destacaba la noción de director-guionista, que impondría su creatividad a las exigencias comerciales. La defensa del cine de autor sobre el de guionista o productor buscó su expresión mediante la "puesta en escena": estos jóvenes realizadores galos no hacen más que recuperar unos postulados que ya estaban presentes en Charles Chaplin, en Serge Eisenstein, en Eric von Stroheim, en David Griffith o en Jean Vigo. Y tal vez el valor de este redescubrimiento estriba en haberlo hecho en el momento oportuno. Además de una cierta dosis de modernidad y originalidad, destacaba la necesidad (¿ético-estética?) de invertir las relaciones tradicionales entre arte e industria. Se integraron en el sistema de producción cinematográfica, pero siempre manteniendo garantías, su espacio de libertad (creadora). Para ello, algunos tuvieron que autofinanciarse, convertirse, además, en sus propios productores: por ejemplo, Claude Chabrol rodó La beau Serge (1958) y Les cousins (1958) con dinero heredado de su mujer. Así, Truffaut creó la distinción entre cinéfilo (el aficionado al cine) y cinémano (el que hace cine).

A este "eje central" hay que añadirle nombres como los de Alain Resnais y Robert Bresson, cuyas aportaciones impiden eludirlos al hablar de este movimiento. Para reconstruir una estética, que supuso una revolución radical en la cinematografía europea de los 50, tomaron el neorrealismo y algunas técnicas veristas (entre las que la influencia de John Cassavetes es notoria), retrataron París rodando en exteriores y en interiores naturales, grabaron con cámara al hombro, emplearon un estilo propio de reportaje, iluminaron con spots y le otorgaron un nuevo sentido al montaje, al conciliar el montaje cortado con el plano secuencia. Optaron por el vagabundeo de los personajes (una suerte de devenir) y por las petrificaciones y/o repeticiones (síntoma de la disolución de esa imagen-acción deleuziana: no es el movimiento el que confiere sentido a la imagen, sino que la relevancia recae sobre ella misma, en la que se existe y se desarrolla la noción de tiempo: la imagen-tiempo, entonces). Por otro lado, se reflexiona sobre la relación visual-sonora y se dinamita: en ese instante se da un "ir y venir entre la palabra y la imagen". Y es precisamente Godard el que destaca en este punto, con su estilo fragmentado, "intersticial" (también en palabras de Deleuze: se trataría de una exposición de los "puntos de fuga", de las bisagras, en lugar de las "proposiciones" narrativas).

Fue A bout de souffle (Son aliento o Al final de la escapada, 1959), de Godard -aunque la idea original pertenecía a Truffaut-, la que irrumpió con fuerza en el panorama cinematográfico francés de la época con su estilo inconexo y con su apariencia de creación espontánea: rompe las reglas técnicas, reinventa. Le sigue Le petit soldat (1960) –que contó con más medios, pero supone, de alguna manera, una continuación lógica- , Une femme est une femme (1961) o Vivre sa vie (Vivir su vida, 1962), entre otras. En ellas aparecen personajes contemporáneos y el modo de abordar sus trayectorias establece una ruptura con la sintaxis tradicional, manteniendo una perspectiva ahistórica, antipsicológica, escéptica y cínica. Mordaz también fue la línea seguida por Truffaut: "por muy bien hecho que esté un film, si no es sincero no vale nada", decía. Los cuatrocientos golpes (1959) fue su primer éxito, en términos cinematográficos y económicos. 

Rohmer se inicia rodando varios cortometrajes, pero tendrá que esperar a 1959 para debutar con Le signe du lion, una especie de "manifiesto", por haber sido enriquecida durante su escritura y realización con las aportaciones de distintos autores vinculados a Cahiers. A pesar de que su filmografía es una suerte de genealogía de sus influencias, subyace en ella el universo propio, específico del director. Por otro lado, si el trabajo de Bresson se ha llegado a catalogar como "trascendental", de algún modo por presentar un automatismo puro, reducido a los gestos cotidianos fragmentados pero con autonomía (recuérdense Un condenado a muerte se ha escapado (1956) o Pickpocket (1959), Resnais propone el proceso cerebral –concretamente, los estratos de memoria- como motor del cine. A partir de esta premisa y, especialmente en Hiroshima mon amour (1959), cobra importancia el tiempo y su tratamiento. "¿Cómo lo habitamos, cómo nos movemos dentro de él?": el flashback, como técnica convencional, se supedita a esas regiones del pasado que se recrean casi como funciones mentales, a partir de los niveles de pensamiento que representan los objetos.

Cada uno a su manera, los autores de la Nouvelle Vague, proporcionaron una renovación de las concepciones y expresiones cinematográficas que ha inspirado más de veinte años después, por ejemplo, al Dogma’95. Un poco cíclico... Pero un corte a tiempo, aunque después cicatrice de nuevo, nunca viene mal...

La Nouvelle Vague: El cine como ejercicio crítico

Un cine que, de alguna manera, pone evidencia ciertas condiciones sociales escasamente cuestionadas podría entenderse, primeramente, como un cine de denuncia, que escenifica la vida de quienes se ven marginados del sistema y de los privilegios burgueses, relatando este costado patético pero inseparable de la modernidad. A ello, precisamente, se dedicaría el Neorrealismo italiano; los protagonistas no son ya héroes y doncellas sino personas comunes que sufren y ríen y sueñan en un universo cercano a la realidad social que del momento.

Desde aquí, la construcción del film, signada por coordenadas espirituales e históricas específicas, remitirá con exclusividad a la persona del cineasta. Sin embargo, entre "denuncia" y "crítica" subsiste una distancia; la novedad clave de la Nueva Ola francesa, aun cuando se sustenta en la labor previa del neorrealismo, consiste en superar lo tan sólo temático, poniendo en jaque incluso los mismos dispositivos de pensamiento (y perceptuales) imperantes. La consolidación de su ideario estético y político define, así, una cierta actitud que involucra a toda la comprensión del cine, del arte, y de la sociedad.

Ya desde Los 400 Golpes (1959) de Truffaut, y Sin Aliento (1960) de Godard, es factible hablar de una vanguardia que puja contra los convencionalismos y modos de pensar establecidos, remanentes de una lógica racional-ilustrada que -con la Segunda Guerra, y posteriormente la Guerra de Vietnam, va quedando cada vez más al desnudo en su precariedad e insuficiencia para dar cuenta de cuestiones humanas profundas (más allá de los intereses comerciales).

Aun cuando esta criticidad puede entenderse a diversos niveles irá consolidando una suerte de "estética crítica", en que la experimentación formal y el desmontaje de las estrategias narrativas tradicionales (muy propios de Godard), como también una persistencia de la mirada que nos obliga a atender a lo mínimo (desarrollada sobre todo por Rohmer), se unen al claro posicionamiento en el terreno ético-político de Chabrol y a la liberación de la "forma" en tanto canon que permite discernir evaluativamente entre un cine "bueno" o "malo" (aun cuando sí se propone una nueva "forma", disruptora de la anterior).

Debo confesar que siempre consideré a Truffaut el autor más inofensivo, más sufrido -y por lo tanto también el más amable y mi preferido- de la Nouvelle Vague. Sin embargo, después de ver La Habitación Verde y La Historia de Adela H, comencé a dudar de su pasividad. Y es que su fuerza crítica aparece entre los senderos del anhelo, de la nostalgia -de un hambre de comunión que nunca claudica-, a través de estos personajes entrañables que encarnan una reivindicación radical de los afectos, la pasión y el sentimiento como motor de lo humano.

Su cine se auto declara como ilusión (recordemos La Noche Americana, o los personajes que le hablan a la cámara en Por fin es domingo), reconociéndose como espacio ficticio (no falso) en que se exteriorizan las obsesiones, los sueños, los recuerdos y deseos. Un lugar que no es ni mentira ni verdad, y que constituye un hecho trasgresor en tanto refiere a la historia propia de su autor, centrándose en una experiencia y pro-poniendo en escena un sistema de acción no racional basado en convicciones internas que rozan, a veces, con el tema de la locura. Y es en esta subversión del aparato lógico socialmente instituido que emerge la vitalidad de una mirada. Una mirada que, a la vez que juega, imagina o recuerda, ataca; una mirada de niño (o de loco, de esos locos con más razón que los cuerdos) que no niega el dolor sino que lo amansa y actualiza con fervor, que ama el mundo y las cosas, al mismo tiempo que desafía lo más descompuesto del arte y de la sociedad.

Actualmente -y no obstante se aleja en gran medida de los presupuestos de la Nouvelle Vague- un cine que tal vez haga extrema esta lucidez, llevando al enfrentamiento de la razón consigo misma a partir de una "razón otra", que acude a lo onírico (irónico), y a aquellos fragmentos volátiles en que aprehendemos la realidad como principal fuente motora, es el de nuestro coterráneo Raúl Ruiz. No resulta, entonces, un ejercicio de arqueología teórica resituar la importancia de un arte que se compromete, que es capaz de generar disenso en tanto multiplica las posibles (e imposibles) lecturas: como decía Baudrillard, la tarea del arte sería la de hacer el mundo aún más ininteligible y enigmático de lo que lo hemos recibido. Es, quizás, en esa perplejidad, al vivenciar la contingencia de una lógica única, al sentir que la interpretación de lo representado se nos escabulle sin remedio, que se revela, obstinada, la incoherencia bella de lo cotidiano.

Crítica periodística: un género autónomo

La crítica de cine existe desde prácticamente el nacimiento del cinematógrafo como espectáculo de masas, aunque su influencia resultó menor en los inicios, cuando se creaba una industria y se elaboraban, también, las bases esenciales del nuevo lenguaje entonces sólo visual. Del texto de apoyo a un estreno, los artículos meramente informativos –cuando no centrados en aspectos colaterales a las propias películas, caso del tributo al star system de muchas publicaciones semanales y mensuales—y la puntual recensión crítica en los rotativos se pasó, con el nacimiento y consolidación de las revistas especializadas, a un análisis más profundo y sistematizado de todos los elementos esenciales de los que se nutre una película.

Aunque a veces se tiende a despachar la crítica de modo peyorativo, sobre todo la que se ejerce en los grandes medios de comunicación, lícito y obligado es decir que algunos de los movimientos más importantes en la relativamente corta andadura del cine tuvieron su base en la configuración de un corpus teórico propugnado desde el espacio de la crítica. Ésta ha servido tanto a los intereses del lector/espectador –desde el más inquieto hasta el que tan sólo persigue una recomendación o aquel dato análitico que le sirva para completar su propia visión del film en cuestión-- como, en algunos casos, para la reflexión de los propios cineastas.

Es más que probable que la nouvelle vague, estandarte de los nuevos cines europeos que proliferaron con afanes rupturistas a finales de los años cincuenta, no hubiera existido, o hubiera cristalizado de modo distinto, de no foguearse sus principales instigadores en las páginas de “Cahiers du Cinéma”. Es sin duda el ejemplo más pertinente para hablar del papel de la crítica en la configuración de una cierta tendencia cinematográfica (estilística, temática e industrial), aún más si tenemos en cuenta que los redactores y colaboradores de la revista pasarían después a la dirección poniendo en práctica, en el plató de rodaje, todo aquello que habían desperdigado en sus artículos publicados en las páginas de la publicación creada por André Bazin, un crítico del que aún hoy estamos aprendiendo mucho.

Del mismo modo que “Cahiers du Cinéma” es indisociable a la nouvelle vague, otras revistas de ámbito europeo estuvieron detrás del nacimiento de algunos de aquellos nuevos cines eclipsados, hoy, por la influencia que continúa ejerciendo la nueva ola y la denominada política de los autores. Este es posiblemente uno de los mayores atributos de la crítica cinematográfica, apuntar, marcar o simplemente esbozar un nuevo camino a seguir.

De la crítica como género autónomo, como proceso creativo incluso más allá del objeto que referencia (y a veces reverencia), del crítico como artista, en definitiva, como ensayó Oscar Wilde en un texto fundamental, El Crítico como Artista, que recomiendo leerlo (http://la-balandra.com.ar/wp-content/uploads/2015/03/El-cr%C3%ADtico-artista-Wilde.pdf). Es un intento de dotar a la crítica de cine de una autonomía propia y de reforzar su papel en el engranaje de la cultura audiovisual mucho más allá del comentario puntual y (casi) rutinario de los estrenos comerciales.

Por ello se contemplan los casos de escritores, ensayistas, novelistas o filósofos cuya mirada sobre el hecho cinematográfico aporta nuevos elementos de estudio. Esto no implica minimizar a quien ejerce la crítica profesionalmente. Gente como Jean-Luc Godard, Paul Schrader o Víctor Erice, cuando trabajaban como críticos antes de pasar a la realización de películas, o los estadounidenses Manny Farber y James Agee, sin olvidar un nutrido grupo de críticos españoles de diversas épocas y tendencias (José Luis Guarner, Miguel Marías y José María Latorre, por citar sólo tres ejemplos más o menos consensuados), evidencian en sus escritos ese a veces olvidado, cuando no denostado, placer autónomo que constituye la lectura de una crítica de cine.

Entonces, los objetivos que se propone alcanzar esta materia son:

1.- Repaso histórico a la evolución de la crítica a través de la mirada de André Bazin, desde la cual llegaremos a diferentes nombres propios luego fundamentales y a las revistas especializadas que han marcado las pautas esenciales en el análisis audiovisual.
2.- Importancia de la crítica en la configuración de las bases teóricas de determinados movimientos o tendencias cinematográficas de notable incidencia.
3.- Como prolongación del segundo objetivo, estudio de la obra de diversos críticos pasados a la realización de películas: teoría y práctica.
4.- Interrelación de la crítica con otras disciplinas (ensayo, filosofía) que han aportado también nuevas miradas al hecho cinematográfico. Reivindicación de la crítica como género y arte creativo en sí misma.
5.- Cuestiones prácticas en el ejercicio de la crítica: métodos de trabajo, modelos diversos, función de la crítica, relación con los medios de comunicación, complicidad con el lector, contextualización del cine pretérito, crítica de forma o de contenido, viabilidad de la crítica en medios no escritos, responsabilidad del crítico.

Mencionábamos a Bazin, como eje de nuestro estudio. Hay varias razones que lo convierten en una figura fundamental, como padre del oficio crítico. André Bazin, fundador de los ya míticos Cahiers du cinéma y quizá principal promotor de lo que se conocería después como la Nouvelle Vague, es un caso extraño y admirable en la historia de la crítica cinematográfica. Ya otros antes que él se habían destacado por una escritura y un poder de observación particulares (Canudo y Deluc, principalmente), pero del conjunto de la obra crítica de éstos no se desprende, como sí de la baziniana, un cuerpo teórico tan consolidado y coherente.

Aplicando al cine la proposición sartreana "la existencia precede a la esencia", dedicará su corta vida -murió a los cuarenta años- a interpolar la esencia del cine siempre a partir de su existencia, es decir, a través de la crítica y el estudio del cine hecho hasta el momento. Es notable que, sin haberlas expuesto jamás de modo sistemático en un único texto, sus ideas constituyan la tesis cinematográfica realista más sólida, superando incluso los problemas que padece la teoría realista de Sigfried Kracauer, expuesta diez años después en un único libro extremadamente académico y extenso como es el caso de Teoría del cine. Tomar contacto con la ontología del cine de André Bazin requiere, por lo tanto, una labor de síntesis y de descubrimiento, una búsqueda de esos principios que recorren cada uno de sus artículos publicados en diversos medios y compilados en distintas antologías.

Sin embargo, y contra todo pronóstico, no es en ningún caso una tarea agotadora. Su escritura ligera, por momentos lírica, es el segundo mayor atractivo que encuentra el lector en todo momento. No hay en Bazin exhibición de erudición alguna ni pretensiones académicas, hay sí ideas complejas, puntos de debate y, por sobre todas las cosas, un inocultable amor por el cine.

Volver a sus escritos no debe ser en ningún caso una labor de arqueología cinematográfica. Hoy por hoy, los postulados bazinianos recobran profundamente su significación. Es cierto que su teoría se basa en la creencia idealista en la esencia de las cosas, y no menos cierto que esto lo lleva a construir un andamiaje teórico sostenido sobre un prejuicio: la realidad como única verdad del cine. Este prejuicio, si se quiere, atenta contra su punto de partida "la existencia precede a la esencia" en tanto que le hace dejar de lado un número importante de films. Sin embargo, su trabajo constituye la investigación más exhaustiva que se haya hecho sobre las relaciones que establece el cine con la realidad, un punto sobre el que, creo, es imprescindible volver, hoy con más urgencia que en su época.

Sin dejar de advertir que el cine no es la realidad misma sino una representación de esta, "un medio en que la realidad deja su huella", "un molde de la realidad en luz”, nos presenta un sólido punto de partida para reencontrar a los seres y a las cosas dentro de este "vaciado de la mascarilla de un muerto". La teoría baziniana, revitalizada y reinterpretada en nuestros días, puede permitirle al cine ser uno de los medios que devuelva la realidad a los hombres y rompa el círculo alienante del discurso.

El cine puede arriesgarse a lo indecible, puede intentar asir todo cuanto se escapa por entre las grietas del lenguaje.