viernes, 3 de julio de 2015

LECCIONES DE CINE N°25 - Colección Cahiers du Cinemá: ORSON WELLES










Serie Cahiers du Cinemá: Una cierta tendencia del cine de autor

Capítulo N° 4 - Orson Welles




1-El autor en la teoría cinematográfica: Desde Bazin a Sarris

A propósito de la política de los autores André Bazin planteaba la necesidad de considerar la dimensión histórica, tecnológica y sociológica que determinan lo que comúnmente se define como “un buen film”, “una obra maestra” o una película que evidencie un “estilo” o una “personalidad” con respecto al resto de las películas. Las grandes películas, afirmó, surgen de la intersección fortuita del talento y del momento histórico. Además, el control de calidad garantizado por la bien lubricada maquinaria industrial de Hollywood aseguraba, prácticamente, un grado suficiente de competencia e incluso elegancia Ahora bien, qué hace que un filme se inscriba dentro del sistema del cine de autor. ¿Es posible definir un sistema que se muestre como contrario al cine de estudio, comercial y transparente?

Bazin fundó en 1951 Cahiers du Cinéma, donde luego trabajaron Truffaut, Godard, Rhomer, Chabrol y Rivette. Estudiaba las películas y las agrupa según los valores y leyes que mostraban y, a partir de ahí, estableció su teoría que, pese a su muerte prematura, ha sido muy influyente. Sus artículos están en la antología ¿Qué es el cine? (1953). Para Bazin el cine es el arte de lo real. El cine puede mostrar formas de la realidad incluso sin recursos técnicos ni artísticos. La realidad no es igual a lo visible. Para él, el cine expone la verdad de lo real, mientras que para Kracauer sólo es la realidad de los hechos. El cine también es un lenguaje que da forma a la imagen. Los trazos que la realidad deja en la imagen son materia prima de este lenguaje. Bazin es partidario de las tomas largas, de la corrección de encuadre, de la profundidad de campo y de la unidad de espacio y tiempo de la realidad. Con estos recursos, el espectador puede dirigir su atención con más libertad y poder de lectura, más allá de la realidad que se muestra, y puede percibir que se prolonga en el fuera de campo y en su mente.

Bazin se opone al montaje psicológico, manipulador, que se utiliza en la mayoría de las películas para aportar ilusión de realidad, y con ello muestra su rechazo al cine dominante. En muchas películas, las tomas se hacen en tiempos y espacios organizados por razones financieras, y luego, con trucos, se manipulan las situaciones y las emociones de la realidad, pegando planos con imágenes poco verosímiles. En otras ocasiones se hace lo contrario, representando descarnadamente el sexo, el amor y la muerte, lo que también rechaza. Bazin aconseja el uso preciso del montaje dentro de una línea narrativa, sin fragmentar el tiempo y el espacio. También aconseja un estilo basado en la mesura de la abstracción, de la significación, de la forma y del propio estilo, ya que un autor debe hacer una selección de la realidad pero no transformarla. Así, defiende las películas de Flaherty, von Stroheim, Murnau, Renoir, Wyler, Welles y del Neorrealismo, todas ellas preocupadas por presentar el mundo con imágenes tomadas de la realidad y que rompen con las falsas apariencias oficiales. Además, son películas que ofrecen la posibilidad de interpretar los hechos, como hay que hacer a diario en la vida.

Andrew Sarris, en 1962, introduce en Estados Unidos la teoría del autor con el artículo “Notes on the Auteur Theory”. Sarris parte del énfasis que los críticos franceses ponían en el estilo como expresión creativa. Sarris sostiene que un estilo coherente une el “qué” y el “cómo” en una “proclama personal” en la que el director se arriesga y lucha contra la estandarización. Así, para Sarris, el crítico debe prestar atención a las tensiones entre la personalidad del director y los materiales con que éste trabaja. Este crítico estadounidense establece tres criterios para  para reconocer a un autor:

1) la competencia técnica (un gran director tiene que ser al menos un buen director);

2) una pesonalidad reconocible (un director debe presentar un estilo recurrente. Así, la forma como un filme se presenta y progresa debe estar relacionada con la forma en que el director piensa y siente);

3) un significado interno surgido de la tensión entre el material y la personalidad del director. (Sarris en Film, Theory and Criticism p. 586).

Ahora bien, la demarcación que realiza la teoría del autor entre el “qué” (la historia, los temas) y el “cómo” (el estilo, el discurso, la técnica) sirvió para demostrar que el “estilo” tenía un valor en sí mismo, y que era precisamente en esa instancia, o en ese plano, donde estaba depositado lo “cinematográfico” o el valor de la obra cinematográfica. El “estilo”, la manera de narrar, de encuadrar o de editar, la puesta en escena de un filme, empezaba a reconocerse como un espacio de resonancias personales, ideológicas e incluso, como señala Stam, metafísicas.

Con la teoría del autor, estamos de alguna manera en la transición entre lo que Casetti llama el paradigma ontológico y el paradigma metodológico. Aunque es evidente que el carácter romántico y apolítico del “genio autoral” colocaba a sus seguidores como fieles exponentes de un modelo de pensamiento que todavía estaba tras la “esencia” del cine, en un intento por definir su naturaleza artística. Uno podría preguntarse hasta qué punto el reconocimiento de un estilo y la puesta en escena personal puede verse como un sistema que se opone o diferencia de sistemas estandarizados, como el cine clásico hollywoodense.

2-Welles, un artista barroco

Orson Welles fue un artista transformador, barroco, teatral, épico, mítico y narcisista. Cómo hablar de un cineasta ‘tan incómodo’ como Orson Welles, tantas veces tildado de ‘autodestructivo’ y ‘predestinado al fracaso’ por críticos cinematográficos reputados, aunque errados? ¿Cómo analizar una obra que sólo cuenta con doce películas concluidas realizadas a lo largo de treinta años de carrera, sobre todo si sabemos que al menos dos de ellas fueron ‘oficialmente’ amputadas en la producción?

Como sabemos, Orson Welles fue un personaje múltiple: fue director de teatro y de cine, guionista, escritor, actor y escenógrafo. Cautivó, como nadie, el sistema cerrado y conservador de Hollywood con su película Citizen Kane: narró la vida de un millonario que todavía vivía cuando se filmó la película. La estética de Welles oscila entre la megalomanía, el amor desenfrenado por Shakespeare, el manierismo ultrapersonal, el cálculo obsesivo de la imagen y las escenografías grandilocuentes. Para un autor que posee un espíritu barroco casi como un instinto, la realidad es menos una certeza que un secreto. El mundo tiene la forma de un laberinto y no de un desierto o de una pizarra clara y distinta.

En sus películas combinó espejos, profundidad de campo, ángulos exagerados, espacio abierto, una versión del claroscuro, laberintos visuales, personajes deformes, teatralidad, luces falsas, sombras invasivas, expresionismo, edificios monumentales, la repetición de formas como una manía y una concepción de la sociedad y del lenguaje. Mucho se discute de quién es el mejor autor del cine de todos los tiempos, y siempre el nombre de Welles ronda alrededor de la infinita discusión. Con sólo un puñado de películas cambio la historia del cine. Brillante, egomaníaco, inquieto y rebelde.

Antes de cumplir los 18 años Welles viaja a Irlanda en donde, gracias a su robusta composición y su grave voz, se hizo pasar por un experimentado actor y logró un puesto en la reconocida compañía Gate Theater. Así cuando regresa a Estados Unidos lo hace –ahora si de verdad- como un experimentado actor comenzando una exitosa carrera en teatro y radio en su país. Muy famoso fue el radio teatro que la Mercury Theatre, su compañía, hizo de “La Guerra de los Mundos” de H.G. Welles, que causó conmoción gracias a la transformación del formato de la novela a un programa radial contemporáneo. Antes de eso, Welles ya había realizado innovaciones en el teatro con su polémica versión de “Macbeth” sólo con actores negros y sus experimentaciones en el Federal Theatre.

La polémica de “La Guerra de los Mundos” condujo a Welles a lo que sería su mayor pasión y también el origen de sus mayores frustraciones. Con solo 23 años, Orson Welles recibió la mejor oferta que un realizador había recibido hasta entonces –y muy probablemente hasta hoy- de parte de una gran estudio cinematográfico: “¡Haga lo que quiera!” Welles podía escoger el tema, el guión, el equipo y, lo más importante, definir el corte final de la película. Y a pesar de los líos para su estreno –básicamente por la pelea con el multimillonario Randolph Herst quien tenía inquietante parecido con el personaje-  “El ciudadano Kane” se transformó en la opera prima más influyente la historia del cine. Poniendo al día en un solo film los avances que el lenguaje cinematográfico había hecho hasta ese momento e innovando en su construcción formal y narrativa.

Luego de los pobres resultados económicos del “Ciudadano Kane” Welles nunca recuperó la confianza de los estudios y comenzó lo que sería una conflictiva relación entre la siempre fructífera inventiva del realizador, y la posibilidad de conseguir los recursos para hacer sus películas. El resultado fue una docena de películas terminadas, en casi cuatro décadas, y más de treinta proyectos inacabados. En momentos en que su creatividad no estuviera atada al rígido y costoso sistema de producción que le tocó vivir, porfiado e inquieto como él solo, probablemente las películas serían muchas más, pero también los proyectos inconclusos.
Por otra parte, cabe descatar que las obras de William Shakespeare fueron una constante inspiración para Orson Welles a lo largo de su carrera. Welles se acerca a Shakespeare alejándose progresivamente. Y viceversa, por supuesto. Cuanto más se aleja de la literalidad de sus textos, más se acerca a su verdadero espíritu: Otelo se convierte para Welles en el medio de afirmar con toda la convicción posible su decisión de no volver a aceptar la lógica fácil y hollywoodiense del realismo cinematográfico.

Y así con sólo un pequeño grupo de películas, Orson Welles lo transformó todo. Nos obligó a mirar una y otra vez, a desconfiar de lo que vemos, de la narraciones que creamos y, aún así, a fascinarnos con ellas. Cada película que logró filmar está llena de imágenes vanguardistas para su tiempo, simultáneamente que nos re dirige a las preguntas clásicas sobre la fragilidad del ser humano. Porque entendió la figura del director como la visión y la fuerza del filme mucho antes de que apareciera la Teoría del Autor; utilizó los recursos del teatro y el cine para renovar el lenguaje cinematográfico; releyendo a Shakespeare, a Kafka y al cine negro; adelantándose a las vanguardias europeas; prestando su talento actoral, aunque fuera por un par de escenas, para darle un peso sustancial a películas que sin él hubiesen sido menores; difundiendo el cine clásico por televisión; llevando el cine de ficción y documental a nuevos límites.

3-La herencia expresionista en el cine de Hollywood: de Fritz Lang a Orson Welles

El cine expresionista triunfaba en Europa alrededor de 1925, tras unos años en los que había sido contenido por los prejuicios de las potencias vencedoras, mientras el éxito del cine alemán en Estados Unidos aumentaba considerablemente la demanda de películas de terror. Por otra parte, la crisis política alemana, el ascenso del nazismo y las condiciones de trabajo de Hollywood animaron a técnicos, artistas y cineastas alemanes a cruzar el Atlántico.
En El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925), Rupert Julian y el genial director artístico Charles D. Hall mostraron las posibilidades de los decorados estilizados y la iluminación contrastada en el cine fantástico hollywoodiense. Esta estilización de los decorados con fines expresivos y la utilización de una iluminación esculpida a base de luces y sombras se convirtieron en elementos estilísticos indisolublemente asociados al género fantástico.

Entre los profesionales alemanes que dejaron su impronta en el cine norteamericano de este periodo cabe destacar Paul Wegener, que interpretaría al malvado doctor Haddo en The Magician (Rex Ingram, 1926); Paul Leni, autor de la conocida El hombre de las figuras de cera, realizaría en Estados Unidos El legado tenebroso (The Cat and the Canary) y El hombre que ríe (The Man Who Laughs), ambas de 1927. Karl Freund, operador de El Golem y Metrópolis, se convertía en director con La momia (The Mummy, 1932). Resulta especialmente destacable por su utilización de las técnicas expresionistas la breve The Fall of the House of Usher (J.S. Watson, 1928).

La herencia expresionista se vuelve extremadamente difusa con la llegada del sonido y con el paso del tiempo, mezclándose con otros estilos o convirtiéndose principalmente en una técnica funcional. La crisis económica y social de los años treinta trajo consigo una  gran popularidad del cine de terror. Los directores James Whale y Tod Browning, junto al director artístico Charles D. Hall, imprimieron a las películas de terror de la Universal un sello inconfundible inspirado en gran medida en la poética del cine expresionista alemán. Todos los elementos característicos del estilo “expresionista” pueden ser reconocidos en el cine de ‘terror’ de comienzos del sonoro: la distorsión de las imágenes, las sobreimpresiones, la movilidad vertiginosa de la cámara, la diagonal como expresión de emociones, el gusto por los contrastes violentos de luces y sombras.

La última película alemana de Frizt Lang fue M, el vampiro de Dusseldorf (M, 1931), donde su énfasis en las sombras y la locura muestra indicios del expresionismo que se daría más tarde en los filmes americanos de los años cuarenta, particularmente aquellas películas en blanco y negro que retrataban oscuros mundos urbanos de crimen y corrupción: el llamado cine negro o film noir. Al tratar el tema del crimen y la demencia, M emplea recursos expresionistas para exteriorizar miedo y locura, estableciendo la norma a seguir por las películas de suspense y los dramas criminales del posterior cine norteamericano. Durante los años treinta, Lang plasmó su expresionismo práctico en Furia (Fury, 1936) y Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937).  Sin embargo, Hollywood eludió la intensidad psicológica hasta los años cuarenta, donde el uso del expresionismo era común en las películas en blanco y negro de los años cuarenta y cincuenta, donde la mayoría de los momentos expresionistas de los filmes son puramente funcionales. Sirven para informar al espectador o para establecer la atmósfera sin inmiscuirse en el desarrollo narrativo del filme. Se trata principalmente de aspectos relacionados con la iluminación y el ángulo de cámara en películas que generalmente enfatizan la oscuridad y las sombras, por lo que son escasamente perceptibles a no ser que el espectador los esté buscando. 

El cine negro americano surge dos décadas después del ápice expresionista en Alemania y se ve propiciado por la llegada a Hollywood de directores alemanes que se exilian allí como Lang, Curtiz o el austriaco Josef Von Sternberg, los cuales traen nuevas técnicas de rodaje sobre todo en cuanto a la iluminación se refiere (encaminada siempre a potenciar el retrato psicológico de los personajes, creándose así las primeras películas de este género). La desilusión vivida por los alemanes tras el profundo cambio social que se produce anterior a la primera guerra mundial, y que los lleva a ser una sociedad industrializada, donde obreros son reemplazados por máquinas, y el desequilibrio que esto conlleva, podría extrapolarse a la América de los años cuarenta. Estados Unidos ha salido de una crisis económica pero  está amenazada por una guerra, va a convertirse en una potencia mundial y a la vez la corrupción se apodera del país creándose un clima de desencanto y pesimismo que los cineastas de la época van a contemplar. En definitiva, el cine negro va a reflejar la realidad de un país al igual que lo hicieran ya los expresionistas, así como los desgarros que conlleva un cambio social violento. Otro punto común a ambos géneros es la sensación del espectador de vivir un mal sueño; la violencia, el crimen, la muerte y en definitiva el horror aparecen de forma reiterada. 

Para situar todo esto se crean atmósferas  tenebristas donde predominan los juegos de sombras y los claroscuros, efectos de gran impacto en el blanco y negro. El combate de luces y sombras afectó también al cine negro, como apuntado anteriormente, muchos de los técnicos y realizadores que trabajaron en este género eran alemanes que habían huido del terror nazi, desde Josef von Sternberg, responsable con La ley del hampa (Underworld, 1927) de la introducción de la estética alemana en este campo, hasta directores de la talla de Fritz Lang, Robert Siodmack y Otto Preminger, quienes radiografiaron las zonas más oscuras del modo de vida americano con un talante inequívocamente centroeuropeo.  Todo lo expuesto se materializa en un puñado de imprescindibles títulos Welles: “El Ciudadano”, “El Extraño” y “La Dama de Shanghai”. Asímismo, a él se le atribuye el honor de cerrar este periodo del cine con la que se considera la última película del género: “Sed de Mal”. Otra gran obra es “El Tercer Hombre” donde su director, Carol Reed, reinventa el expresionismo con una puesta en escena de gusto barroco tan característica de este estilo y donde Welles interpreta a un personaje clave de la historia.

Las afinidades de Orson Welles con el expresionismo comenzaron con su primer trabajo en cine, The Hearts of Age (1934), un corto mudo codirigido por William Vance que está claramente relacionado con Caligari. Sus otros filmes muestran continuamente una preocupación por las técnicas expresionistas y la distorsión. El inicio gótico de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) ha sido frecuentemente citado como expresionista. Su alto contraste de luces y el uso de sombras recuerda al expresionismo alemán, aunque la combinación no es siempre usada de un modo expresionista. A pesar de su oscura atmósfera gótica y la magnífica fotografía de Stanley Cortez, El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) es mucho menos expresionista que la mayoría de los filmes de Welles. Incluso el énfasis en la arquitectura, las líneas verticales y escaleras, tan común en el expresionismo, es básicamente una cuestión de atmósfera.

4-El expresionismo en Kane

El expresionismo es una corriente artística que busca expresar sentimientos y emociones más allá de toda realidad objetiva, indaga en lo más profundo del ser humano sacando los sentimientos más íntimos y las emociones más recónditas para plasmarlas después en escenas reveladoras de una gran tragedia interior. Este tipo de cine es interesante por sí mismo, pero también por las influencias posteriores, así el cine de terror y el cine negro americano serán un claro ejemplo de ello, ya que se nutren de muchos logros del expresionismo, como el uso de la luz en la creación de ambientes oscuros y sombríos, donde las angustias, miedos y fobias de los personajes hallarán su hábitat natural.

Con una gran influencia del expresionismo alemán, Ciudadano Kane, rompe con todos los paradigmas de cómo hacer una película hasta el momento. Desde la estructura narrativa, apelando al uso deflash back y diferentes narradores; los movimientos de cámara, usando dolly, travellings y grúas, la fotografía, utilizando una gran profundidad de campo en casi todas las escenas; los efectos especiales y el maquillaje, siendo Welles el actor que interpreta a un mismo personaje a lo largo de los años, requiriendo una gran caracterización. El filme de Welles fue una innovación en la cinematografía del momento. 

Desde la primera escena, donde la cámara panea describiendo la gran mansión Xanadú, la película remite al expresionismo. La iluminación en claro oscuros, las formas angulosas entre la niebla que van mostrando poco a poco una Xanadú derruida y abandonada. El guión, a cargo de Orson Welles y Herman Mankiewicz, nos relata la vida de Charles Foster Kane, un millonario, magnate de la prensa que muere solo, refugiado en su mansión cuya última palabra pronunciada es “Rosebud”. A partir de allí un periodista intenta averiguar el significado de la palabra reconstruyendo la vida de Kane a través de sus conocidos y allegados. A lo largo de todo el filme se esconde esa búsqueda del “Nuevo Hombre”, tan citada por los primeros autores expresionistas. Vamos conociendo a Kane y cada vez resulta mas desagradable y egoísta. Solo esa palabra “Rosebud” puede develar un “Nuevo Hombre”, mas noble, con sentimientos puros e inocentes. A lo largo de su vida pudo comprar todo cuanto quiso, sin embargo en lo profundo de su corazón añoraba volver a su infancia, a una humilde casa donde lo único que tenía era un trineo de madera, llamado “Rosebud.”.

El director de fotografía, Gregg Toland fue el responsable de las innovaciones técnicas y lumínicas en el filme. Experimentó con lentes para aumentar la profundidad de campo, y cundo no se podía, usaba una pintura mate, filmaba un plano con un fondo oscuro, luego rebobinaba la película y rodaba el fondo iluminado y el primer plano oscurecido .Experimentó con lentes para aumentar la profundidad de campo, y cundo no se podía, usaba una pintura mate, filmaba un plano con un fondo oscuro, luego rebobinaba la película y rodaba el fondo iluminado y el primer plano oscurecido. Los planos picados y contrapicados son otra característica de la película, cargando de emoción las escenas, mostrando los decorados por encima de los personajes.

Una escenografía fastuosa para representar Xanadú, con planos muy abiertos, con gran profundidad de campo que permite ver grandes espacios con pocos muebles muy bien dispuestos, creando la sensación de un lugar aún más grande e imponente. Cuando el periodista recorre el lugar, tras la muerte de Kane, la iluminación es lúgubre, los muebles y esculturas, todos amontonados generan sensación de opresión y caos. En efecto, la famosa consideración de Bazin acerca del empleo de la profundidad de campo de Orson Welles, según el código realista, queda expuesta en su máxima expresión en "El Ciudadano". En efecto, el forzamiento de la perspectiva, que llega incluso a la distorsión, se opone en el cine de Welles al realismo clásico, en donde la imagen wellesiana no produciría un efecto de realidad sino un efecto de representación, evidenciando la escritura significante mediante un tratamiento fuertemente distorsionado del espacio fílmico. 

Defensor de un lenguaje propio del cine y del cine como lenguaje, Bazin exaltaba el cine, bueno o malo, del que siempre tenía la posibilidad de reflexionar y extraer conclusiones. Con un riguroso y profundo análisis sobre la imagen, Bazin, por ejemplo, comprende a través de la obra de Welles, que guión y dirección son indisociables y agradece que Ciudadano Kane recupere definitivamente el camino hacia el realismo a través de su deslumbrante puesta en escena.

miércoles, 1 de julio de 2015

ARTÍCULOS DE CINE N° 26 - "Italia vista desde el Neorrealismo" por Juan Antonio González Fuentes







Link / Fuente:

http://www.ojosdepapel.com/Blog.aspx?blog=231
lunes, 09 de octubre de 2006
Italia vista desde el Neorrealismo
La historia de la Italia del siglo XX es fascinante, y una de las más atinadas formas de aproximarnos a ella es acercándonos a las filmaciones de los neorrealistas


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Poco puede discutirse el hecho de que para los italianos del siglo XIX la ópera consiguiese, y fundamentalmente la “verdiana”, aquello en lo que los novelistas, a excepción de Manzoni y su I Promessi Sposi, habían fracasado rotundamente, es decir, reflejar a través del arte del melodrama un juego de relaciones y sentimientos en los que poder reconocerse, alcanzando además, en feliz expresión de John Rosselli, “nuevas alturas de experiencias imaginativas”.

En este sentido las óperas de Verdi fueron, dice Rosselli, “el equivalente italiano no sólo de las novelas de Dickens, sino de las de Victor Hugo o las de Dostoievski, donde una acción similar, a veces violenta o escabrosa, servía para profundizar en la comprensión de la vida humana”.

Pues bien, creo que algo muy semejante puede decirse con respecto al papel desempeñado por el cine neorrealista nacido en Italia a partir de 1945; una forma de observar y definir la realidad circundante que, junto a, por ejemplo, las primeras novelas de Alberto Moravia, Cesare Pavese, Corrado Alvaro, o Vitaliano Brancati, manifiesta el controvertido estado de ánimo, el espíritu colectivo que protagonizó la posguerra italiana.

Si desde un punto de vista histórico no es difícil contextualizar el neorrealismo cinematográfico (no olvidemos que también lo hubo literario, pictórico y arquitectónico), mucho más complejo es definirlo con alguna precisión, entre otras razones porque como señala Alberto Farassino: “se ha llegado incluso a afirmar que no existe un neorrealismo, sino que hay tantos neorrealismos como neorrealistas hay”.

Pero vayamos por partes y contextualicemos. El neorrealismo surgió con vocación de ser la mirada, la fotografía en movimiento de un país, Italia, que había perdido la Segunda Guerra Mundial y soportado una guerra civil entre fascistas y resistentes democráticos y comunistas. Las dos guerras sostenidas a la vez durante el periodo 1943-1945, destruyeron la economía, el paisaje y buena parte de la sociedad italiana, pero también supusieron la aparición de ilusiones y utopías, de una frenética actividad de carácter muy diverso, de un auge del entusiasmo colectivo, y de unas portentosas ganas de reconstruir el país y la vida.

Esta situación de crisis absoluta por un lado, y de entusiasmo vital por otro, fue captado para la historia por unos cineastas que ante el desplome de la industria cinematográfica nacional (la primera europea, con más de cien títulos en 1942), materializado en el saqueo y desmantelamiento de Cinecittá por los alemanes, se vieron empujados a nuevos modos de producción, a establecer nuevos tipos de relación entre los profesionales de la industria (actores, guionistas, técnicos...), a mirar con ojos distintos todo lo que deseaban rodar..., en definitiva, a realizar un cine que salda su deuda con la modernidad y que ofrece un modelo distinto al impuesto en todo el mundo por la gran industria norteamericana.

Así, para Alberto Farassino, el neorrealismo “no es una escuela ni un movimiento pragmático propiamente, porque no es una invención de pocos sino que es un sentir colectivo, una exigencia general del cine italiano después de la guerra”. Sentir colectivo que el guionista y escritor Ugo Pirro ha explicado de forma muy precisa y entretenida en su hermoso libro Celuloide, en cuyas páginas asistimos de trattoria en trattoria al nacimiento y rodaje de Roma citta aperta (Rossellini, 1945), pistoletazo de salida del neorrealismo en cine.

Llegados a este punto creo que es conveniente aclarar que no todo el cine italiano de la posguerra fue neorrealista, y que esta corriente no puede leerse como una innovación radical, ajena por completo a las técnicas y lenguaje adquiridos por los cineastas con anterioridad. No, en los títulos neorrealistas, incluso en los principales, hay formas narrativas y convenciones cinematográficas heredadas. Me refiero por ejemplo al naturalismo presente ya en la etapa del cine mudo, o a precisas referencias al cine soviético, al americano más permeable a lo social, o al realismo poético francés.

Lo que ocurrió es que estas herencias se combinaron y trastocaron, se les buscaron las vueltas, se amoldaron a las nuevas necesidades expresivas y a las notables carencias materiales del momento. Quien mejor lo cuenta es Farassino, a quien vuelvo a recurrir: “Los géneros sobreviven pero se confunden, los temas tradicionales se entrelazan con nuevos argumentos, los mismos lenguajes se combinan heterogéneamente, la ruptura respecto al pasado se ofrece como ruina de un orden, deslizamiento y recombinación de elementos..., en los esquemas del western o del melodrama pueden (a su vez entrelazándose) sostener miradas documentales sobre el paisaje, mientras que la inmadurez recitativa de los no profesionales puede disminuirse en encuadres en los que la luz y los contrastes son el resultado de la antigua sabiduría fotográfica..., la obra neorrealista será aquella que de la heterogeneidad de su inicio encuentre un nuevo orden en la personalidad de un autor, en la conciencia de una moral, en la ejemplaridad de un cuento”.

Por eso el neorrealismo no es posible definirlo con términos precisos, o de una sola vez, por eso puede rastrearse en títulos a los que la crítica no ha otorgado el calificativo “neorrealista”, por eso ofrece un rostro tan poliédrico. Existe el neorrealismo de Rossellini (Roma ciudad abierta –1945–, o Paisa –1946–) que se sumerge ávido en la tragedia individual y colectiva transformando las dificultades en nuevas formas expresivas; el poético-utópico enlazado en lo social de De Sica (El limpiabotas –1946–, o Ladrón de bicicletas –1948–); el explícitamente marxista de Visconti (La terra trema –1948–); el irónico y ligero de Luigi Zampa (Noble gesta –1947– o Anni difficili –1948–); el deseoso de analizar y transformar la realidad de Giuseppe de Santis (Caccia tragica –1947–, o Arroz amargo –1949–); el que más abiertamente reflexiona sobre la realidad del momento de Pietro Germi (Juventud perdida –1948–)...

¿Es por tanto imposible ofrecer algunas claves que ayuden a definir el cine neorrealista italiano? No, evidentemente, ahí están, por ejemplo, las precarias condiciones de producción, la combinación de elementos de género, la reflexión sobre la ruina espiritual y material del país, la fresca presencia de actores no profesionales, la repulsa hacia lo convencional, el rechazo de la mediocridad circundante..., todos estos elementos están presentes en buena parte del cine italiano que a partir de 1945, y en muy poco tiempo, ensanchó las fronteras expresivas del arte de filmar, gracias esencialmente a la puesta en práctica de nuevas formas de producción y a mirar la realidad de forma distinta, más extensa y personal.