
Colección Cahiers du Cinemá - Una Cierta Tendencia
del Cine de Autor
Capítulo N° 2 - Fritz
Lang
El cine reinventado:
la política de los autores.
Del movimiento de la Nouvelle Vague surge el concepto de la
teoría del autor. Este movimiento ataca frontalmente al corporativismo
cinematográfico francés y la esclerosis estética resultante. Defienden el amor
contra el énfasis académico, como para definir en tono mayor lo que para ellos
es la nobleza de este arte: la política de autores. El crítico deja deslumbrar,
en este momento, al cineasta que no dejará de concebir su arte sino como una
continuación de la crítica a través de
otros medios.
Si Jean-Luc Godard,
Rohmer y Rivette contribuyeron a imponer la política de los autores, Truffaut,
además de ser la primera voz en off del cine, ha sido su inventor. La esboza en
un artículo de título explícito: ‘Amar a Fritz Lang’ (Cahiers du cinéma, nº31,
enero de 1945). Truffaut demuestra que de las películas de Lang se desprende
‘una visión del mundo’ y la evidencia de que es una auténtico autor de
películas.
Pero la finalidad profunda de la política de los autores es
la invención por parte de Truffaut y del grupo de Cahiers du cinéma de una filiación
ideal: entre los padres de América y de Europa, y los hijos, destinados a tomar
el relevo y a poner en práctica en sus películas los principios del ‘cine de
autor’. Porque el trabajo de crítico anuncia la obra del cineasta, que confirma
su vocación y aprende el oficio en contacto con sus maestros.
Hitchcock y Lang, la
ruta del crimen
Las carreras cinematográficas de Fritz Lang y Alfred
Hitchcock se movieron en caminos paralelos: los dos cineastas comenzaron a
filmar casi en el mismo momento, allá en tiempos del cine mudo y, a la vez, se
ajustaron fácilmente en su transición al sonoro. Ambos, también emigraron desde
Europa hacia Hollywood para recrear sus genios en una cultura cinematográfica
radicalmente distinta. Cabe mencionar, que, antes de que Hitchcock obtuviera
fama, Lang era considerado por muchos entendidos una eminencia en materia de
suspenso, una suerte de predecesor del mago británico.
Los thrillers criminales de Lang influyeron en la narrativa
visual de Hitchcock, quien adaptaría el estilo gótico y expresionista que Lang
imprimió a sus policiales una vez llegado a Estados Unidos. De manera
significativa y si bien con contrastes notorios, ambos también encontraron en
las temáticas del asesinato y el falso culpable una marca de autor sobre la
cual vertieron su visión moral de los mismos a lo largo de sus historias. Ambos
autores pusieron en marcha su maquinaria cinematográfica para convertir una
escena del crimen en la perfecta puesta en escena que aborde temáticas como la
culpa, la identidad, la sexualidad y la creación del suspenso.
Una similitud más: al final de su carrera, ambos autores
regresaron a su tierra natal para filmar sus últimas obras. Hitchcock rodaría
Frenesí y La Trama, mientras que Lang haría lo propio con la parte final de la
saga del Dr. Mabuse. Para ese entonces, y con sendas filmografías a sus
espaldas, ambos autores eran endiosados por la corriente crítica de Cahiers,
convirtiéndose en dos de sus cineastas predilectos detrás de quienes se
encumbraría la Política de Autores.
Lang, en el Olimpo
cahierista
En la Francia de 1964 – ¿dónde si no? – el crítico, productor, actor y director de
cine Andrè S. Labarthe junto a Janine Bazin, productora y esposa del aclamado
crítico y teórico francés André Bazin, uno de los fundadores de Cahiers du
Cinéma, pusieron en marcha una serie cinematográfica para investigar más acerca
del trabajo y pensamiento de algunos de los cineastas más importantes de la
actualidad. En aquél momento, quien tuvo el privilegio de convertirse en el
primer entrevistado fue Luis Buñuel. A esta serie de documentales, entrevistas
para tratar y saber de los miedos y obsesiones, una aproximación a los
realizadores más destacados, se le presentó al público francés con el nombre de
Cineastas de Nuestro Tiempo. Desde entonces, y durante los próximos 45 años, la
serie ha ido expandiéndose, ha ido presentando una más que notable variedad en
cuanto a personajes curiosos y con la posibilidad de acceder a dicho material
más allá del país de origen.
Si uno investiga la lista de estas pequeñas joyas del
documentalismo cinematográfico hallará, como mínimo, a una veintena de
creadores de lo más variopinto y arriesgado en la siempre interesante labor
cinematográfica. Entre ellos, obviamente, a gran parte de la cúpula creadora de
la, por aquél entonces, nueva ola francesa – nouvelle vague – y otra serie de
realizadores que fueron surgiendo a lo largo de los años como Jean Vigo, Abel
Gance, Roger Leenhardt, Eric Von Stroheim, Robert Bresson, Jean Renoir, Raoul
Walsh, Samuel Fuller, Jerry Lewis, George Cukor, John Cassavetes, David Lynch,
Nanni Moretti, Pier Paolo Pasolini, Philippe Garrel, Aki Kaurismäki, Takeshi
Kitano, etc. Todos ellos al servicio del público a través de su visión expuesta
y del gran convencimiento del arte cinematográfico como herramienta de cambio y
de cuestionamiento de la realidad.
El encuentro que diera origen al reportaje televisivo
titulado “El Bebé y el Dinosaurio” reunió a dos opuestos cuyo talento se
encuentra a ras de una simple mesa con la ternura de una amistad seguramente
surgida por la obsesión cinematográfica. Fritz Lang y Jean Luc Godard dieron
vida a una charla donde sus ideas se proyectan como una cabina sin
proyeccionista. El mantel de la mesa como un lienzo en blanco para dibujar sus
pinceladas sobre el arte del cine y sus decisiones. Veteranía y juventud,
cautela y preparación frente a ingenuidad e improvisación; diferentes caminos
pero con estaciones de paso en común si nos adentramos en su pensamiento
cinematográfico. El viejo sabedor, con su ojo de cristal, junto al joven
rebelde de gafas oscuras e imaginación cuestionada por algunos. Un encuentro
que, a pesar de la distancia, obtiene un claro posicionamiento a favor de la
presencia de sus autores – y por lo tanto de sus ideas – sin entrar en ese
ruido mediático y efervescente al que nos tiene acostumbrado desde hace ya
algunos años la televisión como medio promocional del cine.
De hecho, la sola idea de imaginar en un plató de televisión
a varios cineastas debatiendo y cuestionando temas particulares y de interés
general, suena a una idea utópica; o por lo menos, a una idea del pasado.
Cualquier script de oficio descubriría un salto de lógica, de choque, entre ese
escenario sencillo y austero propuesto por cineastas de nuestro tiempo, y
concretamente en la entrega de “El dinosaurio y el bebé”, donde ellos, los
realizadores, son los protagonistas, y no la rueda publicitaria. La importancia
del cine como vehículo transmisor de emociones y punto estético para acabar
metiendo el bisturí en aquello del vivir, de nuestro día a día.
Francia siempre apostó por ello desde la década de los
cincuenta y en los sesenta, poniendo por encima de la mesa las bases hacia un
nuevo modo de reflexión en torno a las ideas del cine y la autoría. La
incertidumbre, la voluntad y la obligación de rodar una historia y comunicarla
al resto. Por ello, algunos de esos teóricos y críticos si bien concebían el
cine desde diferentes perspectivas, estaban de acuerdo en que el medio
necesitaba un cambio radical. Y muchos dieron un paso al frente. Pasaron de
hablar de películas a rodarlas. Se tiraron por la borda. O como comentó el
propio Godard en el número 138, de la Cahiers du Cinéma, en diciembre de 1962: “En tanto que crítico, ya me consideraba
cineasta. Ahora sigo considerando que soy un crítico y, en cierto sentido, más
que antes. En lugar de hacer una crítica, hago una película, en la que
introduzco una dimensión crítica.”
Extracto:
Jean Luc Godard: ¿Por
qué hacer cine hoy?.
Fritz Lang: Tiene que
hacerse. Es un elemento romántico. No tengo nada en contra del entretenimiento…
JLG: … la distracción.
FL: Absolutamente
nada. Pero si ves una película de masas, ya las has visto todas. No hay razón
para ver Cleopatra. Siempre es lo mismo. Las películas deberían tener un punto
de vista crítico. “Hay que poner el dedo en la llaga”. Debe tratar de un tema
que interese a los jóvenes […..].
Tal vez el origen esté en el conflicto. Cada autor,
independientemente de su vocación, posee un motor en su interior que se
enciende o acelera cuando el conflicto estalla, cuando detecta su presencia. El
conflicto no como algo que limita sino como la oportunidad de construir algo,
de rodearlo y meterse en ello. Hay una atracción muy fuerte por él (sea ajeno o
particular) de la que a través de su aproximación, interrogación, de la
metedura del dedo en la llaga como apuntaba Fritz Lang, nos invita a
adentrarnos en un nuevo contexto de análisis para dejar de ser espectadores y
comenzar a ser, ya fuera de la sala – incluso a veces dentro –, activistas de
lo que nos rodea. Esas películas conflictivas nos fuerzan a nuevos movimientos
y a crearnos nuevas interrogantes. Hablando de espectadores, ¿por qué ir al
cine hoy?. ¿Qué nos impulsa todavía a algunos de nosotros, a estar dispuestos a
salir de casa, gastarnos el dinero por una entrada y querer ver una película en
una sala?. ¿Seremos parte de ese romanticismo?, ¿lo necesitamos?, ¿lo
reclamamos aunque puede costarnos reconocerlo?
Y como apunta el
director alemán, “si has visto Cleopatra
ya has visto todas las películas de masas. La cartelera televisiva y la de las
salas ofrecen en su mayoría un número abundante de películas preparadas y
listas para el gran público pero que habiendo visto una, puedes ahorrarte ver
el resto”. Es comprensible esa figura del inversor, como apuntaría Fritz
Lang, siendo “representante de una gran
industria del entretenimiento para mantenernos distraídos y entusiastas con un
repertorio de efectos de luces y sonidos como si de un bebé se tratara”.
En el encuentro entre los dos cineastas, al inicio vemos
algunas escenas de El desprecio (1963), película de Godard rodada con la
participación de Fritz Lang interpretando su propio papel, el de un director de
cine con la misión de adaptar La Odisea de Homero. El veterano director, tras una
reunión con parte del equipo en la sala de proyección, prueba a sortear la
tiranía del productor quien no duda en mostrar su desprecio por el material
grabado dando una patada a la película como si fuera un balón. Todo parece
indicar que el enemigo está en casa y está justo enfrente.
Sin duda, siempre hay algo por lo que discutir. Fritz Lang
tiene toda la razón. Se habla de algo, una película, una obra, un libro, un
discurso, una posición, cuando hay algo por lo que discutir. Cuando se ha
introducido uno o varios elementos conflictivos para estar durante la
proyección atentos y dispuestos a arrebatar y desenredar el nudo que todo
conflicto origina. Y si parte del cine que nos llega está destinado a la
burbuja del entretenimiento ¿de qué vamos a discutir? ¿Cuáles son las razones
para hacer ese cine, tan imperialista, tan entretenido y cuáles son las razones
de aquellos que no se prestan a iniciar un debate, que no se arriesgan a verse
cara a cara con el conflicto?
El cine según Fritz
Lang
A su llegada a Nueva York, Lang se vio obligado a pasar la
noche a bordo del barco donde había viajado antes de desembarcar. Dando vueltas
por las cubiertas del transatlántico vio “una calle iluminada por luces de neón
como si fuera de día, y todo un mundo de anuncios luminosos en espiral que
cambiaban sin cesar y aumentaban y disminuían de tamaño. Para un europeo
aquello era algo totalmente nuevo. Esta impresión me dio la primera idea de lo
que sería una ciudad del futuro. Por la noche Nueva York daba la impresión de
no tener vida; vivía como viven las ilusiones ópticas”. Lang fascinaría a
muchos espectadores con esta visión de la ciudad del futuro en “Metrópolis”.
Nueva York lo recibiría después para librarle del nazismo
porque, aunque su madre de origen judío se había convertido al catolicismo; y
Fritz Lang fue bautizado y criado según la fe católico-romana, salió de
Alemania a las pocas horas de que Hitler deseara convertirle en el director del
cine del régimen. Perdiendo la vista a marchas forzadas, con un monóculo decimonónico
y unos modales dictatoriales, Lang haría dos películas inmortales y algunas
otras con detalles valiosos: La Mujer en la luna.
A medida que su carrera progresaba, era notoria la obsesión
de Lang por los detalles. Existen muchas anécdotas que cuentan cómo el director
interrumpía durante horas el rodaje para arreglar meticulosamente elementos del
decorado aparentemente insignificantes. Lang decía que la capacidad de la
cámara de captar detalles es lo que diferencia al cine del teatro: “El pulgar
del autoestopista que intenta en vano parar el coche, los movimientos de la
mano cerrada que apura el vaso y pide otro al camarero, una cara quemada por el
sol y el pelo despeinado por el viento. Estas imágenes son el resultado de un
prolongado esfuerzo. En el cine la espontaneidad y la ambientación solamente se
logra por medio de la acumulación de detalles”. El objetivo es una
espontaneidad calculada, Lang nunca iba al estudio a improvisar con los
actores, sino que llegaba con indicaciones precisas sobre cómo interpretar una
escena; sabía incluso desde qué ángulo debía ser rodada. Tal vez la descripción
socarrona de Billy Wilder sea exagerada, pero caracteriza el estilo de puesta
en escena de Lang: “Lang, por ejemplo, cada mañana se presentaba a las seis en
el estudio antes de que llegaran los actores, empezaba a dar vueltas y a pintar
números en el suelo, 1, 2, 3, 4. Y luego les decía a los actores: vienes hasta
aquí, te paras un momento en el 1 y
miras a tu alrededor. Luego vas hasta el 2 y dices el diálogo. Camino del 4
tiras el cigarro en el cenicero al pasar por el 3”.
Pocos directores de
la cinematografía mundial pueden presumir de haber confeccionado su obra en los
dos estudios de producción más poderosos del siglo XX: Hollywood y la UFA
alemana. De entre esta selecta relación de cineastas, probablemente sea Fritz
Lang quien haya alcanzado un mayor grado de popularidad. De hecho, Lang siempre
reivindicó el cine como un medio de expresión al servicio de los gustos del
público y sus obras alemanas eran recibidas como auténticos acontecimiemtos
socioculturales en el país teutón. Lo que en un principio obedecía a un
fenómeno local, se convirtió en una realidad internacional cuando Lang vio
estrenada Las tres luces en los Estados Unidos. Este film participaba de las
formas expresionistas de El gabinete del doctor Caligari (1919) y La calle
(1923), entre otras. Sin embargo, Lang se distanciaría de esta corriente
influída por la pintura y la música, para derivar hacia propuestas
cinematográficas que remitían al romanticismo en historias basadas en leyendas
mitológicas (las dos partes de Los Nibelungos) o en una realismo social
revestido de relato fantástico (Metrópolis).
De hecho, a través de los films de la etapa muda de Fritz
Lang se puede entender la progresiva transformación de la mentalidad de la
sociedad alemana hasta caer en las garras del nacionalsocialismo. Aunque
situada en el año 2000, Metrópolis habla del proceso de alineación de una
sociedad estructurada en torno a una figura suprema, en una clara alegoría de
lo que sería el futuro de la nación teutona a medio plazo. A raíz del estreno
de Metrópolis, Fritz Lang se convirtió en un director que mereció toda suerte
de elogios en su primer país de adopción, pero que sin embargo dejaría en una
delicada situación a los estudios UFA. La razón cabría atribuirla a la
imposibilidad de sufragar el elevado coste de producción que representaba
Metrópolis, que marcaría el principio del fin de los estudios más emblemáticos
de Alemania. Antes de que se declarara la banca rota en la UFA, Fritz Lang pudo
cumplimentar la producción de Spione y La mujer en la luna, en la que se
entreteje una historia de espionaje, de amor y de aventuras espaciales que
provocó un cierto estupor entre el público de la época.
Al igual que hiciera
con sus films precedentes, en La mujer en la luna Lang trató de crear un
espacio imaginario a partir de bases reales que requerían un largo proceso de
investigación sobre el tema a tratar y que, por aquel entonces, le proclamarían
como uno de los directores más singulares. Sus siguientes films, M, el vampiro
de Düsseldorf y El testamento del doctor Mabuse, reafirmarían el carácter
visionario de Lang y de su esposa, la guionista Thea Von Harbour, al ofrecer
una perfecta semblanza sobre el clima de xenofobia que crecía en una Alemania a
las puertas de la implantación del nacionalsocialismo. Advirtiendo la
inminencia de la llegada de Hitler al poder, Fritz Lang preparó su exilio con
destino a los Estados Unidos. Por aquellas fechas, Lang fue tanteado por
Goebbles, jefe de propaganda del partido nazi, para que prestara sus servicios
a la causa del nacionalsocialismo. A diferencia de su esposa, que se avino a
los requerimientos de Goebbles, Lang se desvinculó de cualquier relación con el
régimen dictatorial de Hitler y decidió fijar su residencia en los Estados
Unidos, no sin antes elaborar un remake de Liliom (1930) en suelo francés, que
provocaría el rechazo de buena parte del público por el tono tragicómico que
adquiría su particular versión de la obra de Ferenc Molnar.
Tras suscribir un
contrato con David O. Selznick, uno de los máximos dirigentes de la
Metro-Goldwyn-Mayer, el prestigio y la distinción que había alcanzado al otro
lado del Atlántico de poco sirvió para que cristalizaran una serie de proyectos
(Hell Afloat, The Journey, Passport to Hell, Tell No Tales, The Man Behind
You). No obstante, la presencia de Joseph L. Mankiewicz en calidad de productor
al frente de Furia auguraba la libertad de acción a la que se había hecho
acreedor Fritz Lang. Así pues, Furia y su siguiente film, Sólo se vive una vez,
se significarían como sendos alegatos en favor de los derechos individuales y
un contundente ataque sobre la pena capital. Pero para evitar un cierto encasillamiento,
Fritz Lang se prestó a confeccionar films de «género», ya sea westerns (La
venganza de Frank James, Espíritu de conquista, Encubridora, cuyo planteamiento
argumental corroboraría su fascinación por las "organizaciones
secretas"), comedias (You and Me) o de cine negro (El ministerio del
miedo, La mujer del cuadro, Perversidad, Gardenia azul, Los sobornados, Más
allá de la duda, Mientras Nueva York duerme), amén de su particular relación de
films de claro signo anti-nazi (El hombre atrapado, Cloak and Dagger, Los
verdugos también mueren).
Su producción de
títulos noirs respondía perfectamente a los parámetros por los que se regía el
género en aquellos tiempos: una fotografía influenciada por el expresionismo,
el uso del flash-back para enfatizar el tratamiento psicológico de los
personajes (cuya máxima expresión se daría en la inclasificable Secreto tras la
puerta) y el dibujo de una figura femenina enigmática. La personalidad como
cineasta de Fritz Lang se podía percibir a través de una narración que partía
de un hecho anecdótico —por regla general, extraída de un recorte de prensa o
de un artículo periodístico— y una economía en los movimientos de cámara,
evitando en la medida de lo posible el empleo de los trávelings. Bajo estas
premisas, era fácil advertir que Lang se mostrara cómodo con un material de
procedencia teatral como la obra de Clifford Odets” Clash by Night”.
Presumiblemente se trate de la auténtica obra maestra de
Fritz Lang en su etapa americana, en la que supo refundir los elementos propios
del melodrama con un retrato costumbrista de una comunidad pesquera del noreste
de los Estados Unidos. Animado por los resultados artísticos --que no
económicos-- de Clash by Night, el productor Jerry Wald volvería a confiar en
Fritz Lang para confeccionar un remake de La bestia humana (1940), en el que
una vez más el cineasta nacionalizado norteamericano escrutaba en una mente
criminal, pero en esta ocasión, la de una mujer (Gloria Grahame, asimismo
presente en Gardenia Azul y Los sobornados).
Una vasta relación de films noirs o de vocación
melodramática habían relegado a un segundo plano su capacidad como
experimentador de las nuevas técnicas y formatos cinematográficos. Por
consiguiente, Lang aceptó el ofrecimiento de John Houseman para rodar Los
contrabandistas de Moonfleet, en el que se enfrentaba por primera vez a una
planificación en función del uso del scope y recuperaba el empleo del color,
del que tan sólo se había servido en sus westerns. Pero a sus sesenta y cinco
años, Fritz Lang se mostraba receptivo a procurarse un retiro fuera de
Norteamérica. A propósito, rescató un viejo proyecto que había coescrito con su
ex esposa en 1920 —Das indische grabmail— para transfromarlo en El tigre de
Esnapur, una cinta de aventuras situada en la India, cuyo éxito europeo
propiciaría una continuación titulada La tumba india.
Una nueva revisitación del mad doctor Mabuse —que respondía a uno de los ofrecimientos del
productor Arthur Brauner por recuperar antiguas películas de la Alemania
prenazi— supondría el testamento de Fritz Lang, figura fundamental de la
cinematografía alemana y que también lo fue —aunque en menor medida— de la
estadounidense en un periodo especialmente conflictivo para aquellos que
defendían los derechos individuales por encima de cualquier otra consideración.