LECCIONES DE CINE N° 23 - Colección de Cahiers du Cinemá: FRITZ LANG

Colección Cahiers du Cinemá - Una Cierta Tendencia del Cine de Autor

Capítulo N° 2 - Fritz Lang

El cine reinventado: la política de los autores.

Del movimiento de la Nouvelle Vague surge el concepto de la teoría del autor. Este movimiento ataca frontalmente al corporativismo cinematográfico francés y la esclerosis estética resultante. Defienden el amor contra el énfasis académico, como para definir en tono mayor lo que para ellos es la nobleza de este arte: la política de autores. El crítico deja deslumbrar, en este momento, al cineasta que no dejará de concebir su arte sino como una continuación de la  crítica a través de otros medios.

Si  Jean-Luc Godard, Rohmer y Rivette contribuyeron a imponer la política de los autores, Truffaut, además de ser la primera voz en off del cine, ha sido su inventor. La esboza en un artículo de título explícito: ‘Amar a Fritz Lang’ (Cahiers du cinéma, nº31, enero de 1945). Truffaut demuestra que de las películas de Lang se desprende ‘una visión del mundo’ y la evidencia de que es una auténtico autor de películas.

Pero la finalidad profunda de la política de los autores es la invención por parte de Truffaut y del grupo de Cahiers du cinéma de una filiación ideal: entre los padres de América y de Europa, y los hijos, destinados a tomar el relevo y a poner en práctica en sus películas los principios del ‘cine de autor’. Porque el trabajo de crítico anuncia la obra del cineasta, que confirma su vocación y aprende el oficio en contacto con sus maestros.

Hitchcock y Lang, la ruta del crimen

Las carreras cinematográficas de Fritz Lang y Alfred Hitchcock se movieron en caminos paralelos: los dos cineastas comenzaron a filmar casi en el mismo momento, allá en tiempos del cine mudo y, a la vez, se ajustaron fácilmente en su transición al sonoro. Ambos, también emigraron desde Europa hacia Hollywood para recrear sus genios en una cultura cinematográfica radicalmente distinta. Cabe mencionar, que, antes de que Hitchcock obtuviera fama, Lang era considerado por muchos entendidos una eminencia en materia de suspenso, una suerte de predecesor del mago británico.

Los thrillers criminales de Lang influyeron en la narrativa visual de Hitchcock, quien adaptaría el estilo gótico y expresionista que Lang imprimió a sus policiales una vez llegado a Estados Unidos. De manera significativa y si bien con contrastes notorios, ambos también encontraron en las temáticas del asesinato y el falso culpable una marca de autor sobre la cual vertieron su visión moral de los mismos a lo largo de sus historias. Ambos autores pusieron en marcha su maquinaria cinematográfica para convertir una escena del crimen en la perfecta puesta en escena que aborde temáticas como la culpa, la identidad, la sexualidad y la creación del suspenso.

Una similitud más: al final de su carrera, ambos autores regresaron a su tierra natal para filmar sus últimas obras. Hitchcock rodaría Frenesí y La Trama, mientras que Lang haría lo propio con la parte final de la saga del Dr. Mabuse. Para ese entonces, y con sendas filmografías a sus espaldas, ambos autores eran endiosados por la corriente crítica de Cahiers, convirtiéndose en dos de sus cineastas predilectos detrás de quienes se encumbraría la Política de Autores.

Lang, en el Olimpo cahierista

En la Francia de 1964 – ¿dónde si no? –  el crítico, productor, actor y director de cine Andrè S. Labarthe junto a Janine Bazin, productora y esposa del aclamado crítico y teórico francés André Bazin, uno de los fundadores de Cahiers du Cinéma, pusieron en marcha una serie cinematográfica para investigar más acerca del trabajo y pensamiento de algunos de los cineastas más importantes de la actualidad. En aquél momento, quien tuvo el privilegio de convertirse en el primer entrevistado fue Luis Buñuel. A esta serie de documentales, entrevistas para tratar y saber de los miedos y obsesiones, una aproximación a los realizadores más destacados, se le presentó al público francés con el nombre de Cineastas de Nuestro Tiempo. Desde entonces, y durante los próximos 45 años, la serie ha ido expandiéndose, ha ido presentando una más que notable variedad en cuanto a personajes curiosos y con la posibilidad de acceder a dicho material más allá del país de origen.

Si uno investiga la lista de estas pequeñas joyas del documentalismo cinematográfico hallará, como mínimo, a una veintena de creadores de lo más variopinto y arriesgado en la siempre interesante labor cinematográfica. Entre ellos, obviamente, a gran parte de la cúpula creadora de la, por aquél entonces, nueva ola francesa – nouvelle vague – y otra serie de realizadores que fueron surgiendo a lo largo de los años como Jean Vigo, Abel Gance, Roger Leenhardt, Eric Von Stroheim, Robert Bresson, Jean Renoir, Raoul Walsh, Samuel Fuller, Jerry Lewis, George Cukor, John Cassavetes, David Lynch, Nanni Moretti, Pier Paolo Pasolini, Philippe Garrel, Aki Kaurismäki, Takeshi Kitano, etc. Todos ellos al servicio del público a través de su visión expuesta y del gran convencimiento del arte cinematográfico como herramienta de cambio y de cuestionamiento de la realidad.

El encuentro que diera origen al reportaje televisivo titulado “El Bebé y el Dinosaurio” reunió a dos opuestos cuyo talento se encuentra a ras de una simple mesa con la ternura de una amistad seguramente surgida por la obsesión cinematográfica. Fritz Lang y Jean Luc Godard dieron vida a una charla donde sus ideas se proyectan como una cabina sin proyeccionista. El mantel de la mesa como un lienzo en blanco para dibujar sus pinceladas sobre el arte del cine y sus decisiones. Veteranía y juventud, cautela y preparación frente a ingenuidad e improvisación; diferentes caminos pero con estaciones de paso en común si nos adentramos en su pensamiento cinematográfico. El viejo sabedor, con su ojo de cristal, junto al joven rebelde de gafas oscuras e imaginación cuestionada por algunos. Un encuentro que, a pesar de la distancia, obtiene un claro posicionamiento a favor de la presencia de sus autores – y por lo tanto de sus ideas – sin entrar en ese ruido mediático y efervescente al que nos tiene acostumbrado desde hace ya algunos años la televisión como medio promocional del cine.

De hecho, la sola idea de imaginar en un plató de televisión a varios cineastas debatiendo y cuestionando temas particulares y de interés general, suena a una idea utópica; o por lo menos, a una idea del pasado. Cualquier script de oficio descubriría un salto de lógica, de choque, entre ese escenario sencillo y austero propuesto por cineastas de nuestro tiempo, y concretamente en la entrega de “El dinosaurio y el bebé”, donde ellos, los realizadores, son los protagonistas, y no la rueda publicitaria. La importancia del cine como vehículo transmisor de emociones y punto estético para acabar metiendo el bisturí en aquello del vivir, de nuestro día a día.

Francia siempre apostó por ello desde la década de los cincuenta y en los sesenta, poniendo por encima de la mesa las bases hacia un nuevo modo de reflexión en torno a las ideas del cine y la autoría. La incertidumbre, la voluntad y la obligación de rodar una historia y comunicarla al resto. Por ello, algunos de esos teóricos y críticos si bien concebían el cine desde diferentes perspectivas, estaban de acuerdo en que el medio necesitaba un cambio radical. Y muchos dieron un paso al frente. Pasaron de hablar de películas a rodarlas. Se tiraron por la borda. O como comentó el propio Godard en el número 138, de la Cahiers du Cinéma, en diciembre de 1962: “En tanto que crítico, ya me consideraba cineasta. Ahora sigo considerando que soy un crítico y, en cierto sentido, más que antes. En lugar de hacer una crítica, hago una película, en la que introduzco una dimensión crítica.”

Extracto:

Jean Luc Godard: ¿Por qué hacer cine hoy?.

Fritz Lang: Tiene que hacerse. Es un elemento romántico. No tengo nada en contra del entretenimiento…

JLG: … la distracción.

FL: Absolutamente nada. Pero si ves una película de masas, ya las has visto todas. No hay razón para ver Cleopatra. Siempre es lo mismo. Las películas deberían tener un punto de vista crítico. “Hay que poner el dedo en la llaga”. Debe tratar de un tema que interese a los jóvenes […..].

Tal vez el origen esté en el conflicto. Cada autor, independientemente de su vocación, posee un motor en su interior que se enciende o acelera cuando el conflicto estalla, cuando detecta su presencia. El conflicto no como algo que limita sino como la oportunidad de construir algo, de rodearlo y meterse en ello. Hay una atracción muy fuerte por él (sea ajeno o particular) de la que a través de su aproximación, interrogación, de la metedura del dedo en la llaga como apuntaba Fritz Lang, nos invita a adentrarnos en un nuevo contexto de análisis para dejar de ser espectadores y comenzar a ser, ya fuera de la sala – incluso a veces dentro –, activistas de lo que nos rodea. Esas películas conflictivas nos fuerzan a nuevos movimientos y a crearnos nuevas interrogantes. Hablando de espectadores, ¿por qué ir al cine hoy?. ¿Qué nos impulsa todavía a algunos de nosotros, a estar dispuestos a salir de casa, gastarnos el dinero por una entrada y querer ver una película en una sala?. ¿Seremos parte de ese romanticismo?, ¿lo necesitamos?, ¿lo reclamamos aunque puede costarnos reconocerlo?

 Y como apunta el director alemán, “si has visto Cleopatra ya has visto todas las películas de masas. La cartelera televisiva y la de las salas ofrecen en su mayoría un número abundante de películas preparadas y listas para el gran público pero que habiendo visto una, puedes ahorrarte ver el resto”. Es comprensible esa figura del inversor, como apuntaría Fritz Lang, siendo “representante de una gran industria del entretenimiento para mantenernos distraídos y entusiastas con un repertorio de efectos de luces y sonidos como si de un bebé se tratara”.

En el encuentro entre los dos cineastas, al inicio vemos algunas escenas de El desprecio (1963), película de Godard rodada con la participación de Fritz Lang interpretando su propio papel, el de un director de cine con la misión de adaptar La Odisea de Homero. El veterano director, tras una reunión con parte del equipo en la sala de proyección, prueba a sortear la tiranía del productor quien no duda en mostrar su desprecio por el material grabado dando una patada a la película como si fuera un balón. Todo parece indicar que el enemigo está en casa y está justo enfrente.

Sin duda, siempre hay algo por lo que discutir. Fritz Lang tiene toda la razón. Se habla de algo, una película, una obra, un libro, un discurso, una posición, cuando hay algo por lo que discutir. Cuando se ha introducido uno o varios elementos conflictivos para estar durante la proyección atentos y dispuestos a arrebatar y desenredar el nudo que todo conflicto origina. Y si parte del cine que nos llega está destinado a la burbuja del entretenimiento ¿de qué vamos a discutir? ¿Cuáles son las razones para hacer ese cine, tan imperialista, tan entretenido y cuáles son las razones de aquellos que no se prestan a iniciar un debate, que no se arriesgan a verse cara a cara con el conflicto?

El cine según Fritz Lang

A su llegada a Nueva York, Lang se vio obligado a pasar la noche a bordo del barco donde había viajado antes de desembarcar. Dando vueltas por las cubiertas del transatlántico vio “una calle iluminada por luces de neón como si fuera de día, y todo un mundo de anuncios luminosos en espiral que cambiaban sin cesar y aumentaban y disminuían de tamaño. Para un europeo aquello era algo totalmente nuevo. Esta impresión me dio la primera idea de lo que sería una ciudad del futuro. Por la noche Nueva York daba la impresión de no tener vida; vivía como viven las ilusiones ópticas”. Lang fascinaría a muchos espectadores con esta visión de la ciudad del futuro en “Metrópolis”.

Nueva York lo recibiría después para librarle del nazismo porque, aunque su madre de origen judío se había convertido al catolicismo; y Fritz Lang fue bautizado y criado según la fe católico-romana, salió de Alemania a las pocas horas de que Hitler deseara convertirle en el director del cine del régimen. Perdiendo la vista a marchas forzadas, con un monóculo decimonónico y unos modales dictatoriales, Lang haría dos películas inmortales y algunas otras con detalles valiosos: La Mujer en la luna.

A medida que su carrera progresaba, era notoria la obsesión de Lang por los detalles. Existen muchas anécdotas que cuentan cómo el director interrumpía durante horas el rodaje para arreglar meticulosamente elementos del decorado aparentemente insignificantes. Lang decía que la capacidad de la cámara de captar detalles es lo que diferencia al cine del teatro: “El pulgar del autoestopista que intenta en vano parar el coche, los movimientos de la mano cerrada que apura el vaso y pide otro al camarero, una cara quemada por el sol y el pelo despeinado por el viento. Estas imágenes son el resultado de un prolongado esfuerzo. En el cine la espontaneidad y la ambientación solamente se logra por medio de la acumulación de detalles”. El objetivo es una espontaneidad calculada, Lang nunca iba al estudio a improvisar con los actores, sino que llegaba con indicaciones precisas sobre cómo interpretar una escena; sabía incluso desde qué ángulo debía ser rodada. Tal vez la descripción socarrona de Billy Wilder sea exagerada, pero caracteriza el estilo de puesta en escena de Lang: “Lang, por ejemplo, cada mañana se presentaba a las seis en el estudio antes de que llegaran los actores, empezaba a dar vueltas y a pintar números en el suelo, 1, 2, 3, 4. Y luego les decía a los actores: vienes hasta aquí, te paras un momento en el  1 y miras a tu alrededor. Luego vas hasta el 2 y dices el diálogo. Camino del 4 tiras el cigarro en el cenicero al pasar por el 3”.

 Pocos directores de la cinematografía mundial pueden presumir de haber confeccionado su obra en los dos estudios de producción más poderosos del siglo XX: Hollywood y la UFA alemana. De entre esta selecta relación de cineastas, probablemente sea Fritz Lang quien haya alcanzado un mayor grado de popularidad. De hecho, Lang siempre reivindicó el cine como un medio de expresión al servicio de los gustos del público y sus obras alemanas eran recibidas como auténticos acontecimiemtos socioculturales en el país teutón. Lo que en un principio obedecía a un fenómeno local, se convirtió en una realidad internacional cuando Lang vio estrenada Las tres luces en los Estados Unidos. Este film participaba de las formas expresionistas de El gabinete del doctor Caligari (1919) y La calle (1923), entre otras. Sin embargo, Lang se distanciaría de esta corriente influída por la pintura y la música, para derivar hacia propuestas cinematográficas que remitían al romanticismo en historias basadas en leyendas mitológicas (las dos partes de Los Nibelungos) o en una realismo social revestido de relato fantástico (Metrópolis).

De hecho, a través de los films de la etapa muda de Fritz Lang se puede entender la progresiva transformación de la mentalidad de la sociedad alemana hasta caer en las garras del nacionalsocialismo. Aunque situada en el año 2000, Metrópolis habla del proceso de alineación de una sociedad estructurada en torno a una figura suprema, en una clara alegoría de lo que sería el futuro de la nación teutona a medio plazo. A raíz del estreno de Metrópolis, Fritz Lang se convirtió en un director que mereció toda suerte de elogios en su primer país de adopción, pero que sin embargo dejaría en una delicada situación a los estudios UFA. La razón cabría atribuirla a la imposibilidad de sufragar el elevado coste de producción que representaba Metrópolis, que marcaría el principio del fin de los estudios más emblemáticos de Alemania. Antes de que se declarara la banca rota en la UFA, Fritz Lang pudo cumplimentar la producción de Spione y La mujer en la luna, en la que se entreteje una historia de espionaje, de amor y de aventuras espaciales que provocó un cierto estupor entre el público de la época.

 Al igual que hiciera con sus films precedentes, en La mujer en la luna Lang trató de crear un espacio imaginario a partir de bases reales que requerían un largo proceso de investigación sobre el tema a tratar y que, por aquel entonces, le proclamarían como uno de los directores más singulares. Sus siguientes films, M, el vampiro de Düsseldorf y El testamento del doctor Mabuse, reafirmarían el carácter visionario de Lang y de su esposa, la guionista Thea Von Harbour, al ofrecer una perfecta semblanza sobre el clima de xenofobia que crecía en una Alemania a las puertas de la implantación del nacionalsocialismo. Advirtiendo la inminencia de la llegada de Hitler al poder, Fritz Lang preparó su exilio con destino a los Estados Unidos. Por aquellas fechas, Lang fue tanteado por Goebbles, jefe de propaganda del partido nazi, para que prestara sus servicios a la causa del nacionalsocialismo. A diferencia de su esposa, que se avino a los requerimientos de Goebbles, Lang se desvinculó de cualquier relación con el régimen dictatorial de Hitler y decidió fijar su residencia en los Estados Unidos, no sin antes elaborar un remake de Liliom (1930) en suelo francés, que provocaría el rechazo de buena parte del público por el tono tragicómico que adquiría su particular versión de la obra de Ferenc Molnar.

 Tras suscribir un contrato con David O. Selznick, uno de los máximos dirigentes de la Metro-Goldwyn-Mayer, el prestigio y la distinción que había alcanzado al otro lado del Atlántico de poco sirvió para que cristalizaran una serie de proyectos (Hell Afloat, The Journey, Passport to Hell, Tell No Tales, The Man Behind You). No obstante, la presencia de Joseph L. Mankiewicz en calidad de productor al frente de Furia auguraba la libertad de acción a la que se había hecho acreedor Fritz Lang. Así pues, Furia y su siguiente film, Sólo se vive una vez, se significarían como sendos alegatos en favor de los derechos individuales y un contundente ataque sobre la pena capital. Pero para evitar un cierto encasillamiento, Fritz Lang se prestó a confeccionar films de «género», ya sea westerns (La venganza de Frank James, Espíritu de conquista, Encubridora, cuyo planteamiento argumental corroboraría su fascinación por las "organizaciones secretas"), comedias (You and Me) o de cine negro (El ministerio del miedo, La mujer del cuadro, Perversidad, Gardenia azul, Los sobornados, Más allá de la duda, Mientras Nueva York duerme), amén de su particular relación de films de claro signo anti-nazi (El hombre atrapado, Cloak and Dagger, Los verdugos también mueren).

 Su producción de títulos noirs respondía perfectamente a los parámetros por los que se regía el género en aquellos tiempos: una fotografía influenciada por el expresionismo, el uso del flash-back para enfatizar el tratamiento psicológico de los personajes (cuya máxima expresión se daría en la inclasificable Secreto tras la puerta) y el dibujo de una figura femenina enigmática. La personalidad como cineasta de Fritz Lang se podía percibir a través de una narración que partía de un hecho anecdótico —por regla general, extraída de un recorte de prensa o de un artículo periodístico— y una economía en los movimientos de cámara, evitando en la medida de lo posible el empleo de los trávelings. Bajo estas premisas, era fácil advertir que Lang se mostrara cómodo con un material de procedencia teatral como la obra de Clifford Odets” Clash by Night”.

Presumiblemente se trate de la auténtica obra maestra de Fritz Lang en su etapa americana, en la que supo refundir los elementos propios del melodrama con un retrato costumbrista de una comunidad pesquera del noreste de los Estados Unidos. Animado por los resultados artísticos --que no económicos-- de Clash by Night, el productor Jerry Wald volvería a confiar en Fritz Lang para confeccionar un remake de La bestia humana (1940), en el que una vez más el cineasta nacionalizado norteamericano escrutaba en una mente criminal, pero en esta ocasión, la de una mujer (Gloria Grahame, asimismo presente en Gardenia Azul y Los sobornados).

Una vasta relación de films noirs o de vocación melodramática habían relegado a un segundo plano su capacidad como experimentador de las nuevas técnicas y formatos cinematográficos. Por consiguiente, Lang aceptó el ofrecimiento de John Houseman para rodar Los contrabandistas de Moonfleet, en el que se enfrentaba por primera vez a una planificación en función del uso del scope y recuperaba el empleo del color, del que tan sólo se había servido en sus westerns. Pero a sus sesenta y cinco años, Fritz Lang se mostraba receptivo a procurarse un retiro fuera de Norteamérica. A propósito, rescató un viejo proyecto que había coescrito con su ex esposa en 1920 —Das indische grabmail— para transfromarlo en El tigre de Esnapur, una cinta de aventuras situada en la India, cuyo éxito europeo propiciaría una continuación titulada La tumba india.

Una nueva revisitación del mad doctor Mabuse —que respondía a uno de los ofrecimientos del productor Arthur Brauner por recuperar antiguas películas de la Alemania prenazi— supondría el testamento de Fritz Lang, figura fundamental de la cinematografía alemana y que también lo fue —aunque en menor medida— de la estadounidense en un periodo especialmente conflictivo para aquellos que defendían los derechos individuales por encima de cualquier otra consideración.

ARTÍCULOS DE CINE N° 18 - LA TEORÍA DE ANDRE BAZIN: "Las principales teorías cinematográficas"de Dudley Andrew (parte I)

          

Los textos de André Bazin son indiscutiblemente los más importantes de la teoría cinematográfica realista, como los de Eisenstein son los más importantes de la teoría formativa. Igual que Eisenstein, Bazin nunca construyó un claro sistema deductivo, pero sus ideas poseen una sólida lógica y coherencia, que por su misma diversidad y complejidad les dan una riqueza y un impacto cultural comparables solamente a las de Eisenstein.

Hemos visto que los teóricos partidarios de una tradición cinemática formativa no tenían prácticamente oposición hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial. Esto se debió a que la teoría formativa del cine era coherente con las teorías tradicionales sobre el arte, y a que la mayoría de los primeros estetas del cine (Munsterberg, Malraux, Arnheim, Balázs y Eisenstein) habían estado vinculados a otras artes. Mientras Marcel L'Herbier, Dziga Vertov y la escuela Grierson del documental inglés eran defensores influyentes de las propiedades "fotográficas" del cine, André Bazin fue el primer crítico que efectivamente desafió a la tradición formativa. Era sin discusión la voz más importante e inteligente que haya propuesto una teoría y una tradición cinematográficas basadas en la creencia en el poder desnudo de la imagen registrada mecánicamente y no en el poder adquirido del control artístico sobre tales imágenes.

Entre 1945 y 1950 la voz de Bazin se hizo más y más notoria en la crítica cinematográfica europea. Su exposición teórica sobre el cine realista coincidió precisamente con el apogeo del neorrealismo italiano. Las teorías de Bazin ganaron su popularidad junto a esos films y al mismo tiempo las condujeron hasta su público adecuado. En 1951, él y Jacques Doniol-Valcroze iniciaron Cahiers du Cinéma, la revista crítica más influyente en la corta historia del cine.

Cahiers du Cinéma dio a Bazin el cuartel general que necesitaba para implantar una tendencia crítica en el cine. Hacia él llegaron críticos jóvenes, buscando un cine nuevo y revivificado. Hombres como Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Eric Rohmer y Claude Chabrol escucharon a Bazin y escribieron bajo su tutela. Más tarde crearon desde luego, el cine de la Nueva Ola en Francia. Cuando Chabrol y Truffaut estaban preparando los films pioneros de este movimiento, a fines de 1958, Bazin falleció. Tenía cuarenta años.

Como es bien sabido, Bazin mismo no dejó detrás un libro sistemático de teoría, aunque su traductor inglés Gray, se apresura a puntualizar que esto no indica una carencia de sistema en su pensamiento. Ilustra en cambio un importante aspecto de su personalidad, la sociabilidad de su erudición. Al revés de Kracauer, que estuvo solo durante años en una biblioteca creando su Theory of Film, Bazin parece haber estado siempre con gente que hacía films o que hablaba de ellos. Sus textos aparecían en las revistas, a menudo como parte un diálogo implícito con un realizador o con otro crítico. Se ha sugerido que la mejor parte de su crítica se ha perdido porque fue hecha en forma de conferencias y debates en sitios tales como el I-D-H-E-C. (Institut des Hautes Études Cinématographiques), la escuela cinematográfica francesa. En todo caso Bazin mostró poca preocupación por el futuro de sus ideas. Parecía contentarse con que sus pensamientos pudieran ser útiles en situaciones específicas.

Bazin comenzó a coleccionar sus ensayos más importantes en 1957 bajo el título ¿Qué es el cine? Esta colección alcanzó póstumamente cuatro tomos, abarcando unos sesenta ensayos.

Desde 1954 hasta su muerte, Bazin se esforzó en completar un libro sobre el realizador Jean Renoir. Sus notas y fragmentos para el mismo han sido publicadas recientemente. Aunque esa obra es fragmentaria, queda como un formidable tratado crítico, conteniendo algunas de las más importantes ideas de Bazin. El resto de la obra de Bazin -un libro breve sobre Welles, una colección sobre Chaplin y algunos cientos de artículos- no ha sido traducido. Aun así, el centro de la teoría de Bazin y el método de su razonamiento son completamente claros en los tres volúmenes traducidos hasta ahora.

Aunque el método fragmentario de sus escritos pueda haberle impedido organizar un sistema completamente elaborado como el de Kracauer, da a sus textos por igual una densidad de pensamiento y un apoyo constructivo en sus ejemplos que están ausentes en Kracauer. El procedimiento habitual de Bazin era examinar un film de cerca, apreciando sus especiales valores y notando sus dificultades o contradicciones. Entonces suponía la "clase" de film que era o que quería ser, ubicándolo dentro de un género o fabricándole uno nuevo. Llegaba a formular las leyes de ese género, volviendo constantemente a ejemplos tomados de ese film y de otros similares a él. Finalmente, tales "leyes" eran vistas en el contexto de toda la teoría del cine. Así, Bazin comienza con los hechos más específicos que sean asequibles, los del film que está ante sus ojos, y a través de un proceso de reflexión lógica e imaginativa llega a una teoría general.

Indiscutiblemente el ejemplo más notable de este procedimiento es su ensayo "Las virtudes y limitaciones del montaje". Aquí Bazin comienza no con preguntas sobre el lenguaje cinematográfico, sino con una discusión sobre la posibilidad de un verdadero cine de "cuento de hadas". Esta discusión era proseguida por su visión sobre dos films para niños, uno sólo de los cuales parece desarrollarse hasta su forma debida. Desde ese comienzo aparentemente humilde y particularizado, Bazin nos conduce hasta uno de los tratamientos más profundos e importantes que se hayan escrito sobre el lenguaje del cine.

Este método hace apasionante la lectura de Bazin, pero hace extremadamente difícil resumirlo porque ningún resumen puede mostrar el estilo de teoría y de escritura que puede ser su enseñanza más valiosa. Como lo hicimos con Eisenstein, debemos reunir las opiniones coherentes pero muy dispersas de Bazin, tratando de no descartar su especial enfoque cuando buscamos su orden. De hecho, la situación es peor con Bazin, porque muchas de sus más reveladoras discusiones y ponencias están vitalmente ligadas a los films que provocaron esas ideas y que le proveen con gran riqueza de ejemplos. A menudo, como en el caso de "las virtudes y limitaciones del montaje", los artículos de Bazin han perdurado más que los films insignificantes que dieron origen al texto.

Para reunir, organizar y comparar esas ideas dispersas y comprometidas debemos contentarnos con investigar su teoría bajo las cuatro categorías de control, que son: materia, medios, forma y objetivos, entendiendo entre tanto que mucho de la "cualidad" de su teoría se escapará de este enfoque. No es casualidad que los teóricos más fértiles (Bazin y Eisenstein) se resistan notablemente a una descripción fácil.

La materia prima
Como hemos visto, Theory of Film, de Kracauer, parece un modelo de investigación y de erudición, pero su bibliografía omite enteramente los textos de André Bazin. En ningún otro lado es esto más visible que en el intento de Kracauer por mostrar que la fotografía y el cine existen para explorar y exponer una materia prima de realidad en bruto. La discusión de Kracauer sobre esta cuestión básica se debilita con problemas y es a lo sumo simplista. Unos quince años antes, Bazin había enfrentado las mismas cuestiones similar actitud. Sus resultados, aunque problemáticos, son más densos y más provocadores que los de Kracauer.

Desde el primer ensayo, y en casi todos ellos, proclamó la dependencia del cine hacia la realidad. "El alcanza su plenitud -dice- al ser el arte de lo real." Al revés de Kracauer, Bazin se esfuerza en clarificar lo que entiende por realidad. Hablamos de muchas clases de realidad, pero el cine depende primero de una realidad visual y espacial: el mundo real del físico. Así, el centro del realismo cinematográfico no es ciertamente el realismo del tema o el realismo de la expresión, sino ese realismo del espacio sin el cual las imágenes móviles no constituyen el cine". Bazin se traslada más allá de la estética material de Kracauer, la estética del contenido y la técnica realistas, hacia una estética del espacio. El cine es ante todo el arte de lo real, porque registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ocupan.

La tesis básica del realismo cinemático no es fructífera en la práctica, porque no puede decirnos por qué el cine parece realista. Es un realismo físico que no tiene en cuenta al espectador. Pero la segunda tesis de Bazin apunta a nuestra experiencia del cine y podría ser denominada tesis psicológica del realismo. Comienza con un análisis del realismo psicológico de la fotografía, a la que diferencia absolutamente de la pintura:

"Por primera vez, entre el objeto original y su reproducción interviene el instrumentalismo de un agente no vivo. Por primera vez, la imagen del mundo es formada automáticamente sin la intervención creadora del hombre... Todas las artes se basan en la presencia del hombre y sólo la fotografía saca ventaja de su ausencia. La fotografía nos afecta como un fenómeno de la naturaleza, como una flor o un copo de nieve, cuyos orígenes vegetales o terrenales son parte inseparable de su belleza".

En numerosos pasajes como éste, la ponencia de Bazin sobre el realismo del cine se basa no en la noción de un físico sobre la realidad, sino en la noción de un psicólogo. Vemos al cine como vemos a la realidad no por su apariencia (puede parecer irreal), sino porque fue registrado mecánicamente. Este retrato inhumano del mundo despierta nuestra curiosidad y hace del cine y de la fotografía no los medios del hombre, sino los medios de la naturaleza.

En un sentido psicológico, el realismo se vincula no con la exactitud de la reproducción, sino con la creencia del espectador sobre el origen de la reproducción. En la pintura, este origen supone la habilidad y la mente de un artista frente al objeto. En la fotografía supone un proceso físico indiferente ante un objeto físico. El hecho de que la fotografía sea de la misma naturaleza que el objeto (puramente físico y sujeto solo a leyes físicas), lo hace ontológicamente distinto a otros tipos tradicionales de reproducción.

"La naturaleza objetiva de la fotografía le confiere una cualidad de credibilidad, ausente en toda otra confección de imágenes. Estamos forzados a aceptar como real la existencia del objeto reproducido, verdaderamente representado, puesto ante nosotros, es decir, en tiempo y en espacio. La fotografía goza de cierta ventaja, en virtud de esta transferencia de la realidad, desde la cosa a su reproducción ".

En el cine, por tanto, somos tocados por dos clases de sensaciones realistas. Primero, el cine registra el espacio de los objetos y entre los objetos; segundo, lo hace automáticamente, es decir, inhumanamente. Para Bazin toda fotografía comienza por afectarnos con un ímpetu psicológico primitivo, derivado de que está vinculada a la imagen que representa por medio de una transferencia fotoquímica de propiedades visuales. Si notamos que la foto ha sido retocada posteriormente, o que los objetos representados fueron falseados anteriormente, se perderá algo del ímpetu psicológico.

Pero Bazin no era ingenuo. Comprendía que esta transferencia fotoquímica, que hace del cine una obra de la naturaleza y no del hombre, requiere una tecnología enorme y compleja: requiere celuloide, emulsión, cámara adecuada, revelado fiel y un proyector, por no hablar de la iluminación. Esta tecnología es la invención y la obra de hombres. Bazin aducía, sin embargo, que el hombre ha creado esas invenciones y trabaja con ellas, para que la naturaleza se deslice hasta dentro del celuloide, donde podrá ser conservada y estudiada. La historia tecnológica del cine puede ser narrada como la de la búsqueda por el hombre, para que la naturaleza haga funcionar más plenamente su magia. Si Arnheim tuviera razón y el Cine derivara su poder de su irrealidad, deberíamos coincidir con él en que los progresos realistas, como el sonido, el color, el relieve (3-D) y el cinerama, son superfluos. Pero esas invenciones fueron exigidas, según Bazin, por el espíritu de lo que es el cine, por el deseo de una perfecta de la realidad.

Aunque la tecnología pueda llevar al cine hasta aproximaciones más y más cercanas a la realidad visible, y aunque la mente humana pueda estar preparada para conceder a la fotografía una suerte de fe ciega en su realismo, la imagen cinematográfica no es, obviamente, lo mismo que la realidad de la que surge. En una serie de metáforas brillantes y sugestivas. procuró explicar la diferencia entre la fotografía y su objeto, diferencia que, según él, la mente está dispuesta a borrar. Llamo a la fotografía "un molde en luz". La fotografía toma una "impresión" del objeto, como "el vaciado de una mascarilla de un muerto", No se trata del objeto real, sino de su "trazo" real y verificable, de su "huella digital". Quedamos psicológicamente tocados por esos trazos porque han sido verdaderamente dejados por el objeto al que nos hacen recordar. Así Robinson Crusoe queda aterrado por la huella del pie de Viernes no porque se parezca a Viernes, sino porque fue realmente dejada por él. En su estilo más evocativo y lírico Bazin dice que nos gustan las fotografías precarias tomadas por el explorador Herzog en la cumbre del Everest, porque "la cámara estaba allí, como el velo de Verónica, adherida al rostro del sufrimiento humano". Pueden haber cuadros exactos y hermosos de Cristo, pero ninguno tendrá para nosotros ese sentido fantasmal de su presencia que el velo de Verónica reivindica. Similarmente, Hollywood ha hecho en sus estudios films excitantes y visualmente asombrosos sobre ascensos a la montaña, pero ninguno posee el auténtico estremecimiento de esas precarias fotografías de Herzog, tomadas en momentos de verdadera crisis, porque de esta manera se han conservado tales momentos y tales crisis.

En resumen, Bazin igual que Kracauer creía que la realidad bruta está en el centro de la atracción del cine, pero al revés de Kracauer, procuró afanosamente mostrar de qué manera funciona. Concluyó que la materia prima del cine no es la realidad misma, sino los trazos que ella deja en el celuloide. Estos trazos tienen dos propiedades importantes. Primero, están genéticamente ligados a la realidad que reflejan, como un molde de yeso lo está con su modelo. Segundo, esos trazos son directamente comprensibles. No deben ser descifrados, como una huella digital o un electrocardiograma o incluso una placa radiográfica. Esos otros trazos de la realidad están separados por una etapa de su objeto. Pero las fotografías son tan accesibles como nuestra visión diaria. No sólo el mundo ha dejado un trazo de sí mismo en el cine, sino que casi ha duplicado para nosotros su realidad visual. El cine se yergue así al lado del mundo, pareciéndose al mundo. Aunque es incorrecto hablar de la "realidad" que aparece en la pantalla, Bazin aportó un término más exacto tomado de la geometría. El cine, dijo, es una asintota de la realidad, que se acerca más y más a ella y que depende siempre de ella.

Aunque esta definición sobre la materia prima del cine es más precisa y rica que la simple ecuación de cine y realidad propuesta por Kracauer, es sin embargo, aun en el sistema de Bazin, más un principio que una deducción. El realizador Eric Rohmer, colaborador cercano de Bazin, llamó a ese principio el axioma de la objetividad, sugiriendo que está en el centro mismo del pensamiento de Bazin. Los axiomas no se demuestran y sólo pueden sostenerse como evidentes por sí mismos. Una vez que son aceptados, el teórico (sea matemático o esteta) queda en libertad de usarlos para derivar de allí un sistema, pero su sistema no podrá "probar" la verdad del axioma. En el caso de Kracauer, vimos que por mucho que escribiera sobre el cine desde una perspectiva realista, sus conceptos básicos sobre realismo quedaban siempre en cuestiones. Comprendiendo esta dificultad, Bazin trató continuamente de demostrar la pertinencia de su axioma. Lo hizo, como hemos visto, limitando ante todo el alcance de su axioma hasta donde mejor pudo. Los conceptos de trazo y de asíntota son más sutiles que la realidad indiferenciada de Kracauer. Después Bazin convocó nuestra fe en este axioma mediante su infinita provisión de metáforas y analogías. Si uno acepta su premisa de que una mascarilla de muerte transporta en cierto sentido a su modelo, está forzado entonces a creer en la objetividad básica del cine.

Veremos que esa materia prima, en manos de artistas, puede ser moldeada en formas innumerables y distintas. "El arte es lo que hacen los artistas" y la escultura lo que los artistas hacen con materiales sólidos. De la misma manera, el arte cinematográfico es lo que sus realizadores hacen con esos trazos de realidad. Bazin sufría un prejuicio que es correcto destacar al fin de este apartado. Igual que muchos críticos de arte conceden el mayor valor a esas abstracciones en óleo o en mármol que nos devuelven al material del cual surgen, así Bazin creía que el cine en su nivel superior nos devolverá a sus toscos comienzos, al molde crudo de la realidad y, a través de su génesis técnica, a la realidad misma.
Medios cinemáticos y forma, Bazin versus la teoría tradicional

Hemos visto que Kracauer, tras determinar que la materia prima que los realizadores deben moldear es la realidad misma, urgía a esos realizadores a limitarse primariamente a medios realistas para producir films de forma realista. Esta posición restrictiva ha molestado a muchos críticos, que piensan que a los realizadores se les debe permitir que hagan lo que quieran con su materia prima, incluso si ésta es la realidad misma.

Algunos críticos hostiles tratan a menudo de asociar a Bazin con Kracauer por sus elogios de toda su vida al cine realista. La creencia de Bazin en la naturaleza realista de la imagen fotográfica le condujo, por cierto, a una predilección por los films realistas, pero solamente en estos sentidos: creía que la mayor parte de los films se conforman a su material y no contra él, y que todo realizador, independientemente de sus intenciones, debe tomar en consideración la naturaleza realista de su material, incluso si quiere deformarlo o distorsionarlo. La materia prima ejerce por tanto una influencia compulsiva, pero no final sobre el medio. Bazin tenía horror por una estética prescriptiva que determina qué es y qué no es forma cinemática. Como existencialista creía que "la existencia del cine precede a su esencia", y que los teóricos deben describir y explicar lo que ha sido hecho en cine, en lugar de deducir, desde algún sistema abstracto, lo que debe hacerse.

Los muchos comentarios de Bazin sobre la objetividad de la materia prima del cine, por tanto, quedan al lado de su consideración por el realizador. En su jerga abstracta, la ontología del cine queda al lado del lenguaje y de la función del cine. Ejerce una tracción o fuerza sobre ese lenguaje, pero no le dicta en absoluto cómo debe usarse el cine.

La mayoría de los textos de Bazin investigan el estilo y la forma de obras existentes del cine. Era básicamente un critico de géneros, que derivaba sus teorías sobre los medios cinemáticos (lenguaje) de sus meditaciones sobre el propósito y manera (forma) de los films. Bazin percibía un enlace causal necesario entre la forma de un film y sus medios. En la práctica, esto se resume en una relación entre género y estilo. Por ejemplo, las sinfonías ciudadanas de los años veinte (como Berlín o como Ríen que les heures) se caracterizaban no sólo por su tema, sino por un montaje rítmico, por cámaras ocultas y por el frecuente uso de su movimiento en vehículos naturales, como las escaleras mecánicas y los tranvías. En este caso, hasta el nombre del género caracterizaba a su estilo creador. Bazin poseía un talento singular para discernir el género de un film (su forma y el impacto psicológico de la forma), y para descubrir después las leyes estilísticas que dominan esa forma y le imprimen sus recompensas psicológicas.

La materia prima del cine, por tanto, es manejada "para significar" a través de varios medios cinemáticos, y consigue su debida "significación" cuando encuentra esa forma. Corresponde al teórico estudiar los diversos procesos (medios) con los que un realizador puede hacer significativa a la realidad (a la materia prima) y, más particularmente, para hacerla significativa de cierta manera humanamente valiosa (forma). La mayoría de los ensayos principales de Bazin pueden ser examinados a la luz de esta terminología: ¿cómo un realizador obtiene que su material signifique y qué clase de significación ha formado? Éstas eran las preguntas cruciales para Bazin y rara vez separó una de otra. La significación es el resultado del estilo; el significado es el de la forma. Tanto el estilo como la forma del cine pueden ser precisados prestando atención a los tipos y cantidades de abstracción que el realizador emplea o crea al manejar su materia prima. El realismo en el uso del cine es opuesto a la abstracción (es decir, a la simbolización y a la convención). Bazin veía en el realismo un tipo de estilo que reducía la significación a un mínimo. En otras palabras, veía el rechazo del estilo como una posible opción estilística.

Aunque todos los films muestran la realidad empírica, elevada a cierto grado de abstracción, la relación entre ambas determina el interés primario y el propósito de cualquier film dado. Por ejemplo, si un director está tratando de narrar en cine una intriga compleja, es probable que utilice imágenes de la realidad empírica para crear las relaciones abstractas que integran el relato. En tal caso, "ha subordinado el conjunto de la realidad al "sentido" de la acción; ha transformado esta realidad, sin nuestro conocimiento, en una serie de "signos abstractos"".

Es precisamente este proceso de transformación de la realidad empírica en abstracción el que constituye, según los estetas cinematográficos tradicionales, el arte del cine. Munsterberg, Eisenstein, Arnheim y Malraux documentaron su condena a un cine que formula una cruda llamada a la realidad. Todos ellos adujeron que el cine se convirtió en arte cuando el hombre comenzó a moldear inteligentemente ese material mudo para transformarlo. Eisenstein y Arnheim fueron aún más lejos en esa dirección, y el segundo veía en el cine mudo. Un sistema de símbolos tan convencional como el lenguaje hablado, si bien más evocador que éste.

Hay dos formas principales en las que el cine puede hablar un lenguaje convencional. Primero, el realizador tiene la capacidad de manipular diversos aspectos formales de la imagen para dar la forma deseada a la imagen de la realidad. Segundo, el realizador puede dar a sus imágenes el contexto que desee, a través de un proceso formativo de compaginación conocido como montaje. En el primer caso manipula el registro de luz, los grises, la composición dentro del cuadro la insinuación del relieve, la aislación del sentido de la vista en relación con los otros sentidos, etc. En el segundo caso "construye" el significado discursivo o narrativo de imágenes ya "estilizadas". Controlando su ritmo y el contexto en que aparecen. Tanto Malraux como Elsenstein asignan al montaje la capacidad plena de hacer Cine. Porque confiere a las imágenes un diseño puramente mental, de la misma manera en que el ritmo confiere a los sonidos un diseño que distinguimos bajo el nombre de música.

Hasta Bazin, prácticamente todo teórico se esforzaba por indicar la similitud, sea entre la imagen cinematográfica. Y las artes plásticas, sea entre la continuidad cinematográfica y la música. Bazin fue el primero en ver que, a causa de sus orígenes naturales, el molde sencillo de la realidad tiene su propia validez estética, si con esto aludimos a una transmisión de los datos dados en forma tal que enfoque la atención sobre ellos como si tuvieran un valor intrínseco. Al escribir sobre un fiIm relativo a la medicina, Bazin preguntaba:

¿Qué cine de la imaginación habría podido concebir y transmitir el fabuloso descenso al infierno del bronquioscopio, donde todas las leyes de la "dramatización" del color juegan naturalmente en los siniestros reflejos azulados de un cáncer que es visiblemente mortal?... Sólo la cámara (es decir, la cruda reproducción mecánica) posee la llave de este universo en el que la suprema belleza queda identificada, al mismo tiempo, con la naturaleza y con el azar; o sea, que se identifica con todo lo que una cierta estética tradicional considera lo contrario del arte.

En este caso, "no hay nada estéticamente retrógrado en el simple registro cinematográfico; o viceversa, hay un progreso de la expresión, una triunfante evolución del lenguaje del cine, una ampliación de su estilística". El director del film sobre medicina no tiene otra idea que la de trasmitir lo que ve, en una forma tan simple y sin adornos como le sea posible. La composición expresiva puede poseer mérito artístico, puede ser piedra fundamental del lenguaje cinemático, pero Bazin concluye que, en este film, tales técnicas de manipulación habrían contrariado la forma del film, cuyo propósito era hacer visible un drama creado por la naturaleza y no por los realizadores.

Este ejemplo de lo puramente documental es un caso típico que representa a un conjunto de diferentes tipos de films, cuyos temas o propósitos pueden ser logrados sólo por una concepción del arte cinemático que no esté subordinada a una "transformación simbólica". Los films que posean pretensiones "realistas" y que sin embargo empleen estilos "simbólicos" son fraudulentos: han elegido medios convencionales que no se ajustan a sus objetivos realistas. La pretensión realista en el cine puede ser definida como la disposición a buscar y presentar el significado que uno encuentra en los objetos a través de los objetos mismos, y no en usar esos objetos para corporeizar una idea que no estuviera ya implícita en ellos. Sobre la obra de Vittorio De Sica, Bazin escribió: "Los sucesos no son necesariamente signos de algo, de una verdad sobre la cual seremos convencidos; todos tienen su propio peso, su completa singularidad, esa ambigüedad que caracteriza a cualquier hecho.

Para Bazin la situación estaba clara: o un realizador utiliza la realidad empírica para sus fines personales, o explora la realidad empírica por sí misma. En el primer caso el realizador está convirtiendo a la realidad empírica en una serie de signos para apuntar o crear una verdad estética o retórica, quizás elevada y noble, quizás prosaica y envilecida. En el segundo caso, sin embargo, el realizador nos acerca a los hechos filmados, buscando el significado de una escena en los trazos desnudos que ha dejado en el celuloide.

Bazin defiere por tanto de los teóricos cinematográficos convencionales en dos importantes aspectos. Primero, fijaba un objetivo para el cine que está fuera del dominio de nuestra habitual concepción del arte: la del cine como una "llave" hacia universos desconocidos; la del cine como un sentido nuevo, tan confiable como nuestros sentidos naturales, que nos da el conocimiento sobre una realidad empírica que de otra manera nos sería inasequible. La otra diferencia mayor que distingue a Bazin de los otros teóricos, es su creencia en que el lenguaje cinematográfico es algo más que una lista o diccionario de las posibilidades de abstracción, de que incluye también todas las posibilidades de la imagen sencilla y de la escena sin montaje.

Investigar sus comentarios sobre las limitaciones de las capacidades de abstracción del cine es enfocar el grueso de sus textos y, al mismo tiempo, verlo claramente delineado contra un fondo de estética cinematográfica tradicional. Bazin caracterizaba la comprensión convencional del lenguaje cinematográfico como: ...hablando en general, todo lo que la representación en la pantalla agrega al objeto representado. Ésta es una compleja herencia pero puede ser reducida esencialmente a dos categorías: las que se refieren a la plástica de la imagen y las que se relacionan con los recursos del montaje que, después de todo, sólo es el ordenamiento temporal de las imágenes.

Así Bazin veía el problema muy simplemente: al tratar de hacer un film significativo, el realizador debe confrontar la realidad cruda de su material con sus propias capacidades de abstracción. El estilo y la forma de su film son el resultado de esa confrontación. Podemos ver a ésta en dos sitios: en la plástica (es decir, la cualidad) de la imagen y en el montaje (es decir, el ordenamiento) de imágenes.

Bazin pensaba que la teoría cinematográfica hasta su época había podido explicar solamente las clases más obvias de estilo y de forma. Las más abstractas técnicas y formas habían sido continuamente elogiadas por ser las más cinemáticas o las más artísticas. Su propósito era mostrar que la significación cinemática es una línea continua, desde los films realistas más sencillos hasta los más abstractos. Emprendió su tarea de dos maneras. Primero, continuamente rebajó y desacreditó la opinión de que sólo las técnicas y obras abstractas sean verdaderamente cinemáticas. Segundo, resaltó y elogió numerosos tipos de films y de técnicas que habían sido despreciados por la teoría cinematográfica formativa. Podemos ver el funcionamiento de este doble enfoque tanto en sus comentarios dispersos sobre la plástica de la imagen como en sus continuas referencias al montaje.