miércoles, 7 de mayo de 2014

DOCUMENTALES - HISTORIE(S) DU CINEMÁ (ídem, 1988-1998) de Jean Luc Godard // parte II







LAS MAS GRANDE HISTORIA (JAMÁS) CONTADA -parte I-



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EXCELENTE



Histoire(s) du cinéma (1988-1998), que son el resultado del proyecto largamente elaborado por Godard en torno a la memoria del cine. Las Histoire(s) se componen de ocho capítulos realizados en vídeo en los que Godard plantea una personal visión de la historia del cine y de su siglo, a la vez que establece toda una serie de conexiones con la literatura, la pintura, la filosofía, la música, creando a través del montaje una suerte de museo virtual del cine y de su época. Esta tesis parte de un doble propósito: primero, desarrollar mi hipótesis, esto es, que las Histoire(s) son una obra de carácter poético destinada a guardar la memoria del cine; y por otro lado, hacer un estudio de la obra al completo que, además de ser útil para los especialistas en la materia, facilitara a los no entendidos el acercamiento a esta compleja obra. A fin de lograr estos objetivos la tesis se organiza en dos partes: la principal está compuesta por un diccionario de conceptos, que no son sino palabras clave sacadas de la propia obra (Imagen, Arte, Resistencia, etc.) y a partir de las cuales podría darse una explicación completa de la misma, logrando así una mayor comprensión tanto de los temas por separado como de las Histoire(s) en su conjunto, ya que así son contempladas desde múltiples puntos de vista; seguidamente, se ofrece un amplio anexo en el que se opera de manera inversa, es decir, se siguen los capítulos de las Histoire(s) linealmente, configurando una guía para el espectador en la que se van identificando los distintos elementos que se integran en el montaje, y sobre todo se explica cómo operan entre sí, y los varios niveles de lectura a los que dan lugar.

El presente artículo pretende ser una aproximación a la monumental obra de Godard Histoire(s) du Cinéma, que se nos presenta como una fuente prácticamente inagotable de reflexiones sobre la relación entre pensamiento e imagen. De entre los diversos factores de esta relación, nos centraremos aquí en el tema del tiempo. Éste se vuelve fundamental, por un lado, por la riqueza de connotaciones temporales en relación a la imagen que se pueden encontrar en esta obra y, por otro porque, puesto que hablamos de lenguaje cinematográfico, resulta especialmente interesante la relación intrínseca que existe entre éste y el tiempo, tanto en cuanto a sus modos de manipulación del mismo como en cuanto a su ontología de imagen en movimiento.

Considero que un buen punto de partida para este análisis puede ser la definición del concepto Histoire(s) para Godard, teniendo en cuenta los dos conceptos fundamentales que giran entorno a la noción de Historia: Tiempo y Memoria.

Así, las Histoire(s) serían un acercamiento a lo que él considera la verdadera historia del cine: una historia de las imágenes en movimiento contada por las propia imágenes y en la que se muestra, no una, sino múltiples historias de la vida de estas imágenes y de su tiempo. Podríamos considerar, como señala en una entrevista David Oubiña, que esta multiplicad de historias se enmarca, de modo más general, en la confrontación con tres historias diferentes del siglo XX: la del cine, la de la Humanidad y la suya propia.

Como sabemos, las Histoire(s) están organizadas en ocho capítulos cuyos enunciados le sirven como punto de arranque para tratar los deferentes temas y mostrar las distintas historias que deben reconfigurar una sola, la de su arte, la nuestra.

Esta idea de la multiplicidad de historias me lleva a una primera referencia a Krakauer y a su consideración de la Historia como un tiempo heterogéneo a la que nos acercamos a partir de una serie de indicios con los que podemos reconstruir una situación, aunque siempre desde el desorden y la fragmentariedad. Sin embargo, cuando hablamos de Teoría del Cine, la referencia a Krakauer parece inadecuada: a pesar de que este autor considera que el cine y la fotografía son un reflejo de este tiempo discontinuo, su teoría del cine se enmarca dentro de la tradición realista, considerando que el cine presenta “la vida tal como es”, siendo así un instrumento adecuado para explorar lo real, y que la misión del cineasta será “leer correctamente la realidad”. Como vemos, esta idea no se corresponde en absoluto con la idea del cine de Godard en general y de las Histoire(s) en particular, que se encontraría en al ámbito de la tradición formalista, representada entre otros por Arnheim o Eisenstein, y que se centraría en la diferenciación de la imagen con respecto a la realidad.

De hecho, uno de los elementos fundamentales de esta obra de Godard y entorno al que girará toda la representación de su concepto de historia es el montaje (él mismo hace referencia a ello el título del sexto capítulo de las Histoire(s): Montage, mon beau souci, tomado de un artículo suyo anterior a la realización de la obra). Así, por influencia de Eisenstein y su montaje de atracciones, lo que se da a lo largo de todas las Histoire(s) es una fricción entre dos imágenes, de las que surge una tercera que el espectador debe conformar. Esta constante recontextualización de ideas que crea un discurso nuevo nos sitúa plenamente, como señalaba antes, en el territorio del pensamiento en imágenes.

Con estas ideas y volviendo a la noción de Historia, me remito a la noción de démonter Didi-Huberman, que hablando de la imagen alude a cómo esta por un lado desmonta, descompone la historia y por otro lado abandona la linealidad cronológica de la misma. Y esto me lleva a una nueva relación de las Histoire(s), quizás la más importante dentro del ámbito temporal que estamos tratando, con la filosofía: los conceptos temporales de Walter Benjamín expresados en sus Tesis de Filosofía de la Historia. Podría decirse que el concepto de Historia gravita entorno a toda esta obra de Godard.

Una de las principales ideas que presenta Banjamin en esta obra es cómo la imagen es el lugar donde se encuentran pasado y presente, algo que puede romper el comtinuum de la historia desde los orígenes y reactualizarse en el presente, remitiendo a un posible futuro. Y ésta es precisamente la concepción de la Historia del Cine que nos plantea aquí Godard a través del montaje. Un montaje complejo que incluye numerosos elementos: el montaje interior de las imágenes, la presencia de texto, que superpone a las imágenes, pudiéndose concebir el resultado a modo de palimsesto, y el sonido, compuesto por voces y música que pocas veces coinciden con la imagen que vemos en pantalla, sino que provienen de otro tiempo y otro espacio (algo que ocurría también en la obra de Marguerite Duras), y otros sonidos recurrentes, como el de la máquina de escribir o el de las bovinas de montaje. Éstos le sirven como elementos de ruptura de la continuidad, como marcas temporales de la discontinuidad, pero también como elementos que recuerdan la maquinaria que hay detrás de la construcción del “sueño cinematográfico” al que alude en sus constantes referencias a Hollywood. Podrían considerarse también, en relación a su propia imagen ante la máquina de escribir, a la que recurre frecuentemente, como una estrategia de presentización de todas las imágenes que aparecen, en función de la noción de Historia que estamos tratando.

Por otro lado, también el carácter redentor de la imagen en Benjamín, motivado por su concepción teológica y mesiánica de la imagen, está presente en la obra de Godard a través, precisamente, del texto visual, como señala Kaja Silverman, de modo que la imagen dialéctica de Benjamín se convierte, para Godard, en dialógica. Sin embargo, Godard defiende también esa continuidad entre representación y realidad reflejada por la imagen dialéctica. La “fe en la imagen” de Godard podría ser otro punto de relación con el mesianismo de Benjamín.

También en el capítulo 1B, Une Histoire Seule, donde Godard se plantea los orígenes del cine, podría verse una relación con la idea de orígen de Benjamín.

En función de lo dicho, podríamos establecer otra relación con la obra y el pensamiento de Benjamin: habría que tener en cuenta el Libro de los Pasajes, donde Benjamin intenta también una especie de memoria de París a través del “montaje literario”; otro ejemplo de pensamiento en imágenes. En él, recompone la historia a partir de elementos muy pequeños, de instantes, de “pliegues” con vocación de ir más allá de la experiencia inmediata de su momento. Para hacerlo, como indica Adorno, “excluyó de manera deliberada toda interpretación y quiso que las condiciones verdaderamente existentes fueran puestas en primer plano a través de los shocks que el montaje de materiales generaría inevitablemente al lector… Para llevar su antisubjetivismo al punto de culminación, Benjamin imaginó que la obra consistiría solamente en citas acumuladas”.

Esta misma idea es la que podría verse detrás del montaje de Godard. La idea de Benjamín y el “pliegue” tiene ciertas reminiscencias en Proust, al que Godard hace explícita referencia, tanto en sus alusiones a Albertine, como al Tiempo perdido y reencontrado (Cpítulo 2B: Fatale Beuté).

Con esta referencia aludimos directamente a la Memoria como ese otro aspecto de la Historia que referíamos al principio. Y con ella, en relación a las Histoire(s) y junto con los pasajes de Benjamín, es necesario hacer referencia al Atlas Mnemosyne de Warburg (1925-1929), sobre el que también hemos habado en clase con respecto al tema de Imagen y Tiempo. El Atlas consiste en 79 paneles que recogen fotografías, manuscritos, mapas o recortes de periódicos que intentan, a través de asociaciones más o menos dispares, reconstruir la historia del arte a través de lo que hemos llamado “antropología visual”, utilizando asociaciones de imágenes sobre ideas recurrentes en la historia del arte. Como es obvio, la similitud con la obra de Godard es enorme, pero no se queda solamente en la parte formal. Así, como indica Ana Amado, aparecen tópicos icnográficos similares en ambas obras, entre los que podríamos señalar la muerte, el dolor o lo femenino. La muerte aparecería en Godard en su propia concepción de la muerte del cine, se refleja también en su insistencia en el tema del holocausto, lo que le enlaza con toda la tradición del existencialismo francés (podríamos señalar que uno de los libros que extrae Godard de la estantería en el primer capítulo es La Náusea, de Sartre), que remite también al dolor. En el caso de lo femenino, Godard dedica todo un capítulo a la Fatale Beuté, donde repasa el papel de la mujer en Hollywood intentando, como señala Kaja Silverman, repersonalizarla y reconceptualizar la heterosexualidad a través de la insistencia en el Toi y de ciertas imágenes recurrentes, como la de una pareja ante un proyector, contemplando juntos, suponemos, una película. Esta idea de lo femenino nos remite a la Musa del Atlas de Warburg.

A pesar de que Godard no reconoce la influencia de este último autor, de tradición alemana, sino la de Benjamín, parece que podría establecerse, como hemos visto, una relación de sus Histoire(s) con los tres autores que por el mismo momento (años 20) estaban trabajando el tema de la sintaxis visual: Eisenstein en cine, Benjamín en literatura y Warburg en Historia del Arte.

Además de estas relaciones más directas de la obra de Godard, entre la inmensa cantidad de citas que contiene las Histoire(s), pueden rastrearse referencias a otros pensadores que trabajan el tema del tiempo. Me gustaría ahora fijarme en algunas de ellas.

Por ejemplo, el primer libro que Godard extrae de la estantería en el capítulo 1ª es Materia y Memoria de Bergson, como sabemos, una de las obras que revolucionó la concepción del tiempo y que además se relaciona perfectamente con la idea de Godard de hacer una historia del cine a través de imágenes, ya que la materia del cine es la que mejor puede contar su propia historia.

Otra relación podría establecerse con Deleuze: toda la cuestión del montaje y la sobreimpresión en las Historie(s) hace pensar en el concepto de Imagen-tiempo y sus encadenamientos de tipo irracional, sobre todo en lo que se refiere a la relación entre imagen sonora e imagen visual. El montaje de Godard sería un ejemplo de la superación de la imagen-movimiento.

Pero también esta relación con Deleuze podría encontrarse en Diferencia y Repetición, sobre la idea de cómo la historia se repite, tal como nos lo muestran todos los fragmentos de Godard, otro de los grandes temas de la obra. Natalia Ruiz señala esta idea de repetición al respecto del capítulo 3A (La Monnai de l’Absolu), que comienza con un discurso de Victor Hugo contra la indiferencia de los gobiernos en la guerra ruso-turca de 1877-78 y que se realizó en el momento en que estaba teniendo lugar la guerra de la antigua Yugoslavia.

Otra referencia muy interesante, en el mismo capítulo 3A, se hace al historiador francés Fernand Braudel, miembro de la escuela de los Annales, de cuya obra se hacen algunas citas textuales. Braudel planteaba una visión del tiempo histórico en tres niveles: la laga duración, la coyuntura y el acontecimeinto. Sobre esta idea, Braudel planteaba que había una historia, la nuestra personal, de tiempo corto, y una historia global, más larga, universal, sobre la que se asienta la primera. Godard le cita textualmente en este capítulo, con un rótulo donde aparece su frase de esta misma obra: “Una historia avanza hacia nosotros con pasos precipitados, otra historia nos acompaña a pasos lentos”. Según Natalia Ruiz, esta podría ser otra de las explicaciones a la multiplicidad de Historias que intenta mostrarnos Godard.

Otra cita a la que me gustaría hacer mención es a la de Lamarche-Vadel, poeta y escritor francés que se suicidó en el año 2000, y al que Godard hace referencia en el capítulo 4A. Aquí se hace una cita de éste en contra del dominio del presente sobre nuestra vida, cita que se completa con una imagen de Guy Debord. Con esta idea y la anteriormente vista en Braudel, podemos decir que Godard está volviendo a insistir en el concepto benjaminiano de Historia, según el cual en el presenta están contenidos pasado y futuro, como muestra con el rótulo final de esta secuencia: “En efecto, yo no puedo sino ser el enemigo de nuestro tiempo puesto que su tarea apunta precisamente a la abolición del tiempo, y de ahí yo no vea que en este estado una vida merezca ser vivida”. De nuevo la referencia a Guy Debord y su “tiempo espectacular”.

Una última referencia que me gustaría señala es la del poeta francés Péguy, muerto durante la I Guerra Mundial y su obra Clío. Ésta es un diálogo en prosa entre el propio poeta y la musa de la Historia en el que medita sobre el hecho de hacer historia, sus valores, las diferencias entre historia y memoria…. Godard nos muestra, también en el capítulo 4A la portada de este libro, y nos cita un fragmento: “Nos han erigido una maquinaria, dice ella, vivimos en un sistema en el que se puede hacer todo excepto la historia de aquello que se hace; en el que se puede llevar todo a cabo excepto la historia de ese acabamiento”.

Por una lado, podríamos relacionar esta cita con la aparición de la Musa en la obra de Warburg. Aquí, es la musa de la historia la que ayuda al poeta en su tarea de reconstruir su propio pasado, aunque con una visión negativa de sí misma.

Como estamos viendo, este capitulo 4A, Les Signes Parmi Nous, recoge las ideas sobre la historia de distintos poetas (en otros puntos citará a otros, como Faulkner, P. Reverdy o Pound) de la tradición francesa para mostrarnos una visión un tanto contradictoria de la misma, de su propia obra Histoire(s). Así, dentro de esta historia múltiple que Godard construye, también hay espacio para la no-historia, o la historia que no se puede construir a sí misma, desde dentro.

Por un lado, Godard pretende una historia global, definitiva, que aúne pasado, presente y futuro a la manera de Benjamín a través del fragmento, pero por otro, él mismo es consciente de la imposibilidad de esta empresa, de modo que, según la noción de Péguy de la historia, su obra quedaría reducida a un archivo, al modo de Warburg.

En relación a estas últimas referencias al tiempo en la poesía, considero, y esto es ya una reflexión muy personal, que las Histoire(s) podrían considerarse ya no sólo un ejemplo de pensamiento en imágenes, sino un ejemplo de poesía en imágenes, puesto que el resultado de toda esta reflexión, el producto de toda esta composición de imágenes resulta sumamente poético y sugerente.





Fuente:


Ruiz, N., Poesía y Memoria: Histoire(s) du Cinema de Jean-Luc Godadard. Tesis Doctoral, dirigida por la Dra. Aurora Fernández Polanco, UCM, 2006. Resúmen en DVD editado por Intermedio.

Compilador del libro Jean-Luc Godard: El Pensamiento del Cine, editado por Paidós en 2003.
 

Teorías de la Imagen por André Bazin - Santos Zunzúnegui en su obra Pensar la Imagen, Cátedra, UPV, 1989.

Ídem.

Didi-Huberman, G., Devant le temps, París, Minuit., 2000. Pág. 120.

Existe una estrecha relación entre la concepción de cine de ambos autores. Como explica Godard en una entrevista con Serge Daney, cuando ambos trabajaban juntos, experimentaban intentando poner todas las palabras posibles en una imagen para cambiar su significado. En Diálogo entre Godard y J.L. Godard, recogido en el libreto de la colección de DVD editada por Intermedio.




Silverman, K., El Sueño del Siglo XIX, recogido en www.macba.es/controller/php?p_action=show, consultada el 13/12/2007.

Para Godard, “la realidad se hace real a consecuencia de una intervención represetacional”. En: Íbid., nota 6.

Amado, A., Cine, Historia, Memoria. Notas sobre las Histoire(s) du Cinema de Godard.
 


Ficha técnica:


Actores:  Jean-Luc Godard  , Julie Delpy  , Juliette Binoche  , Alain Cuny
Director/Creador: Jean-Luc Godard
Título original: Histoires du cinéma
Dur. Capítulo:
45 minutos 
Género:  Documental  
Año de inicio: 1988 
Distribuidora: Gaumont
Nacionalidad:
Francia
Calificación: Todos los públicos
Formato: 35mm VOSE

Los capítulos:

[1a] Todas las historias (51')

[1b] Una historia sola (42')

[2a] Solo el cine (27')

[2b] Fatal belleza (29')

[3a] La moneda de lo absoluto (27')

[3b] Una ola nueva (27')

[4a] El control del universo (28')

[4b] Los signos entre nosotros (37')




Clip - trailer:




martes, 6 de mayo de 2014

DOCUMENTALES - HISTORIE (S) DU CINEMÁ (ídem, 1988-1998) de Jean Luc Godard // parte I








LAS MAS GRANDE HISTORIA (JAMÁS) CONTADA -parte I-





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EXCELENTE




Editada, escrita y realizada por Jean-Luc Godard en su residencia suiza de Rolle durante diez años (1988-1998), Histoire(s) du Cinéma supone una de las obras más importantes del director, y probablemente la mirada más lúcida e imperecedera jamás proyectada sobre la Historia del Cine. En 8 episodios, la serie compone, a modo de collage, y a partir de fragmentos de films, textos, citas sobre pantalla, fotos, cuadros, fragmentos musicales, sonidos, y lecturas a cargo de narradores de excepción (Juliette Binoche, Alain Cuny, Julie Delpy o el propio Godard), una monumental, crítica, bella y melancólica visión del arte cinematográfico, a cargo de uno de los más grandes creadores del siglo XX.

Histoire(s) du cinéma es una de las obras pilares del cineasta francés Jean-Luc Godard. Se trata de un video ensayo presentado en cuatro capítulos presentados a manera de una serie de televisión. Cada uno consta de dos partes, y su realización le tomó a Godard la módica cantidad de diez años: 1988 a 1998. Fue realizada para el canal francés Canal+, la red de televisión franco-germana ARTE y la productora francesa Gaumont —por cierto, la productora de películas más vieja del planeta. El estreno del primer capítulo se transmitió al aire simultáneamente en cinco canales europeos, mientras que los demás han sido mostradas en diferentes festivales de cine a lo largo del tiempo. La génesis de esta obra se encuentra en una serie de lecturas presentadas por Godard en Montreal, las cuales serían publicadas bajo el título de Introduction à une véritable histoire du cinéma, o Introducción a una Historia Verídica del Cine. Histoire(s) du cinéma, ambiciosa desde su concepción, es una obra a través de la que Godard, desde el mismo cine, plantea la pregunta ¿qué es el cine?, o con mayor precisión ¿qué era? Este cuestionamiento no es ni por asomo una novedad dentro de la trayectoria de Godard, quien desde los años cincuenta se ha ostentado no sólo como cineasta, sino como un crítico del cine y de su papel dentro de la historia. Baste revisar el papel que asumió Godard como comentarista cinematográfico desde tribunas como La Gazette du cinéma, Arts y Cahiers du cinéma.

Histoire(s) du Cinéma destaca en el catálogo de Godard no sólo por ser un magnífico resumen de su técnica, de su método cinematográfico; además esta obra encapsula la filosofía misma de Godard. El francés utiliza el recorrido histórico que Histoire(s) du Cinéma realiza para revisar uno de los imperativos principales del cine dentro de su propia visión : decir la verdad.

Por eso, en su recorrido no pueden quedar fuera algunos momentos históricos en los que el cine traicionó esta causa: la utilización del cine por parte de la maquinaria propagandística nazi, la construcción de un discurso hegemónico a través del cine por parte del monstruoso aparato hollywoodesco o incluso los propios tropiezos de la Nouvelle Vague, en cuyas referencias de origen e ideológicas siempre encontraremos a Godard.

Se trata de un montaje audiovisual de 270 minutos que incluye tomas de Godard editando, pintura, fotografías segmentos de noticiarios para cine, citas de múltiples fuentes impresas, pornografía y poesía, así como personajes de la talla de Julie Delpy o Hitchcock. A través de él, Godard echa mano de su manera de contar las cosas: una es diametralmente opuesta a la empleada por la “industria de la evasión”, que usa las tramas simplonas para mantener al mundo fuera real y a la humanidad fuera de la pantalla. Conforme avanza Histoire(s) du Cinéma, Godard complica la composición visual de las historias con citas o títulos superpuestos y fracturados en pantalla. El soundtrack no es menos espeso, con sus choques de música clásica, pop y jazz, diálogos, sonidos en reversa e incidentales grabados en el cuarto de edición. No son gratuitas las comparaciones que el crítico de cine norteamericano Jonathan Rosenbaum ha hecho entre Histoire(s) du cinema y Finnegans Wake de Joyce. Más allá de la impresión que generan —por su estructura narrativa— de situarnos en una Torre de Babel, ambas obras demandan al lector y al espectador realizar un trabajo de ensamblaje de historias, de unir los puntos, de completar la creación que va más allá del esfuerzo común que representan los libros y las películas convencionales. Ambas obras precisan ser revisitadas en diferentes momentos de la vida del lector/espectador, dado que es imposible capturar toda su información y detalles en una sola lectura o apreciación.

El título de la obra nos da varias pistas sobre su esencia. El cine como arte, el cine como historia y como Historia, el cine en la Historia y la Historia desde el cine. Según Godard, El séptimo arte debe, desde el siglo pasado, servir más eficientemente para la preservación de la memoria histórica, incluso más que los libros. Godard no deja de rendir tributo a las fuentes escritas pero asume la responsabilidad del quehacer cinematográfico en su diferenciación con respecto a las meras historias.

Asume la tarea como una construcción de Historia en la medida en que ordena y da sentido a la subjetividad personal combinada con la objetividad de la cámara. Al mismo tiempo, al estar pensada para la televisión, Godard trabaja aquí sobre la problemática del traslado del cine a la televisión. El fenómeno le inspira melancolía, pues admite que las imágenes del cine, esas que hacían estremecer a la gente proyectadas sobre una gran pantalla, ahora han perdido casi por completo su poder redentor, al estar enmarcadas en un era donde la televisión muestra de manera familiar, en imágenes pequeñitas, el horror real.
En las dos primeras partes de las Histoire(s) du cinéma, algúnas imágenes de La regla de juego de Jean Renoir se repiten con una frecuencia que induce a pensarles un sentido. La liebre acorralada por la partida de caza vuelve obsesivamente en los capítulos que se ocupan de cine y capitalismo y cine y socialismo. Es emblemático que sea este filme de Renoir: un fracaso comercial, una película editada contradiciendo lo que su director deseaba, un filme excepcional y muchos años maldito, ya que debió llegar 1965 para que fuera nuevamente editado y, sobre todo, para que fuera visto. Hoy, sin duda, una de las grandes obras de la hisotira del cine. La pregnacia de La regla de juego entre las primeras imágenes y los primeros sonidos de Histoire(s) du cinéma es un tributo. Godard inscribe su homenaje a uno de los grandes. Pero también está la ironía, ya que las Histoire(s) comienzan su argumento sobre cine y capitalismo citando a un director que produjo éxitos entre los que no figuró precisamente esta película, la elegida por Godard y por todos, la más perfecta, que en 1939, fue un fracaso. La regla de juego es una marca del capitalismo en el cine.

En este comienzo de las Histoire(s) también está Chaplin y, naturalmente, una moviola; y, por supuesto, Godard mismo, enunciando incansablemente. Entre otras palabras, intercala una frase sustantiva, “Gritos y susurros”, que trae su doble o triple valencia semántica: los gritos y susurros del cine, o quizás (o también) el título del filme de Bergman. Luego una foto de John Ford y un cartel: “Histoire-Mémoire” (Historia-Memoria). Éste es, más o menos, el desplegarse inicial, como diría Edward Said (1), la asunción de las prerrogativas y los presupuestos desde donde se enuncia una historia: La regla de juego, Gritos y susurros, Chaplin, una moviola, Godard enunciando (ya se verá desde donde enuncia) y el cartel “Histoire- Memóire”, que puede leerse como lo que el cine es: memoria de la historia/historia de la memoria de este siglo.

Aunque es arriesgado delimitar unidades en el gran flujo de las Histoire(s), me animo a establecer este primer movimiento, al que le sigue otro dedicado a Irving Thalberg, un enfant terrible, el gran productor de la Metro, capitalista de riesgo que influyó sobre la industria cinematográfica hasta su muerte en 1936 (había nacido, como Borges, en 1899). Irving Thalberg es mostrado en fotos sucesivamente reencuadradas por bandas (un estilema del comienzo de la película). A él, Godard le rinde el homenaje de considerarlo un capitalista de la etapa heróica, un explorador, el gran apostador en la mesa de una industria que se estaba consolidando. Thalberg representa el impuslo expansivo de los estudios y el protagonismo de productores que aprendían todo al tiempo que el cine se iba haciendo. Thalberg estuvo entre quienes trazaron las grandes líneas de una actividad (el design de una estética de masas) que se iba a convertir rápidamente en industria cultural.

Así es el comienzo capitalista del cine, lucro y riesgo, invención y fijación inmediata de lo nuevo para que la serie industrial sea posible. De la invención al fordismo. Un cartel cierra ese comienzo; se lee: “El poder de Babilonia”. Con ese cartel, Godard expone una línea interpretativa de las Histoire(s): el capitalismo como Babilonia, el capitalismo como el capitalismo de mezcla, riesgo, conflicto, innovación. Irving Thalberg había demostrado el poder de una invención donde se aliaron la fantasía y el mercado y cuyos nuevos productos fueron comedias musicales con Jeanette MacDonald, Romeo y Julieta, Una noche en la ópera, La viuda alegre, Ben Hur. Pero este capitalismo, en el que Thalberg se movió como por instinto, es también Babilonia, una ciudad de pecado. Hollywood como lugar de perdición.

Inmediatamente, Godard coloca el segundo comienzo, el comienzo socialista del cine: Kino-Pravda. La palabra “Pravda”, enfatizada, remite a una preocupación que Godard no va a abandonar jamás, que es la preocupación por la verdad: “Kino-Pravda”/ “Cine-Verdad” (el cine como verdad/ la verdad del cine/ la verdad en el cine). Se podría pensar que, en este doble comienzo del cine que presentan las Histoire(s), no hay una tesis demasiado original. Después de lo primitivo, después de los hermanos Lumière, que son mencionados muchas veces, Godard nos dice que esos fueron los andariveles en los cuales se desarrolló el cine de las primeras décadas del siglo XX: el andarivel capitalista, Hollywood; y el andarivel socialista, o como quiera llamársele, pero que, en ese momento, exhibía orgullosamente su autoconciencia socialista y era pensado universalmente como socialista. El cine ruso está allí postulando su verdad en el nombre “Pravda” y también su transformación política emblematizada en la foto de Lenin muerto, como comienzo del fin o como clausura de una verdad que se creyó posible.

En ambos, en Hollywood y en el cine ruso, Godard señala el poder de construcción de un imaginario. Pero sin duda, y esto se vuelve más evidente a medida en que se avanza en las Histoire(s), la mayor potencia imaginaria, la de un imaginario donde la fantasía pervalece por sobre hipótesis y enunciados referenciales, donde la fantasía es la ideología, está del lado de Babilonia y no del Kino-Pravda, no del lado del cine ruso. En Babilonia se construye el imaginario de fantasía, el imaginario que se llamó muchas veces “imaginario de evasión”.

Las dos hipótesis sobre los comienzos del cine no fundarían la originalidad de las Histoire(s) y, sin embargo, en esos primeros minutos, en esas primeras secuencias (aunque llamalas secuencias es abusivo: en este filme de Godard es abusivo pensar que la palabra secuencia describe una unidad semántica y convendría no usar la noción de secuencia), se tiene la sensación de estar frente a un discurso de enorme originalidad, aunque no podríamos responsabilizar de esa originalidad a sus hipótesis históricas. El primer capítulo de estas Histoire(s) du cinéma, entonces, no es original por sus hipótesis (en realidad bastante conocidas: el cine comienza con Griffith, el cine comienza con Eisenstein), que han sido repetidas muchas veces. Y sin embargo, tenemos la sensación de originalidad, sostendia por la recursividad, el pliegue y despliegue de algo que parece ser lo mismo y no lo es.

Hay algunos motivos por los cuales esta sensación de escuchar algo que no ha sido dicho antes persiste a lo largo de las cuatro horas y media que duran esas Histoire(s). La película como un roman fleuve, como un impulso fluido que captura y arrastra, no simplemente por la fuerza del doble comienzo del cine, sino por la forma en que ese doble comienzo es el fantasma del cine que vino después, la forma en que el doble comienzo marca la corriente superficial y la subterránea del gran flujo. Por supuesto, también está el formidable montaje de ideas a partir de los fragmentos donde esas ideas, hasta Godard, no parecían tan evidentes. En este roman fleuve hay percepciones originales, vinculadas a la historia del cine y a la forma original de esa historia como memoria y archivo.

La primera que aparece muy fuertemente en el primer capítulo de las Histoire(s), es el vínculo entre cine y guerra, no sólo com representación documental de la guerra en el cine, sino como condición tecnológica de la invención. En un ensayo de Esthétique de la disparition, Paul Virilo dice algo similar (2). Godard y Virilo señalan el vínculo entre tecnología de la reproducción de imágenes y tecnología bélica, por una parte; y la contemporánea reproducción de imágenes que son imágenes de guerra, por la otra. Cine y guerra se han mezclado siempre, a lo largo de todo el siglo XX, como propaganda, como condición de producción, como representación documental (3). Pero arte y guerra también se han mezclado antes: junto a las imágenes de la agresión tecnológica propia de las dos grandes guerras, del exterminio judio, y de los ideólogos y responsables del exterminio, Godard revisita los Fusilamientos de Goya, las batallas de Ucelllo y La esperanza de Malraux.

El dispositivo técnico que las Histoire(s) muestran es la aviación, la más moderna, el arma decisiva de las guerras del siglo, donde escribió capítulos tan fundamentales como emblemáticos. La aviación es la máquina bélica a la que el cine acosa, obedece, utiliza. Godard sabe esto y afirma que los documentales de guerra impusieron una “forma original” al cine. Esta forma desdramatiza lo dramático y permite representarlo como acontecimiento: esto sucede. En los documentales de la guerra, hay una moral y una gramática del documental:
Lo que existe de propiamente cinematográfico (ce qu’il y a de cinéma) / en los documentales de la guerra / no dice nada / no juzga nada / nunca un primer plano / el sufrimiento no es una estrella. (4)

Godard muestra la relación entre cine y guerra también en su aspecto irónico. La experimentación hecha en medio del peligro, en las peores condiciones, como son las de la filmación de un documental de guerra, donde los fotógrafos y diretores, o los fotógrafos-directores, o corresponsales, como quiera llamárseles, trabajaron en la trinchera, bajo el fuego de los obuses y los ataques aéreos, produce una destreza en el uso de las tecnologías. Terminada la guerra, ese cine perfeccionado en sus medios técnicos está en condiciones de captar la felidicad de las estrellas. Dice Godard: “porque Auschwitz pudo ser filmada en colores, tres o cuatro años después, pudimos ver la felicidad de Elisabeth Taylor en la pantalla”.

Hay cine después del exterminio, sostienen las Histoire(s) en un más allá de Adorno.

Esta frase produce una aproximación violenta y sarcástica al poner en contacto la tecnología de la muerte con la tecnología de la representación y la emergencia de un imaginario de felicidad. La guerra produce no en sus efectos sino en sus medios, en sus dispositivos y en sus instrumentos, un avance tecnológico que luego se registra en otras esferas. Godard subraya esta ironía brutal, haciendo que se toquen en la misma frase “Auschwitz (que) pudo ser filmada en colores” y “la felicidad de Elisabeth Taylor”.

Mencionada la felicidad de Elisabeth Taylor, se puede decir que el otro poder del capitalismo como potencia imaginaria descansa sobre una cierta belleza, la del cuerpo de las mujeres. El capitalismo produce una belleza en el cine, que no estaba antes en otra parte, que no trae ni copia de otro lado. Justamente, el esfuerzo intelectual y estético de Godard es trazar líneas de conexión entre esa belleza “nueva” con las de un arte que tiene siglos de historia y cuyo álbum también deja una estela en las Histoire(s). Godard cruza niveles: arte, tecnología bélica, capacidad de representación documental de guerra, completamiento técnico de esa representación en el color, nuevamente el arte. Muestra fragmentos de la nueva belleza, que llega para competir y derrotar al canon clásico, la del cine capitalista: fragmentos sobre todo de Rita Hayworth, Rita Cansino, como la llama Godard con voz cansina en el off de la película. Se ha perfeccionado el más fantástico de los imaginarios, apoyado sobre cuerpos y no sólo sobre representaciones de los cuerpos. La sustancia son las stars (como Godard las llama para diferenciarlas de los actores y actrices en los títulos de Detective).

Ahora bien, alguien podría argumentar que estas hipótesis (sobre tecnología bélica, reproducción cinematográfica, arte, nueva belleza), si bien más originales que las dos primeras sobre las relaciones cine/capitalismo y cine/socialismo, tampoco tienen una originalidad extrema. ¿Dónde está entonces la originalidad de Histoire(s) du cinéma? Porque es necesario explicarla en la medida en que se tiene frente a esta obra la impresión de una novedad casi excesiva.

Me permitiría el rápido resumen de una frase: en el cine, nadie ha enunciano en primera persona como enuncia Godard en este filme. Y se sabe que la enunciación en primera persona es, ciertamente, una cuestión formalmente imposible o formalmente obvia. Entre la obviedad y la imposibilidad, se instala Godard.

Alguien podría argumentar que Godard sencillamente se pone así mismo en escena, por una parte; y, por la otra, se adjudia un off que insiste a lo largo de las Histoire(s). La voz de Godard insiste, a veces en off y a veces sobre su propia imagen; también se lo escucha musitando, como un viejo que recuerda frases o que busca frases ya leídas en los libros. Y además, está el suplemento “musical” de la voz de Godard, una signatura sonora muy reconocible, cavernosa, asertiva, grave, a veces imprecisa, a veces extremadamente cortante, siempre personal. Si no se la reconociera por haberla escuchado en otros filmes suyos, se la identifica después de los primeros planos donde la voz queda unida a su imagen. Ésta es una forma simple de ponerse en escena como primera persona (la voz como suplemento de la propia imagen, la imagen del cuerpo como soporte de la voz) y, sin embargo, creo que no es todo.

Detengámonos un momento, Godard, con entera deliberación, enuncia en primera persona, no sólo porque desde el comienzo del filme pone su imagen, que a esta altura es tan reconocible como la de Rita Hayworth, y no sólo porque su voz, para el público eventual de este filme, es tan reconocible como la de Frank Sinatra. Hay otra razón más fuerte: desde el principio se escucha la percusión de una máquina de escribir, un ruido obsesivo, que representa el trabajo de alquien que está escribiendo con una vieja máquina eléctrina, no una computadora, sino una máquina que fue moderna. No es el ruido descomunal de una Underwold de novela policial, sino un ruido moderado, pero bien audible y, sobre todo, insistente y rítmico. Es un sonido no estrictamente realista porque a veces se escucha como se escucharía a alguien escribiendo (tac, tac, tac) pero muchas veces se lo escucha aislado y compuesto, como si se tratara de las notas producidas por un percusionista cuyo instrumento fuera una máquina de escribir. Por supuesto, en estas secuencias no se ve a Godard escribiendo; el sonido de las teclas percutidas no es una adición referencial a una imagen que les daría una lógica realista. Escuchamos más bien un sonido concreto (en el sentido en que se habla de música concreta), tratado como sonido que es a la vez conceptual y musical. Este sonido reconocible se acopla, en un mismo plano o en el recuerdo de planos anteriores, a la imagen de alguien que está enunciando en primera persona, desde un lugar extremadamente significativo como es una biblioteca. Tenemos entonces una suma: Godard imagen/ Godard voz/ biblioteca /sonido de la máquina, sonido reconocible como referencia y a la vez musical.

Son las firmas de la primera persona, que se pone como voz, no simplemente en un off corriente, sino en ese otro espacio off de la música concreta, del sonido que se convierte por ritmo e insistencia en músisa: la percusión que va ritmando palabras como “trade”, “filmtrade”, “film”, “a girl”, “a film”, “a gun”, “Hollywood”. Éstas y otras palabras, por su ritmo y reaparición, también comienzan a funcionar como sonido, como si Godard empezara a cantar o empezara a tocar algo sobre su escritorio. Esto es lo más evidente de la enunciación en primera persona: su insistencia y su complejidad visual-sonora, sus mutaciones de voz y sonido, de voz y música, Sprechgesang y percusión.

Pero quizás lo más interesante de esta enunciación en primera persona sea otro dispositivo. Las Histoire(s) consisten, básicamente, en fotogramas, imágenes, fragmentos y secuencias de películas, entre ellas muchas propias. Godard establece relaciones muy interesantes (de nuevo originales) entre las películas que va incluyendo y su imagen captada mientras elige, acomoda, hojea o lee libros en su escritorio. La indicación más fuerte de todas las operaciones de enunciación consisten en que casi ninguna de las imágenes ajenas, digamos: el noventa por ciento de las imágenes de la película, queda intacta. Godard las destruye y las reconstruye todas. No hay imagen de otro cineastas, no hay imagen de otro documental, no hay fotografía, no hay afiche que quede intacto. Nada está simplemente cortado y pegado. Todo, antes de ser cortado y pegado, ha sido destruido y reconstruido.

Godard se ha apropiado de miles de imágenes, las ha desmontado y rearmado. Ésta es, en mi opinión, la más decisiva marca de enunciación del filme; es la acción, la voluntad y la deliberación que contribuyen a la certidumbre de primera persona que se tiene al ver las Histoire(s). La enunciación en primera persona se sostiene en el imperio de toda la primera persona sobre las imágenes de toda la historia del cine. Alguien en un momento tomó una imagen, no sólo la eligió y la confrontó con otras, sino que la destruyó, experimentó con ella y la “hizo” de nuevo. Alguien: esa persona cuya voz escucho y cuya imagen estoy viendo en el filme.

Aunque es parte de la historia del siglo XX, el cine tiene una historia propia, no independiente (porque allí están Zola, la fotografía y la pintura), pero sí un encadenamiento específico que puede ser recuperado por operaciones de la visión, de la contraposición y el recuerdo, que superpone planos muy lejanos en una memoria del cine. No se trata de la memoria del espectador (a quien Godard no le otorga ese grado de confianza) sino de la memoria del cineasta en la cinemateca. Por eso es necesario construir un poderoso lugar de enunciación y el escenario de una biblioteca es el más apropiado: se compagina en la moviola, se piensa en la biblioteca. Mirar todo el cine desde un lugar que no es el cine. O más bien, parar Godard, mirar el cine es también, todo el tiempo, leer la biblioteca (que incluye el “museo imaginario” de la pintura, porque en cuanto a la reproducción de pintura, Godard no padece el fetichismo del original: filma reproducciones).

Son muchos los procedimientos de transformación y apropiación de imágenes. Algunos Godard los ha utilizado desde sus propios comienzos: los carteles sobre imágenes y los carteles entre imágenes. Un plano de las Histoire(s) es completamente arquetípico del arte combinatorio godardiano: sobre la cara de Cristo de Pasolini de El evangelio según San Mateo, hay un cartel que dice: “Rebel without a cause”. Ésta es la síntesis de la “godardidad”: el tratamiento desprejuiciado de la tradición a la que de todas formas nunca se renuncia, la mezcla de cultura letrada y pop art. Las imágenes de Pasolini son recurrentes en las Histoire(s): tributo desprejuiciado. No hay imagen sagrada o todas lo son.

Sobreimprimir carteles a través de las imágenes, volver a esas imágenes inmediatamente irónicas, acercarse y tomar distancia al mismo tiempo: Godard multiplica las marcas de una enunciación en primera persona que expone materiales ajenos. Así, hay imágenes sin su sonido original, o con su sonido original muy bajo, sobreescrito por el sonido de la voz de Godard o mezclado con otras músicas, cortando la unidad imagen-sonido que esas imágenes comportaban. Hay imágenes sobreimpresas o contrapuestas a toda velocidad; imágenes de cine que alternan con imágenes de la pintura, que es el otro discurso con el cual Godard arma una línea de su propio discurso (una línea visual, estética e interpretativa).

El montaje alternado más bello de las Histoire(s) es un Picasso cortado por fotografías de guerra; es grandiosa la mezca de Jean Renoir y Mizoguchi o la mostración de un vínculo hegemónico entre cine y guerra/cine y crueldad con Los pájaros de Hitchcock. Pero hay muchas otras, incluso imágenes de filmes del propio Godard en alternancia con otros directores o pintores (ha hecho esto ya en muchas de sus películas), donde se percibe la familiaraidad cromática de Carmen con la de un filme de Renoir. La alternancia permite descubrir lo que tienen en común las imágenes en juego, de qué modo se vuelven nuevas en un contrasete que no había sido pensado. Este “descubrimiento” es también una cualidad del método Godard, de su trabajo en el archivo; se sostiene en la eventual puesta entre paréntesis de una cronología, o en el “olvido” de las fechas: el método Godard es, por una parte, un método histórico, que expone hipótesis; y, por la otra, un método estético, que organiza afinidades en redes de imágenes que vienen de todas partes y de todas las décadas del siglo.

Por supuesto, también hay montajes paralelos, solarizaciones, distorsiones y todo un repertorio de transformaciones técnicas para lograr el ralentamiento o entrecortar la fluidez de las imágenes. Así, Godard transfigura un plano de Duelo al sol, lo embellece, lo vuelve una especie de ópera visual trágica, excesiva, camp, sublime.

Godard muestra la movilidad estética, semántica e histórica de los planos del cine. David Oubiña llama “contrapunto orquestal” a este métdoo godardiano, que produce un “espacio inestable en donde la apariencia de un orden habilita un régina de infinita dispersión” (5). Me parece sugerente la fórmula de Oubiña. Esa dispersión es infinita, pero sería invisible si siguiera ciegamente su programa dispersivo. Las Histoire(s) se pueden ver porque Godard ha encontrado sus anclajes en la repetición. El estallido es completo, cualquier cosa puede entrar, cualquier cosa que haya sido filmada en algún lugar de la tierra puede entrar, pero hay anclajes, recapitulaciones (la repetición de carteles todos con los juegos con la palabra “memoire, histoire, toi, moi, cinéma, ma cine”, por ejemplo), la repetición de planos o, mejor dicho de imágenes; películas que entran una y otra vez: Rossellini/obsesión, Renoir/obsesión.

Para terminar, entonces, el método Godard, el método que pone en primer plano el proceso de enunciación y el lugar desde donde se enuncia tiene importancia teórica: las películas se mirar entre sí; no somos nosotros quienes miramos los fragmentos de las películas sino que esos fragmentos se miran entre sí antre nuestra mirada. Los casos más evidentes y más extremos son los del montaje de un plano en una película y el contraplano de otra. Lo que fueron secuencias discretas, ciegas unas respecto de las otras, son planos que se repiten muchas veces. La repetición es una forma necesaria a la intensidad de la experiencia estética en el marco de las Histoire(s). Se vuelve a ciertas notas: no necesariamente los mejores filmes, sino las imágenes más cinematográficas de los grandes filmes o de filmes menores. Godard estudia la cinematograficidad de las imágenes: aquello que ellas hacen y que no podrían hacer otros discursos.

Las revelaciones más espectaculares (y que, hasta Godard, podría decirse que eran invisibles) vienen de los contrastes en los cuales efectivamente no sólo se esté empalmando, o se está cortando o se está pasando de una imagen de una película a otra, sino que la película que antecede permite ver mejor la que viene después de ella, y viceversa, es decir cuando independientemente de la cronología, un filme que no pensó a otro filme, paradójicamente, permite pensarlo. La gran ambición de este armado es que el cine pueda mirarse a sí mismo, es decir, la posibilidad de que el cine, para decirlo con una expresión clásica, encuentre su momento de autoconciencia: películas que se miran entre sí, no solamente películas que nosotros miramos.



Fuente:


Artículo de Beatriz Sarlo extraído de “Jean Luc Godard: el pensamiento del cine. Cuatro miradas sobre Histoire(s) du Cinema”. David Oubiña (compilador). Editorial Paidós, Buenos Aires, 2003.


NOTAS:

1. Edward Said: Beginnings. Intention and Method, Nueva York, Columbia University Press, 1985; especialmente el capítulo 1: “Beginning Ideas”.
2. Véase Paul Virilio: Esthétique de la disparition, Paris, Balland, págs. 64 y siguientes.
3. Otro vínculo entre violencia histórica y representación técnica de las condiciones de ejercicio del asesinato masivo es el que plantea como hipótesis central Claude Lanzmann en Shoah.
4. Jean Luc Godard: Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard, 1998, t.1, pág. 119
5. David Oubiña: “La máquina de leer: Histoire(s) du Cinéma de Jean Luc Godard”, Punto de Vista, nº 64, agosto 1999, págs. 18 y 22. Una versión ampliada de este ensayo ha sido incluída por Oubiña en su libro Filmología. Ensayos con el cine, Buenos Aires, Manantial, 2000.





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