jueves, 21 de marzo de 2013

CINE ORIENTAL - RASHOMON, capìtulo II (1950) de Akira Kurosawa




 ARTE Y SIMBOLISMO (capìtulo II)


La primera obra maestra de Kurosawa Akira --o Akira Kurosawa, como se debe decir al modo occidental-fue, sin duda alguna, Rashomon (Ídem, Japón, 1950), el primer pináculo de una carrera que estaría destinada a maravillar en Occidente y a provocar reacciones encontradas en su propio país natal. Ganadora en el Festival de Venecia del 51, premiada con el Oscar a Mejor Película Extranjera en el 52, la cinta, aunque exitosa -económicamente hablando-en Japón, no fue ni de lejos tan alabada ahí como en Europa y América. De hecho, este fue el inicio para que un sector de la prensa nipona atacara de forma constante al cineasta debido a su éxito crítico en el exterior que, se debía, siempre según sus detractores, a que su cine explotaba el exotismo y/o a que no era más que una copia del propio cine occidental. 

Sinopsis: Decimosegundo largometraje de Kurosawa, Rashomon es famoso, sobre todo, por su estructura narrativa. Estamos en las afueras de Kyoto, en un lugar conocido como Rashomon; ¿la época?: el Japón feudal. Un leñador (el habitual actor de Kurosawa, Takashi Shimura) encuentra en el bosque el cadáver de un samurai, Takehiro (Masayuki Mori). Aparentemente, el asesino es un célebre ladrón llamado Tajomaru (el infaltable Toshiro Mifune) quien además había violado a la esposa del samurai, Masago (la formidable Machiko Kyo). 

 En continuos flash-backs, mientras el leñador, un sacerdote (Minoru Chiaki) y un campesino (Kichijiro Ueda) discuten los acontecimientos bajo una lluvia torrencial, vemos cuatro diferentes versiones del hecho: la de Tajomaru, la de la esposa, la del samurai (dicha a través de un médium) y, finalmente, la del leñador, que había sido testigo directo de todo y que lo había ocultado a la policía "para evitarse problemas". Cada una de las versiones nos da un relato distinto y no solo en los "pequeños" detalles sino incluso en la misma identidad del asesino. 

Reseña: Hablar de Rashomon en el siglo XXI equivale a leer un texto que conjuga aspectos de la historia japonesa, la tradición y al artífice de un proyecto: Akira Kurosawa. Este cineasta aún continúa siendo un golpe de luz para las artes, educación y literatura. Sorprendentemente los acercamientos realizados a este cineasta no se agotan y dan lugar a rescatar una de las ideas de Adorno sobre lo pasado, prometido y probable de la obra filmográfica.

De Rashomon vale  resaltar los siguientes aspectos más de corte histórico, cultural y educativo. A continuación se especifican:

a) Representación del samurái como ícono. De las trece películas, Trono de sangre, Ran, Kagemusha, Los hombres que caminan sobre la cola del tigre, Fortaleza Escondida, Dreams y Rashomon muestran al samurái como el guerrero honorable. Ciertamente esta tendencia corresponde a períodos de la Historia japonesa: período Heian (794 años DC) y el Edo (años 1600 a 1867) mejor conocido como la dinastía de los Tokugawa. Esta identificación nos permite acercarnos a formular una afirmación por demás conocida: Akira Kurosawa estudiaba el contexto histórico de su país y luego trasladaba de ese pasado al presente algunas convergencias que de acuerdo a la lectura que realizó a la crisis del Japón de la posguerra.

Ahora, ese samurái es portador de un código (Bushido) de sus siete virtudes: lealtad, respeto, honor, valor, benevolencia, cortesía y rectitud. Además de ser espectadores del kabuki, hablar otras lenguas.La particularidad del samurái en Rashomon está en que no hay una jerarquía de lealtad como en Trono de Sangre, es decir, no hay un jefe (daimio o shogun). Este no es el centro sino “giri” (limpieza del nombre, de reputación) en una de las versiones de la película (samurái). ¿Por qué limpiar el nombre? ante la violación de la esposa. Vemos que sólo aparece en una versión mientras que en las otras es el suicidio (mujer, leñador, Tajumaru).

b) Representación del teatro tradicional noh. Sólo están las máscaras en los personajes femeninos (esposa del samurái y espiritista). Los gestos lentos que caracterizan a este teatro no se ven como puede identificarse en Trono de Sangre y Ran

c) Diálogo entre lo occidental y oriental. Como del diálogo de las culturas vemos no sólo la desgracia de un samurái ambicioso sino aquellas músicas occidentales que constantemente acompañan.
No es un capricho de Akira Kurosawa ese diálogo. Forma parte de la denominada modernización que se manifestó en Japón desde 1867 a 1912 conocido por algunos historiadores como Japón Moderno. Esa apertura a las tecnologías occidentales es asumido por Asomura (1997) como modernización.

Kurosawa no olvida ni la modernización ni ese diálogo entre culturas. El autor de los relatos En el bosque y Rashomon, Ryunosuke Akutagawa  era un japonés, formó parte de un grupo de jóvenes literatos cercanos a las “modas occidentales”
Si tendríamos que identificar lo oriental y occidental encontraríamos elementos importantes. El vestuario del samurái y su esposa, específicamente los sombreros de cada uno tiene una significación que Ryunosuke no descuida en el relato mientras que para Kurosawa es una carta de presentación de la clase a la cual hará referencia.

d) Concepción de hombre. Esta película destaca respecto a las treinta restantes respecto a la concepción de hombre basada en el rescate de la nostreidad, pensar en nosotros más que en mi mismo y así lo escucharemos de labios del sacerdote. Aparece la idea del humanismo en Kurosawa, más que esto aquella necesidad de hablar no localmente sino universalmente.

e) Principios de la formación. Una de las aproximaciones a la formación aparece en esta película con el principio de “creer en mi” para transformarme y transformar. En la medida que me relaciono con otro continúo formándome (caso del sacerdote).
Aunque no hay una relación entre un joven y un adulto aparece al final un bebé en Rashomon, el leñador se compromete a criarlo al tiempo que se asume como un hombre distinto a aquel que mintió y sintió miedo.

El cineasta japonés Akira Kurosawa (1910-1998) cumpliría este martes cien años. Con motivo de este aniversario doce ciudades españolas acogerán más de un centenar de eventos dedicados emperador del cine asiático, entre los que destacan ciclos de cine, seminarios, conferencias y obras de teatro.

La Fundación Japón-Madrid organiza, tanto en Barcelona como en Madrid, un ciclo de conferencias sobre el teatro ´Noh´, que influyó de forma decisiva en la manera en que el autor de ´El ángel ebrio´ y ´Los siete samuráis´ concibió el cine.

Esta modalidad de arte japonés, con más de 600 años de historia, también protagoniza actualmente una exposición en la Fundación Pons. Además, varias obras de teatro serán representadas en Barcelona y Madrid por uno de los grupos de teatro ´Noh´ más importantes de Japón, la escuela Kongo.

Por supuesto, lo que menos interesa es saber cuál es la  VERDAD acerca del asesinato y la violación ya descritas, pues lo único que queda claro en la propuesta dramática de Kurosawa es que es imposible conocer la verdad objetiva de algo. Como el cínico campesino lo dice, "todo mundo piensa que es mejor de lo que realmente es". Y no solo eso (uno podría agregar después de ver el filme): además, uno tiende a mentirse a sí mismo. 

 Lo que transmite Rashomon, entonces, es una de las historias más profundamente humanas que hayan sido llevadas al cine. Horroriza, divierte, intriga; hace reír y llorar; provoca la reflexión, la ira y la esperanza. Muestra al ser humano en todas sus debilidades y flaquezas y, también, en sus posibilidades de redención, en su grandeza y su bondad. En su perversión y en su cinismo. 

Es imposible despegar los ojos de Rashomon y no sólo por la naturaleza intrincada de la historia, sino por la fuerza visual del filme. Kurosawa declaró en su momento que con esta cinta quería rescatar algo de la manera en que se narraban las películas en la época muda y, especialmente, recuperar las experiencias visuales y narrativas de la vanguardia francesa de los años 20. Sin duda, mucho de esa intención original se cumplió con creces: el filme tiene momentos de una dinámica visual que parece provenir, efectivamente, del cine mudo. Hay escenas enteras -el hallazgo del cadáver del samurai por parte del leñador, por ejemplo-- que valen por sí mismas como virtuosa muestra de narrativa fílmica. Es notable también cómo Kurosawa usa el encuadre no sólo para enmarcar bellamente la historia sino para darnos información dramática sobre los personajes. 

De nuevo, la regla de las vacas sagradas se cumple: el cine bello es también un cine funcional. Dicho de otra manera, la forma se funde con el fondo para contar mejor la historia, no para presumir audaces encuadres o virtuosos movimientos de cámara.

Por último, será una injusticia olvidar a ese notable grupo de actores, en especial a los tres protagonistas del asesinato/violación. Mifune, Kyo y Mori tienen la difícil tarea de encarnar a sus respectivos personajes desde cuatro puntos de vista distintos. Así, a veces uno es cobarde, el otro valiente, aquella virtuosa y otras veces cruel, aquel es lascivo, el otro digno, ella coqueta... Un tour-de-force actoral que quita el aliento y que termina integrándose a la perfección en una de las
obras más fascinantes en la historia del cine mundial.


miércoles, 20 de marzo de 2013

CINE ORIENTAL - RASHOMON, capìtulo I (1950) de Akira Kurosawa





 

 ARTE Y SIMBOLISMO (capìtulo I)




Sinopsis: En el Japón del siglo XII tres personajes se cobijan de una lluvia torrencial en un lugar abandonado, un antiguo templo derruido llamado Rashomon: un peregrino, un leñador y un monje. Los tres comienzan a hablar acerca de los oscuros sucesos ocurridos recientemente en el bosque, donde un hombre ha sido asesinado y una mujer violada.


La estética en Rashomon:

La admiración que tenia Kurosawa por las películas mudas y el arte moderno se puede ver en sus decorados minimalistas de sus películas. Kurosawa sentía que el cine sonoro multiplicaba la complejidad de una película: “el sonido cinemático nunca es simplemente un acompañamiento, nunca es simplemente lo que la máquina de sonido toma mientras uno graba una escena. El sonido real no es simplemente un agregado a las imágenes, sino que las multiplica”.

Con respecto a Rashomon, Kurosawa dijo: “me gustan las películas mudas, siempre me gustaron… quería restablecer algo de su belleza. Pensé en ello, recordé que: una de las técnicas del arte moderno es la simplificación, y debo por lo tanto simplificar la película”. Por consiguiente, hay solo tres escenarios en la película: la puerta de Rashomon, los bosques y el patio. La puerta y el patio son construcciones muy simples y el bosque es real. Esto es parcialmente debido al bajo presupuesto que obtuvo Kurosawa de la productora Daiei. Sin embargo, cuando Kurosawa era mas joven, estudió y pintó pinturas occidentales. Su conocimiento del arte moderno lo ayudó a balancear lo complicado del cine sonoro creando imágenes más simples.

Cuando Kurosawa filmó Rashomon, los actores y el personal vivían juntos, y sistema que Kurosawa encontró beneficioso. Recordó: “éramos un pequeño grupo y yo dirigía Rashomon cada minuto del día y de la noche. En momentos como ese, podías hablar de cualquier cosa y efectivamente sentirse muy unido.” 

Un resultado de su acercamiento puede ser visto en la actuación de Toshiro Mifune: mientras los actores y Kurosawa esperaban para que se construyan los decorados, miraron una película en África dirigida por Martin y Osa Jonson. La película incluía tomas de leones vagabundeando por ahí, y Kurosawa sugirió que el personaje del bandido de Mifune actúe como un león. Como resultado, Mifune dio esa salvaje, casi inhumana actuación que puede ser vista en la película. 

El cinematógrafo, Kazuo Miyagawa, contribuyó con una enorme cantidad de ideas. Por ejemplo, en una secuencia, hay una serie de acercamientos del bandido, luego de la mujer, y luego del marido, los cuales se repiten para enfatizar la relación triangular entre ellos. Algunos críticos llamaron a esto “técnica de cine mudo” porque en las películas mudas los acercamientos se usaban para expresar emoción con expresiones faciales de los actores.

El uso de tomas contrastantes es otro ejemplo de las técnicas en Rashomon. De acuerdo a Donald Richie, la duración de las tomas de la esposa y del bandido son las mismas cuando el bandido esta salvajemente loco y la esposa esta histéricamente loca.
Rashomon fue la primera película filmada directamente bajo el sol. En las tomas de los actores, Kurosawa quería que se use luz natural, pero era demasiado débil; solucionaron el problema usando un espejo para reflejar la luz natural. El resultado es el de hacer que la luz del sol sea mas fuerte.

La lluvia en la película tuvo que ser teñida con tinta negra porque las lentes de la cámara no podían capturar la lluvia hecha con pura agua.

Stanley Kauffman escribió en El impacto de Rashomon que Kurosawa a menudo filmaba una escena con varias cámaras al mismo tiempo, para que luego pudiese “cortar la película libremente y empalmar las piezas que habían capturado la acción enérgicamente, como si volara de una pieza a otra. “A pesar de esto, también usaba tomas cortas editadas juntas que engañaban a la audiencia que veía una sola toma; Richie decía en su ensayo que “hay 407 tomas separadas en el cuerpo de la película… Esto es más que el doble del número en una película común, y aun así dichas tomas nunca llamaban la atención por si mismas”.

Robert Altman se maravilló por el uso de la luz en la película. Congratulaba el uso de luz “pintada” desde el principio hasta el fin de la película, la cual le daba a los personajes y decorados una ambigüedad adicional. En su ensayo “Rashomon”, Tadeo Sato sugirió que la película (inusualmente) usa la luz solar para simbolizar al diablo y al pecado en la película, argumentando que la esposa cedía a los deseos del bandido cuando veía el sol. 

Sin embargo, Keiko I. McDonald se oponía a la idea de Sato en su ensayo “La dialéctica de la luz y la oscuridad en Rashomon de Kurosawa”. McDonald decía que la película usaba convencionalmente la luz para simbolizar “bien” o “razón” y que la oscuridad simboliza “malo” o “impulso”. Interpreta la escena mencionada por Sato diferentemente, señalando que la esposa se entrega al bandido cuando el sol lentamente se oculta. McDonald también revela que Kurosawa estaba esperando que una gran nube apareciera sobre la puerta de Rashomon para filmar la escena final en la cual el leñador lleva al niño abandonado al hogar; Kurosawa quería mostrar que talvez habría otra lluvia negra en cualquier momento. Desafortunadamente, la escena final aparece optimista debido a que estaba muy soleado y claro para producir el efecto de un cielo nublado.

Debido a su énfasis en la subjetividad de la verdad y la incertidumbre de la exactitud fáctica, Rashomon ha sido leída por algunos como una alegoría de la derrota de Japón al final de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, “In a Grove” de Akutagawa es 28 años anterior a la adaptación cinematográfica, y cualquier alegoría intencional a la posguerra podía haber sido el resultado de la influencia de Kurosawa (basado mas en la estructura del cuento que en los eventos).

El articulo de James F. Davidson “Memoria de la derrota en Japón: una reevaluación de Rashomon” en diciembre de 1954 publicación del Antioch Review, es un prematuro análisis de los elementos de la derrota en la Segunda Guerra Mundial.

Otra interpretación alegórica de la película es mencionada brevemente en un articulo de 1995, “Japón: una nación ambivalente, un cine ambivalente” de David M. Desser. Aquí, la película es vista como una alegoría de la bomba atómica y la derrota japonesa. También brevemente menciona la visión de James Goodwin sobre la influencia de los eventos de posguerra en la película.

El simbolismo corre desenfrenadamente durante toda la película y mucho ha sido escrito sobre el tema. Miyagawa indicó en una entrevista que el escenario del bosque representaba simbólicamente al misterio que envolvía los detalles actuales de los eventos dramáticos. Miyagawa directamente filmaba el sol a través de las hojas de los árboles, como si la luz de la verdad se oscureciera. Hasta el plebeyo juega un rol simbólico significante, casi tan importante como el de los personajes principales, como el representante de ese componente despiadado de todos los hombres, el dedicado al avance del interés personal racional sobre toda consideración competente. 

La película gira en torno a las diferentes versiones que cada personaje, incluidos el supuesto asesino, la víctima de la violación, ¡e incluso el hombre asesinado a través de una médium! hace de los hechos una vez abierto el proceso para la detención y ajusticiamiento del culpable. Los personajes (en especial el testimonio absolutamente sobrecogedor de la mujer y el mágico magnetismo de la declaración del asesinado a través de la médium) declaran frente a la cámara, como si nosotros fuéramos el funcionario policial o el magistrado que debe averiguar la verdad y formular la pena correspondiente al culpable.

Akira Kurosawa utiliza con maestría los flashbacks para mostrar qué es lo que está contando cada personaje, al mismo tiempo que realiza un análisis pesimista de la condición humana, en la que prevalece para él, el egoísmo y la desconfianza del prójimo, en la que la búsqueda de redención está supeditada al propio interés. Porque cada uno contará la historia a su manera no en aras de esclarecer la verdad, sino por el deseo de que las sospechas no recaigan sobre él, mantener su honorabilidad ante los demás,  verse absolutamente libre de toda sospecha, o simplemente lograr que la persona que nos resulta molesta, antipática, que el ser al que odiamos sea cargado con la culpa y por tanto con el castigo. Este punto de vista es el que hace que, pese a ser una producción de 1950 goce de una absoluta actualidad y de que su tratamiento tan acusatorio contra el ser humano no haya pasado de moda. 

Vemos todos los días cómo la realidad se manipula constantemente en función del propio interés: se inventan excusas rocambolescas para invadir países, se pagan testigos o se inventan informes para crear fantasías que sirvan de coartada a los embusteros, se asegura que vivimos en el mejor de los mundos posibles con nuestras tiendas rebosantes de productos y nuestra cómoda existencia sin hacer referencia al hecho de su falsedad intrínseca, del precio que la humanidad paga, y de los problemas incontables e irresolubles que deparará en el futuro.

Pero Kurosawa da una respuesta. La última versión de la historia, narrada desde el prisma de la objetividad, perfila el hecho de que las diferentes versiones contradictorias están planteadas desde sentimientos emocionales como el odio, la venganza, el remordimiento y la sumisión. La verdad sale a la luz, y los responsables reciben su castigo; no sólo quienes son culpables de la muerte y la violación, sino cada uno por sus propias culpas: la envidia, el odio, el resentimiento, la estupidez. Por tanto, tanta mentira, tanta falsedad interesada, tanta manipulación, son innecesarias, absurdas, y en el fondo terminan por calificar a quienes las emiten y las difunden. Mención especial merece Toshiro Mifune, que está magistral en su caracterización del bandido del bosque. Histriónico, temperamental, una fuerza incontenible de la naturaleza. Grandioso.

Como nota añadida, pese a que en sí no importe demasiado, decir que la película ganó tanto el León de Oro de Venecia como el Oscar de Hollywood, aunque, en aquel momento, Kurosawa manifestó su deseo de haber realizado y haber sido premiado por películas que relataran hechos del Japón contemporáneo, en la línea del neorrealismo italiano, y no mantenerse dentro de la visión tópica occidental del Japón de la tradición y los samuráis.