jueves, 24 de mayo de 2012

PROTAGONISTAS - Steve McQueen (1930-1980)


 




EL ÚLTIMO HÉROE DE ACCIÓN



Al cine le falta algo desde que, bastante prematuro por cierto, Steve McQueen se fue de entre nosotros y las pelìculas de acciòn a las que èl tanto nutriò, nunca pudieron reemplazarlo. Y seguramente le falte la cuota de riesgo y de vèrtigo con la que McQueen dotaba a sus personajes, con una autenticidad ùnica que solo su paradigmàtica estirpe conseguia. Distintas versiones se cuentan sobre la enfermedad y el posterior fallecimiento de Steve McQueen un 7 de Noviembre de 1980. Se dice que eligió una casa perdida en un monte en la Ciudad de Juárez en México para pasar sus últimos días luego de su retiro del cine y de sucesivos matrimonios que terminaron en fracaso. 

Pero su historia comienza mucho antes. Luego de formarse en el Actor's Studio de Lee Strasberg, su debut fílmico se produjo en 1956 en "Marcado por el Odio" de Robert Wise y junto a Paul Newman en la biografía sobre el boxeador Rocky Graziano. Pese a su breve aparición, el cartel que lo acompañaba le diò notoriedad y le posibilitò formar parte de la exitosa serie televisiva "Wanted Dead or Alive" que se extendió desde 1958 hasta 1961. Mientras tanto, el incipiente galàn alternaba incursiones en el cine de las cuales solo se rescata "Los Siete Magníficos" (1960), un impecable western de John Sturges adaptado de la genial "Los Siete Samuráis" de Kurosawa

Hacia comienzos de la década del '60 el status de McQueen como megaestrella del cine de acción se fue acrecentando gracias a títulos icònicos para la gènero como: "Héroes del Infierno" (1962) de Don Siegel, "El Gran Escape" (1963), también de John Sturges, "Adiós ilusiones" (!965) de Norman Jewison, "El Caso Thomas Crown" (1968), otra vez a las ordenes de Norman Jewison y "Bullitt" (1969) de Peter Yates, todas películas en donde McQueen desplegaba sus dotes de acción, su gusto por las mujeres, por el juego y su pasión por la velocidad en papeles hechos a su medida y desplegados en géneros como el bélico, el de aventuras, el policial o el suspenso.

En 1966 "The Sand Peebles" le representaría la consagración actoral absoluta que lo puso a las puertas del Oscar y que no encontraría semejante reto actoral en comparación hasta "Papillon" (1972), un notable film testimonial donde su vibrante interpretaciòn estuvo a la altura de la del mismísimo Dustin Hoffman, para un duelo actoral memorable. Luego volvería a trabajar junto a Sam Peckinpah -y su segunda esposa, la actriz Ali MacGraw- para la brillante película de acción "La Fuga" (1973) y un año mas tarde inauguraría junto a Paul Newman el cine catástrofe de Hollywood con "Infierno en la Torre". De ahí en mas sus incursiones cinematográficas serian cada vez mas pausadas y esporàdicas.  

El ultimo gran trabajo que se le conoció fue el recordado western "Tom Horn" (1980) que lo vio, a ojos del espectador, ya entrado en años, pero con su carisma intacto y sin perder la buena forma para encarnar héroes que se identificaran con el publico. Ese pùblico que lo llevara a ocupar un lugar que nunca nadie pudo igualar, gracias al aura intocable que McQueen generò en torno a su mìtica imagen. La misma sentó precedentes para las generaciones futuras que le deben mucho a McQueen en cuanto a la construcciòn de la figura moderna del héroe de acción que hoy conocemos, que en dècadas posteriores viò a su hèroe encarnado en la piel de Mel Gibson, Kevin Costner, Bruce Willis o Tom Cruise.

Como gran mito cinematográfico que fue, por lo que su figura significó para una época, su partida tan repentina como sorprendente dejò un vació enorme y el icono del héroe de acción por excelencia de los '60 y los '70 cobrò figura de leyenda. McQueen se internò para siempre en el Olimpo de las grandes figuras que conmovieron al mundo del espectáculo con su talento, pero que se fueron rápido y de manera inexplicable.



Filmografía

Cazador a sueldo (1980)
Tom Horn (1980)
An Enemy of the People (1978)
Infierno en la torre - El coloso en llamas (1974)
Papillon (1973)
La huida (1972)
Junior Booner (1972)
Le Mans (1971)
The Reivers (1969)
Bullitt (1968)
El caso de Thomas Crown (1968)
El Yang-Tsé en llamas (1966)
Nevada Smith (1966)
El rey del juego (1965)
Baby the Rain Must Fall (1965)
Amores con un extraño (1963)
Soldier in the Rain (1963)
La gran evasión (1963)
The War Lover (1962)
Hell Is for Heroes (1962)
The Honeymoon Machine (1961)
Los siete magníficos (1960)
Asalto al banco de St. Louis (1959)
Cuando hierve la sangre (1959)
The Blob (1958)
Never Love a Stranger (1958)

Somebody Up There Likes Me (1956)


martes, 22 de mayo de 2012

PROTAGONISTAS - Audrey Hepburn (1929-1993)

 


 LA PRINCESA ETERNA



Edda Kathleen Van Heemstra Hepburn–Ruston, mas conocida como Audrey Hepburn es por muchos motivos una figura inolvidable en la historia del cine de Hollywood. Su aspecto frágil y su elegancia son la marca registrada que acompañaron a la bella Audrey a lo largo de su carrera, desde su cálida juventud hasta su bien llevada madurez. Luego de una infancia difícil y un tanto nómade -desde su Bélgica natal hasta su Holanda adoptiva- en tiempos de guerra, sus comienzos profesionales se remontan a fines de los '40 en el mundo de la moda. 

Allí fue descubierta por un productor teatral y el siguiente paso fue su exitosa labor en Broadway con la puesta en escena de la obra "Gigi", performance que le abrió las puertas al cine grande: William Wyler la convoco para coprotagonizar con Gregory Peck "La Princesa que Quería Vivir", una comedia romántica que resulto un éxito y le valió el Oscar como Mejor Actriz y la revelación femenina absoluta entre las actrices. 

Dicho papel le cambio la vida y le abrió las puertas a éxitos posteriores: otras comedias románticas donde resultaba imposible no enamorarse de ella: como "Sabrina" (1954, Billy Wilder) y "Una Cara con ángel" (1956, Stanley Donen),  el drama de época "Guerra y Paz" (1956, King Vidor) y un drama religioso y una labor sacrificada "Historias de una Monja" (1959, Fred Zinnemann), todos films de gran repercusión de taquilla, de critica y de aluvión de premiaciones para Audrey y sus consagratorias interpretaciones que la convertían un fenómeno dentro como fuera de la pantalla. En plena Edad de Oro hollywoodense y en una época de grandes referentes femeninos de la interpretación, Audrey se situaba como la figura femenina de moda por excelencia: cada prenda que estrenase o cada peinado que usase en un film, se propagaba de inmediato en un fenómeno masivo.

A mediados de los '50 se caso con el actor Mel Ferrer y el matrimonio y la posterior llegada de los hijos limitaron un poco su producción anual de trabajos que comenzó a ser cada vez mas espaciada, aunque su calidad seguía intacta:  la comedia romántica que la mostró más resplandeciente que nunca "Desayuno en Tiffany's" (1961, Blake Edwards),  un western arriesgado como "Sin Perdón" (1960, John Huston) un drama conmovedor y una actuación desgarradora en "La Mentira Infame" (1962, Wiliam Wyler), una mezcla de romance y espionaje en "Charada" (1963, Stanley Donen),  el musical en tono romántico con su encanto a todo esplendor en "Mi Bella Dama" (1964, George Cukor), la combinación del suspenso y la comedia en  "Como Robar un Millón de Dólares" (1966, William Wyler), y el suspenso psicológico en una lograda interpretación en "Sola en la Oscuridad" (1967, Terrence Young). 

Su afinidad con el publico era intocable y su imán para atribuirse papeles de mujer frágil, encantadora y sensible a los que ella dotaba con su tan particular carisma, innegable. Su carrera se distingue también por los famosos dúos protagónicos que supo formar con las estrellas mas rotulantes del momento: Gregory Peck, George Peppard, Sean Connery, Burt Lancaster, Cary Grant y Rex Harrison.

Luego del fracaso de su matrimonio con Mel Ferrer volvería a formar pareja con Andrea Dotti: no seria el mejor momento de su vida, ya que Audrey tuvo que soportar mas de la cuenta tolerando numerosas infidelidades para acabar en un segundo divorcio. En 1976 y luego de una década en el retiro, volvería a la pantalla grande con "Robin y Marian", un film romántico de aventuras (1976, Richard Lester) y con un logrado drama familiar "Lazos de Sangre" (1979, Terrence Young). En los años '80 supo envejecer con altura, elegancia y naturalidad, encontró el verdadero amor de su vida en Bob Walters, dedicó tiempo a sus hijos y se involucró con la ayuda humanitaria para ser nombrada embajadora de UNICEF en 1988. 

En 1989 Steven Spielberg la convoco para un papel especial de ángel en "Siempre", rol que coincide mucho con la mención que Spielberg pronuncio en el funeral de Audrey: "Si en el cielo existen los ángeles, deben tener la voz, los ojos y las manos de Audrey Hepburn". Cuando un cáncer incurable la llevó de manera prematura, ella eligió pasar sus últimos días rodeada de sus seres queridos en una mansión alejada en un pueblo suizo. Al año siguiente su hijo aceptaría el premio Oscar a la trayectoria que le otorgó la Academia además de otros tantos reconocimientos a nivel mundial. 

Audrey Hepburn dejó una marca inmortalizada en el tiempo: mas allá de su indudable talento,  su figura esbelta, su sonrisa angelical, su mirada frágil, su andar tenue y su personalidad sensible conformaron una persona inolvidable. Un estilo único que caracterizo a una de los seres humanos mas cautivantes y hermosos que el cine haya permitido conocer. Una princesa eterna.



Filmografía

Always (Para siempre) (Always — 1989)
They All Laughed (1981)
Lazos de sangre (1979)
Robin y Marian (1976)
Sola en la oscuridad (Wait Until Dark — 1967)
Dos en la carretera (1967)
Cómo robar un millón y... (1966)
My Fair Lady (1964) - Eliza Doolittle
Encuentro en París (1964)
Charada (Charade — 1963)
La calumnia (1961)
Breakfast at Tiffany's (Desayuno con diamantes - 1961) - Holly Golightly
Los que no perdonan (The Unforgiven - 1960)
Historia de una monja (The Nun's Story — 1959)
Mansiones verdes (1959)
Ariane (1957)
Funny Face (1957)
Guerra y paz (War and Peace — 1956)
Sabrina (1954) - Sabrina
Vacaciones en Roma (Roman Holiday — 1953) - Princesa
Americanos en Montecarlo (1952)
The Secret People (1952)
Monte Carlo Baby (1951)
One Wild Oat (1951)
Young Wives' Tale (1951)
Risa en el paraíso (1951)
Oro en barras (1951)

Dutch in Seven Lessons (1948) (documental)



PROTAGONISTAS - Marilyn Monroe (1926-1962)







UN MITO DEL SIGLO XX 


"Señor
recibe a esta muchacha conocida en toda la Tierra con el nombre de
Marilyn Monroe,
aunque ése no era su verdadero nombre
(pero Tú conoces su verdadero nombre, el de la huerfanita violada a los
9 años
y la empleadita de tienda que a los 16 se había querido matar)
y que ahora se presenta ante Ti sin ningún maquillaje
sin su Agente de Prensa
sin fotógrafos y sin firmar autógrafos
sola como un astronauta frente a la noche espacial.

Ella soñó cuando niña que estaba desnuda en una iglesia (según cuenta
el Times)
ante una multitud postrada, con las cabezas en el suelo
y tenía que caminar en puntillas para no pisar las cabezas.
Tú conoces nuestros sueños mejor que los psiquiatras.
Iglesia, casa, cueva, son la seguridad del seno materno
pero también algo más que eso...
Las cabezas son los admiradores, es claro
(la masa de cabezas en la oscuridad bajo el chorro de luz).
Pero el templo no son los estudios de la 20th Century-Fox.
El templo -de mármol y oro- es el templo de su cuerpo
en el que está el hijo de Hombre con un látigo en la mano
expulsando a los mercaderes de la 20th Century-Fox
que hicieron de Tu casa de oración una cueva de ladrones.

Señor
en este mundo contaminado de pecados y de radiactividad,
Tú no culparás tan sólo a una empleadita de tienda
que como toda empleadita de tienda soñó con ser estrella de cine.
Y su sueño fue realidad (pero como la realidad del tecnicolor).
Ella no hizo sino actuar según el script que le dimos,
el de nuestras propias vidas, y era un script absurdo.

Perdónala, Señor, y perdónanos a nosotros
por nuestra 20th Century
por esa Colosal Super-Producción en la que todos hemos trabajado.
Ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes.
Para la tristeza de no ser santos
se le recomendó el Psicoanálisis.
Recuerda Señor su creciente pavor a la cámara
y el odio al maquillaje insistiendo en maquillarse en cada escena
y cómo se fue haciendo mayor el horror
y mayor la impuntualidad a los estudios.
Como toda empleadita de tienda
soñó ser estrella de cine.
Y su vida fue irreal como un sueño que un psiquiatra interpreta y
archiva.
Sus romances fueron un beso con los ojos cerrados
que cuando se abren los ojos
se descubre que fue bajo reflectores
¡y se apagan los reflectores!
Y desmontan las dos paredes del aposento (era un set cinematográfico)
mientras el Director se aleja con su libreta
porque la escena ya fue tomada.
O como un viaje en yate, un beso en Singapur, un baile en Río
la recepción en la mansión del Duque y la Duquesa de Windsor
vistos en la salita del apartamento miserable.
La película terminó sin el beso final.
La hallaron muerta en su cama con la mano en el teléfono.
Y los detectives no supieron a quién iba a llamar.
Fue
como alguien que ha marcado el número de la única voz amiga
y oye tan solo la voz de un disco que le dice: Wrong Number
O como alguien que herido por los gangsters
alarga la mano a un teléfono desconectado.

Señor:
quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar
y no llamó (y tal vez no era nadie
o era Alguien cuyo número no está en el Directorio de los Ángeles)
¡contesta Tú al teléfono!"


(Poema de Ernesto Cardenal - Oración por la Reina Dorada, 1965)


Norma Jean Baker no fue Marilyn Monroe hasta conseguir abrirse paso en su carrera como actriz. Para esto tuvo que sortear diversos obstáculos, como la ausencia de sus padres, una violación siendo niña y su larga estadía juvenil en un orfanato. Tantas vivencias traumáticas conformaron la personalidad rebelde e inestable de Marilyn, quien dio sus primeros pasos en el mundo de la moda, al que llegó gracias a un evento fortuito que mediante a un cambio de look  sumado a su carisma nato le gano fama y glamour. Su prematuro, infructuoso y adolescente matrimonio no funcionaría por mucho tiempo y apenas concretado el divorcio en 1948 conseguiría su primer papel cinematográfico.

Gracias a un contrato que le ofreció la Fox (estudio que puede atribuirse el hecho de haberla descubierto), Marilyn se asentó en la industria cinematográfica a la vez que se le recomendó adoptar el nombre artístico por el cual se haría conocida. El film "Dangerous Years" no llego a ser una gran película, pero permite descubrirla como actriz. Al año siguiente posaría desnuda en un calendario que se convertiría en la tapa del primer numero de la histórica revista Playboy

Ya en los años '50 su carrera actoral empezó a tomar vuelo y a sucederse en intervenciones exitosas y consagratorias que año a año la confirmaban como uno de las actrices mas requeridas del momento y uno de lo sex-symbols mas rutilantes de la época dando así vida al mito. Sendos roles de reparto en el policial noir "La Jungla de Asfalto" (1950, John Huston), en el drama "La Malvada" (1950, Joseph L. Mankiewicks) y otro drama como "Encuentros en la Noche" (1952, Fritz Lang) le posibilitaron su primer gran papel protagónico. 

Sucedería en "Los Caballeros las Prefieren Rubias" (1953, Howard Hawks) al que le seguiría "Como Casarse con un Millonario" (1953, John Negulesco),  papeles donde su rubia seducción le daba aires de conquistadora de hombres que combinaba con su escultural figura y su sugerente ingenuidad. Marilyn fue ganándose un nombre, y a la vez compartiendo cartel -sin desentonar- con las figuras femeninas mas convocantes del momento como Jane Russell, Ginger Rogers, Barbara Stanwick y Lauren Bacall

Marilyn poco a poco daba vida al mito erótico que se acrecentaría con su intensa performance en el film "Niagara" (1953, Henry Hatthaway). En 1954 conformaría su segundo matrimonio junto a la popular estrella del beisball Joe Di Maggio, año en el cual llegaría al ápice de su popularidad con "La Comezón del Séptimo Año" (1955, Billy Wilder) y la famosa escena en donde la sitúa sobre un metro para dejar su falda correrse y así ver sus piernas, en una estampa antológica en la historia del cine. 

Sus declaraciones altisonantes y su provocación constante la hacían participe exclusivas de los medios más populares: decía que solo dormía con una gota de Channel nº 5 y sin ropa interior, acrecentando mas aun el mito erótico que llego a devorar al personaje de Marilyn. Así, y queriendo dar un vuelco sustancial a su carrera se graduó en el Actors' Studio y consiguió una aplaudida interpretación dramática en "Bus Stop" (1956, John Logan). Luego de su turbulento matrimonio y divorcio de Di Maggio, el dramaturgo Arthur Miller se convertiría en su tercer esposo. 

Un par de films completarían su breve, pero intensa filmografía: la comedia de época "El Príncipe y la Corista" (1957, Laurence Olivier), junto a Jack Lemmon y Tony Curtis en "Una Eva y Dos Adanes "(1959, Billy Wilder), en medio de un affair romántico rodó junto a Yves Montand "El Multimillonario" (1960, George Cukor) para finalmente rodar  en 1961 el film de John Huston "Vidas Rebeldes" adaptado de la pieza literaria de su ex marido Miller. Todo esto antes de que su carrera fuera abruptamente interrumpida al ser despedida del rodaje del film "Something's Gotta Give" por su director George Cukor dado sus continuos vaivenes emocionales y falta de profesionalidad: ella lo sabia, su carrera se había terminado y no pudo soportar la enorme presión que ello le generó. 

Marilyn había devorado a Norma Jean, quien ya no podía vivir bajo el peso propio que su figura había creado alrededor de si. Por esos años a Marilyn se la criticaría por su polémica relación con los hermanos Robert y John Kennedy, lo cual paralelamente acentuó la controversia que ella generaba sumiéndola en el escándalo y por consiguiente disparando su carácter depresivo, malestar que le derivó en la toma excesiva de tranquilizantes, los cuales mezclaba con alcohol por culpa de la dependencia que le provocaban sus obsesiones y la soledad en la cual se encontraba. 

De su prematura muerte se tejieron múltiples y diversas hipótesis, desde el crimen por encargo político hasta el suicidio por sobredosis, versión que hoy se mantiene como la mas creíble y confiable a lo largo del tiempo. Y cuando la vida de Marilyn se apagó a los 36 años, el mito recién empezaba dando paso a la leyenda para un sex-symbol que rompió las barreras de los estándares de la moda y del paso del tiempo: el prototipo de rubia sensual y provocativa nunca volvió a ser el mismo después de ella.

lunes, 21 de mayo de 2012

PROTAGONISTAS - Paul Newman (1925-2008)


 


 LEYENDA DE UN INDOMABLE


Nacido el 26 de Enero de 1925 en Cleveland Ohio, Paul Leonard William se graduó en el Yale Drama School para luego estudiar en el aclamado Actors Studio, su debut cinematográfico se produjo en 1954 y su carrera se ha mantenido en lo alto gracias a su cuidadosa selección de proyectos.

En 1956 obtuvo su primer gran rol actoral al personificar al boxeador leyenda Rocky Graziano en "El Estigma del Arroyo", Hollywood le abrió sus puertas a una gran promesa que acrecentaría su figura en el año 1958 con dos grandes papeles: "El Gato en el Tejado de Zinc Caliente" (nominación al Oscar de por medio) y "Un Largo y Cálido Verano". Los años '60 encontraron a Newman en la cúspide de su éxito comercial y de su talento actoral, en el drama de guerra "Éxodo" (1960) trabajo a las ordenes de Otto Preminger y en "El Buscavidas" acentuó su buena fama de sex-symbol rebelde y le represento otra nominación al Oscar, para 1963 Martin Ritt lo convoco para "Hud", un impecable western costumbrista, siendo su tercera nominación al Oscar que todavía le era esquivo.

Se dio el gusto de trabajar bajo las ordenes de Alfred Hitchcock en el thriller de espionaje "Cortina Rasgada" (1966) e incursiono en el policial de detectives en "Harper" (1966). El año 1967 represento para Newman su promisorio debut directorial en "Rachel, Rachel"  mas un inolvidable papel en "La Leyenda del Indomable", por amabas recibió nominaciones a la Academia, el mito estaba creciendo. A poco de concluir la década Paul Newman disfrutaba de la cumbre de su éxito y el western "Butch Cassidy and The Sundance Kid" lo uniría por primera vez con su colega y amigo Robert Redford y con el director George Roy Hill.

Para 1973 el trío volvería a unirse en "El Golpe", un autentico éxito de taquilla y de critica. Para entonces la madurez había sentado a perfección en Newman, quien comenzó a elegir proyectos mas vinculados al cine de acción: "Infierno en la Torre" (1974) inmortalizo su dupla con Steve McQueen para el genero catástrofe, su incursión en el cine experimental junto a Robert Altman en "Buffalo Bill" (1975), también mostró su lado alocado junto a Mel Brooks en "La Ultima Locura" (1976) y tuvo aun mejor suerte en su tercera colaboración con George Roy Hill para la original "Slap Shot" (1977),

En 1981 un Paul Newman encanecido volvió a la gran pantalla haciendo notar su experiencia y forma en el policial "Bronx Apache" y consiguiendo otra nominación al Oscar por el thriller "Ausencia de Malicia", al año siguiente. Admirado por Sidney Lumet, este lo contrato para su impecable drama judicial "El Veredicto" que resulto en otra nominación al Oscar ya de por mas merecido a estas alturas. En 1986 la Academia le otorgo un Oscar honorario a su trayectoria y contribución al cine, muchos lo interpretaron como una despedida en grande a una carrera acabada, nada de eso, al año siguiente Newman interpreto al mentor de Tom Cruise en la nostálgica "El Color del Dinero" de Martin Scorsese, por fin y luego de años de espera el Oscar estaba en sus manos.

Con "El Zoo de Cristal" volvió a mostrar sus buenos dotes detrás de cámara y en 1989 hizo gala de su propio mito de seductor en el drama político "El Escándalo Blaze", película de gran repercusión en su época y demostró una vez mas su gran capacidad para elegir valiosos proyectos cinematográficos "El Fabricante de Sombras" demostró ser un sobrio thriller de guerra y espionaje..

Los años '90 encontraron a un Paul Newman mas esporádico en sus apariciones, aunque sus personajes nunca perdieron calidad, al borde de cruzar la barrera de los 70 años apareció junto a su esposa en el drama romántico "Sr. y Sra. Bridge" de James Ivory y demostró su enorme sensibilidad actoral en "Cosas de la Vida" (1994), la Academia lo había premiado otra vez con una nominación. Ese mismo año trabajo junto a lo ascendentes hermanos Coen en la delirante comedia art-deco "El Gran Salto". El aclamado director Robert Benton lo convoco en 1998 para un policial tan amargo como brillante junto a Gene Hackman en "Crepúsculo".

El 2002 represento la ultima oportunidad de verlo en pantalla y no podría haber sido de mejor forma, "Camino a la Perdición" de Sam Mendes, lo encontraba al frente de un clan familiar mafioso, en una inolvidable interpretación en un magnifico film que le otorgara su 10º y ultima nominación a los premios de la Academia, como brillante corolario a su trayectoria.

Su ùltimo proyecto fue una incursión televisiva para una miniserie "The Empire Falls" que lo une a Sean Penn en lo que representa la fusión de dos estrellas absolutas de generaciones diferentes. Ya alejado de la gran pantalla y del ruido de la industria, Newman transcurriò sus ultimos años en la compañia de su inseparable Joanne Woodward, disfrutando de su pasiòn por las competencias de automovilismo y su emprendimiento empresarial de comestibles.

Activista social, defensor de los derechos de sus colegas actores, amante del automovilismo -llego a poseer una escudería de competición propia- y un gran hombre de familia, Newman supo conducir muy bien su carrera actoral gracias a su conocimiento de la industria del cine y manteniéndose lejos de los parámetros frívolos de nuestros tiempos. Mito cinematográfico, leyenda de Hollywood, Paul Newman marcò una época, definió un estilo de actuación y dejò un legado artístico incalculable.



Filmografía

Como director

El zoo de cristal 1987
Harry e hijo 1984
La caja oscura 1980 (rodado para la televisión).
El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas 1972.
Casta invencible 1971
Raquel, Raquel 1968

Como actor

2006 - Cars (voz)
2005 - Empire Falls de Fred Schepisi.
2002 - Camino a la perdición de Sam Mendes.
1999 - Donde esté el dinero de Marek Kanievska.
1999 - Mensaje en una botella de Luis Mandoki.
1998 - Al caer el sol de Robert Benton.
1994
El gran salto de Joel e Ethan Coen.
Ni un pelo de tonto de Robert Benton.
1990
Esperando a Mr. Bridge de James Ivory.
Creadores de sombras de Roland Joffé.
1989 - El escándalo Blaze de Ron Shelton.
1986 - El color del dinero de Martin Scorsese.
1984 - Harry e hijo de Paul Newman.
1982 - Veredicto final de Sidney Lumet.
1981
Ausencia de malicia de Sydney Pollack.
Fort Apache, The Bronx de Daniel Petrie.
1980 - El día del fin del mundo de James Goldstone.
1979 - Quinteto de Robert Altman.
1977 - Slap Shot (1977) (El Castañazo en España, Todo vale en Argentina).
1976 - Buffalo Bill y los indios de Robert Altman.
La última locura de Mel Brooks.
1975
Con el agua al cuello de Stuart Rosenberg.
1974
El coloso en llamas de John Guillermin.
1973
El golpe de George Roy Hill.
El hombre de MacKintosh de John Huston.
1972
El juez de la horca de John Huston.
Los indeseables de Stuart Rosenberg.
1971
Casta invencible de Paul Newman.
1970
Un hombre de hoy de Stuart Rosenberg.
1969
Dos hombres y un destino de George Roy Hill.
500 millas de James Goldstone.
1968
Comando secreto de Jack Smight.
1967
La leyenda del indomable de Stuart Rosenberg.
Un hombre de Martin Ritt.
1966
Cortina rasgada de Alfred Hitchcock.
Harper, investigador privado de Jack Smight.
1965
Lady L de Peter Ustinov.
1964
Cuatro confesiones de Martin Ritt.
Ella y sus maridos de J. Lee Thompson
1963
El premio de Mark Robson.
Samantha de Melville Shavelson.
Hud de Martin Ritt.
1962
Cuando se tienen veinte años de Martin Ritt.
Dulce pájaro de juventud de Richard Brooks.
1961
Un día volveré de Martin Ritt.
El buscavidas de Robert Rossen.
1960
Éxodo de Otto Preminger.
Desde la terraza de Mark Robson.
1959
La ciudad frente a mí de Vincent Sherman
1958
Un marido en apuros de Leo McCarey.
La gata sobre el tejado de zinc de Richard Brooks.
El zurdo de Arthur Penn.
El largo y cálido verano de Martin Ritt.
1957
Mujeres culpables de Robert Wise.
Para ella un solo hombre de Michael Curtiz.
1956
Traidor a su patria de Arnold Laven.
Marcado por el odio de Robert Wise.
1954

El cáliz de plata de Victor Saville.



FOTOGRAMAS - Jack Valenti (Paseo de la Fama de Hollywood, 2000)


 

Instantàneas: El gran lobbista. Jack Valenti fue el hombre que presidió la todopoderosa Asociación de Productores de Cine Norteamericano (MPAA), nada menos que el organismo cinematográfico mas importante del mundo, durante casi cuatro décadas. Valenti lideró entre 1966 y 2004 la MPAA, poderoso grupo que representa y defiende los intereses de los grandes estudios de la meca del cine. También creó el actual sistema estadounidense de calificación de películas, fórmula que sustituyó a la controvertida comisión de censura conocida como Código Hays, valedero desde los turbulentos años ‘30. 

Valenti concluyó con el Código Hays, calificado de represivo y que prohibía la violencia explícita y el tratamiento abierto del sexo, religión, violencia y crímenes en los filmes, código considerado como censurador y prohibitivo. Desde 1966, encabezó la MPAA implantando el “movie rating” sistema que permite clasificar las películas en cinco categorías (G, PG, PG-13, NC-17, R) y que sustituyó al represivo Código Hays que desde 1922 prohibió en el cine americano la violencia explícita y el tratamiento franco del sexo. 

Singular personaje admirado por unos y odiado por otros, aplicó la llamada “política del garrote” defendiendo sin concesiones a hegemonía de las cintas estadounidenses por sobre las demás, e interviniendo para desarticular cualquier intento de promover y proteger una industria propia y ajena a las “majors” hollywoodenses. Defendió para el cine de su país un libre mercado donde, según él, se pelea en igualdad de condiciones. 

Valenti igualmente generó conflictos dentro del propio sistema que defendía. Su accionar provocó la protesta de cineastas como Coppola, Bertolucci y Jarmusch quienes veían afectada la integridad y libertad artística un sistema anticuado que calificaba como pornográfico cualquier contenido de índole adulta.

Figura repetida en la ceremonia de entrega de los Premios Oscar, donde año a año contaba con el privilegio de entregar algún que otro premio, los argentinos recordaremos el que entregò para el galardón al Mejor Film Internacional en 1984, que fuera la nacional “La Historia Oficial”.

Valenti se convirtiò con el correr de los años en el hombre más poderoso de la industria y la estrella que en buena ley se ganò gracias a su trayectoria, lo recuerda en el tradicional Walk of Fame de Hollywood. 


La importancia de su legado radica en el papel vital que jugò Valenti en resguardar los intereses del sistema de películas de Hollywood y su rol fundamental en la creación de la protección de los derechos de autor y las leyes contra la piratería, tan devaluadas por estos tiempos, y sin embargo a través de las cuales Hollywood controlò todas las pantallas cinematográficas del mundo. 

viernes, 18 de mayo de 2012

CINE DE AUTOR - LABERINTO DE PASIONES (1984) de Pedro Almodòvar



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UN CÒCTEL DE AMOR COMPLEJO


* * * *
MUY BUENA



Pese a ciertas limitaciones obvias de un cineasta debutante, con

"Pepi, Luci, Bom y otras Chicas del Montón", Almodovar mostraba un carácter revolucionario, audaz y se percibía en ciernes a un director fuera de lo común. Tal muestra de talento encuentra en "Laberinto de Pasiones" a un film superior, evolucionado aunque diferente al anterior, si bien lejos de la perfecciòn exhibida por un Almodòvar mas maduro en èpocas de "Todo Sobre mi Madre"

Como introducción a lo que seria para el realizador español una década prodigiosa y plagada de films-èxito, Laberinto de Pasiones es un digno exponente de las obsesiones de Almodòvar: su Madrid natal como centro del relato, que es la quintaesencia de sus films. Allì cualquier locura puede hacerse realidad en medio de una metròpolis madrileña catártica, vanguardista y lisèrgica, en el epicentro de la movida cultural de aquellos años.
Almodovar cuenta para esta historia con un puñado de personajes, muy disímiles entre si: un terrorista islámico (Antonio Banderas, actor fetiche del director), el hijo de un jerarca (Imanol Arias, en una de sus pocas colaboraciones con Almodovar), una cantante ninfomana (una muy jòven Cecilia Roth, en auspicioso debut), una mujer poderosa que busca concebir un hijo por inseminación artificial y otros caracteres menores que conforman las subtramas del relato principal.

Unos más bizarros que otros, esta variada galerìa de intèrpretes dan al film sustento y cuyas vidas se encarga Almodòvar de entrecruzar en este relato coral. Entra en juego entonces el factor casualidad, el cual utiliza para crear humor así sea èste en la mas extraña de las situaciones y para así explorar y estimular sus obsesiones mas profundas, tal el laberinto de pasiones que al titulo remite.
La puesta en escena es almodovariana ciento por ciento, una fotografía colorida, hasta desbordante por momentos, con diálogos graciosos que apuestan al doble sentido, un ritmo y un matiz para las escenas mas determinantes que apuntan a dar al film un toque de comedia sexual, acentuando el lado (oscuro, ambiguo) de la sexualidad de los personajes. Dicho diseño colorista va de la mano con la mirada pop que ensaya Almodòvar, de una frescura incontrastable para los tiempos que corrìan como ejericio de liberaciòn necesario para una sociedad aplomada con necesidad de exorcizar el sinsentido de una dictadura devastadora por donde se la examine.

Ya sea como en este caso explorando las relaciones de pareja, la concepción, el travestismo o como lo haría en films futuros con otros tòpicos de sensibilidad social -los homosexuales, la iglesia, las relaciones entre madres e hijo-, conforman vetas dramáticas que Almodovar sabe interpretar y expresar como nadie.  .Potencialmente, con el correr del tiempo, todo material que en pantalla presente Almodòvar, resultara blanco de polémicas dado el carácter irreverente de la mirada bien personal y aguda del director, siempre sujeto a la provocaciòn. Asì entiende Almodòvar a su arte, asi concibe el cine. Y bienvenida su existencia, como èl no hay dos.

CINE DE AUTOR - QUE HECHO YO PARA MERECER ESTO? (1982) de Pedro Almodòvar



VIDAS AL LÌMITE

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MUY BUENA

   
No era exagerado si a estas alturas se consideraba a Pedro Almodovar como hijo dilecto de Luis Buñuel, de hecho este film tenia mucho del cine del genio surrealista. A la vez que se complementa como un homenaje a la irreverencia del cine independiente de John Waters -mas precisamente con referencias a als contemporàneas "Pink Flamingos", 1980 y "Polyester", 1981- y sus alusiones al sexo y la drogas y a Andy Warhol, en identificación al underground nocturno y anárquico que la corriente cultural de la que formaba parte Almodovar y que el mismo transitaba. Es precisamente ese àmbito de incontingencia y rebeliòn cultural donde el autor ibèrico se abría paso a fines de los '70, y su estética superpoblada de colores, surrealista y caótica cobraba vida.
Madrid es otra vez el epicentro del relato, aunque esta vez el propósito es estudiar a una familia disfuncional de clase media tan salvaje como excéntrica. El infierno surrealista en el que vive esta familia dará pie a momentos de comicidad realmente perversos cuando esta sátira psicodélica urbana se desate.  El film cuenta con el gancho extra de Carmen Maura, en su debut como chica Almodovar, quien acompañaría la primera etapa del cineasta y se convertiría en su actriz fetiche en films posteriores. Maura se pone en la piel de Gloria, un ama de casa mal casada y adicta a las anfetaminas quien compagina las labores del hogar con la limpieza de otras casas como asistenta.

Esta historia para nada convencional probablemente tenga influencia en la propia infancia de Almodovar con un gran acento en el costado satírico que borda directamente con la locura de sus personajes. Los mismos adeptos al homosexualismo, a la prostitución, a las drogas, emprenden una interminable travesìa de excesos, si bien se deja ver cierto costado humanìstico y reflexivo, sin por eso resultar una moralina. 

El ritmo de comicidad que imprime Almodovar no decae en ningún momento del relato, sus personajes destinados al blooper ridículo y constante, que por su carácter burlón, se ganan la simpatía y la complicidad del espectador. Esta identificaciòn del pùblico con sus personajes que Almodovar supo explotar tan bien a lo largo de su filmografía se transforma en un inconfundible rasgo autoral.

Imposible no deleitarse con esta comedia de indudable aires punk, que construye gag tras gag y con el dialogo de lenguaje adulto y subido de tono que siempre presenta Almodovar. Una escalada desmedida y desbordante, que pese a sus excesos, funciona a la medida del relato, un micromundo solo posible dentro del Planeta Almodòvar, con historias que se retroalmientan en su provocaciòn. Desde allì el autor traza su propio puente artìstico, artifice de la modernidad cinematogràfica en la que se sume el sèptimo arte español entrados los años '80, inmerso hasta ese entonces en la mirada pueril, censurada, limitada y con nula apertura al pensamiento libre que promulgaban cuatro dècadas de franquismo.

miércoles, 16 de mayo de 2012

CINE DE AUTOR - ENTRE TINIEBLAS (1983) de Pedro Almodòvar





     

 ALMODÒVAR Y LA TRANSGRESIÒN

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MUY BUENA



Cuando en 2004 Pedro Almodovar estrenò "La Mala Educación", se estimaba que el film fuera una dura critica a la Iglesia Católica y mas de una referencia argumental se le atribuía a manera de nexo a "Entre Tinieblas". Quizás, entonces, tengamos que remontarnos al film en cuestión para entender la mirada bien personal de Almodovar en un tema que lo apasiona, que lo inquieta, que lo intriga. Esta comedia religiosa es una sátira, irreverente y desfachatada, con el típico estilo provocador que es marca registrada de su realizador. 
Si bien vale recordar que es Almodovar de la primera época, inexperimentado si se quiere, cuyo primer gran paréntesis en términos de calidad fílmica se produciría inmediatamente después de esta película y nos permitiría vislumbrar su mejor etapa como realizador. Un convento de monjas debería de ser un lugar de paz y armonìa, pero no para el ambiguo universo Almodovar, donde este se convierte en el mismísimo infierno: las vidas de estas monjas se entrecruzan una cantante que esconde su identidad, una drogadicta, una masoquista y una escritora de ficción. 
Características tan bizarras que no son elegidas al azar y que cada una representa explorar y bucear en las dudas existenciales de Almodovar para plantear sus dobleces, sus dualidades, sus zonas ambiguas, tan oscuras, casi impenetrables. Es por eso que esta parodia, aborda un tema tan rispido como la culpa como motor conflictivo del cuestionamiento de la fe. Las acciones y obsesiones de sus protagonistas, de tan alocadas cuesta tomarlas en serio, y tal exageración justifica para Almodovar constituirse en una ácida critica que no menos que denigra la integridad de la Iglesia Católica como institución.

 El elenco cuenta con Carmen Maura al frente del reparto, actriz fetiche de Almodovar, mientras que el cast de chicas almodovarianas se completa con Marisa Paredes en un rol central que repetiría con los años y Cecilia Roth en una intervención de reparto para confirmar esa característica cíclica del director de rotar su elenco según las diferentes etapas y momentos de su trayectoria. Almodovar conoce a sus mujeres como nadie, su manera de pensar y de actuar, así logra sacar lo mejor de ellas para entregar personajes verdaderamente interesantes, intrincados y profundos, que desnudan la doble moral que se esconde bajos los hàbitos.

CINE ORIENTAL - LA CASA DE LAS DAGAS VOLADORAS (Shi mian mai fu, 2004) de Zhang Yimou











 LA ÈPICA COREOGRÀFICA


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MUY BUENA


A la par de la sostenida avalancha de estrenos del gènero de terror que llegan desde oriente, un experto en el cine de artes marciales hace que Oriente siga pisando fuerte en el imperio cinematográfico. Zhang Yimou se hizo conocido  en el mundo occidental entre fines de los '80 y principios de los '90, dos de sus primeros largometrajes "Sorgo Rojo" (1988) y "La Linterna Roja" (1991). Sendos films le dieron crédito en los festivales internacionales y lo revelaron como un cineasta atrevido e innovador. Esta nueva etapa en la filmografía de Yimou le permite reinventarse a si mismo, con "Héroe" (2001) en su primera incursión en el cine de artes marciales a la que le sigue "La Casa de las Dagas Voladoras"

El film combina las costumbres mas ancestrales de oriente con miles de espadas multiplicadas en batallas memorables, en un espectàculo visual ùnico. Ubicada temporalmente en la China del siglo XIX, período de la Dinastía Tang, dos agentes del imperio tratan de infiltrarse en el seno de una secta rebelde conocida como "La Casa de las Dagas Voladoras". A la manera de "Héroe", esta película parte desde el punto de vista argumental de un hecho criminal con tintes del policial de espionaje y si por su estructura argumental "Héroe" recordaba a la genial "Rashomon" de Kurosawa, encontramos en este caso finas reminiscencias a la "Intriga Internacional" de Alfred Hitchcock

El hecho criminal en cuestión se utiliza para presentar el ámbito donde se desarrollara la historia, una potencia de oriente ancestral en medio de una realidad socio política convulsionada que sirve como motor para disparar la trama que deja ver su costado político. Hay mucho mas detrás de esta trama de suspenso que con enorme facilidad va variando a un terreno dramático donde el accionar de sus personajes se convierte en una cuestión de honor -en otra similitud con "Héroe"- por la lucha de sus ideales. 

El estilo visual lo es todo para Yimou y "La Casa de las Dagas Voladoras" bien podría ser la hermana menor de "Héroe", concebida apenas unos años antes. El autor despliega un arsenal visual imponente donde la exquisita fotografía resalta los colores, el montaje frenético le da espectacularidad a las batallas y la ensordecedora banda musical hacen de este film un producto operìstico digno de disfrutar con todos los sentidos. En busca de este refinamiento visual Yimou no se toma licencias y abusa de sus recursos sin pedir permiso y con cierta justificaciòn: hay una gran coreografía, ambientación, maquillaje y  vestuario perfectos. 

Un final melodramático donde se vislumbra la faceta romántica de una narrativa, precede alguna que otra vuelta de tuerca de mas para justificar el destino de los personajes unidos sentimentalmente y presos de un destino trágico que el director manipula a su antojo para dejar bien en claro que por amor se mata y se muere.  El destino trágico al que sus personajes son conducidos por su inquebrantable código de honor y por su amor incomprendido, conllevan un rumbo que deja de lado la subtrama de intriga de manera inevitable y el poder emocional se apodera de la pantalla cuando dos hombres pelean por su vida de manera tan visceral.

Con una garca dramàtica fuerte y una dosis de misterio que rodea a sus personajes, cada uno de los tres protagonistas principales que conforman el triangulo amoroso cumplen y prestan sus figuras para las incontables escenas de batallas. Las mismas, gracias al uso de efectos especiales de por medio, hacen del film un espectáculo visual ampuloso mas que un melodrama romántico como se resume al final. Dualidad de gèneros que su antecesora hermana mayor "Hèroe" supo interpretar a la perfección.

lunes, 14 de mayo de 2012

CINE EUROPEO - M, EL VAMPIRO (M, Mörder unter uns, 1931) de Fritz Lang





LA DOBLE MIRADA


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EXCELENTE





"M, el Vampiro" es una de las obras cumbres de Fritz Lang dentro de su carrera europea y pieza clave de la incipiente cinematografía alemana sonora. El creador de “Metrópolis” y “Los Nibelungos” se inspira en un personaje real para suponer -insinuar- un fiel reflejo de la sociedad alemana de aquel tiempo; una sociedad infectada en su fibra mas intima y cuya superficie comienza a mostrar lo peor de si misma. Con un gran control sobre de lo visual mediante planos largos, con encuadres expresionistas, el genio de Lang estructuró el relato del film a manera de no solo retratar el perfil de un psicópata, sino sus efectos directos sobre el accionar de una sociedad (en este caso situado sobre la ciudad de Dusseldorff), generando pánico y desasosiego. 

Ambientada en la crisis socioeconómica y moral de la República de Weimar, detràs de esta historia criminal convencional, se encuentra un evidente valor testimonial sobre lo enfermizo del poder. Inspirado en Peter Kurten, un asesino serial de niños que conmocionò la ciudad, el film se ubica dentro del pesimismo reinante en el pueblo, post-WWI. Adentrándose en la psiquis del asesino, intentando comprender el sentir y el porque de sus acciones, sin merecerle esto la empata del publico,la primera parte de la trama se encarga de mostrarnos al asesino y sus consecuencias en la sociedad. 

En la segunda parte el espectador asiste a la competencia desatada entre las fuerzas policiales -criticadas por su falta de resultados y/o criterios- y los bajos mundos criminales -hostigados por la policía en su búsqueda del asesino- para llegar al mismo fin pero con diferentes métodos. Y en la tercera, dramáticamente más representativa, escenifica una suerte de  caza al hombre donde no hay parámetros que justifiquen  el obrar para poner fin al acecho del asesino. Épica desde su estructuración y vanguardista ideológicamente, puede verse o interpretarse también como una ácida critica del autor hacia el incipiente nazismo.

El cine social que aplica Lang, no cae en maniqueísmos absolutos y sabe como provocar al espectador, sin dar un punto de vista único y dando alternativamente dos lecturas paralelas. Para este recurso narrativo (ignoto para la época) Lang se vale del sorprendente uso del montaje paralelo, movimientos de cámara que serian marca registrada del genero, juegos de elipsis, la composiciones claustrofobias (brillante fotografía de por medio) y un uso del sonido para hacer de un simple silbido la clave del film.



Sentando las bases de los hoy populares films policiales sobre asesinos seriales (o los mitos de los mismos) transmite con acierto el miedo colectivo, la inseguridad social y una inteligente reflexión acerca de la culpabilidad de los actos y sus efectos a nivel sociedad, cuyas costumbres moldean la ética a la que estas corresponden, con el ya mencionado y marcado trasfondo político de por medio. Lang transforma la màxima expresionista, utilizando el poder de la sombra, como elemento sugerente sentando las bases de gènero noir, que continuarìan maestros de la fotografìa como Jacques Torneour (en The Cat People, 1942).

Un film que va desde la investigación pura, pasando por los procedimientos de la misma hasta llegar a la pura impotencia de la ley ante la condicionante falta de resultados. Lang, con sobrado manejo de un potente y depurado virtuosismo visual, se sumerge y nos interioriza en la enfermiza personalidad del criminal siendo clave en el pico dramático el desenlace inevitable que acrecienta su paranoia y le vuelve más interesante a ojos del espectador, a quien atrapa con un final intenso y dramático, culminante a la altura de lo mostrado.

CINE MUDO - NOSFERATU (ìdem, 1922) de Frederich W. Murnau



 


VAMPIROS, EL MITO



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EXCELENTE



Puede considerarse a Frederich W. Murnau como un experto del genero, el primer artesano del terror. En tiempos donde el cine no conocía de sonoridad y donde un gènero como el mencionado se hacia fuerte y conseguía atrapar al publico. "Nosferatu" estaba basada (aunque se omitió declarar sus regalías) en la creación de Bram Stoker, la célebre obra de la cual esta es la primera de sus múltiples adaptación posteriores y su narrativa visual escrita de forma epistolar con pocos diálogos y muchas descripciones favorece al impacto visual que necesita un film mudo dado sus características y que, con esta concepción, "Nosferatu" consigue su cometido; atrapa, asusta y asombra. 



El film se replantea el eterno conflicto entre la luz y la oscuridad, el debate entre las fuerzas del bien y el mal de la luminosidad y las tinieblas, a manera de metáfora, con vuelo casi poético. El film se convertiría en un clásico de culto para los amantes de la obra de Bram Stoker (cuya ultima transposición a la pantalla se le debe a Francis Ford Coppola) , así como también para los seguidores de este subgénero de vampiros, dado que el film introdujo varios de los mas reconocidos cinematográficamente mitos del vampirismo. 

Bien cabe destacar que como Murnau no contaba con los fondos suficientes para pagarle a la viuda de Stoker los derechos de la novela, los personajes y locaciones de la misma han sido rebautizados con otros nombres.  Pero la novela dentro de la novela no terminarìa allì. Concluido el film, la viuda del autor le ganarìa un juicio millonario a Murnau y enviarìa a destruir miles de copias del film, encendiendo la polèmica y el aura tràgica que rodeò el film desde su concepciòn.


La narrativa del film esta planteada de forma de sugestionar al espectador a medida que el conde Orlok libera sus instintos mortales atormentando y persiguiendo a sus victimas, en medio de un paisaje y un entorno aterrador. Murnau se vale de su oficio para el genero para construir climas exasperantes y absorbentes que encuentran su clímax de terror en los momentos mas trascendentales donde el montaje y los planos utilizados por Murnau hicieron pasar a la eternidad famosas escenas como el conde consumido por el rayo de sol, la celebre proyección de sombras con la persecución en el castillo y nuevamente el conde emergiendo temerario e inmortal de su ataúd.

Unos pocos años después Murnau profundizaría su visión del genero con la igualmente acertada "Fausto". Pero "Nosferatu" seria recordada como su primer acercamiento -y fundaciòn- al subgènero vampìrico. Pese a su acotado presupuesto y cierta alteraciòn argumental, "Nosferatu" es una joya del cine mudo. Una innegable conjunciòn poètica y psciològica que al igual que el mismìsimo Dràcula se ha mostrado inmortal al paso del tiempo.


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CINE MUDO - EL GABINETE DEL DR. CALIGARI (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1922) de Robert Wienne






 LOS LIMITES DE LA CORDURA



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EXCELENTE





El Gabinete del Dr. Caligari es un film fundamental para entender el desarrollo del cine alemán de fines de los años ’10 y que cobraría impulso durante los años ’20. Un cine fantástico y extravagante, que se desarrollaba en aquel movimiento por esos años, apoyàndose en estandartes de la talla de Fritz Lang o Frederick Murnau. Este cine fantástico, con una marcada herencia en el espíritu lírico y mágico que instaurara George Melies, abordarìa sus historias mediante efectos netamente teatrales que le daban al relato un tono caricaturesco y hasta histérico.

Caligari fue una novedosa y arriesgada puesta, elaborada desde un relato en el que pese a no formar parte de la dirección tuvo mucho que ver en su argumento nada menos que Fritz Lang quien estuvo a punto de hacerse cargo del proyecto -finalmente a manos de Robert Wienne- y en donde en este film se encuentran reminiscencias de labores posteriores de Lang como “Dr. Mabuse” o “M, El Vampiro”. Su protagonista, Cesare -un sonámbulo perpetuo- es la principal atracción de la feria que dirige el siniestro doctor Caligari. El durmiente tiene la capacidad de conocer el pasado y el futuro de las personas.

Con una puesta en escena casi ridícula, con fuertes contrastes de luces y sombras, donde el decorado fue hecho en papel y las marcas de las paredes pintadas a mano, son figuras geométricas distorsionadas que representan simbolismos y telones de fondo se vislumbran en la ambientación del film. Entre enigmática y macabra, casi como una ciudad alienada, la estètica del film es el cènit expresionista. Dicha visión expresionista que definiò la imagen de un movimiento fìlmico, clave para el desarrollo de la película, concibe la compleja trama narrativa que combina una historia real con una irreal intercaladas por medio de flashbacks. 

Los personajes que Robert Wienne concibe son criaturas inmersas en este tour de force pesadillesco, un universo delirante, onírico y por momentos perturbador. Mas allá de cierta pereza en innovar en rubros técnicos y estilos visuales hay que destacar la ambigüedad narrativa del film, por un lado su costado expresionista y por otro un hito del cine de terror primitivo para aquellos años que instauraría elementos que más tarde se convertirían en propios del genero. 

El film pasará a la historia por convertirse en un emblema del expresionismo alemán de aquellos años a la vez de una inquietante alegorìa, ensayo sobre la situaciòn política de sometimiento y estudio de los sistemas del poder, casi profètico, esbozando  un nazismo en ciernes que surgia desde la everfescente e inestable realidad socio-polìtica de la Alemania de la posguerra. Con Caligari a la cabeza, el expresionismo fue una tendencia estética que intenta dotar al cine de un concepto de mundo mas allá de la visión realista o de la percepción estética que la visiòn objetiva percibe.


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jueves, 10 de mayo de 2012

CINE MUDO - EL ACORAZADO POTEMKIN (Bronenosets Potyomkin, 1925) de Sergei Eisenstein


LA REVOLUCIÒN TOTAL, SEGUN EISENSTEIN


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EXCELENTE


El film plantea el conflicto ideológico eterno entre izquierda y derecha polìtica, en lo que se revela como una legendaria visión de la opresión y la rebelión de la clase pobre tanto individual en el pensamiento como colectiva en la acción en lo que corresponde a una libre adaptación de Eisentein de los hechos reales recreando la lucha de los marineros oprimidos en contra de la humillación mientras el pueblo de Odessa se encamina hacia la libertad. 

En 1905, los marinos del acorazado Príncipe Potemkin se amotinan cuando van a ser ejecutados por negarse a comer carne podrida, y toman el mando del barco. En el pueblo de Odessa, los habitantes celebran el arribo del acorazado en apoyo a los amotinados, pero las tropas del Zar los diezman en las escaleras frente al puerto de la ciudad. Allì se encuentra el punto de partida para una historia de indudable tinte polìtico y un cine en funciòn propagandìstica como adoctrinador de masas.

Dividido en cinco capítulos que obedecen a la estructura básica de la narrativa cinematográfica, visualmente el film es impecable desde su expresionismo. Como lenguaje cinematográfico en ciernes, Eisenstein explora las posibilidades del nuevo montaje que el mismo instaurò e introduce códigos y simbolismos de impacto, tan incontrastables como admirables. De indudable estìmulo intelectual con el fin de provocar la ambiguedad en el espectador y confrontar paralelismos entre oprimidos versus opresores, Eisenstein apela a sus conocidas armas de sugestiòn.  

Eisenstein es un avanzado a su época en el trabajo de montaje y manejo de cámara, son conocidas sus teorías y ensayos pedagògicos pioneros al respecto, mas la indudable influencia de las artes orientales en su obra, los elementos que dieron vida al enorme autor que fue. El trabajo de dirección es notable por su ensamble como por su paciencia para compaginar las escenas en un indudable trabajo de un artesano que supo moldear figuras geométricas, haces de luz, trabaja con cuerpos y rostros en movimiento a medida que estas figuras constituyen un simbolismo potente del film. 


Las escenas de la ejecución de marineros y la salvaje e impune represión al pueblo capturan la violencia y la idiosincrasia del autoritarismo extremo, mientras que la escena del león de piedra levantándose es una alegoría evidente al levantamiento del pueblo y sus ideas liberales, al mismo tiempo que un juego de montaje excepcional por parte de su realizador.

Por su parte y como enèsimo simbolismo, los gusanos en la carne demuestran la miseria de un pueblo cuya clase social los condenaba, el desgarrador llanto de una madre ante la perdida de un hijo es el signo inequívoco de la impotencia que genera la injusticia. Por ùltimo, las escalinatas de Odessa -cuya imagen del bebe cayendo por las escaleras seria copiada por Brian De Palma en su "Los Intocables"- es el punto cùlmine de la manipulaciòn consciente de imàgenes. La misma que se torna cada vez mas insinuante,  y el simbolismo se propone ocupa un lugar primordial a la hora de describir aquellos tiempos de Revoluciòn.

El film plantea un gran cuestionamiento crítico hacia el hecho històrico que evalùa y un fuerte sustento ideológico en el discurso social que promulga. Nunca antes en la historia del cine se habia encontrado una propuesta ideológica tan arraigada, costumbre que difiere mucho con las finalidades del cine por aquel entonces, apenas legimitado como arte y conocido entre als demàs àreas artìsticas como un mero espectàculo de feria, frìvolo y banal.

Alli radica el principal valor de una obra cumbre, columna vertebral para la cinematografìa en tiempos del mudo. Es innegable que El Acorazado Potemkin fue un vehículo propagandístico de los ideales de la revolución rusa, pero fundamentalmente fue un verdadero ejemplo de la búsqueda iniciàtica del lenguaje cinematográfico y su primaria evoluciòn.


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