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jueves, 2 de junio de 2016

LECCIONES DE CINE N° 40 - LA CRÍTICA PERIODÍSTICA: El Nacimiento de un oficio





INTRODUCCIÓN:

Nouvelle Vague: El cine como ejercicio crítico

Los avances tecnológicos en cuanto a la captación de la imagen cinematográfica, junto con la sucesión de coyunturas políticas y económicas muy específicas, que se traducen en un apoyo gubernamental al cine francés, permiten que se geste, a lo largo de la década de los cincuenta lo que será denominado Nouvelle Vague. El término Nouvelle Vague (Nueva ola) fue acuñado por el periodista Francoise Giroud en el periódico L’Express en diciembre de 1957, al hablar de "una nueva tendencia del cine francés".

Este movimiento heterogéneo, que no escuela, toma forma en 1958, con la aparición de una serie de películas cuya modestia económica era la tónica dominante. Las innovaciones técnicas (la caméra-stylo, que podía llevarse al hombro, el magnetófono Nagra y el micrófono de corbata, para el sonido en directo, e, incluso, las emulsiones de película con mejor calidad) permitieron abaratar los costes de producción. Esto significó la posibilidad de grabar en exteriores, de prescindir, en último caso, de los grandes estudios y de sus alquileres. Pero el salto estético no se redujo a las alternativas aportadas por la evolución técnica, sino que existía una conciencia clara de lo que se pretendía hacer.

Entre 1958 y 1961 ciento cincuenta nuevos realizadores se incluyeron en este movimiento, en ocasiones, fruto de la crítica, a veces como autopromoción. Este fue el motivo por el que se dudó de la solidez, de la consistencia de este movimiento, precisamente por su heterogeneidad. Sin embargo, son Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer y Claude Chabrol el núcleo duro de la Nouvelle Vague, los que compartían un planteamiento concreto de lo que habría que realizar tras la crisis del cine moderno, "de la imagen-acción", en palabras de Gilles Deleuze. Estos cuatro acólitos de André Bazin, fundador y redactor jefe de Les Cahiers du Cinéma, comienzan siendo críticos en esta mítica publicación. Se les llamó la Génération des jeuns turcs y se caracterizaron por su audacia, a veces percibida como insolencia. Abstrajeron de los films su línea interna, su evolución, su universo poético, su imaginario –que no tenía por qué ser inamovible, pero sí coherente- con la finalidad de llegar al análisis del estilo determinado de cada autor. Siguieron los análisis de Bazin sobre el neorrealismo y se enfrentaron a la crítica europea academicista. Detonaron el concepto tradicional al considerarla una manera de creación cinematográfica –y no un sucedáneo de la misma-. No obstante, la crítica "no se hace únicamente por el placer de explicar a las personas por qué gusta o no una película" (Cahiers, diciembre de 1962), sino con expectativas evidentes de hacer cine. Se encontraban más volcados en la capacidad realizadora que en la práctica crítica.

Se puede decir que las concepciones estéticas que fueron desarrollando a lo largo de su trayectoria como periodistas especializados en cine, como críticos en la revista francesa, las aplicaron posteriormente en sus obras. Destacaba la noción de director-guionista, que impondría su creatividad a las exigencias comerciales. La defensa del cine de autor sobre el de guionista o productor buscó su expresión mediante la "puesta en escena": estos jóvenes realizadores galos no hacen más que recuperar unos postulados que ya estaban presentes en Charles Chaplin, en Serge Eisenstein, en Eric von Stroheim, en David Griffith o en Jean Vigo. Y tal vez el valor de este redescubrimiento estriba en haberlo hecho en el momento oportuno. Además de una cierta dosis de modernidad y originalidad, destacaba la necesidad (¿ético-estética?) de invertir las relaciones tradicionales entre arte e industria. Se integraron en el sistema de producción cinematográfica, pero siempre manteniendo garantías, su espacio de libertad (creadora). Para ello, algunos tuvieron que autofinanciarse, convertirse, además, en sus propios productores: por ejemplo, Claude Chabrol rodó La beau Serge (1958) y Les cousins (1958) con dinero heredado de su mujer. Así, Truffaut creó la distinción entre cinéfilo (el aficionado al cine) y cinémano (el que hace cine).

A este "eje central" hay que añadirle nombres como los de Alain Resnais y Robert Bresson, cuyas aportaciones impiden eludirlos al hablar de este movimiento. Para reconstruir una estética, que supuso una revolución radical en la cinematografía europea de los 50, tomaron el neorrealismo y algunas técnicas veristas (entre las que la influencia de John Cassavetes es notoria), retrataron París rodando en exteriores y en interiores naturales, grabaron con cámara al hombro, emplearon un estilo propio de reportaje, iluminaron con spots y le otorgaron un nuevo sentido al montaje, al conciliar el montaje cortado con el plano secuencia. Optaron por el vagabundeo de los personajes (una suerte de devenir) y por las petrificaciones y/o repeticiones (síntoma de la disolución de esa imagen-acción deleuziana: no es el movimiento el que confiere sentido a la imagen, sino que la relevancia recae sobre ella misma, en la que se existe y se desarrolla la noción de tiempo: la imagen-tiempo, entonces). Por otro lado, se reflexiona sobre la relación visual-sonora y se dinamita: en ese instante se da un "ir y venir entre la palabra y la imagen". Y es precisamente Godard el que destaca en este punto, con su estilo fragmentado, "intersticial" (también en palabras de Deleuze: se trataría de una exposición de los "puntos de fuga", de las bisagras, en lugar de las "proposiciones" narrativas).

Fue A bout de souffle (Son aliento o Al final de la escapada, 1959), de Godard -aunque la idea original pertenecía a Truffaut-, la que irrumpió con fuerza en el panorama cinematográfico francés de la época con su estilo inconexo y con su apariencia de creación espontánea: rompe las reglas técnicas, reinventa. Le sigue Le petit soldat (1960) –que contó con más medios, pero supone, de alguna manera, una continuación lógica- , Une femme est une femme (1961) o Vivre sa vie (Vivir su vida, 1962), entre otras. En ellas aparecen personajes contemporáneos y el modo de abordar sus trayectorias establece una ruptura con la sintaxis tradicional, manteniendo una perspectiva ahistórica, antipsicológica, escéptica y cínica. Mordaz también fue la línea seguida por Truffaut: "por muy bien hecho que esté un film, si no es sincero no vale nada", decía. Los cuatrocientos golpes (1959) fue su primer éxito, en términos cinematográficos y económicos. 

Rohmer se inicia rodando varios cortometrajes, pero tendrá que esperar a 1959 para debutar con Le signe du lion, una especie de "manifiesto", por haber sido enriquecida durante su escritura y realización con las aportaciones de distintos autores vinculados a Cahiers. A pesar de que su filmografía es una suerte de genealogía de sus influencias, subyace en ella el universo propio, específico del director. Por otro lado, si el trabajo de Bresson se ha llegado a catalogar como "trascendental", de algún modo por presentar un automatismo puro, reducido a los gestos cotidianos fragmentados pero con autonomía (recuérdense Un condenado a muerte se ha escapado (1956) o Pickpocket (1959), Resnais propone el proceso cerebral –concretamente, los estratos de memoria- como motor del cine. A partir de esta premisa y, especialmente en Hiroshima mon amour (1959), cobra importancia el tiempo y su tratamiento. "¿Cómo lo habitamos, cómo nos movemos dentro de él?": el flashback, como técnica convencional, se supedita a esas regiones del pasado que se recrean casi como funciones mentales, a partir de los niveles de pensamiento que representan los objetos.

Cada uno a su manera, los autores de la Nouvelle Vague, proporcionaron una renovación de las concepciones y expresiones cinematográficas que ha inspirado más de veinte años después, por ejemplo, al Dogma’95. Un poco cíclico... Pero un corte a tiempo, aunque después cicatrice de nuevo, nunca viene mal...

La Nouvelle Vague: El cine como ejercicio crítico

Un cine que, de alguna manera, pone evidencia ciertas condiciones sociales escasamente cuestionadas podría entenderse, primeramente, como un cine de denuncia, que escenifica la vida de quienes se ven marginados del sistema y de los privilegios burgueses, relatando este costado patético pero inseparable de la modernidad. A ello, precisamente, se dedicaría el Neorrealismo italiano; los protagonistas no son ya héroes y doncellas sino personas comunes que sufren y ríen y sueñan en un universo cercano a la realidad social que del momento.

Desde aquí, la construcción del film, signada por coordenadas espirituales e históricas específicas, remitirá con exclusividad a la persona del cineasta. Sin embargo, entre "denuncia" y "crítica" subsiste una distancia; la novedad clave de la Nueva Ola francesa, aun cuando se sustenta en la labor previa del neorrealismo, consiste en superar lo tan sólo temático, poniendo en jaque incluso los mismos dispositivos de pensamiento (y perceptuales) imperantes. La consolidación de su ideario estético y político define, así, una cierta actitud que involucra a toda la comprensión del cine, del arte, y de la sociedad.

Ya desde Los 400 Golpes (1959) de Truffaut, y Sin Aliento (1960) de Godard, es factible hablar de una vanguardia que puja contra los convencionalismos y modos de pensar establecidos, remanentes de una lógica racional-ilustrada que -con la Segunda Guerra, y posteriormente la Guerra de Vietnam, va quedando cada vez más al desnudo en su precariedad e insuficiencia para dar cuenta de cuestiones humanas profundas (más allá de los intereses comerciales).

Aun cuando esta criticidad puede entenderse a diversos niveles irá consolidando una suerte de "estética crítica", en que la experimentación formal y el desmontaje de las estrategias narrativas tradicionales (muy propios de Godard), como también una persistencia de la mirada que nos obliga a atender a lo mínimo (desarrollada sobre todo por Rohmer), se unen al claro posicionamiento en el terreno ético-político de Chabrol y a la liberación de la "forma" en tanto canon que permite discernir evaluativamente entre un cine "bueno" o "malo" (aun cuando sí se propone una nueva "forma", disruptora de la anterior).

Debo confesar que siempre consideré a Truffaut el autor más inofensivo, más sufrido -y por lo tanto también el más amable y mi preferido- de la Nouvelle Vague. Sin embargo, después de ver La Habitación Verde y La Historia de Adela H, comencé a dudar de su pasividad. Y es que su fuerza crítica aparece entre los senderos del anhelo, de la nostalgia -de un hambre de comunión que nunca claudica-, a través de estos personajes entrañables que encarnan una reivindicación radical de los afectos, la pasión y el sentimiento como motor de lo humano.

Su cine se auto declara como ilusión (recordemos La Noche Americana, o los personajes que le hablan a la cámara en Por fin es domingo), reconociéndose como espacio ficticio (no falso) en que se exteriorizan las obsesiones, los sueños, los recuerdos y deseos. Un lugar que no es ni mentira ni verdad, y que constituye un hecho trasgresor en tanto refiere a la historia propia de su autor, centrándose en una experiencia y pro-poniendo en escena un sistema de acción no racional basado en convicciones internas que rozan, a veces, con el tema de la locura. Y es en esta subversión del aparato lógico socialmente instituido que emerge la vitalidad de una mirada. Una mirada que, a la vez que juega, imagina o recuerda, ataca; una mirada de niño (o de loco, de esos locos con más razón que los cuerdos) que no niega el dolor sino que lo amansa y actualiza con fervor, que ama el mundo y las cosas, al mismo tiempo que desafía lo más descompuesto del arte y de la sociedad.

Actualmente -y no obstante se aleja en gran medida de los presupuestos de la Nouvelle Vague- un cine que tal vez haga extrema esta lucidez, llevando al enfrentamiento de la razón consigo misma a partir de una "razón otra", que acude a lo onírico (irónico), y a aquellos fragmentos volátiles en que aprehendemos la realidad como principal fuente motora, es el de nuestro coterráneo Raúl Ruiz. No resulta, entonces, un ejercicio de arqueología teórica resituar la importancia de un arte que se compromete, que es capaz de generar disenso en tanto multiplica las posibles (e imposibles) lecturas: como decía Baudrillard, la tarea del arte sería la de hacer el mundo aún más ininteligible y enigmático de lo que lo hemos recibido. Es, quizás, en esa perplejidad, al vivenciar la contingencia de una lógica única, al sentir que la interpretación de lo representado se nos escabulle sin remedio, que se revela, obstinada, la incoherencia bella de lo cotidiano.

Crítica periodística: un género autónomo

La crítica de cine existe desde prácticamente el nacimiento del cinematógrafo como espectáculo de masas, aunque su influencia resultó menor en los inicios, cuando se creaba una industria y se elaboraban, también, las bases esenciales del nuevo lenguaje entonces sólo visual. Del texto de apoyo a un estreno, los artículos meramente informativos –cuando no centrados en aspectos colaterales a las propias películas, caso del tributo al star system de muchas publicaciones semanales y mensuales—y la puntual recensión crítica en los rotativos se pasó, con el nacimiento y consolidación de las revistas especializadas, a un análisis más profundo y sistematizado de todos los elementos esenciales de los que se nutre una película.

Aunque a veces se tiende a despachar la crítica de modo peyorativo, sobre todo la que se ejerce en los grandes medios de comunicación, lícito y obligado es decir que algunos de los movimientos más importantes en la relativamente corta andadura del cine tuvieron su base en la configuración de un corpus teórico propugnado desde el espacio de la crítica. Ésta ha servido tanto a los intereses del lector/espectador –desde el más inquieto hasta el que tan sólo persigue una recomendación o aquel dato análitico que le sirva para completar su propia visión del film en cuestión-- como, en algunos casos, para la reflexión de los propios cineastas.

Es más que probable que la nouvelle vague, estandarte de los nuevos cines europeos que proliferaron con afanes rupturistas a finales de los años cincuenta, no hubiera existido, o hubiera cristalizado de modo distinto, de no foguearse sus principales instigadores en las páginas de “Cahiers du Cinéma”. Es sin duda el ejemplo más pertinente para hablar del papel de la crítica en la configuración de una cierta tendencia cinematográfica (estilística, temática e industrial), aún más si tenemos en cuenta que los redactores y colaboradores de la revista pasarían después a la dirección poniendo en práctica, en el plató de rodaje, todo aquello que habían desperdigado en sus artículos publicados en las páginas de la publicación creada por André Bazin, un crítico del que aún hoy estamos aprendiendo mucho.

Del mismo modo que “Cahiers du Cinéma” es indisociable a la nouvelle vague, otras revistas de ámbito europeo estuvieron detrás del nacimiento de algunos de aquellos nuevos cines eclipsados, hoy, por la influencia que continúa ejerciendo la nueva ola y la denominada política de los autores. Este es posiblemente uno de los mayores atributos de la crítica cinematográfica, apuntar, marcar o simplemente esbozar un nuevo camino a seguir.

De la crítica como género autónomo, como proceso creativo incluso más allá del objeto que referencia (y a veces reverencia), del crítico como artista, en definitiva, como ensayó Oscar Wilde en un texto fundamental, El Crítico como Artista, que recomiendo leerlo (http://la-balandra.com.ar/wp-content/uploads/2015/03/El-cr%C3%ADtico-artista-Wilde.pdf). Es un intento de dotar a la crítica de cine de una autonomía propia y de reforzar su papel en el engranaje de la cultura audiovisual mucho más allá del comentario puntual y (casi) rutinario de los estrenos comerciales.

Por ello se contemplan los casos de escritores, ensayistas, novelistas o filósofos cuya mirada sobre el hecho cinematográfico aporta nuevos elementos de estudio. Esto no implica minimizar a quien ejerce la crítica profesionalmente. Gente como Jean-Luc Godard, Paul Schrader o Víctor Erice, cuando trabajaban como críticos antes de pasar a la realización de películas, o los estadounidenses Manny Farber y James Agee, sin olvidar un nutrido grupo de críticos españoles de diversas épocas y tendencias (José Luis Guarner, Miguel Marías y José María Latorre, por citar sólo tres ejemplos más o menos consensuados), evidencian en sus escritos ese a veces olvidado, cuando no denostado, placer autónomo que constituye la lectura de una crítica de cine.

Entonces, los objetivos que se propone alcanzar esta materia son:

1.- Repaso histórico a la evolución de la crítica a través de la mirada de André Bazin, desde la cual llegaremos a diferentes nombres propios luego fundamentales y a las revistas especializadas que han marcado las pautas esenciales en el análisis audiovisual.
2.- Importancia de la crítica en la configuración de las bases teóricas de determinados movimientos o tendencias cinematográficas de notable incidencia.
3.- Como prolongación del segundo objetivo, estudio de la obra de diversos críticos pasados a la realización de películas: teoría y práctica.
4.- Interrelación de la crítica con otras disciplinas (ensayo, filosofía) que han aportado también nuevas miradas al hecho cinematográfico. Reivindicación de la crítica como género y arte creativo en sí misma.
5.- Cuestiones prácticas en el ejercicio de la crítica: métodos de trabajo, modelos diversos, función de la crítica, relación con los medios de comunicación, complicidad con el lector, contextualización del cine pretérito, crítica de forma o de contenido, viabilidad de la crítica en medios no escritos, responsabilidad del crítico.

Mencionábamos a Bazin, como eje de nuestro estudio. Hay varias razones que lo convierten en una figura fundamental, como padre del oficio crítico. André Bazin, fundador de los ya míticos Cahiers du cinéma y quizá principal promotor de lo que se conocería después como la Nouvelle Vague, es un caso extraño y admirable en la historia de la crítica cinematográfica. Ya otros antes que él se habían destacado por una escritura y un poder de observación particulares (Canudo y Deluc, principalmente), pero del conjunto de la obra crítica de éstos no se desprende, como sí de la baziniana, un cuerpo teórico tan consolidado y coherente.

Aplicando al cine la proposición sartreana "la existencia precede a la esencia", dedicará su corta vida -murió a los cuarenta años- a interpolar la esencia del cine siempre a partir de su existencia, es decir, a través de la crítica y el estudio del cine hecho hasta el momento. Es notable que, sin haberlas expuesto jamás de modo sistemático en un único texto, sus ideas constituyan la tesis cinematográfica realista más sólida, superando incluso los problemas que padece la teoría realista de Sigfried Kracauer, expuesta diez años después en un único libro extremadamente académico y extenso como es el caso de Teoría del cine. Tomar contacto con la ontología del cine de André Bazin requiere, por lo tanto, una labor de síntesis y de descubrimiento, una búsqueda de esos principios que recorren cada uno de sus artículos publicados en diversos medios y compilados en distintas antologías.

Sin embargo, y contra todo pronóstico, no es en ningún caso una tarea agotadora. Su escritura ligera, por momentos lírica, es el segundo mayor atractivo que encuentra el lector en todo momento. No hay en Bazin exhibición de erudición alguna ni pretensiones académicas, hay sí ideas complejas, puntos de debate y, por sobre todas las cosas, un inocultable amor por el cine.

Volver a sus escritos no debe ser en ningún caso una labor de arqueología cinematográfica. Hoy por hoy, los postulados bazinianos recobran profundamente su significación. Es cierto que su teoría se basa en la creencia idealista en la esencia de las cosas, y no menos cierto que esto lo lleva a construir un andamiaje teórico sostenido sobre un prejuicio: la realidad como única verdad del cine. Este prejuicio, si se quiere, atenta contra su punto de partida "la existencia precede a la esencia" en tanto que le hace dejar de lado un número importante de films. Sin embargo, su trabajo constituye la investigación más exhaustiva que se haya hecho sobre las relaciones que establece el cine con la realidad, un punto sobre el que, creo, es imprescindible volver, hoy con más urgencia que en su época.

Sin dejar de advertir que el cine no es la realidad misma sino una representación de esta, "un medio en que la realidad deja su huella", "un molde de la realidad en luz”, nos presenta un sólido punto de partida para reencontrar a los seres y a las cosas dentro de este "vaciado de la mascarilla de un muerto". La teoría baziniana, revitalizada y reinterpretada en nuestros días, puede permitirle al cine ser uno de los medios que devuelva la realidad a los hombres y rompa el círculo alienante del discurso.

El cine puede arriesgarse a lo indecible, puede intentar asir todo cuanto se escapa por entre las grietas del lenguaje.


lunes, 16 de mayo de 2016

LECCIONES DE CINE N° 39 - MODO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL (parte dos)






Continúa de...PARTE I

Se va consolidando lentamente el modo ubicuitario de las posiciones de cámara junto al montaje en raccords y angulaciones de 180º, y una gama de angulaciones de cámara con respecto a la figura, entre 30º a 90º. Hacia 1910, se impone en el conjunto de los realizadores de occidente el campo/contracampo frontal, como lo habían intuido los primeros raccords de 180º (encabalgamiento temporal) en “Life of an american fireman”, “Voyage à travers l’impossible”, “The policeman’s little run” o “Next!”. Aunque todavía se trataba de una manifestación más de la autarquía del cuadro primitivo, el equivalente de los raccords laterales en 90º (puertas comunicantes). El raccord sobre el eje será aprendido rápidamente, pero los raccords en los que el plano siguiente tiene un nuevo aspecto reconocible y la consecuencia (no repetición como el encabalgamiento temporal) del plano anterior, serán más lentos en adquirirse.

A Story Well Spun (Alice Guy 1906,).
Madame a des envies (Alice Guy, 1906).
Le Cheval emballé (Pathé, 1907) Al final del filme, el caballo entra en el establo en un raccord de movimiento de 180º.
The lonely villa (D. W. Griffith, 1909).
In the Border States (D. W. Griffith, 1910). En este filme hay un salto de eje, sin embargo es un campo/contracampo ajustado.
Tom Pouce suit une femme (Circa, 1910, 3 min, Pathé). Aunque es un cortometraje típico del MRP tenemos varios raccords de movimiento muy ajustados, raccords de 180º y ubicuidad de la cámara, con un remate final en Plano-emblema de la protagonista, casi en Primer Plano.
El abismo (Urban Gad, 1910, 37’) En los dos primeros planos del filme vemos un raccord de 180º bastante riguroso y moderno dando fluidez al montaje, pero si lo vemos detenidamente se convierte en una pequeña elipsis. (00’ a 0’35’’)

Eje óptico/de acción/de mirada. Posiciones y ángulos de la cámara. Campo/contracampo.

Progresivamente se irán controlando las direcciones de miradas y los trayectos de actores y vehículos al crearse la relación de un eje imaginario entre los personajes/objetos, en relación al eje óptico en una línea imaginaria que “sale” de la cámara estableciendo una relación perpendicularmente con el espacio pro-fílmico (la puesta en escena dentro del cuadro). La constitución del eje imaginario de la cámara (eje óptico) será el principio fundamental del centrado del espectador, y de la topología perceptiva de las imágenes en el sistema ubicuitario del punto de vista, que se consolidará recién a mediados de los años ‘20. Las angulaciones de las miradas y acciones, en Planos/Contraplanos o Campos/Contracampos, intentados a partir de 1910 todavía estarán alejadas del eje óptico, pues la cámara continuará “delante” de la acción, filmando siempre desde un mismo lado. “Sólo de forma muy progresiva la mirada de los actores se acercará al objetivo de la cámara, y ésta “se insinuará” entre ambos interlocutores, estableciendo una oposición entre las porciones de espacio en que están colocados e implicando finalmente, a mediados de los años ‘20, el asedio topológico del sujeto-espectador.” (Burch, 1991: 218)

Un filme estadounidense “The cheat” (Cecil De Mille, 1915) causará sensación e inspiración en Europa, sobre todo en Francia, por el manejo de las sombras proyectadas que hacía expandir el espacio profílmico, y la puesta de cámara con ángulos que se apartaban, en su mayoría, de la frontalidad y horizontalidad del MRP. En este largometraje los personajes están casi siempre de frente, pero los fondos de los escenarios interiores no están totalmente paralelos a la cámara y el eje del objetivo nunca está totalmente paralelo al techo o suelo, en ángulos doblemente oblicuos. Esto es debido a la creciente constitución de un nuevo modo de representación que comienza a verse, a partir de 1910, con nuevas puestas de cámara, contrapicados, picados y ángulos “aberrantes” u oblicuos (Barker, Ince o Griffith). Otra innovación de esta nueva puesta de cámara será el menor espacio vacío (“aire”) sobre la cabeza de los actores, “…forma de composición que, especialmente en Griffith, tiende a achatar la imagen creando la impresión de que el fondo bascula hacia el espectador por encima de la cabeza de los personajes.” (Burch, 1991: 188). El espacio se hace más “habitable”, con encuadres que indican una perspectiva lineal en una profusión de líneas convergentes, en función de la ilusión total del “efecto-ventana al mundo”.

Según Burch, no sólo la mirada a cámara del actor vulnera el lugar del espectador, también lo hace los movimientos poco naturales del actor demasiado frontal, dar la espalda a la cámara por demasiado tiempo, o también los planos cercanos de perfil. En “The cheat” (De Mille, 1915) hay un Plano/Contraplano bastante moderno, con una angulación de las miradas de los personajes con respecto al eje óptico de 30º. La protagonista está con su pretendiente japonés en una habitación, y entra un amigo a contarle una mala noticia, entonces un Plano/Contraplano une sus miradas, y un 3º plano cercano nos transmite la tensión del momento. El amigo entra a la habitación en un Plano Medio abierto angulado según su mirada en 30º, y luego sale de cuadro, casi rozando la cámara, por la izquierda. En el siguiente plano, con la protagonista y su pretendiente, el amigo entra en cuadro correctamente por la derecha pero abiertamente lateral, de perfil, y el ángulo de esta entrada no tiene relación con el de la mirada anterior. Las miradas de la protagonista y su pretendiente hacia el amigo que entra crean el espacio fuera de campo, y la angulación de 30º de las miradas del comienzo que originalmente trazó el espacio de relación, ahora se va alejando a medida que el amigo se les va acercando, hasta que finalmente éste entra por el fondo del escenario, lateralmente. Seguramente el temor de De Mille fuese que el amigo entrara en cuadro dando la espalda, como así lo sugería la relación espacial del ángulo inicial, pues la frontalidad continúa restableciendo la norma en el modo de representación.

En otro momento de este filme, se puede observar en la escena final que la protagonista está en un juicio público y se dirige a los asistentes en un plano cercano, en un ángulo de mirada y óptico similar, por encima de la cámara, casi una “subjetiva”. El filme está en el máximo punto de tensión del drama, donde el personaje casi mirando a cámara, se da la licencia de interpelar tanto a los asistentes del juicio como a los espectadores de cine, “(…) la situación pro-fílmica reproduce una situación “teatral” y que se puede hacer revivir esta mirada que engloba a todo el público -incluso desde cerca- sin temor a que interpele al espectador/individuo.” (Burch, 1991: 224). Es decir, la mirada a cámara está justificada e integrada expresivamente al nuevo MRI.
Según Burch, el origen de los Campo/Contracampos (luego los planos/contraplanos en Primer Plano) fue el de filmar momentos teatrales para apelar a la familiaridad de la situación teatral, donde se veía primero el escenario con sus actores y luego a la platea con el público. En el MRP (por lo menos antes de 1910) el espectador no podía admitir “…la ubicuidad de la cámara hasta el punto de aceptar que ésta diera la vuelta sobre sí misma, en cualquier situación pro-fílmica.” (Burch, 1991: 224), como sucede en el filme de Porter “Life of an American fireman”. Pero sí podrá admitir en la situación de una sala de teatro donde el espectador puede imaginar que está sobre el escenario, mirándose, como en el estadio del espejo lacaniano (el niño se reconoce “en” el espejo y delante de él).

No mirar al objetivo de la cámara implicará la desaparición de la cámara y consagrará al MRI, como vehículo de identificación espectatorial “(…) que nos transporta al universo de las stars, mientras que la mirada del campo/contracampo que sutura tiene que rozar la cámara, pero no verla.” (Burch, 1991: 225).

Miradas a cámara y prohibición

Las miradas a cámara fue una práctica habitual en el cine primitivo, no sólo de los filmes eróticos o de “mirones”; en Francia llegará hasta, por lo menos, 1915 con la serie de Feuillade “Les Vampires” (los personajes de Musidora, Mathé o Levesque lanzan miradas cómplices o interrogadoras a la cámara). En Estados Unidos, las miradas de los actores hacia cámara serán prohibidas oficialmente en 1909 por laSelig Polyscope, quien se quejaba de los malos actores que miraban a cámara para recibir indicaciones o ánimos del realizador. La continua profesionalización remunerada, la industrialización de la producción y el aburguesamiento del discurso creaban un mayor control, así las puestas en escena callejeras contaban con menos curiosos de las cámaras, o figurantes no profesionales.
No mirar al objetivo de la cámara implicará la desaparición de la cámara y consagrará al MRI, como vehículo de identificación espectatorial “(…) que nos transporta al universo de las stars, mientras que la mirada del campo/contracampo que sutura tiene que rozar la cámara, pero no verla.” (Burch, 1991: 225).
Además de la Selig Polyscope, otras productoras estadounidenses prohíben a sus actores mirar a cámara, salvo en los géneros de comedia o burlescos, arraigados al cine primitivo. “Kid’s Auto Races” (Keystone, 1914) con un incipiente “Charlot”, el vagabundo de Charles Chaplin, quien en todo el relato juega con sucesivas miradas a cámara, develando el dispositivo cinematográfico, pues se trata de un vagabundo que se entromete en una filmación de un grupo de realizadores que intenta registrar una carrera de kartings. Se propone un “ejercicio” en tono de comedia a lo “Keystone”, sobre la autorreflexividad de la representación cinematográfica, entre lo documental y lo ficcional.

Primer Plano

Los proyectoristas y narradores de linterna mágica y sus públicos, mayormente sectores sociales más instruidos, consideraban que el tamaño de los objetos y personajes en Primer Plano era demasiado grotesco por estar muy alejado del tamaño natural. “La pantalla reclama su irrealidad, que salta inmediatamente a la vista (…)” (Burch, 1991: 105), pues según Burch, el obstáculo se produce al poner en referencia, no sólo con la realidad, sino también con diferentes escalas de planos, provocando comparaciones. La unicidad del punto de vista del MRP en la exterioridadpre-M.R.l. de las imágenes, se irá borrando al intercalar el Primer Plano (también Plano Medio o Plano Detalle) con otros tamaños, hacia la interiorización e identificación del espectador con la ubicuidad del “…punto de vista de una cámara móvil para que el MRI nazca.” (Burch, 1991: 106).
Ya se tenía la experiencia del retrato en filmes de los Lumière, Porter, Dickson o Demeny, en una especie de género autónomo, en las primeras vistas de “aire libre”, al aislar los rostros de una o varias personas destacándolos del fondo, de su escenario eventual e incluso de su propio cuerpo. Con el acercamiento de la cámara, hacia los personajes y sus acciones, se gana mayor presencia diegética y profundidad en los personajes. Pero, no sólo será filmar de cerca a los actores, pues ya se había hecho, sino articular e integrar dramáticamente primeros planos y planos lejanos en una sintaxis de sentido para llevar a cabo “(…) analíticamente lalinealización del cuadro primitivo en una sucesión de imágenes que lo recortan y ordenan…” (Burch, 1991: 166). El cuadro autárquico primitivo integraba la co-presencia de todos los elementos significantes de un plano-escena, modo que llegará hasta 1910, en Estados Unidos; y hasta 1915, en Francia. Hoy podemos describir este plano como Plano de Establecimiento dentro del decoupage clásico, como un Plano General que comienza una escena para luego penetrar en la escena, en múltiples puntos de vistas, con un eje de acción ya establecido. Pero todavía estaba lejos la interioridad de los personajes en planos cercanos, como los raccords de mirada bien ajustados de un Primer Plano de un personaje que mira y luego un plano de lo mirado; o Planos/Contraplanos de dos personajes comunicándose. Ambos introducirán “(…) el principio de la concatenación bi-unívoca oponiendo dos términos ligados de forma perfectamente clara: el que mira/los que son mirados.”pp167 La relación de identificación del sujeto-espectador con el punto de vista de la cámara se irá constituyendo en la pulsión escópica al privilegiar el Primer Plano “(…) en un sistema en el que cualquier plano será subjetivo.” (Burch, 1991: 169).

El Primer Plano tardó en imponerse más de 15 años y uno de sus pilares será la constitución del sistema de estrellas o Star-system, ya que permitirá la identificación de los actores y sus roles, y la identificación con los personajes que encarnan. La constitución del M.R.I, según Burch, no ha tenido nada de natural, ya que fue producido por determinaciones sociales, económicas e ideológicas, en un proceso de construcción de un sistema simbólico “(…) que preside la formación psíquica de Occidente (…)” (Burch, 1991: 269), es decir, la formación del espectador-persona institucional. Junto a la formación del centrado del espectador y la constitución de un espacio pro-fílmico habitable, etc., “(…) la constitución de la persona corresponde, por una parte, a la instancia narrativa.” (Burch, 1991: 269), es decir, en un modelo narrativo con un personaje central que propone una identificación narrativa, que se deja reconocer en un mundo con personajes que giran alrededor de él en una gama de roles estereotipados. La conformación del Star-system o sistema de estrellas tiene que ver con la construcción de las audiencias y del sujeto industrial-masificado, con implicancias en el modo de representación del cine, pues está ligado a la aparición y utilización del Primer Plano, en el recorte de la cara del actor, como vehículo potente de reconocimiento e identificación, de corte “falocéntrico”, también ligado al paso de un modo de producción artesanal a otro industrial:

“Cuando, incluso antes de la generalización del primer plano, los estudios comienzan a recibir correo dirigido a un personaje concreto en una película dada, los productores esconden todavía a los actores que emplean, sobre una base “igualitaria y anónima”. Sólo a partir del momento en que se plantea la masificación del público en Estados Unidos, el star system comienza a nacer con la Vitagraph Girl y la Biograph Girl (…)” (Burch, 1991: 270)

Este sistema de fantasías comienza a construir los imaginarios sociales de las sociedades occidentales modernas, en la belleza y eternidad de las estrellas. Como si se tratara de la nobleza europea, la distinción de estos actores y actrices se produce como figuras fuera de la estandarización social, como “divas”, pero serializadas dentro de la producción industrializada.
Los distintos descubrimientos o invenciones de la representación cinematográfica fueron apareciendo, primero en el punto de vista, en la frontalidad “teatral”, el raccord sobre el eje, los Planos Detalles, luego el campo/contracampo en 180º, más tarde el cambio de puntos de vista y el montaje de tomas sucesivas relacionadas (en 90º y gradualmente hasta acercarse a 30º con respecto a la mirada de los personajes). A partir de 1910-1912 se integrará gradualmente la dialéctica entre el Primer Plano del rostro y los planos que muestran el conjunto, en una mayor variedad de planos. “¿Qué cabría pensar, así, del paso de una época caracterizada por los desmembramientos infantiles a lo que acabará siendo el equilibrio institucional entre el detalle y el conjunto del cuerpo a través del montaje?” (Burch, 1991: 272).
La idea de fragmentación del cuerpo costó entrar en el MRP debido al temor infantil de cuerpos amputados, y en una resistencia neurótica de los productores y técnicos a la pérdida del cuerpo. Lentamente los realizadores tuvieron la necesidad de acercar la cámara y encontrar nuevas expresividades: “Dentro de ciertos límites, los de la narratividad (…), el cine juega sobre el paso entre el cuerpo fragmentado y la posesión mediante la imagen del todo corporal, provocando identificaciones, marcando la identidad (…)” (Burch, 1991: 273), luego la imagen total del cuerpo completo es la recompensa. Según Burch, la identificación primaria en el MRI está constituida por un modelo patriarcal o “falocéntrico”, pero el escritor francés se pregunta si las mujeres también se alienan a sí mismas en este modelo que las haría identificarse con un modo de representación masculino.
“¿Qué ocurre con la mirada neutra de la cámara, con esta suma de todas las miradas posibles en el interior del MRI? (…) Podemos pensar incluso que la posibilidad para las mujeres de revestirse con una piel masculina para conseguir la identificación narrativa necesaria para gozar de un western de Hawks, por ejemplo, se explica precisamente por el poder de la identificación primaria.” (Burch, 1991: 274)
Pero es sólo una perspectiva del fenómeno, pues el problema fundamental sería el “mironismo objetual” dominante en la relación desigual de una mirada no-vulnerada del espectador contra otra sometida del personaje (actor) hombre y mujer.
Movimientos de cámara

En la búsqueda de un lenguaje cinematográfico, poco a poco se fueron institucionalizando y neutralizando las operaciones sintácticas y semánticas del MRI, en una serie de avances como: la profundidad de los decorados o escenarios, los desplazamientos de los actores en el eje óptico (hacia cámara o alejándose), la desaparición de los telones pintados, los travellings laterales y los paneos de la cámara sobre su eje. Así mismo, se generalizó el escorzo y la perspectiva, surgió una nueva puesta de cámara con mayor diversidad de puntos de vista y selección de planos, se fue utilizando la iluminación con mayor expresividad, y se desarrolló del montaje narrativo de orden temporal (elipsis, flashback, etc.) e iconográfico (sistema de raccords). Pero aún faltaba el movimiento de la cámara por el espacio, tridimensionalmente.
Muchas veces se pone al travelling como principal garante de la habitabilidad del espacio, pero su aporte más significativo, según Burch, es en el plano semántico.“Cabiria” (Giovanni Pastrone, 1913) fue el primer filme que utiliza el travelling en forma expresiva (Pastrone lo llamará carello), donde la cámara se mueve en profundidad por el espacio, entre efectos expresivos sobre los personajes y la progresión dramática, y efectos de relieve, como una experiencia imaginaria del espectador dentro del espacio físico. Los suaves travellings del camarógrafo, Segundo de Chomón (también fue el iluminador del filme) hacia adelante, hacia atrás y laterales “(…) esbozan efectivamente las figuras topológicas de la continuidad estática del montaje (raccords en el eje, raccords de continuidad) (…)” (Burch, 1991: 188-189), pero fracasando en algo que el montaje estadounidense fue superior.

El movimiento de cámara en profundidad crea algo nuevo en vías hacia el MRI. El movimiento de cámara, en sí mismo, no crea la identificación primaria con la cámara, ni la constitución de la profundidad del espacio, sin embargo Burch afirma que “… con este movimiento se consigue así el punto de tangencia entre dos sistemas compuestos, el del centrado del sujeto ubicuitario y el que constituye el efecto del espacio ‘habitable’.” (Burch, 1991: 189). La cámara y su movimiento nos llevan, simultáneamente, en un viaje inmóvil por la diégesis (ventana al mundo), y por las tres dimensiones de este mundo construido, aunque estas funciones de base están colocadas primero en un nivel muy distinto.


LECCIONES DE CINE N° 38 - MODO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL (parte uno)




Modo de Representación Institucional

 

Largometrajes

Hacia 1911-12 comienzan a imponerse los largometrajes de más de 1 hora de duración, gracias a los filmes daneses, italianos y franceses (Jasset para la productora Eclair, Capellani para la S.G.A.G.L. de Pathé, Olsen, Gad y Christensen para la Nordisk Film, y Pastrone en Italia). Pero lo que tenían en contra los programas de largometrajes era que (se suponía en la época) la variedad de espectáculo, conformada por los programas de varios cortos, llegaba a más variedad de gustos y ayudaba a expandir los públicos. En Francia, los largometrajes no se impondrán hasta luego de la Gran Guerra por su marcado retraso con respecto a otras cinematografías. Sin embargo, no impidió la evolución de los gustos del público francés ni de los exhibidores y distribuidores.

Según Burch, el cine francés tuvo un retraso en el MRP hacia el MRI, con respecto a otros cines como el danés, el italiano o el estadounidense por la evolución del público francés y las políticas de contenidos de las compañías francesas que, al tratar de complacer al público popular, no responderían a las necesidades de los grupos sociales más altos. El cine fue rechazado por la burguesía, y las compañías no hicieron gran cosa por atraerlos. La llegada de realizadores pequeño-burgueses con pretensiones intelectuales como Feuillade, Jasset, Perretno cambiará nada hasta 1912. Aunque sus filmes hayan enriquecido la gramática del cine “(…) la belleza de sus sistema de puesta en escena en profundidad, que es su mayor aportación colectiva al lenguaje del cine, continuarán respetando los rasgos fundamentales del cine primitivo (frontalidad “teatral”, distancia primitiva, carácter centrífugo, autarquía de los cuadros)…” (Burch, 1991: 92). “L’enfant de París” (1913, Perret) y “Le roman d’un mousse” (1914, Perret) a pesar de lograr sucesiones concatenadas no abandona la frontalidad y la autarquía. Feuillade mantendrá el MRP hasta 1918. Este cine francés, según Burch, no posee un empecinamiento estético sino la ilustración más extrema de una situación histórico-ideológica que dejará huellas hasta la llegada del sonoro, incluso más tarde. El público burgués no fue en masa al cine hasta que éste adquirió unas prácticas de sentido que imitaron al teatro y la literatura burgueses. Para Burch esto se comienza a resolver cuando el largometraje estadounidense “The cheat” (Cecil B. De Mille, 1915) se proyecta en Francia, y se comprende el objetivo del cine estadounidense en la integración de diferentes clases sociales, que resuelve la incompatibilidad entre cine popular y teatro burgués. Estados Unidos realiza progresos hacia el MRI entre 1909 y 1915 que tendrán repercusiones en los nuevos realizadores franceses como Abel Gance, el más americano de los franceses: “La dixième symphonie” (1920).

Entre 1910-1915 los filmes se hacen más largos, y los relatos más articulados, avanzando hacia un “lenguaje” institucionalizado: el MRI. D.W. Griffith popularizará el plano cercano, la simultaneidad de acciones en montaje alternado y el plano de “insert”. La Vitagraph comienza a abandonar la frontalidad de la cámara en las escenas “…con tentativas de campo-contracampo y colocando a veces al actor de espaldas a la cámara, experimentando iluminaciones más sutiles.” (Burch, 1991: 142). Se trataría de la constitución de un “lenguaje” cinematográfico específico, en la forma y en los contenidos, para atraer a la burguesía y en la voluntad de sustituir al público popular, pero también con una lógica económica de pasar del estadio artesanal al industrial, mejorando la calidad técnica de los filmes, con mejores efectos escénicos, así como mejores salas, “…un bonito programa impreso, una marquesina artística, una publicidad inteligente, un buen comentaristas.” (Burch, 1991: 138-139).
El MRP, en los primeros 15 años del cinematógrafo como espectáculo colectivo, carecía de profundidad, de centrado del espectador y de linealidad espacio-temporal. La cámara estaba lejos de la acción y el montaje no poseía continuidad, en suma, faltaba la verosimilitud como un efecto apreciado por las burguesías acostumbradas al teatro y a la novela del siglo XIX. Los cambios en el modo de representación del cine tuvieron profundos lazos entre la búsqueda de un “nuevo” público burgués, y en los contenidos, para atraerlos en una expansión económico-indutrial del fenómeno. El espectáculo cinematográfico fue un producto cuya ideología formó su propia sustancia, que, en Estados Unidos, tomó una determinada forma para crear contenidos con emociones y fantasías, con políticas de borramiento de las distinciones entre las clases, y el establecimiento de todas las instancias de consenso posibles.
El caso de los filmes de Porter entre 1900 y 1906, en algunos sentidos estaba adelantado con respecto a sus contemporáneos, pero en otros representaba el MRP, con una puesta de cámara alejada que, para 1910, quedaba retrasada por su rechazo al Primer Plano. Alrededor de 1910, todavía algunos cronistas críticos rechazaban esa perdida del cuerpo, al seleccionar los rostros de los personajes, exigiendo que se mantenga el cuadro primitivo. En esta época, se pusieron en discusión los dos sistemas de representación, pero el MRI logra la constitución del sujeto-espectador de cine dentro de la forma cinematográfica, a través del acercamiento de la cámara al espacio-objeto, y en su ubicuidad (múltiples puntos de vista y sistema de raccords) exigiendo en los realizadores una nueva forma de pensar el cine. Así mismo, correspondiendo también a la industrialización del cine, había llegado la época de la especialización, por lo que la técnica artesanal del filme, donde el realizador estaba en todas las instancias de confección, debía acabar para que la unicidad del sujeto realizador pudiera traducirse en la ubicuidad de la cámara, es decir, en la unicidad del sujeto espectador.

Quo Vadis (Enrico Guazzoni, 1912, 1h 25’)
El secreto de la X misteriosa (1913, Benjamin Christensen. 1h 24’’).
Atlantis (August Blom, 1913, 1h 53’).
Cabiria (Giovanni Pastrone, 1913, 1h 45’)
Los últimos días de Pompeya (Mario Caserini, 1913, 1h 28’)
El nacimiento de una nación (Griffith 1915, 3h 05’).

Géneros y subgéneros

Se desarrollan nuevos géneros o consolidan los proto-géneros, en relatos de larga duración: comedias, dramas, melodramas, fantástico y ciencia ficción, documentales, seriales, western, aventuras y persecuciones, erótico, histórico y animación.
Aporte de periodistas estadounidenses

1.      Cánones de belleza, objeto femenino y Star-system.

2.      Proceso diegético, negación de la cámara e ilusión total.

Los diarios New York Dramatic Mirror y Moving Picture World contribuyeron a prescribir no sólo los contenidos para las clases más “elevadas” y las censuras para el proletariado (Código Hays), sino la conformación de un “lenguaje” en un MRI, similar a otras expresiones burguesas. El cine estadounidense comenzó a construir y a propagar los cánones de belleza eurocéntricos y a objetualizar a la mujer, estereotipándola, como atracción de la mirada falocéntrica legitimada por una forma social estructurante de los géneros (mujer = belleza, hombre = fuerza). Uno de los cronistas del Moving Picture World, Stephen Bush lo decía así:

“Apenas nos entretiene contemplar la imagen de un hombre. Si sólo es agradable de ver, lo normal será que resulte poco viril. Si está provisto de fuerza de carácter, en general se deberá a que no es muy hermoso. Para todo aquello que embellece la vida nos volvemos a la mujer, y puesto que el interés que tiene el cinematógrafo es de esencia visual, este interés se concentra naturalmente en la heroína de la historia. Para convenir al papel, debe estar hecha para el amor. Ciertamente, hay que tener en cuenta las exigencias del papel y un buen gusto en materia de vestuario, pero, cuando ella embelesa la mirada, cuando enloquece los sentidos de los hombres más sensatos por medio de una panoplia de potentes atributos femeninos, entonces hemos ganado la partida, puesto que encarnará a la criatura ideal de todas nuestras penas del corazón, de todos nuestros sueños.” (Burch, 1991: 139).
Buena parte de la ideología burguesa de la representación europea será falocéntrica, pues tomaba a la mujer como un cuerpo-objeto para las fantasías masculinas. El cuerpo femenino será aprovechado groseramente en el MRP y luego se irán depurando hacia el MRI, consolidándose en la pasión que genera el sistema de estrellas (Star-system) estadounidense y europeo. Se abandona definitivamente al hombre travestido en los roles femeninos y se comienza a construir el Star-system con la “bella novia”, que secunda al protagonista, como objeto del deseo. Con la institucionalización del Primer Plano con el rostro de los actores se crea el mejor dispositivo de identificación especular para representar las emociones humanas.
En este aspecto Burch suma un nuevo factor al retraso del cine francés en la década del ‘10, pues sus heroínas están lejos de constituir objetos sexuales como en el cine estadounidense, por lo menos hasta el fin de la Gran Guerra. Los periodistas estadounidenses contribuyeron a proteger al público contra las vulgaridades populistas francesas que aún subsistían, o las audacias eróticas danesas.
Los primeros periodistas-críticos del cine (Frank Wood, Louis Reeves Harrison, Rolin Summers del New York Dramatic Mirror y el Moving Picture World) aportaron a la consolidación de un lenguaje, pero con las influencias de clase de los espectáculos burgueses anteriores. Por ejemplo, con la crítica que hacen a las miradas de los actores a cámara argumentan que destruye el proceso diegético y la cualidad de lo verosímil, “…revelando inconscientemente que se saben filmados, y dándoles a los espectadores la impresión de que interpretan su papel delante de un público que no es visible en la pantalla, sino que sin duda se encuentra en algún lugar frente al escenario.”(Burch, 1991: 145). Estos periodistas rechazan la presencia del comentarista como también las proyecciones a plena luz, reivindicando los rasgos esenciales de la clausura, la linealidad y el efecto diegético del teatro y la novela naturalistas. Rolin Summers, crítico del Moving Picture World (1908), escribió:
“Una obra de teatro debe ser comprensible por sí misma. La historia tiene que desarrollarse poco a poco, sin explicaciones externas en forma de prólogo o comentario. El drama cinematográfico debería estar construido de este modo. (…) Parece también legítimo emplear el mensaje impreso, y si el orden de presentación de éste es tal que su contenido suscita curiosidad, sin duda será recibido por el público sin una gran pérdida de ilusión. Pero las explicaciones impresas que se proyectan en la pantalla antes de cada escena nada tienen que ver con esta técnica, son groseras y gratuitas. Destruyen todo el suspense, todo el interés, definiendo por adelantado los límites de la escena.” (Burch, 1991: 145-146).
Filmes como Cabiria (Pastrone, 1914), los de Griffith o en muchos filmes europeos de la década del ’10 perdurarán los intertítulos o didascalias, incluso hasta los años ’20 como una supervivencia “primitiva” ante la absorción institucional. El aporte de estos primeros críticos cultivados en la cultura burguesa ya reclamaban la necesidad de conformar vistas compuestas con normas de representación y convenciones en el respeto de la linealidad temporal, una rigurosa lógica de causa-efecto, la economía del centrado (alrededor del personaje, alrededor del cuerpo femenino), la presencia-ausencia del espacio diegético. Incluso llegarán a sugerir sobre la construcción de los guiones o incluso sobre el montaje.
En 1909, el periodista del New York Dramatic Mirror, Frank Wood sugirió mejoras en la puesta de cámara, el montaje y los detalles del guión, tendiente al MRI, para el filme “The jilt” (Biograph, 1909). Wood, que años más tarde terminaría siendo productor de Hollywood, promovió el uso sistemático del montaje en campo/contracampo para producir un mejor efecto en la progresión dramática. Meses después Griffith ensayó este montaje alternado en “The drunkard’s reformation” (1909).
Par le trou de la serrure (Pathé Freres, 1901)
The house with close shutters (Griffith, 1910)

Proceso de linealización, ubicuidad del punto de vista y el “Viaje inmóvil”

El movimiento de cámara en profundidad crea algo nuevo en vías hacia el MRI. El movimiento de cámara, en sí mismo, no crea la identificación primaria con la cámara, ni la constitución de la profundidad del espacio, sin embargo Burch afirma que “… con este movimiento se consigue así el punto de tangencia entre dos sistemas compuestos, el del centrado del sujeto ubicuitario y el que constituye el efecto del espacio ‘habitable’.” (Burch, 1991: 189). La cámara y su movimiento nos llevan, simultáneamente, en un viaje inmóvil por la diégesis, en esa estética naturalista como si se tratara de una “ventana al mundo”, en sus tres dimensiones. Aunque estas funciones de base, están colocadas primero en un nivel muy distinto. Burch llama interferencia suplementaria al choque de redes de sentido que conforman un sistema complejo convergente hacia un sólo y único punto: el sujeto-espectador. Estas redes de sentido son las dos afirmaciones dobles: la dobleafirmación estática de la perspectiva monocular junto a los raccords de mirada, contracampo, ejes óptico/de mirada, etc.; y la doble afirmación dinámica, con los movimientos de cámara, en la centralidad del espectador y la “habitabilidad” del espacio. Estas redes de “profundidad” hacen que la superficie del cine-pantalla se vuelva transparente para el sujeto, reabsorbiendo la contradicción entre superficie y profundidad en la que se había construido el MRP. La ilusión total triunfa en el MRI, poniendo entre paréntesis el hecho de saber que se trata de un efecto de imitación, en códigos de relieve y centrado del espectador, es decir, una evocación de superficie, sin auténtico relieve o sin auténtica platitud.

En el “modelo Lumière” el espacio representado sólo incluye al espectador en la medida que la cámara reproduce la perspectiva monocular renacentista. Frente a esta “distancia primitiva” los primeros cineastas ingleses y estadounidenses tuvieron sorprendentes intuiciones en la formación del fututo Modo de Representación Institucional. “A big swallow” (Williamson, 1901), “How it feels to be run over”(Hepworth, 1900), “What happened on 23rd street in New York city” (Porter, 1901) son gags autorreflexivos del propio discurso cinematográfico, donde elementos de la puesta en escena se lanzan hacia la cámara/espectador, aprovechando el efecto alucinatorio del cine. Autos o personas se arrojaban hacia la cámara chocando “…contra la ‘barrera invisible’ que mantiene al espectador en un estado de exterioridad. Choques perfectamente vanos, por lo demás: serán necesarios más de quince años para centrar al espectador-sujeto.” (Burch, 1991: 206). Sin embargo, era una interpelación intencionada al espectador.

Veamos el aporte adelantado de los estadounidenses hacia el MRI en “The life of an american fireman” (Porter, 1902): en la estación de bomberos surge un aviso de incendio y luego en un montaje de fragmentos de aire libre se representa, en escorzos, el viaje de los bomberos al modo de las persecuciones. En el lugar del siniestro, la lucha de los bomberos contra el fuego es mostrada en tres posiciones de cámara, dos en exteriores y una en estudio, conformando una vista compuesta.La primera toma en exterior muestra la llegada de los bomberos a un edificio bajo en llamas; y la segunda y tercera toma, interior y exterior respectivamente, muestran una misma acción en ambas tomas y que consiste en una mujer desesperada pidiendo ayuda, con una niña, desde la habitación en llamas de un 2º piso, que se desmaya. En ese instante, entra un bombero por la ventana y la rescata, luego vuelve a la habitación llena de humo y salva a la niña. En este montaje y en lasposiciones de la cámara se manifiesta la aspiración a la ubicuidad del punto de vista, prefigurando el montaje moderno. Sin embargo, se repiten las mismas acciones entre el plano exterior e interior de la habitación en llamas que conspira para articular la sintaxis “invisible” del futuro MRI, en la alternancia de continuidad “perfecta” de campo/contracampo (impensada para 1902). La secuencia vista desde la percepción de hoy pareciera retroceder en la línea temporal, cuando pasa del plano exterior al interior, pues se vuelve a repetir toda la acción. Este filme estuvo desaparecido hasta los años ’40 cuando volvió a circular, pero con un montaje diferente debido a un productor desconocido que decidió reinventar la cinematografía estadounidense, como la “más avanzada” de aquel período. El filme apareció con un nuevo montaje que articulaba, esta vez con perfección, los raccords de continuidad narrativa, temporal y espacial. “En 1902, no es posible atreverse al montaje ubicuitario, los cineastas prefieren atenerse a una sintaxis que contradice fundamentalmente el principio de la linealidad temporal…” (Burch, 1991: 209).

En el MRP prevalecía la relación de exterioridad con las imágenes fílmicas y no se había logrado la representación lineal de la temporalidad. El filme de Porter que repite las acciones entre un plano y otro (ubicuidad del punto de vista), está anclado en laautarquía primitiva del cuadro, como se ve en el “código” de las persecuciones, desarrollado en la primera parte del filme, donde el coche-bomba en salvataje tiene que salir completamente del cuadro para terminar la toma y continuar en la siguiente. La autarquía perdurará mucho tiempo hasta comenzar a construirse la orientación espacio-temporal de la representación fílmica, incluso en realizadores posteriores como Griffith o Fritz Lang (y llegaría hasta el primer cine sonoro).

En la misma línea que Porter, Méliès en Francia construye filmes con la idea de continuidad imperfecta, donde acciones se repiten en diferentes puntos de vista, pero que tratan de representar la simultaneidad o continuidad espacio-temporal. “Voyage à travers l’impossible” (Méliès, 1904) contiene dos pares de planos contiguos, sucesivos en el espacio diegético y en el tiempo narrativo, pero las acciones de cada plano aparecen repetidas. En primer lugar, la acción es vista desde el exterior donde el auto choca contra la fachada de la posada y se hunde en ésta, desapareciendo en su interior. Luego, vemos que en el interior de la posada no ha pasado nada, pues los viajeros comen tranquilamente, hasta que la pared se desploma por el auto de la escena anterior que choca la mesa. El campo/contracampo funciona pero la continuidad temporal esta absorbida por la autarquía primitiva. Burch llama a este recurso primitivo encabalgamiento temporal. En este recurso del cine primitivo se puede ver una transposición del modo de representación teatral como cuando una narración teatral cambia de escenario, y seguidamente hay que cambiar a un nuevo decorado (con el tiempo que eso conlleva). Una vez hecho los cambios de ambientación en el teatro, se debe hacer un retroceso de la acción anterior del primer decorado para continuar la linealidad narrativa en el espectador. Burch ve en el filme más bien, la influencia directa del cafe-concert, del music-hall, del circo o del vodevil, pues el teatro burgués de la época tenía muy aceitado el mecanismo diegético, para evitar este tipo de interrupciones y producir el centrado del espectadory la clausura del relato.

En 1905, el raccord con cambio de ángulo, como el Campo/Contracampo, era impensable, por eso se incurría en la repetición no racional de las acciones y en la falta de linealización espacio-temporal. En “Story de Biograph told” (Biograph, 1905) un empleado de esta productora filma a escondidas a su patrón besándose con su secretaria, y luego la escena filmada por el empleado se proyecta como parte de una exhibición de cine, viéndose desde otra angulación. “De hecho se trata de una linealización narrativa que conduce a retomar, pero también a racionalizar, el redoblamiento aberrante de Life of an american fireman.” (Burch, 1991: 230). La psicología espectatorial anterior a 1906 hace que algunos trucos de posiciones de cámara esten falseando el espacio, mostrando ilusiones ópticas con ángulos radicales, como “La soubrette ingenieuse” (Pathé, 1902) y “La danse au diable”(Pathé, 1904), pero son casos excepcionales donde el sistema ubicuitario fue más un truco de novedad.

En el seno del dispositivo institucional (MRI) se realizará una identificación primariacon el discurso cinematográfico, esto es con el sistema ubicuitario de los múltiples puntos de vista, junto a los sintagmas de contigüidad o sistema de raccords en montaje, y que consolidarán el proceso diegético. “Pero la lógica que se desprende de un examen histórico de la gestación real de los procedimientos que todo cineasta debe controlar para su trabajo se inserta en la economía institucional, que todo espectador debe controlar como competencia indispensable para la vida social moderna. Y esta lógica es la del ‘viaje inmóvil’ (…)” (Burch, 1991: 231).

How it feels to be run over (Hepworth, 1900).
A big swallow (Williamson, 1901).
The life of an american fireman (Porter, 1902).
Voyage à travers l’impossible (Méliès, 1904).
La Révolution en Russie (Pathe, 1905).

El sistema de raccords y la continuidad fílmica

El desglose de varias tomas por escena en vez de un cuadro único fue llamado más tarde por los franceses decoupage clásico, donde “…la utilización del encuadre como elemento particular de una escena compuesta por varios elementos no se generalizó hasta diez años más tarde.” (Burch, 1991: 208). La unicidad y la continuidad, como construcciones artificiales, en un sujeto-espectador sumergido en un viaje inmóvil, se harán invisibles en el MRI. En “Life of an american fireman”,“Voyage à travers l’impossible”, “Attack on a china mission”, “The policeman’s little run”, “Next”, “How they do things down on the bowery” se experimenta el encabalgamiento temporal asociándolo a una relación interior-exterior en planos contiguos, como campo/contracampo que prefiguran el raccord de 180º y que Burch denomina sintagma de contigüidad.

Las primeras figuras de montaje fueron los raccords sobre el eje óptico (cuando el segundo plano amplía la acción del plano anterior en la misma dirección o eje óptico, así la cámara parece acercarse a un plano mayor del objeto filmado), y el raccord de dirección o sintagma de contigüidad (cuando un movimiento se relaciona con los laterales del cuadro y se prolonga de un plano al otro, por ejemplo un personaje sale de cuadro por la izquierda y en el plano siguiente entra por la derecha, o un movimiento que empieza en un plano finaliza en el plano siguiente). La resistencia de la frontalidad “primitiva” del plano se encuentra en el origen del raccord sobre el eje, pero es un avance en el sistema de ubicuidad del punto de vista que llegará hasta la actualidad casi sin modificaciones (evolucionará con el desarrollo técnico de los objetivos, la profundidad de campo y el color). La evolución del raccord de dirección o sintagma de contigüidad, aunque comenzó bajo la influencia de la frontalidad “primitiva”, será más rica por la variedad de formas en los filmes de persecución, o en las puertas comunicantes entre decorados contiguos o en el campo/contracampo (al comienzo eran de 180º).
Con el raccord de dirección será la primera vez que se tome en cuenta la orientación psico-fisiológia del espectador: “Sabemos que el principio fundamental de toda la serie de raccords de orientación (de dirección, de mirada, de posición) es el respeto riguroso de las orientaciones izquierda-derecha del espectador en la pantalla y en el interior de ciertas unidades sintácticas.” (Burch, 1991: 214). Burch toma las categorías del semiólogo Peirce para decir que el sistema de significación de los raccords procedía de las relaciones indiciales, “(…) si consideramos la relación “existencial” (en el sentido de Peirce) entre este sistema y el binarismo izquierda-derecha del propio cuerpo del espectador.” (Burch, 1991: 214). La relación izquierda-derecha en la superficie de la pantalla planteó más problemas que los de arriba-abajo (dato inmediatamente perceptible por la ley de la gravedad). “A partir de esta homología entre las orientaciones en la superficie de la pantalla (a veces en contradicción con las del espacio pro-fílmico) y las del cuerpo del espectador-sujeto, el cine comienza a centrar al espectador haciendo de él/ella el punto de referencia alrededor del cual se constituyen la unidad y la continuidad de un espectáculo llamado a estar cada vez más fragmentado.” (Burch, 1991: 214). 

En los filmes de persecución, se toma rápida conciencia de esto, con las entradas y salidas del cuadro en el raccord de dirección, logrando la impresión de un trayecto continuo y coherente mediante la repetición de acciones entre un plano y el siguiente, como los avances hacia la cámara y los alejamientos desde la cámara. Según Burch, aquí se encuentra el origen del MRI: “Pero parece que fue Griffith el primer cineasta consciente de la naturaleza “ilusionista” del raccord de dirección y de la necesidad de recurrir a él incluso contra la lógica de la topología fílmica.” (Burch, 1991: 215). “The lonely villa”(Griffith, 1909) comienza con un Plano General de Establecimientodonde tres malhechores (en primer término a la izquierda del encuadre) fijan su atención en una casa con escalinatas (al fondo a la derecha), uno de ellos sale de cuadro por la derecha y en el plano siguiente del frente de la casa, entra por la izquierda. La regla está construida: en un plano el/los personaje/s salen (o entran) por la izquierda del marco, del encuadre o cuadro cinematográfico, y en el plano contiguo entran (o salen) por la derecha del cuadro. Sin embargo, en el filme de Griffith se apega a la regla pero no a la disposición de los elementos profílmicos (la puesta en escena), y las relaciones entre sí. El plano del frente de la casa, con una pareja que sale de ella, plantea otra relación de dirección y una posición de cámara casi opuesta al plano anterior, que ahora aparece en otras relaciones confundiendo la percepción. Sin embargo, el malhechor entra al cuadro “respetando” la regla de derecha-izquierda, pero no lo hacen las relaciones espaciales de posición de la casa con los personajes, con respecto al plano de establecimiento. Tomando como referencia las escalinatas de la casa, cuando el malhechor entra por izquierda, experimentamos el salto espacial de la disposición de la casa que en el Plano General estaba a la derecha y que ahora está a la izquierda. El malhechor habría tenido que dar una extraña vuelta por detrás de la casa (cosa que no podemos relacionar con esta topología fílmica), para abordar la escalera por la izquierda. El director estadounidense realiza un correcto raccord de dirección, pero con una solución aberrante en las relaciones de los elementos pro-fílmicos. A pesar de esto Griffith demuestra una notable intuición para la incorporación-centrado del espectador.

Las puertas comunicantes en escenarios interiores contiguos crearon un espacio homogéneo, y raccords de dirección muy ajustados en las entradas/salidas de cuadro. En el MRP una habitación equivalía a un encuadre, y será mantenido en el nuevo MRI, incluso en Griffith (llamado por ciertos historiadores el “padre” del lenguaje institucional por su filme de 1915 “The birth of a nation”, quizás subestimando el aporte de italianos y daneses). En sus 3hs. 7 ‘, la posición de la cámara y los planos del hall de entrada de la casa de la familia Cameron (los protagonistas) no abandonará jamás su lugar frontal y autárquico, algo que llamaremos Plano Monolítico. Sin embargo, las puertas comunicantes entre habitaciones permiten establecer ya una continuidad rigurosa. “The cheat” (De Mille, 1915) es un ejemplo avanzado de fragmentación de planos dentro de la escena que rompe con el esquema del MRP de un decorado = un plano. “Incluso para pasar de una habitación a otra, en esta película es raro que crucen una puerta: aquí la salida de campo se ha convertido en el punto de apoyo privilegiado de la articulación topológica.” (Burch, 1991: 217). Con la fragmentación de la escena en múltiples planos, el fuera de campo se amplifica de una manera que el espacio se constituye por todos los planos posibles. Así, es posible controlar mejor la economía del relato, aún volviendo al cuadro primitivo “un decorado = un plano”, por la simultaneidad o las elipsis, o la alternación de escenas, etc.

La relación de dirección izquierda-derecha, y las relaciones de los elementos visuales entre sí, se desarrollaron primero en los realizadores daneses como Urban Gad o Benjamin Christensen antes que Griffith, pero la hegemonía cultural de Estados Unidos ha sopesado en la historiografía del cine, incluso en el mismo Burch.
Continúa en...PARTE II