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viernes, 11 de noviembre de 2016

DOSSIER - GODARD Y EL CINE PURO



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UN CAMBIO DE MANDO: 
CINE PARA LA REVOLUCIÓN TOTAL





Godard y otros críticos de “Cahiers Du Cinéma”, como François Truffaut, Claude Chabrol o Eric Rohmer, se convirtieron en cineastas en la parte final de los años 50 configurando la nouvelle vague, importante corriente cinematográfica basada en la teoría del autor derivada del “caméra-stylo” de Alexandre Astruc, las localizaciones naturales, la improvisación y, entre otros rasgos característicos, la libertad en la expresión espacio-tiempo. Después de filmar varios cortos, Jean-Luc Godard debutó como director de largometrajes con “Al Final De La Escapada” (1960), que estaba protagonizado por Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg, co-escrito por François Truffaut y contaba con la dirección artística de Claude Chabrol. Este arranque de Godard es uno de los títulos más significativos dentro de la nueva ola francesa que tanto influyó en el cine posterior a su aparición.

Según Godard, la Nouvelle Vague era un tipo de cine puro y verdadero, del que podemos analizar muchas partes, pero del que llegamos a la primera conclusión es que la directriz más importante de su lenguaje y de la pura esencia era la libertad de movimiento de los directores en ámbitos de cámara y de la narración. Si bien es cierto que todas las historias ya han sido explicadas, también lo es que se puede cambiar la manera de hacerlo, esto es el que viene a decir Godard. La Nouvelle Vague intenta film detrás film innovar en ámbito de la imagen fílmica, pero también en la narración de las historias, explicar unas historias de amor, de comedia, pero de forma que el espectador no lo reconociera o atribuyera en las historias que ya habían sido filmadas anteriormente.

Según Godard, la Nouvelle Vague era un tipo de cine puro y verdadero, del que podemos analizar muchas partes, pero del que llegamos a la primera conclusión es que la directriz más importante de su lenguaje y de la pura esencia era la libertad de movimiento de los directores en ámbitos de cámara y de la narración. Si bien es cierto que todas las historias ya han sido explicadas, también lo es que se puede cambiar la manera de hacerlo, esto es el que viene a decir Godard. La Nouvelle Vague intenta film detrás film innovar en ámbito de la imagen fílmica, pero también en la narración de las historias, explicar unas historias de amor, de comedia, pero de forma que el espectador no lo reconociera o atribuyera en las historias que ya habían sido filmadas anteriormente.

La libertad es primordial en el movimiento por la gran importancia que tenía el contexto político y social en este. La guerra de Argelia y los hechos de mayo de 1968 fueron puntos claves para que los directores cinematográficos tuvieran un claro objetivo que mostrar en sus films: la busca de la libertad “personal” con la que podemos relacionar como un tipo de metáfora en la necesidad de la liberación de la sociedad encadenada en un sistema capitalismo que no hacía más que convertir a las personas en mercancías y en sociedad del espectáculo. El montaje se caracterizó de discontinuidad, donde la temporalidad de las acciones y de las escenas era mucho más compleja y el orden de los planos estaba alterado, dando así una nueva perspectiva más retorcida pero más realista. A diferencia del que era el montaje tradicional, que pretendía pasar desapercibido, Godard pretende atraer la atención del espectador sobre el proceso de filmación que empleaba.

Los planos mas frecuentados fueron claves para mostrar un realismo que el espectador pueda captar y sentir.
Plano detalle – Picado – Contrapicado - Plano Secuencia

Otra de las características más importantes en el rodaje es que este era case siempre en lugares exteriores o interiores mucho más naturales, este hecho daba un estilo que era más similar al reportaje. Este aspecto también daba la opción a la cámara de poder moverse con una mayor amplitud y crear nuevos espacios cinematográficos. El efecto de exterior daba más luminosidad a la escena de forma que el espectador podía sentirse más cerca a esta, poder adentrarse más en los detalles mostrados y alejarse de la artificialidad que mostraban muchas de las escenas en lugares interiores con decorados preparados. Demoledor contra el cine academicista instituido en la Francia de la época y constructivo en el asentamiento de los cimientos del cine moderno.  Truffaut en su artículo atacaba a las producciones que sólo se ocupaban de la "qualité" y las buenas adaptaciones literarias y se olvidaban de aportar su punto de vista personal a la obra.

Suele destacarse como aldabonazo el artículo de 1954 de Truffaut contra el cine de 'qualité française' (una "calidad francesa" basada no en la renovación de la mirada), simultaneado por la defensa de ciertos filmes de Hollywood y el estudio de directores estadounidenses como verdaderos 'autores': Alfred Hitchcock y Howard Hawks, en primer lugar (pues eran hitchcock-hawksianos), luego de Nicholas Ray y Fritz Lang o más tarde de Robert Aldrich. Por otro lado, Cahiers du Cinema defendió a Jean Renoir, especialmente, a Max Ophüls, Roberto Rossellini y Kenji Mizoguchi.

Los creadores de la Nouvelle Vague se preocupaban por que el film se considerase por encima de todo como una obra de autor, significaba que el director tenía que encontrarse creativamente por encima de cualquier otro personaje envuelto en la producción de la película, la película tenía que salir de él; ni el guionista, ni el productor, ni los estudios podían inmiscuirse en la labor creativa del verdadero hacedor del film, el director y sus ideas sobre el cine y la vida.

Al mismo tiempo, proclamaban una mayor libertad narrativa, ausencia de comercialidad como fin y un mayor número de filmaciones en localizaciones exteriores y naturales. Bien es cierto que con el paso del tiempo, estos propios directores, con raras excepciones, se acomodaron a un cine más comercial y su narración se ubicó en formas clásicas pero intentando mantener sus premisas básicas sobre el modo de construcción de sus obras. Estas condiciones y características fílmicas establecieron asimismo una revisión crítica a muchos antiguos cineastas, en muchos ocasiones injusta y que ellos mismos, con el paso del tiempo se retractarían de sus previos e influyentes comentarios.        Lo verdaderamente importante es que la teoría de autor y sus convicciones creativas provocaron una convulsión en el mundo del celuloide, que ya había comenzado unos años antes del debut de los críticos del "Cahiers de Cinema" con las películas de Louis Malle "Ascensor para el cadalso" (1957) y "Los amantes" (1958) o de Roger Vadim "...Y Dios creó la mujer" (1957), film en el cual se presentaba en sociedad a la sex-symbol Brigitte Bardot.

Fueron títulos de notoria resonancia comercial y bajo presupuesto, que animarían a los beligerantes críticos franceses a emprender sus propios largometrajes tras debutar anteriormente haciendo cortos. François Truffaut obtendría un clamoroso triunfo con "Los cuatrocientos golpes" (1959), pelicula dedicada a su mentor André Bazin y con la cual ganó el premio al mejor director en el Festival de Cannes. Asimismo introducía a un personaje clave en su cine, su alter ego Antoine Doinel, interpretado por Jean Pierre Léaud.Jean Luc Godard asombraría con "Al final de la escapada" (1959), un film ya mítico, ideado por François Truffaut y con diseño artístico de Claude Chabrol. El propio Chabrol presentaría "El bello sergio" (1958), un título financiado con la cuantiosa herencia de su mujer. Junto a ellos, una gran cantidad de cineastas surgieron en Francia siguiendo las nuevas tendencias: Alain Resnais, Jacques Demy, Philippe De Brocca, Alain Robbe-Grillet, Agnes Vardá o Jean Rouch, entre otros muchos, fueron creadores que revolucionaron los convencionalismos establecidos, siendo imitados en muchos países por las nuevas corrientes de realizadores jóvenes con ganas de mostrar al mundo un cine más personal, independiente y liberado.

Actrices y nuevos modelos de mujer también renovaron el star system del cine francés según nuevas tipologías inauguradas por la pareja constituida por Brigitte Bardot y Jean-Louis Trintignant en Y Dios creó la mujer... A menudo convertidas en musas particulares de determinados realizadores (Anna Karina y Anne Wiazemsky de Godard, Stéphane Audran de Chabrol, Emmanuelle Riva o Delphyne Seyrig de Resnais, Françoise Brion de Doniol-Valcroze, Marie Laforet de Jean-Gabriel Albicoco o Catherine Denueve, Jeanne Moreau y Anouk Aimée de Truffaut, Malle y/o Demy), las actrices de la Nouvelle Vague aportaron a la pantalla un nuevo modelo de mujer que rompía explícitamente con los moldes tradicionales imperantes en el cine de época anteriores.

Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal fue su rasgo autoral primario, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales. El cambio que se supone que marcó la Nouvelle Vague en el mundo cine fue la alternativa tanto estética, la manera de producir, como en el contenido de los films. La Nouvelle Vague cambió la percepción de realidad a través del cine. Mientras en los films clásicos se trataba de rodar películas para representar una historia determinada, en los films modernos se rueda para mostrar el sentido de una realidad opaca. A través de la metodología y las técnicas de estos cineastas se obtienen unas imágenes inestables que comprenden contradicciones y también mucho más expresivas que representativas.

Según Godard, la Nouvelle Vague era un tipo de cine puro y verdadero, del que podemos analizar muchas partes, pero del que llegamos a la primera conclusión es que la directriz más importante de su lenguaje y de la pura esencia era la libertad de movimiento de los directores en ámbitos de cámara y de la narración. Si bien es cierto que todas las historias ya han sido explicadas, también lo es que se puede cambiar la manera de hacerlo, esto es el que viene a decir Godard. La Nouvelle Vague intenta film detrás film innovar en ámbito de la imagen fílmica, pero también en la narración de las historias, explicar unas historias de amor, de comedia, pero de forma que el espectador no lo reconociera o atribuyera en las historias que ya habían sido filmadas anteriormente.



jueves, 10 de noviembre de 2016

DOSSIER - CINE Y LITERATURA: Capítulo V: "El Extraño Caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde" de Robert L. Stevenson



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ALUSIONES E INTERXTUALIDAD




Desdoblamiento de la personalidad, moral puritana, represión sexual, hipocresía, asesinato, lujuria, libertinaje y uso de drogas son algunos de los sugestivos ingredientes de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), un gran clásico literario escrito por Robert Louis Stevenson del que el cine ha efectuado numerosas relecturas.

En el curso de tan solo seis semanas de intensa escritura del otoño de 1885, Robert Louis Stevenson creó la obra literaria que hoy se identifica antes que ninguna otra con el fundamental tema del doble: El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde. Publicada poco después, constituyó el mayor éxito del autor, solo comparable al de La isla del tesoro. Respecto al autor, lo turbio y lo inquietante siempre formaron parte de la obra de éste, incluso de aquellas manifestaciones en teoría puramente aventureras, comenzando por la emblemática obra antedicha. Pero casi nunca conforma tanto la sustancia como el trasfondo y el método narrativo de una de sus historias: todo cuanto hay en Jekyll y Hyde brota del manantial más oscuro, persigue los rincones más sórdidos del alma humana, se niega a ofrecer refugio alguno a esa dimensión lúdica con que tanto asociamos a Stevenson.

Por ello, es una obra breve, poco más que eso que los anglosajones llaman nouvelle, pues el tratamiento corto, sin la menor duda, concentra mejor la intensidad. De pocas obras breves como ésta, sin embargo, ha nacido semejante progenie. Solo en el cine pueden citarse más de medio centenar de adaptaciones, unas abiertas y otras apócrifas, de la época muda a la actualidad. La increíble popularidad de la obra, y la enorme cantidad de adaptaciones que posee, sin duda provoca que la mayor parte de los lectores del relato hayan llegado a él previo «consumo» de alguna de aquellas, y desde luego con un conocimiento de todos los pormenores básicos del argumento. De ahí la sorpresa que suponga la estructura narrativa del original.

Y es que, si todas las adaptaciones cuentan la historia desde el punto de vista de su protagonista, Stevenson -hasta la confesión final de éste que ocupa el último capítulo del relato- lo narra todo a través de personajes interpuestos y mediante un inteligentísimo empleo de la elusión y la elipsis. Nadie conoce, o recuerda, que el personaje que conduce el relato es un amigo del doctor Jekyll, el abogado Utterson, un hombre seco y austero, bajo cuyo sentido de la lealtad personal se adivina una fría moral presbiteriana. No en vano, los analistas insisten en que, aunque se señala Londres como escenario de la obra, en realidad enmascara el Edimburgo natal del autor, del mismo modo que el puritanismo calvinista de la iglesia reformada escocesa impregna toda la reflexión sobre la dualidad y el pecado que la caracteriza.


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Otra sorpresa que provoca el relato es que, si en la práctica totalidad de las adaptaciones, Mr. Hyde es caracterizado como un hombre de rasgos casi monstruosos y como mínimo deformes (entre otras razones para así diferenciar los dos papeles, por lo común encarnados por idéntico intérprete), nada de eso sucede en Stevenson. Hyde no es un hombre deforme: lo que sí hace es provocar una enorme repulsión a cuantos se lo tropiezan. Esa repulsión, por lo tanto, supone una proyección mental de la deformidad interior que, eso sí, representa. Recuérdese que Hyde concentra, en toda su intensidad, la dimensión —ya presente en Jekyll— de su lado más proclive a dejarse arrastrar por lo sensual, por lo perverso. Es de estatura más baja (en varias ocasiones, llama la atención por vestir ropas mucho mayores de su tamaño: todavía se ignora —aunque no el lector— que es el producto de la imprevista transformación del doctor en su alter ego) pero no más feo o más deforme.

Sencillamente, todo su ser expresa su completa entrega, sin inhibición alguna, a las pasiones más desatadas: a esa falta de contención a los ritos y apariencias sociales, cuantos se lo encuentran y lo juzgan, empezando por el ceñudo Utterson, le dan el nombre de perversidad. Recuérdese que el único crimen que Hyde realmente comete en el relato —o el único que reconoce abiertamente— es matar a golpes y en plena calle a un pobre anciano en un rapto de ira del que, luego sabremos, en absoluto es responsable la víctima: sencillamente, es la persona que tiene el infortunio de aparecer para servir de desahogo a la furia interior de Hyde.


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A continuación, revisionemos la historia cinéfila de este clásico:

Adaptaciones mudas de la novela

De las muchas versiones silentes, la más destacada es El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, John S. Robertson, 1920), que también aprovecha un buen puñado de elementos de la novela de Oscar Wilde El retrato de Dorian Gray (1890). La película muestra a un reprimido Jekyll (John Barrymore) que, tras beber una poción, libera su "lado oscuro". Camuflado bajo la identidad de su doble Hyde, puede sumergirse en los vicios sin dañar su reputación. En El hombre y la bestia la depravación sexual acompaña a otras adicciones como el alcohol y las drogas.

Ese mismo año Friedrich W. Murnau presentó Der Januskopf con Conrad Veidt interpretando a la dualidad compuesta por el "Dr. Warren" y "Mr. O'Connor". Como se trataba de un plagio de la novela, la película fue destruida. Pese a ello, Murnau se arriesgó de nuevo en Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) plagiando Drácula, siendo denunciado por la viuda de Bram Stoker. Afortunadamente, en este caso sobrevivieron algunas copias de la película.

El hombre y el monstruo, con Fredric March

Ya dentro del cine sonoro, una de las adaptaciones más memorables es El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931). Los efectos especiales fueron novedosos y todavía hoy resulta genial la escena en la que Fredric March se transforma por primera vez en Hyde. El actor fue justamente premiado con un Oscar. La película destacó en otros aspectos técnicos y artísticos, como el empleo de la cámara subjetiva, la abundancia de metáforas visuales, un uso avezado de la música y de los efectos sonoros y virtuosos movimientos de cámara.

El hombre y el monstruo critica en tono satírico las convenciones morales estrechas y la falta de miras de los altos miembros de la sociedad, enfatizando lo dañina que resulta la educación victoriana para el individuo. La represión sexual y las dificultades que encuentra para casarse –consiguiendo de esta forma una satisfacción carnal “regulada”– desencadenarán el frenesí de Hyde. No resulta por ello extraño que en este filme el aspecto del "yo siniestro" del doctor sea simiesco. Hyde supone la plasmación de los instintos vitales reprimidos, una parte animal que consigue emanciparse para saciar violentamente sus apetitos más atávicos.

Jekyll es Spencer Tracy

El extraño caso del Dr. Jekyll (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Victor Fleming, 1941) es más bien un remake moralista de la película de Mamoulian. Contó con un famoso trío protagonista: Spencer Tracy en el doble papel –una decisión de casting por otra parte poco afortunada, ya que el actor no consigue insuflar a su personaje de la fuerza necesaria–, Lana Turner como su virginal novia e Ingrid Bergman como una atractiva bailarina del Soho londinense con la que Hyde mantiene una sádica relación. Este último personaje no existía en la novela y se trató de una novedad del filme de 1931 (donde fue interpretado por Miriam Hopkins), aunque en esta versión brilla con luz propia gracias a la sentida interpretación de Bergman, genial en su rol de mujer maltratada.

En ambos filmes tanto la novia como la amante, representantes de los mundos opuestos entre los que se debate el protagonista, serán víctimas de su perversa psique. Esto queda plasmado visualmente en la película de 1941 en una escena onírica en la que ambas son representadas como yeguas a las que el "buen doctor" fustiga cruelmente.

El doble es una mujer: Dr. Jekyll y su hermana Hyde

En la ambigua y atrayente producción de la Hammer Dr. Jekyll y su hermana Hyde (Dr. Jekyll & Sister Hyde, Roy Ward Baker, 1971), Hyde es representado como una seductora fémina (encarnado por Martine Beswick) que simboliza en primera instancia "el anhelo de la mujer victoriana para escapar de la represión tanto física como moral a la que estaba sometida"¹. Un cambio de sexo que también alude a las tendencias homosexuales de su protagonista, firmemente sujetas bajo el rígido corsé de las “buenas costumbres”.
Antes, Hammer había producido Las dos caras del Dr. Jekyll (The Two Faces of Dr. Jekyll, Terence Fisher, 1960), que presentaba a Hyde como un dandy atractivo pero brutal. Interpretado por Paul Massie, el lado oscuro del apocado doctor se erige como un hombre “libre de todas las restricciones que la sociedad nos impone, sujeto solo a su propia voluntad” que hará de las suyas en Londres, retratada en el filme como una urbe perversa “solo si eres pobre”.

Por su parte, su rival Amicus –otra productora británica especializada igualmente en "fantaterror"– lanzó El monstruo (I, Monster, Stephen Weeks, 1971), con Christopher Lee y Peter Cushing en los papeles principales. En esta ocasión Lee se metió en la piel de Charles Marlowe, un médico afín a las ideas de Freud que formula una droga capaz de derribar todas las barreras del subconsciente dejando al descubierto los miedos y los traumas, pero también los deseos más oscuros y peligrosos del “ello”.

Hyde y Jack el Destripador

Resulta lógico que Hyde fuera asociado al temido asesino; ambas figuras simbolizan la decadencia y corrupción moral ocultas tras una máscara de respetabilidad en el marco de la sociedad victoriana. Tal es el caso de la mencionada Dr. Jekyll y su hermana Hyde, en donde el médico no muestra reparos a la hora de diseccionar prostitutas de Whitechapel con la excusa de sus experimentos.

La miniserie británica Jack el destripador (Jack the Ripper, David Wickes, 1988) introduce el mito del doble a través del personaje de Richard Mansfield (Armand Assante), un actor considerado sospechoso y que tuvo gran éxito representando en los escenarios una versión teatralizada de la novela de Stevenson. Michael Caine, que interpretaba al inspector encargado de atrapar al monstruo, protagonizó después Jekyll & Hyde (1990), olvidable telefilme también dirigido por Wickes.

Mary Reilly, un enfoque diferente

En Mary Reilly (Stephen Frears, 1996), basada en la novela homónima de Valerie Martin (1990), la narración se desenvuelve bajo el punto de vista de la enamorada sirvienta (Julia Roberts) del doctor (John Malkovich). La película desarrolla una historia de amor imposible en la que la Bella es incapaz de redimir a la Bestia de sus crímenes. Una visión romántica que no por ello ignora los aspectos más sórdidos y truculentos, elaborando un minucioso retrato de época que carga las tintas en las grandes desigualdades sociales.

Stevenson según Jean Renoir

El testamento del doctor Cordelier (Le testament du Docteur Cordelier, 1959) de Jean Renoir sitúa la historia en la Francia contemporánea y presenta a Hyde/Opale (Jean-Louis Barrault) como un azote de la burguesía, un vagabundo desgarbado al margen de la ley y de la moral y amante del caos. En esta versión el acomodado doctor, cuya hipocresía llega a la náusea, no es mucho mejor que su doble.


Trailer "Mary Reilly" (making-off, versión alternativa):


miércoles, 9 de noviembre de 2016

DOSSIER - El Cine Argentino y la Generación del ’60.



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CRÓNICA DE UN TIEMPO DE FUNDACIÓN



‘Nuestra mejor película es aquella en la que logramos expresar al mismo tiempo, voluntariamente o no, nuestras ideas sobre la vida y sobre el cine’, sostenía François Truffaut. Vida y cine siempre han estado relacionados, aunque, por supuesto, de muy diversas maneras. El cine en general procuró, en algunos momentos, reflejar la vida tal como era en toda su crudeza y miseria, en otros, estereotiparla, dogmatizarla y transformarla en una fantasía inalcanzable pero sublimante. Pero también el cine ayudó develar, por su misma fuerza, las cosas ocultas de la vida, la magia ignorada de la creatividad e incitar a penetrar en el misterio del sueño y la fantasía.

Para describir el cine argentino actual deberíamos comenzar por reconocer que estas expresiones han estado y están presentes. Al hacerlo debemos convenir que no correspondería hablar de un ‘nuevo cine argentino’, en el sentido de que se haya establecido una corriente como la nouvelle vague, que marcó a una generación e imprimió un sello particular a sus filmes. Muchos de los jóvenes directores argentinos no se sienten pertenecientes a ninguna tendencia o movimiento. No obstante, reconocen que las oportunidades que han tenido para su capacitación y para el ejercicio de sus dones han sido de enorme ayuda. Así hoy, entre cuarenta a cincuenta producciones anuales reflejan una variedad de proyectos con gran potencialidad, aunque muchos de ellos solo logran resultados precarios.

Buceando atrás en el tiempo, los 1950 son también los comienzos del cine de autor, donde se destaca la obra un director que logró una significativa repercusión internacional, Leopoldo Torre Nilsson (1924-1978), considerado por muchos como el ‘padre de la generación del ’60’. Dos de sus primeros filmes recogen la obra de dos destacados autores nacionales. Primero, El crimen de Oribe (1949) que realiza junto con su padre, basado en ‘El perjurio de la nieve’ de Adolfo Bioy Casares y, luego, Días de Odio (1953), a partir de un cuento de Jorge L. Borges. Pero quizás su obra más reconocida sea La Casa del ángel (1956) no solo por su repercusión internacional sino también por su impacto en las generaciones posteriores.

Las relaciones entre la literatura y el cine están muy marcadas en la década del 1960.2 Basta mencionar solamente a Manuel Antín (1926), creador en los últimos años de la FUC (Fundación Universitaria del Cine), a quien se le atribuye haber abierto un espacio para la capacitación y la experimentación de este ‘nuevo cine argentino’. Para Antín no hay cine sin literatura, y lo mostró en su fascinación por la obra del escritor Julio Cortazar, que plasmó desde su primer largometraje, La cifra impar (1961) que es una adaptación del cuento ‘Cartas de mamá’. A éste, después, le seguirían Circe (1963) e Intimidad de los parques (1964).

El cine argentino también tuvo su "nueva ola": la llamada Generación del ´60 que fue fruto de las mismas inquietudes y las mismas influencias que motivaron a los jóvenes realizadores de la Nouvelle Vague y se desarrolló paralelamente. También tuvo su fecha de inicio en el año 1959, con Los inundados, el film de Fernando Birri que trasladaba a temas y formas argentinas la influencia del neorrealismo italiano. Entre esa fecha y 1962 se inició en la realización un grupo de jóvenes que a diferencia de sus antecesores, no provenían del trabajo como asistentes o técnicos en la industria sino que en su mayoría había comenzado dirigiendo cortometrajes o participando de talleres vocacionales: David José Kohon (Prisioneros de una noche-1962 y Tres veces Ana-1961), Manuel Antin (La cifra impar-1962, Los venerables todos-1963), Rodolfo Kuhn (Los jóvenes viejos y Los Inconstantes-1962), - Lautaro Murúa (Shunko-1960, Alias Gardelito-1960), Simón Feldman (El negoción-1960 y Los de la mesa 10-1960), Ricardo Alventosa (La herencia-1962/4).

La corriente crítica que no adscribía al modelo cahierista, ubicada a la derecha y a la izquierda de Tiempo de cine, acusó a la generación del 60 de moda pasajera y copia falsa del modelo europeo, sin contenido auténtico. El verdadero cine nacional quedaba entonces o bien del lado de La guerra gaucha o bien del lado del cine político posterior. La acusación de "afrancesamiento" e "inautenticidad" para el cine de los primeros años sesenta se volvió un lugar común en el análisis de la obra de esos realizadores y evitó un abordaje más productivo de la misma en una línea de pensamiento que, con excepciones, se extendió en el tiempo y llega a la actualidad. La visión europea del "ser nacional" argentino fantaseaba con exotismos, pampas y gauchos y consideraba poco auténtico el retrato de una clase media urbana tan parecida a la del viejo continente.

Es por ello que las películas de la generación del sesenta fueron mal recibidas, salvo las de temática social o rural como Los inundados o Shunko. Los realizadores comprendieron bien cuál era el problema pero los críticos vernáculos, como se ha visto, se hicieron eco de estos juicios poco acertados. Ricardo Alventosa respondió de esta manera: "Somos europeístas, los argentinos somos naturalmente europeístas, pues nuestra civilización, nuestra cultura, son de extracción europea. Somos europeístas, claro que sí, por nuestra formación. Es obvio. En contra de esto hay quienes invocan falsos nacionalismos. Creen que porque los europeos no se inspiran en fuentes americanas son más nacionalistas. Y esto es ignorar que la corriente cultural americana es, vuelvo a repetir de origen europeo".

Desafortunadamente, la generación del 60 no llegó nunca a consolidarse: gradualmente una sucesión de modificaciones fue anulando las garantías de la ley de cine de 1957, hasta que, en octubre de 1963 se sancionó el decreto ley 8205 que estableció, entre otras cosas, un Consejo Honorario de Calificación facultado para establecer cortes y objeciones. La censura, las dificultades económicas y un panorama político cada vez más difícil obstaculizaron el desarrollo del nuevo cine argentino y en muchos casos marcaron el fin de la carrera de numerosos realizadores que habían comenzado entre 1959 y 1962.

Sin embargo, aunque el cine de la nouvelle vague llegó a la Argentina casi en su totalidad e inmediatamente, la influencia formal y estética de esos films sobre las películas argentinas se produce con la "segunda generación del sesenta", un neocine que tomaría forma recién a fines de la década del ´60 y que tendría como figuras principales a Leonardo Favio (Crónica de un niño solo, 1965 y Este es el romance del Aniceto y la Francisca...1967), Hugo Santiago (Invasión 1969), Ricardo Becher (Tiro de gracia, 1969), Alberto Fisherman (The players vs. Angeles Caídos 1968), Juan José Jusid (Tute cabrero, 1968) y Néstor Paternostro (Mosaico, 1968

Los buenos tiempos, cuando las películas argentinas se veían en toda Iberoamérica, duraron hasta comienzos de los años '50. Luego, el paulatino cierre de los grandes estudios, el crecimiento de la televisión, el anquilosamiento del cine popular, y el aislamiento de un cine de autor, impusieron otras reglas de juego. Sobre esas reglas, el actual cine argentino se ha restringido en cantidad y en mercado, pero mantiene una especial calidad, internacionalmente reconocida. La primera exhibición cinematográfica, con vistas de los Lumiére, ocurrió el 18 de Julio de 1896. Ya en 1894 había llegado el kinetoscopio y, a comienzos de 1896, un concesionario de kinetoscopios había experimentado proyecciones públicas con un aparato de su invención. En 1897 comenzó la importación de cámaras francesas, y un francés residente en Argentina, Eugene Py, se convirtió en el primer realizador y camarógrafo con el corto La bandera argentina.

En 1957 se crearon la Ley de Cine y el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), que desde entonces decide créditos, difusiones... o trabas burocráticas, según la época. Con su respaldo inicial se afirmaron el polemista Leopoldo Torre Nilsson, que pronto alcanzó fama internacional autor de La casa del ángel y La mano en la trampa; la dupla Fernando Ayala - Héctor Olivera (El jefe, El candidato), creadores de el sello Aries y; tras ellos, los miembros de la llamada generación del '60, ajenos al sistema de estudio, ya demasiado caro y anquilosado. A pesar de que ellos nunca se constituyeron realmente como un movimiento, sino que se limitaron a compartir su amor por el cine y su necesidad de renovación y autenticidad, conservando sus individualidades y constituyendo, cada uno de ellos, su propio estilo. 

    Acompañando este proceso nacían la crítica y el periodismo especializado; sus integrantes, formados a la par de la mayoría de los realizadores que surgieron en esa época, compartieron con ellos expectativas y concepciones acerca de lo que debía ser el cine. Pero a medida que fue disminuyendo ese fervor inicial, los críticos comenzaron a presentir la verdadera dimensión del fenómeno que estaba teniendo lugar a su alrededor, colaborando con sus opiniones, no siempre positivas y ya no tan indulgentes, al desarrollo de esta cinematografía. En un momento en que la principal ambición era alcanzar la autenticidad, la Generación del ‘60 abrió un nuevo horizonte de posibilidades para todos aquellos que miraban de reojo el viejo cine de puro “entretenimiento”. Sin embargo, esta condición innovadora le dificultó el abrirse camino entre los sectores más conservadores de la prensa (así como había sucedido con los cineastas de las generaciones previas), que rechazaron las propuestas criticándole el que se alejara del modelo clásico de representación.

No obstante, estos realizadores continuaron buscando un lenguaje específicamente cinematográfico, evidenciando la enunciación, preocupándose por lo estético más que por desarrollar un argumento lineal, denunciando que la realidad latinoamericana no estaba hecha de ilusiones sino que era un problema más a resolver y afirmando que la cultura podía constituirse perfectamente como campo de combate. Las películas de contenido social despertaron fuertes polémicas; fueron criticadas sin piedad por algunos críticos mientras que otros las elogiaban simplemente por presentar esta clase de temas, novedosos en el momento.

Por otra parte, uno de los cineastas más preocupados por la problemática social de esta época fue Leonardo Favio. Dicho interés ya puede apreciarse en su primer filme, “Crónica de un niño solo” (1965), en el que retrató las experiencias de la infancia marginal. La marginación fue retratada nuevamente por Favio en 1973, aunque desde una perspectiva totalmente diferente. Se trata de “Juan Moreira”, notable éxito de taquilla, que mostraba la injusticia social desde la perspectiva de los gauchos de fines del siglo XIX.

La llamada “época de oro” del cine argentino coincidió con la expansión económica del primer peronismo (durante la década del cuarenta el cine argentino fue, junto con el mexicano, uno de los más importantes de Latinoamérica, en un contexto internacional favorable a su desarrollo industrial). El peronismo alentó el desarrollo social, pero no una revolución: su más conspicuo representante (Hugo Del Carril) filmó su obra maestra (Las aguas bajan turbias) casi en contradicción con el gobierno (que había encarcelado a su autor por comunista), y sin escapar del conservador “melodrama social” (que fue sin embargo lo más osado que su paternalismo se puedo permitir). Pero, a pesar de lo todo, ese populismo inclusivo fue lo suficientemente revolucionario para que la Argentina “liberal” (no contenta con derrocarlo) intentara desaparecerlo “más allá del olvido”. Lo demás es historia conocida: con su caída se inició el largo período pendular entre gobiernos débiles y autoritarios, que se sucedieron en una espiral descendente que hizo eclosión en los ‘70. Y el derrumbe (institucional y económico) del país no podía dejar de afectar al cine, a pesar de algunos intentos aislados por revitalizarlo (como el de la generación del ’60, cuyo fracaso “modernista” prefiguró los límites del actual NCA).

Leonardo Favio pertenece, como actor, a la Generación del 60, pero sus comienzos actorales son en realidad con su mentor y padrino, Leopoldo Torre Nilsson, el primer autor independiente, estilo europeo, de nuestro cine. Sin embargo, como director, no sería correcto ubicarlo entre los directores de aquella generación mencionada. Leonardo Favio es una isla. Una isla que pudo crecer en un contexto adecuado, pero que estaba destinada a una forma muy distinta de grandeza. La Generación del 60 ha sido olvidada; Leonardo Favio es uno de los directores más valorados de la historia del cine nacional, probablemente el más valorado de todos.

Favio es una rareza, porque filmaba en una época donde los mejores cineastas hacían un cine intelectual que el público no consumía y, sin embargo, Favio —cuyo cine, aun siendo visceral, también era intelectual— provenía y entendía a ese pueblo que los cineastas de aquellos años no tenían en cuenta. Favio habló siempre de él mismo, en cada una de sus películas. Todos sus personajes eran él, y todos sus personajes eran sublimes y miserables a la vez. Amaba a sus criaturas, era piadoso, no los dejaba morir en cámara y, si lo hacía, los revivía al final una vez más. Y Favio era peronista, un peronista dentro de una época en que los cineastas no lo eran. Sus primeros tres films no fueron populares, pero sus personajes sí pertenecían al pueblo. Porque para Favio el pueblo no era una teoría, no era una variable; por eso sus películas son auténticas, trascendentes, van más allá de cualquier coyuntura o época. Favio hablaba de él mismo, y eso se notaba.


A comienzos de la década del 60, surgió en el escenario cinematográfico argentino un grupo de jóvenes realizadores que lograron captar la atención de la crítica y los festivales internacionales (aunque no con el mismo éxito la del público argentino), con películas que innovaron en sus formas de narrar y representar la vida social y cultural argentina. Esta innovación es hoy analizada como una ruptura con la tradición de los grandes estudios cinematográficos, y puede rastrearse en la prensa y la crítica de la época como la aparición del primer nuevo cine argentino.

La crítica, y luego la historiografía específica, denominaron a este grupo “la generación del 60”. Un movimiento artístico no homogéneo que en su búsqueda por reflexionar sobre la experiencia cinematográfica y extender los límites del lenguaje, produjo obras profundamente arraigadas a las transformaciones sociales de la época. En verdad, en la historia de la “pantalla grande” de nuestro país hubo un grupo de cineastas conocidos como la generación del 60, integrada por Fernando Birri, Fernando Solanas, Leonardo Favio, Lautaro Torre Nilsson  que dieron lugar al nuevo cine argentino en esa época.  Además de realizar películas de ficción, crearon los documentales comprometidos con la realidad, de orientación fuertemente política y social.

Ellos hicieron un quiebre con el cine anterior que según la crítica este se trataba de películas “alejadas de la realidad social, de un cine escapista y artificioso que alimentaba las fantasías de una numerosa clase media”. Este cambio realizado por la generación del 60 no pudo afianzarse debido a la censura ejercida por la dictadura que sólo permitió la realización de comedias sin contenidos críticos que abundaron en esos años. Como ejemplo de estas  se podría decir que alcanza con tener en cuenta las protagonizadas por los cantantes Ramón “Palito” Ortega o Sandro.

El cine argentino vivió su momento de auge en los '40 del siglo pasado, cuando su temática de comedias y melodramas alcanzó una alta popularidad en su país y el resto de América Latina. Se trataba de películas alejadas de la realidad social, de un cine escapista y artificioso que alimentaba las fantasías de una numerosa clase media, con historias que más tarde se trasladarían a los teleteatros. La década de 1960 fue otro período prestigioso, con la aparición de un grupo de realizadores que lo sacaron de un lugar esclerosado, donde la innovación parecía imposible. Leopoldo Torre Nilsson, Lautaro Murúa, David Kohon y Leonardo Favio, entre otros, se desviaron del camino que marcaba la industria y dieron muestras de una renovada creatividad artística independiente en el cine nacional. Esos directores se habían formado profesionalmente haciendo cine, colaborando como asistentes de los más veteranos, viendo cine en salas y cineclubes. En este período no sólo se produjeron películas de ficción, sino que nació el documental argentino, de orientación fuertemente política y social, con nombres de directores que hoy perduran, como los de Fernando Birri o Fernando Solanas, y la mirada antropológica de Jorge Prelorán.

La renovación estética que aportó la Generación del '60 se correspondía con una demanda del público argentino, tan entusiasta como exigente, que supo consagrar a directores europeos modernos, Ingmar Bergman entre otros, antes que en otras latitudes. Los años 60 y 70 vieron a la Argentina inmersa en una sucesión de gobiernos democráticos y militares.

Entre fines de la década del ’50 y mediados de la década del ’60, el cine argentino se renovó con el aporte de numerosos cineastas que comenzaban su producción en esa época, buscando reinventar el lenguaje cinematográfico, apartándose de los temas y estructuras que habían dominado nuestro cine, clásico e industrial, hasta ese momento. Hijos de la ruptura que tuvo lugar en la década de los ’50 con la obra de directores como Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Ayala, estos artistas desmitificaron la idea de que el cine profesional no era accesible para todos. Instruidos no en estudios cinematográficos como sus antecesores sino simplemente como amantes del séptimo arte en cineclubes, e influidos por un ámbito cultural desbordante de expresiones revolucionarias, se lanzaron a la aventura de filmar con una formación más cultural que técnica, lo cual despertó el rechazo de muchos de los realizadores de las generaciones anteriores.
   
Este grupo de cineastas, entre los que se contaban Rodolfo Kuhn, David José Kohon, Simón Feldman, Lautaro Murúa, y por supuesto Manuel Antín, fue catalogado por el periodismo cinematográfico -que también daba sus primeros pasos en esa época- como “Nuevo Cine Argentino” o “Generación del ’60. Entonces, resumiendo, CINE ARGENTINO EN LOS 60’ se caracteriza por la modernización del cine y por la creciente especialización de los críticos de cine. Las publicaciones reflejan la emergencia en Argentina del cine de autor, y la diversificación del cine disponible, con la proliferación de espacios alternativos de difusión. Este momento de apertura y crecimiento de los espacios del cine local se cierra de manera traumática, con la dictadura de 1976-1983, que inició una política dual de cierre de espacios (censura a las publicaciones y a las películas) y liberalización hacia la filmografía extranjera.

La llegada de los años 60 hizo su irrupción en la escena local un grupo de jóvenes cineastas que se rebelaron contra los modelos anteriores. Con franca influencia de la “nouvelle vague” francesa y de artistas como Antonioni, Fellini, Visconti, Bergman y Sjöberg, estos rebeldes se opusieron al cine liviano y las restricciones de la  sostuvol que “la represión se daba en lo político y en lo familiar, en las escuelas y en los partidos incluso de izquierda (...). En el sesenta se abrió un poco la puerta y por allí la irrupción juvenil llegó cargada con toda la bronca”. Estos realizadores no se opusieron a los grandes nombres del período anterior, sino a “la estupidéz almibarada de las escalinatas y los teléfonos blancos, de los dramones o la comicidad pavota”.


jueves, 16 de junio de 2016

DOSSIER - LA ESTÉTICA DEL SONIDO SEGÚN CHION







Introducción: 
Acerca de la obra de Chion

Hoy en día la irrupción de medios de comunicación de masas está presente y condiciona nuestro modo de vida, las costumbres diarias y los patrones de comportamiento social, sin olvidarnos de las profundas transformaciones culturales que presenta. La imagen cinematográfica necesita servirse del sonido para una mayor riqueza expresiva. Esto es algo fundamental, necesario de conocer antes de comenzar a hacer cine.

Es algo que desde la aparición del cine sonoro se sabe, pero nunca, hasta los estudios realizados por Michel Chion, habían sido tratado con tanta importancia. Como la misma palabra, “lenguaje audiovisual”, indica este camino del arte cinematográfico, videográfico trata de expresar a través de un lenguaje compuesto por sonido e imagen. El cine nació con sonido, o cuando menos con un explícito reclamo por éste. El cine mudo no fue producto de una decisión de prescindir del sonido sino de una carencia que desde un inicio se trató de superar. La fabricación de instrumentos especiales para efectos sonoros en el cine, los innumerables experimentos con máquinas reproductoras de sonido que siguieran la imagen y las partituras para piano y para piano y violín que durante mucho tiempo acompañaron a las latas de película, dan buen ejemplo de este deseo.

Cierto es que al principio la falta de sonido ayudó a sentar las bases del lenguaje de la imagen. Ante la necesidad de relatar sólo con imágenes se tuvo que experimentar y crear. Tal vez, con la interferencia del sonido para explicarlo todo verbalmente, el lenguaje cinematográfico, con su gramática de planos, ángulos, movimientos y cortes hubiera madurado muy lentamente. De hecho, la aparición del cine sonoro significó inicialmente un retroceso en el uso del lenguaje de la imagen, que en ese momento ya había alcanzado su mejor nivel (Einsenstein, Porter, Griffith, Wienner, etc.) Los cineastas de ese entonces, habiendo logrado un gran poder de síntesis a través de la imagen, con acompañamiento de música o ruidos, se vieron de pronto frente al tan esperado sonido.

Cuando una nueva técnica irrumpe en el arte siempre estarán los que achacan los errores propios del aprendizaje a la técnica en sí y no a la falta de dominio en su uso. La primera tentación ante la aparición del sonido en el cine fue por supuesto hacer hablar a los mudos actores y el primer error fue hacerlos hablar demasiado. Los planos tuvieron que alargarse innecesariamente para dar tiempo a los actores a decir su texto, el cine de esta etapa de transición se convirtió en una especie de teatro filmado. No se hicieron esperar los puristas que clamaron que el cine "debía" ser mudo y se negaron de plano a utilizar el sonido. Ahora sabemos, producto de la experiencia que los actores en el cine no deben contar lo que pasa, no deben decir lo que sienten y no deben hablar más que lo mínimo indispensable para informarnos cosas que tomaría más tiempo saber a través de la imagen.

Así imagen y sonido se juntan para sintetizar información y crean un nuevo lenguaje, el lenguaje audiovisual. El cine actual no se basa en lenguaje de la imagen únicamente sino en lenguaje audiovisual, entonces la importancia del sonido es pues tanta como la importancia de la imagen y un descuido o una falta de planteamiento en el sonido serán tan imperdonable como un descuido o una improvisación en la fotografía.

Por lo tanto Chion reivindica con sus estudios que es hora de conocer mejor el sonido y la percepción auditiva. Existe la necesidad auténtica alfabetización auditiva, de un lenguaje en común no técnico que nos permita hablar de sonidos y expresar lo que queremos para transmitir una idea en un documento audiovisual. La acústica y psicoacústica nos ayudan a conocer y analizar los sonidos en su estado físico y la respuesta psicológica (sensación) que provoca en el oyente, pero son sólo una base para construir un lenguaje en común. Tendremos que considerar todos los aspectos de la dimensión sonora del audiovisual, para poder integrar el nuevo lenguaje auditivo al lenguaje audiovisual.

Michel Chion: 
Imagen y Sonido

A pesar de que el cine tuvo que esperar décadas para ser sonoro en cuanto a su dispositivo, ya que el primer film sonoro es El cantor de jazz, con Al Jolson, de 1927, el sonido acompañó al cine desde sus inicios, en la figura de músicos y sonorizadores (a veces uno, a veces una pequeña orquestita, de acuerdo a las posibilidades económicas), que dotaban a las películas de su banda sonora.

En primer lugar, habría que tener en cuenta que, según afirma Michel Chion, tratándose de discursos audiovisuales, especialmente de cine, la imagen imanta el sonido. Esto significa que la imagen asume el predominio en la espectación -que es una audiovisión- , y que los sonidos se subsumen a lo que vaya apareciendo en la pantalla. Como con un imán, los sonidos se pegan a las imágenes Schopenhauer decía que en música, las palabras pasan a un segundo plano, o diríamos, se ven imantadas por la música; en el cine es la imagen la que imanta el sonido. Por supuesto que habrá casos en que gracias a una multiplicidad de factores: naturaleza de los sonidos, mezcla (básicamente, la disposición en planos de los tres niveles sonoros: voces, sonido-ambiente y música), elementos narrativos, etc. algunos sonidos pueden pasar a primer plano. La segunda afirmación de Chion es que no existe una banda sonora, como sí hay una banda de imágenes. Si pasamos solo los sonidos de un film, eso que oímos no guarda ni cohesión ni coherencia. En cambio, la sucesión de imágenes si las tiene. Chion argumenta que, mientras que hay un marco sonoro, que es la pantalla con sus límites, aún cuando tenemos pantalla en negro o en blanco, no existe un equivalente para el sonido. Este es un contenido sin continente.

De todas maneras, aclaremos que usamos la expresión “banda sonora”, por una cuestión de practicidad, para hablar del sonido de los Films. La tercera, y de gran importancia: a pesar de que no hay cine sin imagen, pero se puede prescindir del aspecto sonoro, el cine es voco y verbocentrista. Esto significa que gira en torno de la voz humana (aspecto vocal) y de la palabra (aspecto verbal). A diferencia de la plástica, el cine, que es el reino de la imagen, se construyó alrededor de lo que el hombre tiene para decir verbalmente.

Chion distingue tres tipos de escucha. Escuchar no es oír. Escuchar es oír con atención, seguir un hilo sonoro, prestarle atención. Sería la misma diferencia que hay entre ver y mirar. El primer tipo de escucha es la CAUSAL: se trata de, a partir de un estímulo sonoro, de ir en busca de su causa, como cuando escuchamos una sirena y, automáticamente dirigimos nuestra atención hacia la fuente del sonido, de dónde vino. O cuando escuchamos en un concierto un solo, y vamos en busca del instrumento que lo está ejecutando. Peirce dice que el índice llama compulsivamente la atención sobre el objeto. Los sonidos son de naturaleza indicial, pero atención: en las películas esa indicialidad está sosegada por el imán que es la imagen, aunque a veces se explota justamente esa capacidad de llamar nuestra atención.

En fin, ya sea una búsqueda más o menos consciente de la fuente sonora, a ese tipo de escucha se la llama causal. La segunda escucha es la SEMÄNTICA, que consiste en escuchar sonidos pertenecientes a un código, para descifrar lo que se dice. Hablamos de la Lengua o del Morse, que son dos sistemas semióticos sonoros. La tercera escucha es la REDUCIDA. Esta consiste en prestar atención a los rasgos propios del sonido, tales como timbre, textura, intensidad o dinámica, altura, color, en definitiva a la materialidad del sonido, como si prestáramos atención a la pincelada, el espesor de la pintura (y si se trata de óleo, acuarela, acrílico, etc.), a la rugosidad o tersura de una superficie de un cuadro. El que habló por primera vez de escucha reducida fue el músico del siglo XX Pierre Schaeffer, y Chion la toma de ahí. Chion también dice que las posibilidades técnicas de captación y reproducción de lo sonoro en el cine, a medida que han avanzado, permiten cada vez más acentuar el aspecto material del sonido, tendencia que por otra parte, es correlativa a la que se da en otras artes (pensemos en el collage o en muchas instalaciones).

Pierre Schaeffer toma una palabra del griego, acusmática, para indicar aquello que se oye sin ver la fuente sonora. En cine correspondería a todo el espacio del sonido fuera de campo y del sonido off. Sonido en el cine Voces-diálogos Sonido ambiente Música Antes de entrar en este tema, distinguiremos en el sonido en el cine tres capas o niveles, las voces, que pueden ser diálogos o voces en off; el sonido-ambiente y la música. Estas tres capas son niveles diferentes, que se trabajan por lo general separadamente, aunque en cierto cine documental o de tendencia documentalista, se pueden tomar simultáneamente (sonido directo). La mezcla es el mecanismo por el que se jerarquizan, según la acción lo requiera, las voces, los sonidos o la música. Recordemos que los sonidos siempre están mediados por el micrófono, pero que éste en el imaginario del espectador no aparece, como sí lo hace, en mayor medida, la cámara. Para Chion, el micrófono en el cine se halla escotomizado.

Distinguiremos entre sonido in, como aquel cuya fuente se ve en pantalla (por ej., una personaje hablando en pantalla, una canción que sale de una radio que se ve en pantalla); sonido fuera de campo, como aquel perteneciente a la historia, pero cuya fuente no se ve en pantalla (ej., sonido de pajaritos de un jardín oídos desde una habitación que se ve en pantalla); sonido off (música de foso o extradiegética, voz de un narrador en off).

Se le llama “de foso” recordando el foso de los teatros en que la orquesta toca. Las combinaciones entre estos tipos de música son muy variados y habría que analizar cada película. El cine clásico hace uso importante de la música de foso, que acompaña y ambienta las escenas, generalmente de manera poco perceptible. En los musicales hay una combinación de música de foso y de pantalla (por ejemplo, personaje que canta con acompañamiento de foso: célebre escena de Cantando bajo la lluvia, con Gene Kelly); a su vez, muchas veces, una música que comienza en pantalla se hace de foso (por ejemplo, en “La noche del cazador”, la niña protagonista empieza a cantar en un bote, la cámara se aleja y la música se hace sinfónica y se enriquece, haciéndose de foso); lo contrario, no tan común, también sucede: una música de foso que luego se ancla en pantalla. Las combinaciones son numerosísimas. Lo interesante es cómo la calidad del sonido va a ser tratado para indicar justamente, música intradiegética u off.

 En el primer caso se puede apelar a cierta distorsión o menor calidad sonora para indicar que se trata de música interna a la historia; la música off generalmente suena con excelente calidad, como la de un disco. Muchas veces la música -y también palabras o sonidos- salen de diversos dispositivos que aparecen como parte de la historia: reproductores de discos, radios, altavoces, micrófonos. A esto se le llama sonido “on the air” y explota la distorsión que el sonido asume cuando está mediada por ellos. En cuanto a los estilos de música de cine, Hollywood, en su época de oro de las décadas del 30, el 40 y el 50, impuso cierto canon que se cristalizó en fórmulas altamente convencionalizadas que, aún hoy nos remiten a géneros, escenas (de amor, de accción, humorísticas, de terror, etc.) y períodos. Durante la segunda guerra mundial, numerosos técnicos de cine, desde directores a fotógrafos, emigraron de Europa a EEUU. Muchos músicos, algunos con carreras ajenas a la música, también lo hicieron y encontraron en Hollywood un lugar de trabajo interesante. Entre ellos podemos mencionar a Korngold, Tiomkin, Rozsa y Steiner. Otros estadounidenses, como Alfred Newmann, Bernard Herrman, también se sumaron a esta línea de músicos de formación sinfónica que fueron creando, con sus particularidades personales, el estilo hollywoodense de musicalizar films. Luego, compositores como Alex North, Henry Mancini y Bernstein fueron incorporando elementos propios del jazz y de la música latina en las bandas musicales. Por los 60 y 70, acompañando muchas veces temáticas afines aparece el sonido eléctrico, de rock. En los 80, el sonido de fusión jazz-rock, con un sonido terso, con guitarras eléctricas y saxos es una marca de época.

Por entonces muchas películas optan porque su banda musical sea, ya no una partitura escrita por un compositor, sino una antología de canciones, muchas de ellas de pop o rock. Los 90 incorporan el sonido étnico, con instrumentos folklóricos y cantos de fuerte referencia regional, oriental, de Centroeuropa, africanos, etc. El abaratamiento que supuso la producción de música con sintetizadores o computadoras a partir de los 80 hizo que algunas filmografías de países no centrales eligieran esa forma de musicalizar films: lo que antes hacía una orquesta o un grupo de cámara ahora podía ser hecho por una sola persona. De todos modos, la música con máquinas no es nueva en el cine: ya había sido explotada en numerosas películas de ciencia ficción, la mayoría de clase B, desde los 50. La música contemporánea, experimental, que nunca pudo lograr un público masivo, obtenía de este modo una entrada en la cultura popular de gran público. Cada cine local tiene sus compositores importantes.

 En Argentina, Ginastera, Waldo de los Ríos o Piazzolla trabajaron para cine, aunque no fue en su caso el centro de su labor compositiva. En las últimas décadas podemos mencionar entre otros a Luis maría Serra, Emilio Kauderer o Federico Jusid. Gustavo Santaolalla ha tenido éxito en Hollywood con una fórmula actual de música de reminiscencias foklóricas (de diversos lugares del planeta) reformulada en función de la narración. Compositores europeos como los italianos Nino Rota o Ennio Morriconne son famosos mundialmente, lo mismo que los franceses Michel Legrand o Delerue. Asimismo, hay parejas de directores-compositores que han quedado para la historia: Alfred Hitchcock-Bernard Herrmann, Federico Fellini-Nino Rota, David LeanMaurice Jarre, Steven Spielber-John Williams, etc.

La música tiene variadas funciones en el cine. Al comienzo, cuando era obra de musicalizadores ocasionales, sirvió para tapar el ruido del proyector, pero rápidamente estaba ambientando lugares y épocas y subrayando, introduciendo o complementando acciones, climas, atmósferas. En la narración cinematográfica clásica, la música está casi siempre, pero de manera imperceptible, del mismo modo que los movimientos de cámara o el montaje pasan desapercibidos con el fin de privilegiar la historia. Cohesiona y contribuye al ritmo de la narración sincrónicamente, rallentando o acelerando. En los filmes que suponen cierta ruptura, la música es más discontinua, muchas veces intradiegética o aparece en la narración de manera intempestiva, comentando o simbolizando. Eso dependerá de cada estética de autor, de época o de movimiento. Finalmente, diremos que Chion considera que el sonido en el cine está preso de una estética naturalista, de la que no ha podido desprenderse.

Esto significa que, si en el reino de la imagen somos capaces de ver un film con un tratamiento no naturalista (uso de distorsiones, filtros, uso expresivo del color, imagen “quemada”, etc), al sonido le exigimos que sea “claro y distinto”, especialmente en el caso de la voz y los textos verbales. En definitiva, el sonido responde a una cantidad de convenciones, entre las cuales la más aceptada es la de la audición en todo momento (voco y verbocentrismo), que es el equivalente a la visión en plena oscuridad. Así es como, en general, siempre entenderemos lo que dicen los personajes, aun cuando hablen al lado de una trepanadota o en una discoteca con la música a todo volumen. Las películas en las que eso no sucede se destacan como excepción a la regla y sugieren un efecto más realista o documental (véase El bonaerense, de Pablo Trapero, de 2002, o Nido de ratas, de Elia Kazan, de 1954).


Fuentes:

- Chion, Michel, La audiovisión, Buenos Aires, Paidós, 2008.
- Mouëllic, Gilles, “Poderes de la música”, en La música fílmica, Cahiers du cinéma Les petits Cahiers, Francia, 2006
- Xalabarder, Conrado, Enciclopedia de las bandas sonoras, Barcelona, Ediciones B, 1997