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lunes, 19 de diciembre de 2016

DOSSIER - HISTORIA DEL CINE ARGENTINO: La Primera Generación Dorada



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La Generación del ‘60:
El boom del cine argentino



El notable suceso nacional e internacional del cine argentino en los últimos años, expresado en varios notables éxitos de crítica y público y en importantes galardones, es el fruto de una renovación profunda no sólo de la temática, sino también de la crítica; de la multiplicación de escuelas de cine y de un acentuado profesionalismo. Causas y características de un fenómeno cultural y también industrial.

El cine argentino vivió su momento de auge en los '40 del siglo pasado, cuando su temática de comedias y melodramas alcanzó una alta popularidad en su país y el resto de América Latina. Se trataba de películas alejadas de la realidad social, de un cine escapista y artificioso que alimentaba las fantasías de una numerosa clase media, con historias que más tarde se trasladarían a los teleteatros. La década de 1960 fue otro período prestigioso, con la aparición de un grupo de realizadores que lo sacaron de un lugar esclerosado, donde la innovación parecía imposible. Leopoldo Torre Nilsson, Lautaro Murúa, David Kohon y Leonardo Favio, entre otros, se desviaron del camino que marcaba la industria y dieron muestras de una renovada creatividad artística independiente en el cine nacional. Esos directores se habían formado profesionalmente haciendo cine, colaborando como asistentes de los más veteranos, viendo cine en salas y cineclubes. En este período no sólo se produjeron películas de ficción, sino que nació el documental argentino, de orientación fuertemente política y social, con nombres de directores que hoy perduran, como los de Fernando Birri o Fernando Solanas.

La renovación estética que aportó la Generación del '60 se correspondía con una demanda del público argentino, tan entusiasta como exigente, que supo consagrar a directores europeos modernos, Ingmar Bergman entre otros, antes que en otras latitudes. Durante la última dictadura (1976-1983), la férrea censura no permitió la emergencia de ningún cine de calidad. Algunos creadores fueron perseguidos hasta el exilio, otros desaparecieron a manos de los represores y sólo se permitió la realización de comedias grotescas, deformadoras de la realidad y sin valor artístico alguno. Los '80 fueron así años de esfuerzos por salir del encierro y la oscuridad; los intentos de construir una estética personal, reflejados en la obra de Adolfo Aristarain, Rafael Filippelli, Alejandro Agresti y María Luisa Bemberg.

Pero el verdadero resurgimiento, la renovación del cine argentino, cobró su gran impulso a mediados de los '90.


Vanguardia: Dícese de la parte de una fuerza armada  que va
delante del cuerpo principal.



La llamada Generación del ‘60, corriente cinematográfica
que nace en Argentina en esa misma década,
no es un movimiento que surge aisladamente en tiempo
o espacio, sino que se inscribe dentro de las llamadas
Neo-Vanguardias; con este nombre se designa a
un conjunto de movimientos y corrientes artísticas que
surgen en la década del ‘60 alrededor del mundo entero,
como consecuencia del contexto histórico en el
que se encuentran inmersas, a la vez que lo moldean
y modifican. La principal vanguardia surgida en esta
época y que dio origen a todas las demás, es la llamada
Nouvelle Vague o Nueva Ola, que nace en París, de
la mano de algunos integrantes de la revista Cahiers
du Cinema, como Truffaut y Godard; en Cuba ocurre
lo propio de la mano de Tomás Gutierrez Alea, en Alemania
nace el Nuevo Cine Alemán, en Inglaterra el
Free Cinema, en España el Nuevo Cine Español, en los
Estados Unidos el New American Cinema y en Argentina
la Generación del ‘60.

A las vanguardias artísticas nacidas en la década del
‘60 se las denomina neovanguardias haciendo referencia
a aquellas que habían surgido en décadas anteriores,
en los años ’20, una vez finalizada la “Gran
Guerra”. En esa época surgen en Europa el Surrealismo,
y el Expresionismo Alemán, y en la URSS el Realismo
Soviético; éstas introdujeron en el mundo del Arte
(en realidad en el mundo en general) una serie de cambios,
de estéticas, estilos y actitudes que ya nunca iban
a poder ser ignorados.

“Las épocas de crisis
históricas presentan a veces una riqueza cultural extraordinaria
[...] ya que son momentos de ruptura.”

Toda vanguardia nace como el resultado de un momento
histórico, generalmente de crisis y conmoción
social, en el que un grupo de “adelantados”, de “visionarios”
parece interpretar el sentir colectivo de la
sociedad para plasmarlo en obras o movimientos artísticos.
Estas expresiones son aceptadas y valoradas
por el público en general, una vez superada esa época
y esa crisis, mucho tiempo después de la creación y
exhibición de esas obras.

“Sus rupturas y sus integraciones
respecto de la cultura dominante sólo pueden
comprenderse en relación con los procesos sociales y
culturales que constituyen su caldo de cultivo, con la
conformación del campo artístico en el momento y en
el medio en el que irrumpen.”

Los dos momentos principales de surgimiento de vanguardias
en el mundo, 1920 y 1960, son años de crisis,
de ruptura, de quiebre. En el primer caso, los países
en los que surgen estos movimientos son países
europeos que se encuentran afectados política, económica,
social y emocionalmente por la finalización
de la Primera Guerra Mundial; en la década del ‘60 las
vanguardias surgen no sólo en Europa sino también en
los Estados Unidos y en Latinoamérica, ya que, a diferencia
de lo que ocurría en la década del ’20, la sensación
de crisis, de duda, de inestabilidad social y política
se daba a nivel mundial, no sólo en Europa: Vietnam, el
Mayo francés, la Revolución Cubana, entre nosotros el
Cordobazo, y demás acontecimientos que hacían al espíritu
de una época, signada por la “ruptura” en todos
los ámbitos y aspectos de la sociedad.

Otro rasgo de la vanguardia es su carácter urbano;
estos movimientos surgen siempre en las ciudades y
su relación con ellas puede ser tanto de fascinación
como de rechazo o inclusive aunar ambos sentimientos;
sería impensable una vanguardia que estuviese al
margen de la ciudad, como espacio físico y como concepto.
La ciudad subterránea e imaginaria de Fritz Lang
en “Metrópolis“ es el paradigma de este fenómeno,
pero no es el único, el “París“ de Godard, el “Buenos
Aires“ de Antín, etc.

 “La vanguardia involucra un imaginario
eminentemente urbano (...) la ciudad se identifica
con una multitud de extraños”

Otro factor común ligado al anterior es el de los avances
tecnológicos; todas las vanguardias de la historia
surgieron en momentos de grandes saltos e innovaciones
en el terreno de la tecnología. Estos avances
funcionan como un instrumento que posibilita su surgimiento,
pero a su vez, funcionan como inspiración
de una iconografía, ya sea rechazándola o admirándola,
igual que lo que ocurre en el caso de lo urbano.

“La vanguardia se vincula a momentos de grandes
saltos tecnológicos, e incorpora entre sus tópicos, sus
técnicas y su iconografía, no solo el imaginario sino
también los materiales que proporcionan las nuevas
tecnologías”

El nacimiento de las neo-vanguardias se ve posibilitado,
en gran medida, por los avances técnicos de la
época que permitieron que en la cinematografía se
produjeran una serie de modificaciones que permitieron
un abaratamiento de los costos principalmente,
pero además, accesibilidad y facilidad para la filmación;
películas de menor sensibilidad que requerían
menor cantidad de luz, cámaras livianas y por lo tanto
fáciles de manejar, la posibilidad de rodar en 16 mm y
luego trasladarlo a formato de 35 mm y una serie de
avances sin los cuales estos movimientos no hubieran
podido prosperar.

El Expresionismo Alemán, el Surrealismo, el Realismo
Soviético, y más tarde el neorrealismo italiano, la
Nouvelle Vague, el Pop Art o la Generación del ‘60
nacen en un período no sólo de crisis sino también de
malestar generalizado. Los años ‘50 en cambio, que
se encuentran en medio de estos dos períodos de vanguardia,
fueron años de optimismo y conformismo.
Años de creencia en el sueño americano y en pasteles
de manzana, años de colores y sonrisas artificiales que
inundaban la pantalla del cine y de ese nuevo invento
diabólico que pretendía robarle al cine un público que
tanto le había costado cautivar: la televisión. Los ‘60,
la década que vino después, fue Vietnam y el Napalm,
fueron los de pelos largos y marihuana, de otro tipo
de sueños logrados por alucinógenos pero también
por un espíritu y un deseo de cambio.

Las nuevas vanguardias, a diferencia de las anteriores,
no eran totalizadoras, en general no se redactaban manifiestos
(aunque el Joven Cine Alemán lo tuvo) y no se
pretendía un cine rígido y regulado, sino todo lo contrario;
si lo que estos directores pretendían era contar
con libertad para crear no iban a empezar por coartarla
ellos mismos imponiendo reglas y leyes que cumplir.

Acerca de la Nouvelle Vague

La principal de estas nuevas vanguardias surgidas en
la década del ’60, la Nouvelle Vague o Nueva Ola, surge
en Francia principalmente de la mano de Truffaut y
Godard y se convierte rápidamente en el referente
obligado de la cinematografía vanguardista de otros
países. Estos directores se proponían generar un cambio
en el campo cinematográfico y por que no artístico
en general, que abarcara todos los niveles del mismo,
pero especialmente el campo estético-formal; se
proponían romper con el concepto de cine-entretenimiento,
de cine-espectáculo que había regido toda la
cinematografía anterior y especialmente la de
Hollywood; el cine no debía ser un mero pasatiempo y
mantener a la audiencia entretenida pasivamente sino
que debía ser un producto artístico destinado a producir
algún efecto en el espectador que no fuera el de
la fascinación y la sensación de espectacularidad; el
cine era mucho más que mantener a un grupo de espectadores
entretenidos y alegres durante un par de
horas; mucho más que un producto que sirviera para
vender miles de entradas y que fuera un éxito de público
y por lo tanto de recaudación; mucho más que
una forma de lograr que un puñado de personas sintiera
que el mundo era hermoso, que los finales eran
felices y que el mundo estaba siempre en orden.

En el cine de la época se halla una constante que podría
denominarse spleen (en francés) o noia (en italiano),
una suerte de hastío; estos conceptos, ligados al
de vagabundeo se oponen al entretenimiento y reflejan
el deseo de los directores de la nueva ola de romper
con los conceptos del cine anterior. Escenas largas,
escasos cortes, tiempos muertos, diálogos que
parecen no tener fin son los recursos técnicos que se
utilizaban para lograr el objetivo que se proponían.
Los films del movimiento resultaban, a ojos del gran
público, lentos, aburridos, densos, pero eso no podía
constituir una crítica porque eso era lo que ellos se
proponían; querían irritar, molestar al espectador, tratando
de eliminar la pasividad a al que estaban acostumbrados
a la hora de enfrentarse a un film. Es en
esta época y debido a estas estéticas y a estos recursos
que surge aquel mito de que las películas de origen
francés son lentas; aún hoy, puede considerarse a
la cinematografía francesa como “lenta” si se la compara
con las de otros países.

Para la Nouvelle Vague el cine debía ser considerado
un arte; al mismo nivel que la plástica y la literatura;
pretendía crear una nueva forma de “hacer cine” que
pudiera tener, al igual que las demás manifestaciones,
valor artístico, formal y estético. Querían además derribar
el viejo concepto de arte que reinaba en Francia,
donde se consideraba que sólo era arte aquello
que apuntaba a un público “ilustrado”, culto; y por
esto era algo rígido, acartonado. Para la Nouvelle Vague,
el Cine de Qualité francés no era más que la adaptación
a la pantalla de los guiones literarios y no era
una obra que plasmase la visión del director, por lo
que carecía de valor artístico.

Los films, como en cualquier obra de arte, debían ser
“propiedad” del director, reflejar su visión de la realidad
y no la del estudio o sello que lo produjera; a su
vez los espectadores debían ir al cine atraídos y convocados
por el director y no por los actores que allí
aparecieran; por todo esto, se denominaron a ellos
mismos y a cualquier director que cumpliera con estos
requisitos, con el término “autor”. El autor de cine,
como los escritores o los pintores, debía ser libre de
transmitir lo que él quisiera y no estar atado por las
opiniones, visiones o deseos de terceros.

La generación del ‘60

Hacia 1960 se produjeron en la Argentina una serie
de hechos que favorecieron la aparición de la llamada
Generación del ‘60, el caso argentino de las neovanguardias:
el primero de ellos es el derrocamiento del
gobierno de Perón en 1955 que pareció generar en
los jóvenes una sensación de libertad que antes no
tenían; otro de los hechos es la caída irremediable del
sistema de estudios cinematográficos que había tenido
auge en las décadas pasadas; por último, un hecho
fundamental que posibilitó la nueva cinematografía
es la Ley 62/57 de Fomento al Cine Nacional que establecía
un subsidio a la producción y difusión del Cine
del país y la creación de un Centro Experimental para
el aprendizaje de técnicos y realizadores. Todo esto,
sumado al espíritu general de la época que afectaba
no sólo a la Argentina sino al mundo entero, y la influencia
que las cinematografías europeas produjeron
en los realizadores argentinos, hizo que naciera en
nuestro país la Generación del ‘60.

En el caso Argentino se produjo un fenómeno particular que lo diferencia
de los movimientos surgidos en otros países: se
encontraban conviviendo tres corrientes que actuaban
paralelamente y que no sólo no se entendían entre sí
sino que se enfrentaban abiertamente; si bien todas
tenían un punto en común y era el enfrentamiento
que oponían todas ellas al “cine de papá” (así denominaban
en la época al cine producido en grandes
estudios), tenían una disparidad, tanto a nivel estilístico
como temático, que hacía que aquello fuera un grupo
heterogéneo, o directamente diferentes grupos. Se
encontraban conviviendo un cine político, uno intelectual
y otro artístico: cine de liberación, cine urbano-
intelectual y cine underground.

El cine de liberación era un cine de denuncia, que tenía como objetivo
retratar la realidad Argentina de la época, y todo lo
relativo a la cuestión social y política; su influencia directa
y más cercana en el tiempo la constituía el
Neorrealismo Italiano del ‘45, pero también, al ser éste
último un movimiento influido por el Realismo Soviético
de los años ‘20, esta vanguardia histórica también
fue un referente obligado para los realizadores
de esta vertiente; su pariente contemporáneo era el
cine cubano.

El cine urbano-intelectual se preocupaba
por cuestiones formales, por todo lo que hacía a la
estructura de los films, a su estética; su influencia contemporánea
fue sin duda la Nouvelle Vague que se
preocupaba por esas mismas cuestiones; en cuanto a
las vanguardias anteriores, podrían encontrarse influencias
en el Surrealismo y en el Expresionismo Alemán,
que se preocupaban por los sueños, por las fantasías,
por la psicología y los estados de ánimo de los personajes
más que por la realidad social y política. Debido
a que sus temáticas eran los sueños, lo subjetivo, lo
psicológico y lo fantástico (no a la manera de los personajes
monstruosos e innombrables de Lovecraft sino
a la de las presencias de Cortázar; lo fantástico como
irrupción de un agente extraño en la pasividad de lo
cotidiano) la estética y las formas de estas películas
eran también opuestas a las del cine de liberación.

Se trabajaba con aquellos movimientos de cámara, puesta
en escena, luces, fotografía y demás aspectos técnicos
que sirvieran al objetivo de los cineastas que
consistía en retratar más que una realidad, una especie
de “irrealidad”, a la manera de los surrealistas con sus
imágenes oníricas y pesadillescas, o de los expresionistas
con sus líneas oblicuas para transmitir estados de ánimo,
con sus claroscuros, con sus omnipresentes sombras,
que eran a veces más importantes que las figuras
mismas. Por último, el cine underground, se preocupaba
por lograr un producto estético, basado en las formas
y en definitiva por producir un cine de vanguardia
antes que ninguna otra cosa.

Según algunos, esa heterogeneidad llevaba en sí misma
la semilla del fracaso y la frustración de un proyecto
que terminó siendo simplemente fallido; según otros
en cambio, éste fue un movimiento independiente, influyente
y con todas las características necesarias para
ser considerado un movimiento vanguardista.

En palabras de Gustavo J. Castagna (1992): “Cabe
preguntarse de qué manera abarcar una época determinada
de nuestro cine que no se tradujo en movimiento,
sino que apenas elaboró una nueva propuesta
estilística [...] demasiados tabúes, demasiados inconvenientes,
demasiados temas: innumerables desmitificaciones
para unas pocas películas [...] sus historias
de denuncias, con el paso del tiempo y sujetas a una
revisión, sucumben como aquello mitos que en su momento
se preocuparon en derrumbar.”

Según otros como Fernando Martín Peña (2003): “Todas eran
mistificaciones, todas mentiras. En ese contexto el fracaso
de la generación fue, evidentemente, una mentira
más. Contra la censura sistemática, la dependencia
del Estado, los golpes militares, los distribuidores,
las cifras medias de espectadores y todos los mitos,
los cineastas de los ‘60 lograron hacer películas propias
y de manera independiente. Es decir, triunfaron.”6
Una de las principales preocupaciones del cine de la
generación del ‘60 fue, igual que en el caso de la
Nouvelle Vague, filmar el aburrimiento, mostrar situaciones
en las que los jóvenes se dedican a “hacer nada”
y en las que la cuestión es simplemente “pasar el tiempo”;
todo esto se oponía visiblemente al Cine anterior
en el que filmar estas situaciones hubiera sido considerado
ridículo ya que no entretenían al espectador.

En palabras de Gustavo J. Castagna (1992): “La generación
del ‘60 copió la puesta de cámara de los films
de Antonioni contemplando los problemas generacionales
de los jóvenes de Barrio Norte y Olivos. Pero ha
diferencia del autor de La noche, nuestros personajes,
evadidos a lugares turísticos de inmediato reconocimiento,
necesitaron de la palabra para subrayar su
hastío y, consecuentemente, simular la nula marcación
de una puesta en escena.”

La figura de Manuel Antín

Manuel Antín, que es el principal exponente de la
corriente llamada urbano-intelectual, dedica la mayor
parte de su obra a adaptar cuentos de Julio Cortazar.
Alexander Astruc había publicado en Francia un artículo
fundacional titulado “Nacimiento de una nueva
Vanguardia: la Cámara Stylo”, en el que planteaba que
la puesta en escena y lo que el director cinematográfico
hacía eran una auténtica escritura: “el autor escribe
con su cámara igual que el escritor escribe con su
estilográfica” decía. El cine de Manuel Antín, que declara
que para él todo es literatura, corrobora la opinión de
Austruc.

En palabras de Antín: “...yo creo que todo es
literatura, esta charla que estamos teniendo, las
relaciones sentimentales, las familiares. Para mí el cine
es literatura porque todo es literatura, nada que a mi
se me pueda ocurrir deja de ser literatura. ¿Qué quiere
decir literatura? Literatura quiere decir también algo
artificioso, porque nosotros somos literatura. No sé
cuanto tiempo seguiremos siéndolo, eso demuestra que
somos ficción [...] nada es real. Lo único real es la piedra,
que ha sobrevivido. Pero ¿A quién le importan las
piedras?”

Como vemos, la relación entre su obra y la
literatura no responde sólo a que su obra se construye
sobre la base de textos literarios, sino que “se esfuerza
por dotar a la imagen de un estatuto literario; “un instrumento
narrativo maleable, delicadamente modelado y
ambiguamente misterioso”

Este director proviene, como ocurría con muchos de
los directores de la Nouvelle Vague, de un ámbito
externo al cine, en su caso la literatura. El hecho de
que Antín eligiera a Julio Cortazar como escritor al
que adaptar, no responde a una mera elección de un
escritor prestigioso de la época sino que refleja su
intención de quebrar con las reglas del cine anterior
ya que Cortazar es considerado el primer escritor que
propone un relato quebrado; con textos como Rayuela,
que puede leerse de más de una manera, se evidencia
su intención de romper con la estructura clásica de la
narración que propone, indefectiblemente, la presencia
de una introducción, un nudo y un desenlace perfectamente
establecidos e identificables.

“Antín resultaba uno de los primeros intentos por hallar una forma de
expresión cinematográfica que resonara en consonancia
con los temas y las innovaciones formales de la
literatura Argentina contemporánea”

En “La cifra impar“ se observa una narración fragmentada,
una compleja estructura de montaje, una
trabajada composición visual y un uso dramático del
sonido y la música. La declarada y evidente influencia
de la Nouvelle Vague en la generación del ‘60 llevó a
algunos críticos de cine a catalogar al film de Antín
como una imitación de la obra del director francés
Alain Resnais, a lo que Antín respondió que no renegaba
de sus influencias pero que le parecía “ligero”
catalogar a su film de esa manera.

El cine de Antín era considerado por algunos liviano,
superficial y banal porque no se ocupaba de los conflictos
sociales, de mostrar la realidad Argentina y en
cambio se dedicaba a retratar conflictos personales y
psicológicos de los personajes. Pero esto parecía no
importarle demasiado al director, que un tiempo después
de filmar “La cifra impar“, recibió un llamado de
su escritor fetiche donde éste le hacía saber que contaba
con su autorización para adaptar al cine cualquiera
de sus obras.

Antín pretendía hacer un cine para pocos, no masivo, y
por eso sus películas pueden resultar encriptadas,
claustrofóbicas. Una diferencia entre los directores de
la Nouvelle Vague y Antín consiste en que los primeros
no eran comprendidos por “el gran público” como consecuencia
natural del hecho de ser un producto de vanguardia,
en cambio Antín buscaba este efecto intencionadamente;
parecía hacer películas para que el público
masivo no pudiera entenderlas ni apreciarlas; de
hecho cuando se le pregunta por esto, él responde que
si una película es vista por mucha gente es porque es
mala; la falta de comprensión y el rechazo que generaba
en el gran público no era algo natural, espontáneo
sino creado, buscado. En palabras de Antín: “...yo creo
que el público le hace mucho daño al cine, si el cine no
es más es por el público, pero claro, acá viene la pregunta:
¿y para quién hacemos cine si no para el público?
Yo esta respuesta la tengo perfectamente administrada,
yo no hago cine para el público”.

Las preocupaciones de la literatura de Cortazar y del
cine de Antín son similares, pero no así las suyas propias;
Cortazar apoyaba activamente la Revolución
Cubana, se había exiliado de Argentina y ocupaba gran
parte de su tiempo en cuestiones que hacían a estas
causas y, por esto, podría ser comparado con los
cineastas Argentinos que se ocupaban de la realidad
social, de los derechos de los trabajadores, siendo comparable
al cine de Cuba o de Liberación.

De hecho, Antín funda en 1990 la Universidad del Cine en la que
se realizan proyectos siempre arriesgados, independientes,
en cuanto a estillos y estéticas, no en cuanto
a producción, ya que cuenta con el apoyo y el capital
para realización y distribución de la Universidad. De la
Universidad del Cine, dirigida por Antín y gracias al respaldo
de ésta, salen muchos de los nuevos directores de
los ‘90, por lo que si bien Antín deja de filmar películas,
es uno de los pilares para que las películas argentinas de
estos tiempos puedan ser filmadas. Es por esto que Antín
es considerado un “puente” entre el cine de los ‘60 y el
de los ‘90 que tanto parecen tener en común.

Otra constante entre ambas cinematografías
es la presentación de personajes que tienen
un rol de antihéroes, políticamente incorrectos.
Una diferencia entre estas cinematografías es que en
la de los ‘60 encontramos películas que retratan el
deseo de los jóvenes de “salirse del sistema”,
esto es simplemente reflejo de una diferencia que se produce
entre ambas épocas y no un rasgo estrictamente
del lenguaje o del mundo del Cine; esto se produce
porque no es lo mismo la década y el espíritu de los
‘60 que la década y el espíritu de los ‘90.




La biblografía en citas corresponde a:

- Longoni, Ana; Santoni, Ricardo. De los poetas malditos al
videoclip. Arte y literatura de vanguardia. p. 24.
 - Castagna, Gustavo; Generación del ’60: Paradojas de un mito;
- Peña, Fernando Martín; Generaciones 60/90. Cine argentino
independiente.
- Castagna, Gustavo. Generación del ’60. Paradojas de un mito.
- Antín, Manuel; Entrevista realizada en la Universidad del Cine
- Antín, Manuel Entrevista (cit.)
- Lerer, Diego; Pasado, presente y futuro. Sección espectáculos,
diario Clarín, 5 de Mayo de 2003.
- Ferreirós, Hernán (2003). Viceversa. En: Suplemento Radar, diario
Página 12; 4 de Mayo de 2003.
- Lerer, Diego (2003) Pasado, presente y futuro. En: Sección espectáculos,
diario Clarín, 5 de Mayo de 2003.
- Longoni, Ana y Santoni, Ricardo (1998). De los poetas malditos al
videoclip. Arte y literatura de vanguardia. Buenos Aires: Cántaro
editores.
- Oubiña, David (1994). Manuel Antín. Buenos Aires, Centro editor
de América latina.
- Wolf, Sergio (1992). Cine argentino. La otra historia. Buenos
Aires: Letra Buena.


jueves, 15 de diciembre de 2016

DOSSIER: LA LITERATURA POLICIAL EN EL CINE



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LA NOVELA NOIR, UN ALUVIÓN CINEMATOGRÁFICO


Distinguiremos cinco momentos en el transcurso de nuestro estudio:

1. La época de la novela-enigma (desde finales del siglo XIX hasta la primera mitad del XX)
2. La época de la novela negra (años 30)
3. Años 1959 a 1980
4. Desde los años 80 hasta la actualidad
5. Rasgos de la novela y el cine policíacos

Hace más de un siglo que el cine comenzó a generar productos que pueden incluirse dentro del género policíaco, o que contienen una buena dosis de materia policíaca, muchos de los cuales se incluyen en lo que desde hace décadas se denomina thriller, "lo que produce escalofríos". Y hace mucho más de un siglo que el relato literario narrado viene generando toneladas de textos policíacos. Esta abundancia productiva, aunque constituye la base de la riqueza del género, conlleva sin embargo una consecuencia incómoda: toda aproximación comparatista a lo policíaco no puede tomarse más que como un conjunto de propuestas o hipótesis de trabajo, una reflexión con vocación aperturista en la que las excepciones abundan y raramente pueden establecerse características comunes para una tendencia concreta

Lo policíaco (vocablo que aceptamos por comodidad, pero a todas luces insuficiente para acotar el género) ha sido durante largo tiempo el vehículo para expresar y simbolizar las preguntas más profundas, las angustias existenciales y los problemas sociales, y constituye también desde hace años el campo de pruebas de los ensayos formales más innovadores; en fin, lo policíaco comunica e insufla su ritmo a nuevas formas de concebir lo real. Ahora bien, si las anteriores afirmaciones se aceptan habitualmente en el ámbito literario, y una vez que el género ha sido rescatado del cajón olvidado de la literatura popular, en el terreno cinematográfico no ha sido aún tan amplia la rehabilitación y el reconocimiento.

A lo largo del curso, destacaremos los siguientes abordajes:

1. breve recorrido histórico por las manifestaciones policíacas fílmicas, en comparación con las literarias;
2. rasgos modernos y posmodernos que el cine policíaco comparte con la literatura, así como preguntas que surgen al hilo de este análisis;
3. rasgos del detective del cinematógrafo y de su visión de la realidad más propios de la época contemporánea.

  1. La época de la novela-enigma (desde finales del siglo XIX hasta la primera mitad del XX)

Este tipo de novela, también llamado "novela-problema" por la crítica francesa y who-dun-it por la anglosajona, se extiende desde mediados del siglo XIX hasta, en su formulación más clásica, mediados del siglo XX. Infinitas han sido las adaptaciones cinematográficas que han recibido las diferentes series de autores más o menos conocidos, pero no puede decirse en pluridad que constituyan un género cinematográfico original o con peso propio (como lo hará inmediatamente el cine negro, junto a la literatura negra). Sí habría que destacar, no obstante, películas aisladas que, desde una u otra estética, reproducen el esquema habitual de la novela-problema.

Este es el caso, por ejemplo, de Laura de Otto Preminger (1944), en la que se narra una investigación llevada a cabo por un policía en torno a una mujer supuestamente asesinada empleando recursos típicos de dicha "novela-problema":

1) el peso de la trama recae sobre la investigación,
2) esa investigación se desarrolla en espacios cerrados -dos casas privadas- casi íntegramente, y
3) la estructura temporal es lineal con varios flash-back en los que los diferentes sospechosos cuentan momentos de la vida de la mujer aparentemente asesinada. La sintaxis espacial y temporal permite, por tanto, articular el proceso deductivo del policía en torno al diálogo, también de suma importancia, a sus diferentes niveles, en la novela-problema.

2. La época de la novela negra (años 30)

Este tipo de novela tiene su correlato en el cine negro, especialmente el americano, de los años 40 y 50. Varias características la hacen idónea para su adaptación cinematográfica, como son:

1) que se trate de "novelas de comportamiento", es decir, en las que se cuentan sobre todo acciones (y tienen por tanto carácter prospectivo, frente al retrospectivo de la novela-problema), y
2) que tomen a menudo la forma de un "informe policial", a saber, un relato de lo ocurrido en estilo claro, rápido y conciso. De suerte que, frente al razonamiento abstracto de la novela-problema, de difícil transfer cinematográfico, la novela negra facilita al lenguaje cinematográfico la expresión que le es propia, mediante el espacio, la acción y el movimiento.

Con respecto a los tópicos, temática y estilo, es sabido que se conservan en el cine negro en buena parte. Especialmente el aspecto básico de la ambigüedad moral, según la cual las fronteras entre lo malo y lo bueno se difuminan; con el fin no exclusivo pero sí importante de denunciar la existencia de una realidad criminal bajo el conformismo del individuo y la sociedad. También se conservan las figuras del detective privado y de la mujer fatal, que se fijan en una iconografía muy concreta: detective con pocos recursos, inteligente, que flirtea con la mafia pero tiene un fondo honrado, y mujer seductora de trajes ajustados, talle esbelto y cabellos largos, amén de su carácter inevitablemente manipulador, por pura codicia.

Pero junto a estos estereotipos, y también casi inevitablemente, el cine negro hereda de la literatura el no menos destacable "hombre-víctima", el seducido, verdadero hombre objeto, juguete de sus pasiones (estamos en plena época de descubrimiento del psicoanálisis en EEUU) y del mal, que la mujer fatal simboliza.

  1. Años 1959 a 1980:
En este período la novela policíaca se expande, colonizando otros espacios literarios y cinematográficos, al tiempo que absorbe características de otros géneros. Paulatinamente, además, va a explorar las diversas posibilidades formales (debilitamiento de la intriga, deformación del personaje principal, etc.) y disolver sus características básicas, es decir, las que pueden considerarse como las cinco invariantes: crimen, víctima, alguien que investiga, la propia investigación y el suspense. Todo ello pasará también al cine, que desde entonces no le va a la zaga a la literatura sino quizá todo lo contrario: ha surgido el fenómeno neo-noir, denominación de cómodo uso, pero de menos cómoda definición, por la propia realidad cambiante y tentacular que designa.

Fuentes literarias menos conocidas que las del cine negro -Elmore Leonard, Ruth Rendell, P. D. James, Donald Westlake, Jim Thompson o Ed McBain- inspirarán guiones de películas cuya morfología incluirá ahora: a) la incorporación del color y nuevas tecnologías de la imagen; b) más violencia y sexualidad explícitas, tras la abolición de los códigos Hays; c) el gusto por el remake y la moda retro, y d) la emergencia del asesino en serie (desde Psicosis de Hitchcock, de 1960).

Basta comparar, para hacerse una idea de la prodigiosa evolución del género, dos películas de caché Nouvelle Vague muy similar y rodadas en el año 1960, Disparad sobre el pianista (Tirez sur le pianiste) de François Truffaut y Al final de la escapada (À bout de souffle) de Jean-Luc Godard, con el original Chinatown de Roman Polanski, de 1974, es decir, sólo 14 años posterior a las francesas. Si en los filmes de Truffaut y Godard la novedad consistía en la mezcla curiosa de tonos y la frescura de su planteamiento, aún en blanco y negro, en la cinta de Polanski el planteamiento y el desarrollo resultan ya totalmente contemporáneos: corrupción urbanística, sórdidas biografías, mitificación de la ciudad de Los Ángeles como ciudad del crimen -que encabeza desde entonces los índices de delincuencia cinematográfica junto con Nueva York.

4. Desde los años 80 hasta la actualidad

Varias son las tendencias que va a seguir el séptimo arte desde los 80 hasta el presente. Por un lado, sigue la moda retro, representada en su más completo mimetismo por L.A. Confidencial de Curtis Hanson (1997). La especial visión nostálgica de lo negro en esta película sirve como fondo para una trama en la que dos elementos ya no insólitos del género estructuran la dinámica narrativa: la corrupción de la policía y la metaficción.

En segundo lugar, surge el pulp, por supuesto a partir de la hasta entonces inclasificable Pulp fiction de Quentin Tarantino (1994), que inaugura la moda de la banalización y cotidianeidad de la violencia e incorpora lo soez a la vida diaria del gánster -con, por tanto, una decidida voluntad realista, a pesar de lo hiperbólico de sus planteamientos-. Pulp fiction desborda, como otras, el marco del estricto relato policíaco e incluso negro, pero inventa rasgos que desde entonces impregnarán buena parte de la materia policíaca.

En tercer lugar, la cuestión de la identidad actuará -nunca mejor dicho- como un agujero negro que absorbe gran parte de la temática. Muchas películas girarán en torno a la pregunta sobre el individuo y la propia identidad, el conflicto entre la identidad y la alteridad o el papel de los recuerdos en la conformación del sujeto.

En cuarto lugar, se disolverán los límites con otros géneros cinematográficos. Del cuerpo del neo-noir surgirán miembros como el psico-noir, representado por ejemplo por El club de la lucha (Figth club, 1999) de David Fincher, Mullholand drive (2001) de David Lynch o El maquinista (The Machinist, 2004) de Brad Anderson, y el cyberpunk -con representativos títulos entre los que se incluyen 12 monos (Twelve Monkeys, 1995) de Terry Gilliam, Nivel 13 (The Thirteenth Floor, 1999) de Joseph Rusnak o Dark City (1998) de Alex Proyas.

Nótese bien, por otra parte, que lo interesante de las innovaciones consiste en el hecho de que van a generar películas que, o bien en su versión literaria no tienen la fuerza y el impacto estético-filosófico de la imagen, o bien no podrían ser traducidas (adaptadas) a la literatura conservando su originalidad e interés. En otras palabras: el neo-noir producirá casos inéditos de cine original, nuevo, que desde su especificidad fílmica abren otras formas de reflexionar sobre la realidad. Ejemplos de esta singularidad son indiscutiblemente Matrix (1999) de los hermanos Wachovski y su reflexión en torno a las preguntas clave "¿qué es qué?, ¿qué es realidad y qué es ficción"; la menos conocida Mentes en blanco (Unknown, 2006) de Simon Brand, que abre la cuestión del "¿quién es quién?", o la aplaudida Memento (2000) de Christopher Nolan, con su planteamiento sobre "¿qué es el tiempo y cómo se construye una biografía en él?".

Otros temas ya presentes en películas producidas anteriormente, pero que reaparecen incesantemente dentro del género, serían el destino y la necesidad -desde en excelentes largometrajes como Minority report (2002) de Steven Spielberg hasta en filmes menos ambiciosos como el reciente Wanted (2008) de Timur Bekmambetov- o la mentira, no ya sólo como destructora de cualquier relación social, sino como principio de una relación conflictual consigo mismo -véase por ejemplo Trauma (2004) de Marc Evans, en donde víctima, criminal y detective coinciden en una sola persona trinitaria para generar una trama eficaz que presenta notables similitudes con La ventana secreta (Secret Window,2004), de David Koepp.

5. Rasgos de la novela y el cine policíacos

Pasemos ahora al análisis de los rasgos modernos y posmodernos que el cine policíaco comparte con la literatura, así como a las preguntas que surgen al hilo de este análisis.

Es evidente que la novela policíaca, nacida en el siglo XIX, es decir, en plena Modernidad, participa de las características atribuidas generalmente a este movimiento ideológico-cultural. Características que, como es natural, se aplican exclusivamente a la novela-problema, la primera en nacer y correspondiente al periodo mencionado, y que pueden sintetizarse o explicarse desde una visión del mundo como un enigma a resolver o un laberinto cuya salida debe buscarse, es decir, un mundo problematizado, o bien como una "razón fuerte" que puede encontrar el sentido de dicho mundo. Adviértase que en este planteamiento coexisten la sospecha -que problematiza el mundo- y la confianza -que entroniza la razón del sujeto-: nos situamos en una época en la que se está resquebrajando el mundo ilustrado, pero en que se confía aún en la ciencia como instancia que puede explicar los enigmas físicos, considerados a su vez como únicos enigmas en un mundo positivista.

No obstante, en su evolución, la novela policíaca va a atravesar la posmodernidad y a adaptarse a los esquemas o adoptar los elementos ya tradicionales de la cultura posmoderna, que a su vez pasarán al cine. Pero antes de enumerar dichos elementos o modulaciones conviene hacer una precisión no por evidente menos importante: se trata del hecho de que sea precisamente la "construcción fuerte" de la novela policíaca la que posibilite la ulterior "construcción débil".

La ductilidad de la novela policíaca se basa paradójicamente en que su estructura es rígida:

-Presentación en la que un detective (o policía o amateur) busca resolver un enigma y atrapar a un criminal;
- Nudo (investigación propiamente dicha);
- Desenlace, en el que se resuelve el enigma y se da captura al criminal.

Esta rigidez constructiva primaria, propia de un género en sus orígenes popular, ofrece unos códigos que el lector conoce y desde los que puede partirse para subvertir ese mismo género de forma que el lector perciba claramente la transgresión y finalidad del cambio. Este hecho, no tan visible en la alta literatura, constituye también el fundamento del potencial innovador en la novela y el cine policíacos. Así, en una película neo-noir que incluya, por ejemplo, un problema de integración social (véase Taxi driver, de Martin Scorsese, 1976), éste será percibido de modo especialmente agudo. Parece, por otra parte, como si la propia lógica del funcionamiento de la novela policíaca conllevara su negación o transformación.

Volviendo a las modificaciones propias de la época posmoderna, pueden enumerarse de un modo hoy ya consabido. En primer lugar, al borrarse los límites entre baja y alta cultura (mass / elite culture), escritores de reconocido prestigio practicarán el género; el ejemplo más citado a este respecto es el de Paul Auster, para la literatura, y decenas de directores, para el cine, desde Scorsese hasta Lynch. Pero las consecuencias de este hecho influyen también en nuestra percepción de la literatura o del cine, porque esta eliminación del límite desactiva la sempiterna cuestión de literatura valiosa y literatura no valiosa. Y lo hace, no porque deje de existir una diferencia implícita -o incluso explícita, especialmente en círculos eruditos- entre ambas, o porque no pueda definirse a cuál de los dos grupos pertenece cada obra, sino porque los géneros dejan de poder considerarse como conjuntos de obras con características homogéneas.

Ya no puede juzgarse una obra por su adscripción a un género (en nuestro caso, a la novela policíaca como género paraliterario), sino por su valor literario o cinematográfico intrínseco. Sólo éste le concede las "estrellas" necesarias para ser incluido en el canon -que no deja de existir, por supuesto-, y será sobre todo el consenso y el tiempo quienes le otorguen esas estrellas.

En segundo lugar, la novela policíaca establece una relación de ósmosis con otros géneros como la ciencia ficción, la novela de aventuras o la novela psicológica. La permeabilidad de los textos se acentúa, si cabe, a partir del último tercio del siglo XX, y lo mismo ocurre con los textos cinematográficos, como ya hemos dicho más arriba.

En tercer lugar podrían citarse los consabidos aspectos de inflación de la intertextualidad y reescritura, así como la vertiente lúdico-formal -que no excluye sin embargo el planteamiento de cuestiones existenciales-. Con la salvedad de que en cine, las competencias que se requieren en el espectador para seguir el desarrollo de la trama o para descubrir al culpable son de orden lógico pero también visual: rapidez de reflejos, capacidad decodificadora visual, habilidad para establecer conexiones en la masa de información de las bandas de sonido e imagen, etc.

Por otra parte, todas estas innovaciones, que en cine se concretan en el neo-noir, generan nuevas preguntas. Como por ejemplo la pregunta sobre la pretendida evasión que busca el género, y que sostiene, entre otros, Frederic Jameson (en su conocido ensayo Posmodernismo y sociedad de consumo) refiriéndose a las décadas de los 70 y 80. Pero dada hoy la abundancia de propuestas cinematográficas, podemos sugerir que además o en vez de evasión, muchas películas plantean sobre todo la crítica o denuncia de la sociedad del postcapitalismo consumista (consumo de objetos, de servicios, del propio consumo...). La crítica anglosajona ha vinculado el género policíaco con la crítica sociopolítica ya desde los comienzos. Pensemos en el ejemplo tipo de este planteamiento: American Psycho (2000), de Mary Harron, excelente retrato del psicópata millonario y obseso, inmerso en un grupo social devorado por la codicia y el poder, en el que riqueza e inmoralidad van juntas, como en los primeros filmes de gánsters. Notemos que la película de Harron hereda el presupuesto americano de que la virtud está unida a la sobriedad material, como bien quedaba representado o encarnado en detectives tipo Marlowe o Spade.

Otra cuestión que puede surgir en el ámbito del neo-noir es saber si este género, en su proceso evolutivo, constituye un ejemplo de desactivación del concepto de crisis, operativo en la Modernidad. La ductilidad de lo policíaco, tanto diacrónica (adaptación a los cambios históricos y contextuales) como sincrónica (facilidad de modificar su forma sin perder su especificidad, incluyendo el salto a la intermedialidad), sería garantía de que la noción de "crisis" puede borrarse en un género que opera mediante la pendiente deslizante.

En fin, para terminar con este panorama general de la comparación entre literatura y cine policíacos debe hablarse de la evolución del detective en el paso del noir al neo-noir, así como de la visión de la realidad que acompaña a esa evolución.

Tenemos, así, una primera etapa, marcada por el fin del detective omnipotente o "investigador estable" (stable investigator). El agotamiento de este tipo de detective coincide con el de la novela-problema, y da paso a la novela y cine negros. Para el investigador "inestable", la razón ya no es el hilo de Ariadna mediante el cual se sale del laberinto, puesto que en los ambientes de corrupción y crimen la ley no es esa razón, sino la violencia. El mundo hostil en el que se mueve el detective hace que la identidad quede desestabilizada, lo cual, formalmente, se manifiesta mediante la subjetividad de la narración, que indica una dificultad para juzgar la realidad de forma omnisciente y archicomprensiva. La voz en off típica del cine negro americano, a partir de la cual se construye el relato, y la focalización interna o cámara subjetiva[4], que impone fuertes restricciones de campo (hasta culminar en La dama del lago, Lady in the lake, de Robert Montgomery, 1947), son frecuentes instrumentos narrativos y técnicos para reflejar la precarización cognoscitiva del héroe. En el nivel temático, el símbolo de la desestabilización de la identidad es por supuesto la mujer fatal y manipuladora, pieza clave de la trama, pues el detective o protagonista se equivocará infaliblemente al juzgarla: ella representa lo numénico, lo no-aprehensible o incomprensible de la realidad.

El mundo del cine negro es, pues, negro también porque se cierra a las luces de la razón. Y en él triunfa una fatalidad concebida de modo muy schopenhaueriano, como una Voluntad implacable que actuará siempre, pero cuyas leyes el ser humano no puede descifrar. En otras palabras, el mundo tiene un sentido, pero la mente humana no puede captarlo. No obstante debe quedar claro que, a pesar de la desestabilización de la identidad en este medio, mal que bien el detective está seguro de quién es él. Lo cual no ocurre en momentos posteriores, que pueden agruparse bajo la segunda etapa de la evolución del investigador.

En esa segunda etapa emerge por un lado el "investigador perdido" (lost investigator), y por otro el "investigador escindido" (split investigator). En cuanto al primero, el "investigador perdido", definitivamente su visión de la realidad no es fiable, pues se basa en la "decepción" (en el sentido de "ocultamiento") y en la confusión

Consecuentemente, a menudo no resuelve el crimen. Pero sobre todo pierde su identidad cohesionada como "persona que investiga": puede desvanecerse su protagonismo, puede desaparecer, o puede incluso querer transformarse en asesino.

Los ejemplos literarios de estas transformaciones abundan, desde El asunto Saint-Fiacre (L'affaire Saint-Fiacre) del belga George Simenon hasta El talento de Mr. Ripley (The talented Mr. Ripley) de Patricia Highsmith; en cuanto a la cinematografía, Twin Peaks (1990) de David Lynch sería una buena muestra de filme en el cual la investigación acerca de un asesinato se metamorfosea por completo al internarse en los extraños laberintos de la fantasía y de tortuosas psicologías. A su vez, el paso de una a otra concepción de la investigación queda perfectamente expresado en el binomio Seven y Zodiac de David Fincher, la primera de 1995 y la segunda de 2007. En Seven una lógica implacable, que prevé incluso las últimas reacciones del investigador de forma que la libertad de éste se anula y se integra en el mecanismo, vertebra la totalidad de la trama. El detective, víctima de sus pasiones -expresadas bajo la forma de pecados capitales-, no puede salir del constructo lógico. Por el contrario, en Zodiac la búsqueda es incierta, se basa en pistas no fiables, y no lleva a un desenlace claro.

Por lo que respecta al "investigador escindido" (split investigator), designa a un personaje cuya identidad se divide en dos o varias, como expresión del desconcierto existencial. La forma más cómoda de desarrollar tramas con este tipo de investigadores es recurriendo al conocido TDI, o trastorno disociativo de identidad, como sucede en el ya citado Club de la lucha de Fincher o en El escondite de John Polson (Hide and seek, 2005), pero existen propuestas más originales, entre las que se cuentan El corazón del ángel (Angel heart, 1987) de Alan Parker, Fallen (1998) de George Hoblit o El elemento del crimen (Forbrydelsens element, 1984) de Lars Von Trier.

El aspecto que la realidad toma para estos investigadores escindidos es más caótico que el anterior. Pues si antes el mundo tenía un sentido (el que le daba la fatalidad), aunque no pudiera comprenderse, ahora ese sentido desaparece, y reina la plena irracionalidad. El mal se hace imprevisible, fuente de una angustiosa vivencia de lo cotidiano; el azar se enseñorea y el ser humano experimenta su más absoluta indefensión. Quizá la película que mejor exprese esta perspectiva sea No es país para viejos (No country for Old Men, 2007) de los hermanos Cohen; el asesino a sueldo (espléndidamente interpretado por Javier Bardem), que representaría ese azar, al que él mismo se somete, explica en las escenas de la compra en la gasolinera o la conversación final con su última víctima la esencia del funcionamiento del cosmos: "todo se reduce a cara o cruz". No importa lo que elijamos, aunque circunstancialmente así lo parezca -en definitiva, es el azar lo que exime de la muerte al dueño de la gasolinera-, ni siquiera importa que no elijamos, intentando burlar lo irrefragable.

Parte de esta perspectiva está recogida en la novela El contexto (Il contesto, 1971) de Leonardo Sciascia, cuya ubicación en Sicilia es idónea para desarrollar la alegoría de un mundo cuya violencia es imprevisible y en el que la identidad de los demás y la de uno mismo se disuelve. En este texto el inspector se enfrenta con una amalgama inextricable de hechos, impresiones y realidades, y se ve arrojado por el asesino "al laberinto de la gratuidad y de la locura" (Sciascia 1971: 22), en el que el concepto de inocencia es inoperante, pues ¿qué sentido puede tener la inocencia para el caos? (Sciascia 1971: 34).

En suma, ante este estado de multifrenia, a nivel identitario, y de desorden, a nivel de constitución de la realidad, surge la inevitable pregunta por la otra vía, por la posibilidad de un orden distinto. ¿Puede el cine ofrecer visiones o interpretaciones alternativas al punto ciego al que se ha llegado? Teóricamente es plausible, pero de hecho, cada vez que se intentan propuestas distintas en el seno de este género, las críticas no faltan. Buen ejemplo de este fenómeno es el filme Una historia de violencia (A History of Violence, 2005) de David Cronenberg, considerado por algunos como el neo-noir por excelencia de nuestra época, pero vilipendiado por muchos, precisamente debido a la redención final del gángster, insólita y por lo mismo... ¿inverosímil?

Ciertamente la escena final, magnífica en su expresividad silenciosa y por su reenvío no sólo al sueño americano-burgués sino al sueño del colono legendario, resulta creíble -y sobre todo aceptable- sólo con grandes dosis de buena voluntad y de indulgencia. Las conclusiones implícitas que propone: a) la violencia como fuerza (thanatos) subyacente en el ser humano puede ser superada mediante entidades como el matrimonio y la familia (eros) que la encauzan, y b) la voluntad y la libertad están por encima del fatalismo, ambas conclusiones, decimos, no son menos realistas que las contrarias, y sin embargo, como ya dijeron nuestros clásicos del XVII, "lo verdadero puede en ocasiones / no resultar verosímil".

La novela del escritor francés Jean-Patrick Manchette Cuerpo a tierra (La position du tireur couché) opta, en una situación semejante, por un final más pulp: el asesino a sueldo finalmente se reinserta en la sociedad, pero no por voluntad propia sino por una súbita incapacidad de matar (paralela a la recuperación de la pulsión sexual, eros desplaza a thanatos) y tampoco a través de la aceptación en el seno de una familia, sino en una soledad tranquila. Desenlace mucho más convencional, por cierto, que la reintegración en un núcleo familiar y matrimonial, tanto desde el punto de vista de la inclusión en el género (¿dónde se ha visto que el criminal absoluto se reintegre en este tipo de ficciones?) como desde el punto de vista de nuestro juicio sobre la realidad (lo que sorprendería es que un gánster se reintegrase, y que el autocontrol sometiese a la crueldad).

Como hemos visto en nuestra introducción, el género policíaco ha demostrado una riqueza y una versatilidad sorprendentes, tanto en el ámbito de la literatura como en las producciones cinematográficas. Nuestro curso, realiza un breve recorrido histórico por las manifestaciones policíacas fílmicas, en comparación con las literarias; analiza los rasgos modernos y posmodernos que el cine policíaco comparte con la literatura, y estudia los rasgos del detective en el cine y su visión de la realidad, más propios de la época contemporánea.



Fuente:
"NOVELA POLICÍACA Y CINE, UNA APROXIMACIÓN"
de Pilar Andrade Boue
Universidad Complutense de Madrid (Dto. de Filología Francesa)