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martes, 4 de febrero de 2014

DOCUMENTALES - MI ENEMIGO ÌNTIMO (Mein liebster Feind, 1999) de Werner Herzog








ASESÌNAME


* * * * *
EXCELENTE




   «Es un individuo miserable, se me pega como una mosca cojonera, rencoroso, envidioso, apestoso a ambición y codicia, maligno, sádico, traidor, chantajista, cobarde y un farsante de la cabeza a los pies. Su supuesto “talento” consiste únicamente en torturar criaturas indefensas y, si hace falta, matarlas de cansancio o asesinarlas. Nadie ni nada le interesa, a excepción de su penosa carrera de supuesto cineasta. Impulsado por un ansia patológica de causar sensación, provoca él mismo las más absurdas dificultades y peligros y pone en juego la seguridad e incluso la vida de otros, sólo para después poder decir que él, Herzog, ha domeñado fuerzas aparentemente insuperables. Para sus películas echa mano de personas poco desarrolladas mentalmente y de diletantes, a los que puede manejar a su antojo (¡y, supuestamente, hipnotizar!), y a los que paga un salario de hambre, y eso si les paga. El resto son tullidos y abortos de todo tipo, a fin de parecer interesante. No tiene la menor idea de cómo se hace una película. Ya ni intenta darme instrucciones. Hace tiempo que ha renunciado a preguntarme si estoy dispuesto a llevar a cabo sus aburridas chorradas, ya que le tengo prohibido hablar». Klaus Kinski sobre Werner Herzog
  

En los años '50, Werner Herzog compartía piso con Klaus Kinski, un diabólico ególatra. Kinski padecía repentinos e injustificables arrebatos de ira o locura, durante los cuales podía llegar a destrozar el mobiliario del apartamento. La terrible personalidad de Klaus fascinó a Werner y entre ambos nació una estrecha amistad de frecuentes brotes de violencia. Werner rememora su relación de amor/odio con Kinski mientras visita varias de las locaciones donde se filmaron los 5 filmes en los que colaboraron.  aSÌ Como Elia Kazan tuvo a Brando, Scorsese a De Niro y Coppola a Pacino, Werner Herzog encontró su media naranja cinematográfica en Klaus Kinski. Pero con una pequeña diferencia: tanto director como actor se prodigaron los peores insultos, se odiaron tanto dentro como afuera de los sets y hasta pensaron en asesinarse mutuamente.
 
 Mi enemigo íntimo empieza relatando la demencia de Kinski, capaz en sus peores momentos de atemorizar a todo ser humano cercano a su presencia; de abrir una puerta a cabezazos; entrar en ataques de cólera imprevisibles o recibir desnudo al cartero, lo mismo da. Pero también de inesperados arrebatos de ternura o cobardía. Una verdadera fuerza de la naturaleza a la que, dice la leyenda, Herzog no dudó en dirigir mientras le apuntaba desde detrás de la cámara con un rifle para evitar nuevos berrinches. El cineasta alemán cuenta los inicios de su relación con el genio con gran cuidado por la descripción de los espacios en los que ambos se movieron -ambos compartieron pensión en su juventud de forma casual-, algo esperado en un cineasta telúrico como Herzog. Y aunque no cae en el sensacionalismo, muestra algunas de las broncas que Kinski organizó en plena selva. 

Entre los duetos más famosos del cine (de acuerdo a nuestro criterio: el más contundente estéticamente hablando), se encuentra el que conformaron Werner Herzog y Klaus Kinski. Basta nombrar cuatro de las películas que hicieron juntos para verificar este juicio: "Aguirre la ira de Dios","Woyzeck", "Nosferatu" y "Fitzcarraldo". Si cualquiera de los dos, Herzog como director y Kinski como actor, no hubieran hecho nada más, igual figurarían en el podio del cine de todas las épocas. Se sabe que entre ellos existieron tantos roces y peleas que estuvieron a punto de matarse. Y Herzog, como cuenta en el conmovedor documental realizado unos años más tarde de la muerte de Kinski, ocurrida en noviembre de 1991, estuvo más cerca del crimen.

Mi Enemigo Ìntimo es una verdadera joya del género, que cuenta la turbulenta relación entre dos genios. La reputación internacional de Kinski se forjó gracias a sus colaboraciones con el director Werner Herzog —a quien, curiosamente, había conocido cuando Herzog era todavía un niño, pues habían compartido pensión en Múnich. Protagonizó cinco de sus largometrajes: Nosferatu, el vampiro un film clásico del terror que alberga una de sus mejores actuaciones, en un papel hecho a su medida, Aguirre: la cólera de Dios (o Aguirre, la ira de Dios), Woyzeck, Fitzcarraldo y Cobra verde. Entre Herzog y Kinski siempre hubo una difícil relación profesional que se podría calificar de amor-odio y que quedó plasmada en el documental Mi enemigo íntimo, en el que Herzog afirma que ambos llegaron a planear asesinarse mutuamente.

Ya desde un inicio, las tensiones en el tándem Herzog-Kinski habían tocado picos peligrosos y se amenazaron de muerte en repetidas ocasiones. Por otro lado, la actitud de divo que ostentaba Kinski en las filmaciones le granjeó numerosos enemigos, hasta el punto de que, según Herzog, en una ocasión un jefe indio se le ofreció para matar a Kinski. El actor plasmó su rencor y resentimiento hacia Herzog en su autobiografía, en la que dice, refiriéndose a Herzog: «Sucio bastardo, que no sabe nada de cine, todo lo rodé yo, no tiene nada de cultura, es un analfabeto»; y sigue: «Le rompería la cara, le cortaría la cabeza, lo mataré con mi fusil de balines».[cita requerida] Afirma también que es un «cagado y gallina», que le tiene miedo a los indígenas y que es un cruel y vil que maltrata a los animales y a la gente de su troupe. En fin, para completar el cuadro, hay que decir que Werner Herzog afirma que estos insultos fueron una maniobra publicitaria planeada por ambos.

La más turbulenta colaboración de Kinski con Herzog fue, sin duda, Cobra verde, en la que representaba al tratante de esclavos Francisco Manoel Da Silva. Durante el rodaje, Kinski atacó físicamente a Herzog y abandonó la filmación sin haber concluido la película. Dicho episodio terminó de romper la relación entre Kinski y Herzog. En una primera mirada, podríamos pensar que el film no es más que una lucha permanente, un choque de fuerzas opuestas, donde Herzog, al poseer el poder del relato, pareciera evidenciar a un Kinski maníaco, arrogante y ególatra, por momentos casi diabólico.

Es evidente que la palabra “enemigo” empieza a abandonar ese lugar de contundencia ya desde el mismo título, donde Herzog nos advierte la ambigüedad de la relación con aquel enemigo íntimo. Esta ambigüedad se desprende del relato y de las acciones: a medida que se van estableciendo los personajes, Kinski es instalado como un representante del lado oscuro, del desborde y lo maníaco, mientras que Herzog pareciera representar lo opuesto: la mesura, el control, la serenidad. Pero a medida que avanzamos en el relato, vemos que no todo es tan claro y polarizado: Herzog, con sus silencios, sus modos y su discurso puede ser hasta más temible que el exaltado de Kinski. Como si empezáramos a ver aflorar a Kinski dentro de Herzog y viceversa. “No nos une el amor sino el espanto”, diría Borges.

Como en un vaivén, la relación se relaja y se tensa con las distintas etapas de sus films y sus vidas. Las diferencias llegan a tal extremo que el mismo Herzog confiesa que estuvo a punto de matar a Kinski pero paradójicamente va en su búsqueda una vez muerto. Es desde esa búsqueda de donde se desprende esta obra, que además de inmortalizar y homenajear su relación, confirma que al Otro no se lo puede aniquilar, ni siquiera con la muerte. Por eso, Herzog elige hablar no desde el lugar común del duelo sentimentalista, sino que la muerte le funciona como disparador para comenzar una retrospectiva personal con Kinski y de esta manera entenderlo y entenderse. Pero sobre todo, le sirve para descubrir que hay espacios y relaciones que se significan sólo con la existencia del Otro.

Herzog abre la caja de sus recuerdos pero se guarda en todo momento de incurrir en polémicas, aunque deja bastantes dudas acerca de si él mismo es un santo o un calculador arribista de la locura de su amigo. Más bien le interesa retratar de forma fría y a la vez sentimental una amistad compleja e intrincada en la que ambos, de alguna manera, parecían complementarse como las dos caras de una moneda. Aunque cada uno de ellos planease su mùtuo asesinato.
Ficha Técnica:

Título Original: Mein liebster Feind
Títulos en Castellano: Mi enemigo íntimo
Director: Werner Herzog
Año: 1999
Duración: 95 minutos
  

Link - Documental completo:


 

jueves, 24 de octubre de 2013

DOCUMENTALES - SICKO (ìdem, 2007) de Michael Moore









LA SALUD TERCERMUNDISTA



* * * * *
EXCELENTE






El documental es la expresión de un aspecto de la realidad, mostrada en forma audiovisual. La organización y estructura de imágenes y sonidos (textos y entrevistas), según el punto de vista del autor, determina el tipo de documental. La secuencia cronológica de los materiales, el tratamiento de la figura del narrador, la naturaleza de los materiales —completamente reales, recreaciones, imágenes infográficas, etcétera— dan lugar a una variedad de formatos tan amplia en la actualidad, que van desde el documental puro hasta documentales de creación.

El cine documental indaga la realidad, plantea discursos sociales, representa historias particulares y colectivas, se constituye en archivo y memoria de las culturas pero tiene  infinitas formas de hacerlo. El amplio abanico de films documentales permite una indagación histórica de las cualidades de lo filmado y sus perspectivas futuras. Ese es el horizonte hacia donde se encaminan las actividades y publicaciones presentadas en documentales como "Sicko", los cuales, siguiendo la huella autoral trazada por Michael Moore en anteriores obras, realizar el tratamiento periodístico de un acontecimiento y su impacto a nivel sociopolítico. Aquí el suceso es la espina dorsal de la película: un documental de tesis se vale de testimonios para argumentar los casos.

El término documental parece definirse más por lo que no es, que por su verdadero enunciado; y junto a este género o modalidad de trabajo parece, en principio, indisociable el concepto de objetividad, ¿existe la objetividad?. Si a esta eterna cuestión ética tan mentada, no en vano, por periodistas en su dinámica inherente de trabajo, parece claro que el documental, precisamente por serlo, debería huir de la arbitrariedad o ambigüedad a la hora de localizar los cuatro puntos que delimitan el encuadre fotográfico, ya que el trabajo periodístico no tiene porque plantear -y sí puede en mayor medida y sujetándonos a cierta relativización de los términos- ni gestionar ese valor de verosimilitud. Sobre todo cuando el derecho a la información obliga al que lo ejerce a mayores responsabilidades que las meramente artísticas, sino al ejercicio de la documentación veraz de los hechos.

Sicko tuvo su origen hace casi una década, cuando MICHAEL MOORE filmó un segmento para el primer episodio de su espectáculo THE AWFUL TRUTH en 1999 sobre Chris Donahue, un hombre que agonizaba esperando un trasplante de páncreas, mientras libraba una dura batalla con su compañía de salud. La historia describía al detalle el vía crucis de Donahue, quién durante siete años había efectuado onerosos pagos puntuales a Humana, su proveedora de asistencia médica, sólo para que le negaran la cobertura de la operación que le salvaría la vida.

En este nuevo documental, tal vez el mejor de su carrera, Michael Moore vuelve a desnudar el régimen norteamericano, esta vez mostrando su Sistema de Salud, quedando en evidencia que se trata de una plutocracia donde la vida humana, particularmente la de aquellos más humildes, carece de valor. En Sicko, Michael Moore muestra, sin renunciar al humor y la ironía que lo caracteriza, el sufrimiento de los 50 millones de norteamericanos que no tienen ninguna cobertura médica.

A través de su blog personal, Moore solicitó que le enviaran «historias de terror sobre la sanidad privada» aquellos que habían sufrido en sus propias carnes las deficiencias del sistema sanitario estadounidense, a travès de las cuales el director fue construyendo una serie de episodios con los que fue elaborando su documental-denuncia. Sicko, segùn su propio autor, es una sàtira comedia de no-ficciòn acerca de los 45 millones de personas sin salud pública del país más rico de la tierra».

El título de Sicko es un juego de palabras, porque mientras sick significa «enfermo», sicko se utiliza coloquialmente para describir a una persona moralmente desestabilizada, con actitudes enfermizas u obscenas. Así que el título se refiere tanto al estado de salud (sick) como a la falta de estabilidad y salud mental (psycho).

La cinta se desglosa en cuatro capítulos bien diferenciados entre sì. En ella Michael Moore expresa inicialmente la realidad de los 50 millones de ciudadanos estadounidenses que no cuentan con ningún plan de cobertura médica, agregando que esa película no va dedicada a esos 50 millones, sino a los más de 250 millones de estadounidenses que sí gozan de seguro médico, o que al menos creen estar cubiertos por grandes compañías aseguradoras. A pesar de que cada uno de estos contribuyentes paga alrededor de 2.000 dólares anuales por medio de deducciones salariales, en la mayoría de los casos los tratamientos les son denegados cuando los necesitan.

En la primera parte del documental se ve a varias personas con cobertura médica afectadas por las aseguradoras al negarles esta cobertura, como el caso de varias mujeres y una niña que mueren por falta de servicios, o de otras con varios tipos de cáncer que se ven obligadas a negociar con sus aseguradoras por los servicios de salud. Las grandes aseguradoras, en palabras de Moore, «compran a nuestro Congreso para proteger así sus fortunas y dominio de la sanidad».

En la segunda parte, Moore detalla su explicación al origen de este declive sanitario: En agosto de 1971 Richard Nixon y su asesor Edgar Kaiser acordaron degradar el sistema sanitario público, dando así origen al sistema privatizado de la actualidad. Se muestran varias grabaciones de Edgar Kaiser y John Ehrlichman en el momento en el que Nixon promulgaría la Ley de Salud Gestionada (Managed Care).

Moore pone especial énfasis en el hecho de que son esos mismos magnates los que hoy en día proporcionan los fondos necesarios para financiar las campañas políticas de los congresistas estadounidenses, lo cual irónicamente nos muestra con una etiqueta roja el precio cada uno de ellos. Según el documental, estos precios oscilan entre los 50.000 y los 250.000 dólares.

En esta parte, Moore se centra particularmente en Billy Tauzin, quien dejaría el Congreso para convertirse en el CEO o Director General del mayor grupo de lobbies de la industria farmacéutica, PhRMA, con un salario anual de dos millones de dólares. Se muestra también el testimonio que la doctora Linda Peeno dio a la Cámara de Representantes de los Estados Unidos el 30 de mayo de 1996, sobre la corrupción y compraventa de los representantes de salud en todo nivel, así como su falta de ética.

Después de Nixon, el documental prosigue con la Administración Reagan y el cierre de numerosos hospitales psiquiatricos, financiados por el gobierno federal y el fracaso en los esfuerzos de los Clinton para hacer una legislación que garantizase un sistema de salud universal en los USA. De acuerdo con Moore, la industria de la salud gastó 100 millones de dólares para vencer el plan Clinton de salud universal, una suma idéntica a la que se mantiene para pagar a 4 lobbies por congresista.

Se muestran también imágenes de archivo de una campaña propagandística de la industria farmacéutica, demonizando el concepto de los «Cuidados de Salud Universal» al asociar «Medicina Social» con socialismo, comunismo y «Medicina Soviética».

En la ùltima parte del documental se muestra una contradicción del sistema: algunos de los bomberos y los socorristas voluntarios que ayudaron a las víctimas durante los atentados del 11 de septiembre de 2001 padecen secuelas crónicas del rescate. Mientras algunos de estos socorristas han perdido su cobertura médica, los detenidos por cargos de combatiente enemigo ( el termino se retró en 2009) en el Centro de detención de Guantánamo disponen de instalaciones sanitarias y personal convenientemente calificado.

Con la intención deliberada de poner en evidencia a la administración Bush y al sistema sanitario estadounidense, Moore, en compañía de varios de estos socorristas afectados, fleta una embarcación con rumbo a La Habana. El objetivo de Moore en esta parte es mostrar que no solo países del primer mundo como Canadá, el Reino Unido o Francia ofrecen mejor cobertura sanitaria, sino que incluso un país como Cuba, tradicional enemigo de EEUU y permanentemente calificado por el gobierno estadounidense de tercermundista y comunista, puede ofrecer a sus ciudadanos un sistema de atención médica mejor que el norteamericano.

De esta manera, Sicko se propone fundamentalmente, reflexionar sobre la naturaleza del sistema y llama al pueblo estadounidense a demandar cambios políticos que lleven al sistema a acercarse a la sanidad universal gratuita que gozan otros países mostrados en la cinta: Francia, Canadá, Reino Unido y Cuba. Con el estilo confrontador e irreverente de Michael Moore, el documental ofrece una visión crítica del sistema de salud de Estados Unidos, poniendo énfasis en la crítica a las grandes compañías de servicios de salud estadounidenses y en las difucultades, para millones de estadounidenses para acceder a un sistema de salud de calidad y universal.


Clip - trailer:


martes, 22 de octubre de 2013

DOCUMENTALES - SENNA (ìdem, 2010) de Asif Kapadia







EL ÙLTIMO GRAN HÈROE
 
 
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MUY BUENO




“Senna” cuenta la extraordinaria historia de Ayrton Senna, sus logros físicos y espirituales, su búsqueda de la perfección y el símbolo en que se ha convertido. Se trata de un largometraje documental que recorre la vida del legendario piloto desde la temporada de su debut en 1984 hasta su prematura muerte una década después. “Senna” es mucho más que una película para apasionados de la Fórmula 1, cuenta una historia excepcional de forma extraordinaria, dejando las técnicas habituales del documental para adoptar una visión más cinematográfica y basándose en material sorprendente e inédito extraído en gran parte de los archivos de la Fórmula 1.

El film, dirigido por Asif Kapadia, se ha realizado con la total cooperación de la familia de Ayrton Senna; de la Fórmula 1, que autorizó el uso de material hasta ahora inédito, y del Instituto Ayrton Senna, la fundación benéfica creada después de su muerte para ofrecer una educación a millones de niños brasileños necesitados.

“Senna” es un documental que podría pasar por ficción épica, estimulante incluso para no aficionados a la Fórmula 1. Emocionante y asombroso en los testimonios, escalofriante en la escena que recuerda el inevitable y trágico final del piloto.
“Senna” (ver tráiler y escenas) pone de relieve la dificultad de delimitar las fronteras entre documental y ficción, si es que ya no son lo mismo o, cuanto menos, intercambiables. Esta pieza del británico Asif Kapadia dedicada al legendario Ayrton Senna encaja perfectamente con la obra de un devoto que profesa su devoción en pantalla grande y construyendo un relato a base de las gestas y tragedias que conformaron la brillante carrera del piloto brasileño. 

Es decir, espíritu fan y pulso de épica para introducirnos en las entrañas de la Fórmula 1, desde las subtramas de boxes al fragor del interior del monoplaza, desde el interior de la curva a la sala de reuniones de los pilotos. La cámara es un testigo constante, a menudo asombroso en su presencia invisible —las votaciones y debates entre los corredores, la defensa de Nelson Piquet a Senna, el acalorado enfrentamiento entre Senna y Jean-Marie Balestre, el entonces presidente de la FIA—.
 
En esa construcción de una leyenda en formato audiovisual, Kapadia goza de material exhaustivo, tremendamente valioso tanto en las espectaculares secuencias que tienen lugar en los grandes premios como en el metraje casero que filma a Senna en su intimidad, o el televisivo que introduce la dimensión mediática en las declaraciones  post-carrera —estimables apuntes que el director dirige hacia una tesis sobre la interferencia de la política en el deporte— o sugiere el romance con la presentadora de televisión Xuxa.

“Senna” tampoco escatima en la elaboración de una mirada más desconfiada hacia el mito, el lado menos amable y más visible en los desencuentros con Alain Prost —con especial énfasis en la “revancha” contra el francés en el Gran Premio de Japón de 1990—, pero no desestima en ningún momento la hagiografía de una figura que bien podría haber sido carne de un estudio sobre el carisma y la seducción para con las masas: Senna podría pasar por héroe de personalidad más bien mediocre y permanentemente encomendado a Dios, pero sus gestas sobre la pista, su actitud suicida y, en última instancia, su aciago final, casi premonitorio, la trascendían para convertirla en hito del deporte y alimento inconmensurable de pasiones.

Precisamente, la consabida y trágica muerte de Senna en Imola, San Marino, supone el clímax escalofriante del filme: la cámara vuelve al punto subjetivo del piloto y desde dentro del monoplaza, todo artificio de voz en off, música o declaraciones, es dejado a un lado para permanecer únicamente con el ruido del motor. La escena resulta insoportable por alargada, porque sabemos de la inevitabilidad de su término, al fin y al cabo conclusión necesaria y fatal de un documental que más pareciera una ficción épica y capaz de estimular hasta al más reticente al deporte de las cuatro ruedas.

Una ojeada a la ficha técnica de este apasionante documental arroja no pocas pistas sobre su extraña personalidad. No hay director de fotografía, porque absolutamente todas las imágenes de las que está compuesto son de origen televisivo, muchas veces en filmaciones no mostradas antes. No hay participantes, en la medida en que solo la voz de, no obstante, una decena de personas entrevistadas (entre ellas, Alain Prost) compone el acompañamiento sonoro, y la lógica construcción del discurso. Y a pesar de todo ello, o tal vez justamente gracias a estas ausencias, Senna constituye uno de los ejemplos más extraños de documental con voluntad comercial de los últimos años.

Ayuda a ello la vida del piloto: los fulgurantes diez años (1984-1994) en que su duelo con Prost puso de moda televisivamente la Fórmula 1 como nunca antes. Y la personalidad del personaje, nacido en una familia rica pero denunciante de las condiciones de vida de la gente humilde de su país; arriesgado en la conducción hasta lo temerario, pero al mismo tiempo, rebelde frente a las instituciones del circuito. Un héroe perfectamente reconocible, enfrentado a un malvado (Prost) y a un poder caprichoso y corrompido (Jean-Marie Balestre). 

Por si fuera poco, con una muerte heroica, en la flor de la vida, en su àpice deportivo, en plena y dispar lucha por los derechos y la seguridad de sus pares pilotos. Un recordatorio de que una buena existencia es cinematográficamente mejor materia prima que el mejor de los libretos.


Clip - documental completo:



lunes, 21 de octubre de 2013

DOCUMENTALES - LA VERDAD INCÒMODA (An Inconvenient Truth, 2006) de Davis Guggenheim






CUANDO LA VERDAD INQUIETA


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MUY BUENO





Una Verdad Incómoda (An Inconvenient Truth) es un documental estadounidense presentado por el exvicepresidente de los Estados Unidos durante el mandato de Bill Clinton, Al Gore, sobre los efectos del calentamiento global generado por la actividad humana sobre el planeta Tierra. El documental fue publicado en DVD por Paramount Home Entertainment el 21 de noviembre de 2006 en Estados Unidos.

Por la autoría de este documental, Al Gore obtuvo el Premio Nobel de la Paz en octubre de 2007, premio que comparte con el Grupo Intergubernamental de Expertos sobre el Cambio Climático (IPCC, por sus siglas en inglés) de Naciones Unidas. Al Gore ya había ganado en 2007 el Premio Príncipe de Asturias de Cooperación Internacional, así como el Oscar en 2006 a Mejor Documental y Mejor Canción Original para I Need to Wake Up.
 
La base de la argumentación de Al Gore es que el calentamiento global es real y producido por la actividad del hombre durante muchos años. Esta argumentación está sostenida por investigaciones actuales. A pesar de ello, esta afirmación es hoy puesta en duda por el escándalo denominado Climategate.  Se muestra el retroceso de numerosos glaciares mediante fotografías tomadas a lo largo de estos últimos años (ver Retroceso de los glaciares desde 1850).     Un estudio de investigadores del Instituto de Física de la Universidad de Berna y el EPICA, que muestra datos del núcleo del hielo de la Antártida con concentraciones de dióxido de carbono más altos en la actualidad que durante los pasados 650.000 años.

La Associated Press contactó con más de 100 prestigiosos climatólogos y les preguntó sobre la veracidad del documental. Debido a que el documental aún no había sido publicado ampliamente, muchos de estos investigadores no lo habían visto ni habían leído el libro, pero los 19 científicos que sí lo habían hecho dijeron que Al Gore había interpretado correctamente las ideas científicas.

Asìmismo, en 2007 se produjo un documental llamado La gran estafa del calentamiento global donde expertos en distintas áreas del conocimiento exponen sus puntos de vista y su completa oposición a los comentarios y explicaciones de Al Gore en este documental.

"Una Verdad Incòmoda" resula intelectualmente estimulante, y funciona de forma necesaria como un proceso de concienciación que difícilmente puede ser más urgente. El director usa palabras, imágenes y la letanía concisa de Gore sobre los hechos para construir una película que es fascinante e implacable, sin necesidad de covertirse en una excusa electoralista.
 
Una excelente herramienta educacional, parece un grito de alarma acerca del estado climatològico y su esquemàtica fórmula narrativa acaba convirtiendo un defecto en una virtud: las sucesivas teorìas puestas en pràctiva tienen el valor de la divulgación de lo incontestable más allá de sus más nimios defectos.


Clip - trailer:



lunes, 1 de julio de 2013

DOCUMENTALES - DON'T LOOK BACK (ìdem, 1965) de D.A. Pennebaker





DYLAN AL DESNUDO


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EXCELENTE



Dont Look Back es un documental filmado por D.A. Pennebaker  que cubre principalmente la gira británica  ofrecida por Bob Dylan en 1965. El filme incluye a Joan Baez, Donovan y Alan Price (quienes por entonces habían abandonado el grupo The Animals), el mánager de Dylan Albert Grossman y el mánager de carretera Bob Neuwirth; también Marianne Faithfull y John Mayall figuran en el reparto. 

El largometraje muestra a un joven Dylan confiado, incluso arrogante, confrontante y contrario, pero carismático y atractivo. Conformada por una notable selección de canciones interpretadas por Dylan en el Royal Albert Hall, la escena principal del largometraje también sirvió como video musical de una canción de Dylan, "Subterranean Homesick Blues", en el cual el músico expone y desecha tacos de tarjetas con distintas palabras y frases de la canción (incluyendo faltas de ortografía intencionadas). 

El filme fue visionado por primera vez el 17 de mayo de 1967  en el Presidio Theater de San Francisco, siendo estrenado el mismo día de septiembre en el 34th Street East Theater de Nueva York. El 27 de febrero de 2007, Don't Look Back fue remasterizado digitalmente y reeditado en formato DVD. La edición, de dos discos, contiene la película remasterizada, con cinco pistas de audio adicionales, una versión alternativa del video de "Subterranean Homesick Blues", el libro guía original de D.A. Pennebaker escrito para coincidir con la edición de la película en 1968 y un nuevo documental de D.A. Pennebaker editado por Walker Lamond y titulado Bob Dylan 65 Revisited. El diseño del DVD también cuenta con nueva portada.

El National Film Preservation Foundation de los Estados Unidos de América declaró la película como "culturalmente significante" y la seleccionó para su preservación en el National Film Registry. Asìmismo, una transcripción de la película, con fotografías, fue publicada en 1968 por Ballantine Books.

Intenso y sorprendente documental en blanco y negro sobre la gira que el cantautor estadounidense Bob Dylan realizó en el Reino Unido en 1965, està considerado por muchos críticos como una de los films fundamentales sobre el mundo del rock. Las actuaciones de la gira son utilizadas en esta obra como simples "separadores". En un estilo crudo y sin concesiones, el cineasta D.A. Pennebaker sigue obsesivamente a Dylan por un laberinto de hoteles, camarines, aeropuertos y automóviles, rodeado de fans, amigos, aduladores y periodistas.

Con solo 23 años, Dylan se encontraba entonces en la cumbre de su popularidad como cantautor acústico. El documental se empeña en mostrarlo "tal como es", a veces divertido y genial, otras fastidioso y hasta cruel. Pennebaker incluye varias esecenas memorables, como el despiadado ataque verbal de Dylan contra un estudiante de ciencias que lo cuestiona o la hipócrita negociación de unos shows entre su representante y un promotor local.

Varias figuras claves deambulan por el film, rudamente desplazadas por el estrellato de Dylan, como su novia de entonces, la cantante folk Joan Baez, el cantautor británico Donovan o el poeta beatnik Allen Ginsberg. La gira de Dylan, de apenas 3 semanas, es documentada detallada por una cámara que le sigue allí donde va, del aeropuerto al hotel, mostrando conversaciones y conciertos, para un documental que con el tiempo ha agrandado su importancia e influencia.

Joya pionera del cine documental que marcarìa el curso del relato no ficcional para dècadas futuras, en una de las miradas más íntimas jamás hechas a un artista. El innovador Pennebaker filmó Don't Look Back y lo convirtió en un clásico del género cinema verité. Todo un logro, considerando que Dylan es uno de los músicos más privados y hermèticos que existen, reacio a dar entrevistas o a hablar en sus conciertos, desde sus comienzos hasta incluso su consagraciòn.


Clip - trailer:


jueves, 24 de enero de 2013

DOCUMENTALES - EL HOMBRE DE LA CÁMARA (Chelovek s kino-apparatom, 1929) de Dziga Vertov



EL RETRATO INSTANTÁNEO


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EXCELENTE


El Hombre con la Cámara, muy en la línea de "Berlín, sinfonía de una gran ciudad" (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927), es un retrato de San Petersburgo compuesto por cientos de pinceladas fílmicas sobre la vida cotidiana en dicha ciudad. Podría decirse que se trata de un retrato puntillista en el que sólo la totalidad de los breves retazos permiten percibir San Petersburgo en su totalidad. Con la complicidad de su hermano, el operador Mikhail Kaufman, Vertov, fiel a su teorías, no permite ni por un momento que se pueda suponer que alguno de esos retazos pueda imaginarse inventado. 

Por ello, en el vertiginoso montaje que plasma la fascinación de Vertov por el constructivismo y el futurismo, introduce constantemente imágenes del operador que con su cámara está filmando la realidad que le rodea. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivitas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.

El hombre de la cámara está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. Trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”) que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. 

Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas. El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrizes, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.

La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. 

Lo que distingue a la obra de Vértov es la voluntad de realizar un análisis marxista de las relaciones sociales mediante el montaje. Además, El hombre con la cámara pone el acento en el proceso de producción y consumo del cine (rodaje, montaje y contemplación). Es Vertov el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del documental como la construcción de un autor en que todas las opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el verdadero sentido al material o tema trabajado, aquí mostrando un día en la vida de un operador soviético, dedicado a filmar una ciudad soviética desde el amanecer hasta la noche. 

 Video - documental completo:


martes, 22 de enero de 2013

DOCUMENTALES - OLIMPIA (Olympiad, 1938) de Leni Riefenstahl // Parte II



LOS JUEGOS DE LA POLÉMICA:
RETRATO ÉPICO O EXALTACIÓN DE LA BARBARIE?



Desde los tiempos de “pan y circo”, el espectáculo, en cualquiera de sus múltiples posibilidades escénicas, ha tenido en muchas ocasiones un efecto propagandístico. En el siglo XX, con la popularización de los medios de comunicación escritos, la radio y la televisión, las figuras del deporte adquirieron un rol mediático que los estados supieron utilizar para sus propios fines. El deporte sirvió, como otro tipo de acontecimientos, para remarcar o poner en valor determinadas actitudes que convenía destacar para la consecución de un fin.
 
Jesse Owens compitiendo contra la idea de una raza aria superior en las Olimpiadas de Berlín en 1936 y Muhammad Ali encarnando la rebeldía frente a la guerra de Vietnam y los prejuicios racistas a finales de los '60 en EE.UU. son figuras del deporte que sirven como ejemplo en conflictos bélicos. También deportistas que son utilizados como el ejemplo perfecto de las virtudes del Estado, como caso son los programas deportivos de los países comunistas como Cuba o la URSS en los '70.

Fue la propia Riefenstahl quien propuso a la UFA el proyecto de filmar los Juegos Olímpicos, pero como nunca habían sido los juegos objeto de un largometraje ésta se mostró dubitativa ante su propia propuesta. El resultado es un documental sobre los Juegos Olímpicos celebrados en la ciudad de Berlín en 1936, divida en dos partes de 118 y 107 minutos, respectivamente.

En 1932 se habían celebrado en Los Angeles, Estados Unidos, pero Hollywood los había ignorado, siendo objeto tan sólo de los noticiarios. La cineasta comenzó a negociar con el COI y pareció buscar la independencia respecto al patrocinio oficial de la Alemania nazi, pero finalmente contaría con todos los medios gubernamentales puestos a su alcance, con un presupuesto prácticamente ilimitado y el respaldo del Tercer Reich. 

Por encargo de Hitler, Leni Riefenstahl rodó esta cinta que transciende cualquier acto o idea de propaganda para convertirse a pesar de todo en “la” película de los Juegos Olímpicos. Su larga duración, digerible ya que está dividida en dos partes, contiene multitud de secuencias y bellas imágenes que aún hoy en día sorprenden por la forma en que están filmadas y montadas. En la época supusieron toda una innovación, aunque ya están perfectamente asimiladas.


La confrontación deportiva es un simulacro de guerra por otros medios, por eso los documentales de Riefenstahl se consagran a la exaltación de las victorias deportivas alemanas, aunque no puedan pasar por alto las de otros países. Cuando gana un atleta de color la mayor parte del público chifla y vocifera contrariado, igualmente, el comentarista siempre nombra a los atletas indicando apellido y país excepto cuando el atleta es de color (americanos y canadienses) en que se añade “negro”. 

La primera victoria del atleta de color Jesse Owens se debe “a que tenía el viento a favor” y cuando a los tres finlandeses que habían obtenido los tres primeros puestos en una de las pruebas de carrera se les muestra corriendo juntos el maratón, oímos como comentario: “tres atletas, un país, una voluntad”

La admiración por los cuerpos perfectos, algo que en este caso tiene su justificación por la práctica del ejercicio deportivo, le sirve a la directora alemana para situar en primer lugar la teoría de la raza superior. Si los resultados en la pista no favorecieron la supremacía aria, y Jesse Owens se encargaría de dejar sentado ese tema (en el documental se oyen en la banda sonora algunos silbidos cuando gana y la voz en off le tilda en una ocasión de negro), las imágenes se centran en los cuerpos ensalzando la belleza de los participantes con planos muy estéticos que centran la atención del espectador en la fortaleza física.

Las victorias, dos medallas de oro individuales y una tercera en la carrera de relevos, del joven norteamericano de color, de diecinueve años, Jesse Owens, y de otros atletas negros, son minusvaloradas en el film. Se ha dicho que Goebbels y sus secuaces presionaron a Riefenstahl para que excluyera esas victorias y que ella se negó a hacerlo.  

Pero los éxitos de Owens eran tan importantes que hubiese sido demasiado grotesco y evidente su total silenciamiento; con lo cual se aprecia más bien un sutil paso a segundo plano. Fuera de Alemania se dio amplia publicidad a la noticia de que Hitler, indignado y contrariado, había abandonado el estadio justo antes de un triunfo de Owens, pero semejante desaire no se muestra ni se menciona en la película. 


Video - Prólogo "Olimpia":

DOCUMENTALES - OLIMPIA (Olympiad, 1938) de Leni Riefenstahl // Parte I

EL ARTE DE LA CONTRADICCIÓN:
PROEZA DEPORTIVA VERSUS PODER ABOMINABLE








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EXCELENTE 



Si bien Ciudadano Kane (1941) supuso la introducción de técnicas cinematográficas anteriormente inusuales, en Olympia (1938) en un trabajo asombroso de planificación se introduce la cámara lenta, tomas subacuáticas, tomas desde gran altura, tomas a ras del piso poniendo la cámara en pozos especialmente cavados para ello, tiros en ángulo, tomas panorámicas aéreas y movimientos de cámara sobre rieles para tomas precisas a gran velocidad.

Un documento de notable belleza estética y mucha menor carga ideológica que “El triunfo de la voluntad”, y por lo tanto bastante menos polémico e interesante, en el que contrasta una pequeña introducción que relaciona la Grecia clásica con los modernos Juegos Olímpicos, con el grueso de la obra, que se compone de la inevitable grandilocuencia Seig Heil! y bellas imágenes de pruebas atléticas y cuerpos masculinos y femeninos en plena acción. 

El film comienza con imágenes y esculturas de la antigua Grecia, acompañadas de una música wagneriana compuesta por Herbert Windt e interpretada por la Filarmónica de Berlín, creándose junto a la belleza apolínea de las columnas del Partenón el deseo de renacimiento del esplendor greco-romano. Figuras como el Discóbolo de Mirón cobran vida en los atletas alemanes. La antorcha olímpica viaja en manos de un atleta a otro desde la antigua Grecia hasta la moderna Alemania, hasta llegar al gran estadio presidido por Adolf Hitler. 

La secuencia quiere indicarnos que la antorcha prometéica de la civilización fue llevada desde la Grecia clásica a la Alemania nazi, para ser alimentada y resguardada. Los ecos de toda la tradición del Romanticismo alemán que buscaba hasta la exageración suscitar la idea de que Alemania era la heredera de Grecia por excelencia, resuenan, en las imágenes del largometraje. Desde la pugna antiracionalista y naturalista del Hiperión de  Hölderlin hasta la idea heideggeriana de que sólo se puede pensar en la lengua griega clásica o en el alemán moderno, hay una peligrosa línea directa, de la que bebió el nacionalsocialismo, el cual, procuró monopolizar para sí, únicamente, el legado griego y alimentó ideológicamente al fascismo nazi.

Tras el principio del largometraje Olimpia I (Fest der Völken; Fiesta del pueblo) desfilan las delegaciones de algunos de los 51 países participantes en la olimpiada de Berlín de 1936. Las cámaras de Riefenstahl captan a los atletas de Alemania, Grecia, Austria, Italia e incluso Francia, saludando a la romana todos ellos al pasar frente a la tribuna desde donde observa Hitler, mientras los grupos de Suecia, Inglaterra y Estados Unidos salen también en las tomas sin hacer el conocido saludo fascista tomado del imperio romano. El gesto es sintomático y darse cuenta de las naciones que lo hacen y las que no lo hacen tiene un hondo significado.

Dejando su dimensión política a un lado, este documental impresiona por sus imágenes cautivadoras, por sus planos innovadores y por el preciosismo de cada una de las pruebas olímpicas. Probablemente no se haya representado nunca el deporte de una manera tan pura y bella como lo hace Riefenstahl en el primer cuarto de hora de "El festival de las naciones".  

La película Olympia fue estrenada en el Palacio de Ufa de Berlín el 20 de Abril de 1938, día del cumpleaños de Adolf Hitler, y es considerada hasta hoy en día como una obra clásica del cine no sólo documental. Desde entonces nunca se ha rodado un evento de forma similar a como Leni la realizó entonces por encargo del mismo Führer. Los nazis se aprovecharon y apropiaron, indecentemente, del legado griego, y el suficiente talento fílmico de Riefenstahl se puso al servicio de semejante mistificación.

En el documental El triunfo de la voluntad (1934) retrató a Adolf Hitler como una deidad wagneriana. En [Olympia] Riefenstahl dio el mismo tratamiento heroico a la superioridad aria, al comparar las fuertes extremidades de jóvenes atletas arias con los participantes pseudo-divinos de los antiguos juegos olímpicos. 

Al igual que la cinta tan profana como brillante El Nacimiento de una Nación y su ola de polémicas, condenas y rechazo generalizado por los tintes racistas, violentos y segregadores en su contenido, Olimpia corre la misma suerte. Pionera desde el aspecto técnico, estética y visualmente magistral, su impacto como obra global sucumbe y se ensombrece ante el condenable mensaje ideológico inserto en su perfecta maquinaria cinética.


Video - "Olimpia" completa (partes I y II):