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viernes, 12 de junio de 2015

DIRECTORES - BRIAN DE PALMA (1940-)






SOY UN PROFANADOR





“Así como El Greco ha pintado siempre el mismo cuadro o Conrad ha narrado siempre la misma historia, De Palma ha filmado siempre la misma película. Desde el esoterismo mórbido de Sisters (Hermanas diabólicas) hasta la demencial catarsis de Carrie, pasando por la rigurosa progresión dramática de Magnifica obsesión (Obsession, quizás su obra maestra hasta el presente), el autor ha elaborado un universo ficcional que desembozadamente busca sus orígenes temáticos, y hasta sus tópicos estilísticos, en la obra del maestro Alfred Hitchcock, haciendo variaciones y subvariaciones como en una interminable jam session, en la cual la melodía matriz ha sido diseminada dentro de una envolvente maraña de sonidos adventicios”. 
Ángel Faretta - "Retrato del artista furioso", 1985.





Cuando Brian De Palma entró en el cine, lo hizo heredando el espíritu transgresor de los sesenta, bien proveniente de la Nouvelle Vague francesa como del Free Cinema británico. Por esas fechas, De Palma llegó a decir que quería convertirse en el Godard americano. En efecto, si citáramos una de las grandes frases del cineasta francés «un travelling es una cuestión moral», e hiciéramos caso de esta premisa, estaría claro que el director de Mission: Impossible (Ídem, 1995) es prácticamente un fascista de la imagen.

La obsesión estética que tiene De Palma, ya incluso en sus primeros films experimentales, le ha llevado a convertirse en uno de los mejores artesanos del panorama cinematográfico actual. Hay muy poca gente que sepa mover la cámara cómo él, ya sea a la hora de la fabricación de portentosos planos secuencia cómo los que abren La hoguera de las vanidades, Snake eyes o Misión a Marte o en complejas set-pieces como la que se desarrolla en los grandes almacenes en Doble cuerpo o el homenaje a Eisenstein presente en Los intocables de Elliot Ness (The Untouchables, 1987).

De Palma es el máximo representante de la gramática cinematográfica. Su vocabulario fílmico es inacabable, ya sea usando la pantalla partida con desigual suerte –bien, en Hermanas y El fantasma del paraíso, bastante mal en Carrie (Ídem, 1976)–, entravellings circulares alrededor de los protagonistas mientras se abrazan –puro sello depalmiano– o en arriesgadas panorámicas de 360º , siendo posiblemente la mejor, las cinco seguidas rodada en Impacto cuando el personaje de John Travolta descubre que le han borrado todas las cintas. Lo que sí podría llevar a la discusión -retomando la frase de Godard- es la necesidad o no de utilizar tantos artefactos visuales en la composición de sus obras. ¿Es justificable el alargamiento de las tomas hasta rozar el virtuosisimo? La respuesta clara sería que toda determinación estética ha de venir acompañada de un desarrollo dramático apropiado.

Entonces, si hemos dicho, que precisamente lo peor de De Palma radica en su irregularidad a la hora de escoger guiones –curiosamente los mejores guiones depalmianos están escritos en parte o totalmente por él, con la excepción, de nuevo, de En nombre de Caín y la autobiográfica Home movies–, está claro que muchas de sus respuestas estéticas pueden resultar fallidas, pero por lo general, se ha de premiar a De Palma por su exquisito gusto a la hora de contarnos una historia, con ayudas visuales o sin ellas. A este respecto, existe una declaración de principios del crítico Jordi Batlle Caminal bastante elocuente: «Adalid de los fuegos de artificio visuales, los arabescos, los planos secuencia, los movimientos circulares, la dilatación del tiempo y el ralentí, los ángulos expresionistas, los picados y las grúas, su cine es barroco, exhuberante, grandilocuente, enfático, ampuloso, excesivo, circunstancia, siempre propicia a la aparición, cómo las setas tras la lluvia, de una legión de detractores>>.

Quienes, sin embargo, jamás negarán que su estilo es arrebatadoramente personal, inconfundible, y que nace del palpable placer de hacer cine, divertirse haciendo cine y haciendo divertir a quienes al cine acuden en busca de seducciones visuales –o hipnosis pura y dura(dera)–, aunque éstas las perpetre, con truculencia y alevosía, el gran mago manipulador de nuestras arterias emocionales». Su primer gran film, fue la pequeña joya titulada Greetings (1968), filme episódico sobre tres amigos, convenientemente underground y antibélico para los tiempos que corrían. La influencia del filme casero de Abraham Zapruder sobre el asesinato de JFK recorre como un espectro todo la película. Luego De Palma acertaría con El fanstasma del paraíso (1974), un musical de estética rayanamente kitsch, basado en El fantasma de la ópera. Un himno pop al amor eterno que visto hoy permite reflexionar sobre si la verdadera evolución del musical no llegó a su fin en los años setenta.

Ya en Greetings (Ídem, 1968), el personaje de Jon Rubin, interpretado por un joven Robert DeNiro que debutaría en el cine junto a De Palma con la endeble The wedding party (Ídem, 1963)–, se descubría a sí mismo cómo un mirón de “momentos íntimos”, cómo se ve, ya había señales de Hitchcock antes de Hermanas. La figura del vouyeur ha acompañado siempre al espectador cinematográfico desde sus inicios, de tal manera, que el espectador es un mirón en si mismo. Así que cuando Hitchock en La ventana indiscreta o De Palma en Doble cuerpo nos pone a un mirón cómo protagonista, el vouyeurismo del espectador se convierte en algo casi asfixiante, pues la interrelación entre el film y el público se multiplica, hasta convertirse en algo pornográfico con el uso de la, tan querida por el autor, cámara subjetiva.


Su obra iría sumando adeptos y adentrándose en terrenos cada vez más oscuros, como resulta ser su osada versión de Carrie (1976). De la comedia terrorífica de sus inicios, De Palma evolucionó al terror cómico, pues la risa y el miedo están inextricablemente unidos en el imaginario norteamericano. Carrie, el Stephen King mejor adaptado al cine, fue su trampolín al sistema. La mirada perversa de De Palma doblaría la apuesta en Blow Out (1981). Atacado de cinefilia, De Palma rescata la obra maestra de Antonioni Blow Up -a su vez basada en un relato de Cortázar- y la sazona con elementos de La conversación, de Coppola. De este modo construye uno de sus thrillers más sólidos.


Inmerso en el cine de gángsters, el cineasta neoyorkino rodaría El precio del poder (1983), una crónica del ascenso y la destrucción de un refugiado cubano (Al Pacino) al trono del narcotráfico en Miami. Debido a sus excesos ochenteros, resulta una revisión desaforada y sangrienta del Scarface de Howard Hawks. Luego llegaría su enésimo homenaje al maestro del suspenso en Doble cuerpo (1984). A caballo entre La ventana indiscreta y Vértigo, De Palma quiso distinguirse como el sucesor de Hitchcock. Pero a diferencia del inglés, el estilo gritón y la audaz puesta en escena quedan descompensados respecto al poder de la trama.

Casi todos los protagonistas de De Palma, desde Jon Rubin a Elliot Ness o a los astronautas de Misión a Marte, se convierten en espectadores pasivos de lo que acontece. La sensación de fatalidad en casi todos los films , vienen precisamente por esa incapacidad de los protagonistas de evitar una catástrofe. Ni Nancy Allen puede salvar a Angie Dickinson en Vestida para matar, ni Travolta a Allen en Impacto, ni el soldado Eriksson evitar que violen a la vietnamita en Corazones de hierro (¡incluso Ethan Hunt no puede evitar que mueran todos sus compañeros de Mission: impossible!). El drama se apodera así de las películas de DePalma confiriéndoles un halo trágico poco común en el cine estadounidense. Los finales amargos de Carrie, La furia, El precio del poder, Atrapado por su pasado y, sobretodo, Impacto resultan verdaderas exquisiteces para el espectador ávido de emociones. Es por ello, que posiblemente El fantasma del paraíso sea la mejor obra de De Palma, pues pese a ser trágica e irreverente, posee todas las excentricidades dignas de la comedia más disparatada, conjugándose un imposible cruce entre Fausto, El fantasma de la ópera y las Óperas Rock de la época. La tragedia trasciende a la comedia y se convierte en un acto de cine cult puro, en las antípodas de las que serían sus obras más logradas, mucho más contenidas, cómo pueden ser Fascinación y Atrapado por su pasado.

Los intocables de Eliott Ness (1987) constituiría, probablemente, su película más equilibrada, con un reparto irrepetible, este duelo en las calles de Chicago entre Al Capone y el comisario federal Elliot Ness ha quedado como una potente crónica gangsteril. Algunos homenajes cinéfilos rozan la intertextualidad. Mientras que La hoguera de las vanidades (1990) -adaptación del best-seller de Tom Wolfe- reuniría el súmum de los excesos estilísticos de Brian de Palma, quien creyendo que el público debe sentir la misma confusión que los personajes de la corrupta Gran Manzana, alcanzan aquí su cima. Sea cómo fuere, al final tenemos que rendirnos ante la sabiduría fílmica de De Palma a la hora de dibujar todo tipo de thrillers, género en el que mejor se ha desenvuelto, tras sus fracasos en la comedia cómo Wise Guys o Home movies y el drama cómo Corazones de hierro. 

Y es que aunque las películas de De Palma cuenten muy poco, cómo Vestida para matar o Snake Eyes, su visión es pura excitación para el espectador necesitado de talento y entretenimiento tras la cámara. Seguramente a muchos les parecerá risible, y con razón, el final filosófico de Misión a marte, pero pocos no sabrán rendirse ante la emoción contenida en la muerte espacial del protagonista al que pone cara Tim Robbins, o, simplemente, ante la maravillosa secuencia de los bailarines en la ingravidez simulada. Es por ello, que sí además de esa estética portentosa, nos cuenta historias cómo El precio del poder, Doble cuerpo, Los intocables de Elliot Ness o Snake Eyes, todas ellas con sus propios altibajos, la propuesta resulta exquisita, dado el buen hacer del realizador en dicho género.


Lo que principalmente distingue al cine de Brian De Palma del de cualquier otro cineasta es un estilo inconfundible y una puesta en escena desbordante. Una mirada deliberadamente manipuladora y «fantástica» con la que su ojo registra la acción y dota a cualquiera de sus realizaciones de un aspecto sobreexpuesto y una realidad teatralizada e inverosímil bañada por lo onírico y lo irreal. La sabia utilización del montaje, la cámara lenta y la profundidad de campo, cuando no de espectaculares y largos planos secuencia, morosos travellings, sinuosas panorámicas o sorprendentes picados, que se apoyan en una banda sonora subyugante, le sirven al director de instrumento con el que manipular la percepción de la secuencia, introduciendo un elemento de abstracción indefinible. Es ahí donde el tiempo se dilata hasta límites insostenibles, y aparecen las grandes set pieces que han cimentado su fama, momentos de gran intensidad dramática que ya permanecen imborrables en la memoria del espectador: el doble de cuerpo del otro lado de la pantalla. 

La coronación y posterior baño de sangre en Carrie. La huida de Gillian del Instituto Paragon en La furia. La escena del museo, el asesinato en el ascensor o la persecución en el metro de Vestida para matar. La imaginativa reconstrucción del atentado y el asesinato de Sally en Impacto. La sangrienta encerrona de los traficantes de coca a Tony Montana y su muerte en el violento final de El precio del poder. El largo seguimiento en las galerías comerciales y el dilatado asesinato de la mujer en Doble cuerpo. La escena de la estación o la persecución por los tejados en Los intocables de Eliot Ness.  El exhibicionista plano secuencia por distintos decorados con el que arranca La hoguera de las vanidades. Eriksson a punto de ser acuchilado bajo tierra y el asesinato de la vietnamita en Corazones de hierro. El largo plano secuencia en la comisaría y el climax final de En nombre de Caín. El tiroteo en el billar y el largo climax final de Atrapado por su pasado. La fallida operación con trágico final en Praga, el robo del disquete en la sede de la CIA y el apoteósico final en el tren de alta velocidad en Misión: imposible. El largo plano secuencia que abre Ojos de serpiente y la persecución paralela en el casino. 

Su indiscriminada explotación de todos los recursos del lenguaje cinematográfico transforman cada uno de sus trabajos en un perfecto y completo catálogo didáctico en el que conviven las grandes panorámicas, el inserto, las grandes angulaciones de cámara, los contundentes picados, los zooms, las pantallas divididas y los cicloramas. Nada es desechado en beneficio de la emoción. El director presume y exhibe su virtuosismo, y el espectador es recompensado con un momento de magia cinematográfica. 




Filmografía:

2013  Passion 
2007  Redacted
2006  The Black Dahlia
2002  Femme Fatale
2000  Mission to Mars
1996  Mission: Impossible
1993  Carlito's Way
1991 Raising Cain
1990 La Hoguera de las Vanidades
1989  Casualties of War
1987  The Untouchables
1986 Wise Guys
1985  Body Double
1984 Home Movies
1983  Scarface
1981  Blow Out
1980  Dressed to Kill
1978 La Furia
1977  Obsesión
1976  Carrie
1974  Phantom of the Paradise
1973  Sisters 
1972 Get to Know your Rabbitt
1969 Dionisio en '69
1969 Crimen a la Moda
1968  Hi, Mom
1968 Greetings

miércoles, 10 de junio de 2015

DIRECTORES - FRITZ LANG (1890-1976)







MONÓCULO FANTÁSTICO




En las primeras décadas del siglo XX muchos cineastas europeos probaron suerte en Hollywood. George Cukor, Billy Wilder, Michael Curtiz, Gustav Molander o Ernst Lubitsch, la ristra de nombres ocuparía un artículo entero. Unos llegaron con ambiciones en la cabeza. Otros llevaban el aliento de los totalitarismos pegado a los talones, pero pocos tenían la historia de vida de Fritz Lang. Como en un relato de ficción, aderezado por el propio cineasta, Lang conoció el éxito y el fracaso, el amor y la tragedia, la libertad y la opresión. Y cuando desembarcó en los EEUU, cargado con semejante equipaje, su estilo maduro y sombrío estalló en un puñado de grandes títulos. Lang en Alemania y en América. Lang en la UFA y en la Metro. Y dos guerras mundiales, la república de Weimar, el nazismo, el Hollywood clásico, Jean-Luc Godard, la India…

Friederich Christian Anton Lang, que pasaría a la historia del cine como Fritz Lang, había nacido el 5 de diciemnbre de 1890, justo en el momento en que la cinematografía de los Lumiére daba sus primeros pasos. La vida de Lang se identifica, pues, con la historia del cine. Era hijo de un arquitecto, Anton Lang y de Paula Schelinger, una judía originaria de Brno, en la Moravia incluida en el Imperio Austro-Húngaro. Cuando contrajo matrimonio, Paula se convirtió al catolicismo y Lang recibió una educación católica en el seno de un ambiente acomodado.

En su infancia se sintió atraído por las aficiones del padre, la arquitectura y la pintura que le sirvieron como canales para la expresión de sus fantasías interiores. Es significativo que, cuando su padre le indujo a estudiar arquitectura, Lang accedió, pero sin perder el interés por la pintura. De hecho, a los pocos años de comenzar sus estudios, abandonó la arquitectura por las bellas artes. Esta decisión provocó un conflicto familiar y Lang abandonó el hogar y el ambiente burgués que le rodeaba. Con sus ahorros, emprende un largo viaje por Nuremberg, Munich de Baviera, Frankfurt, pasa a Bélgica, llega hasta Bruselas, cruza la frontera holandesa y, en la exasperación, alcanza China, Rusia y Japón.
En ese momento es, apenas, un artista bohemio, al que el dinero se le va acabando en cada etapa. También la tenacidad del padre mermó y, finalmente, accede a que Fritz entre en la Escuela de Artes y Oficios de Munich. Poco después se instalará en la colina de Montmartre, en París, refugio de artistas e intelectuales. En París verá por primera vez una película e, inmediatamente, advertirá las posibilidades del nuevo arte. En su refugio parisino escribirá algunos guiones que lograrán introducirlo en la incipiente industria cinematográfica.

Regresará a Viena poco antes de iniciarse la I Guerra Mundial. Alistado en el ejército, se comportará valientemente, recibiendo varias menciones al valor. Una enfermedad le obliga a abandonar el ejército y entonces pasa a dirigir una obra de teatro patriotica, Hias, en la que conoce al productor Erich Pommer que le ofrece trabajo en Berlín. Abandona Viena y adopta la nacionalidad alemana. La guerra concluye y, casi sin solución de continuidad, irrumpe el expresionismo en la cinematografía alemana. Lang está allí en primera fila del movimiento.

Norbert Jacques, escritor franco-alemán, había iniciado, después de la I Guerra Mundial, la publicación de una novela por entregar en el “Berliner Illustrierte Zeitung”. Lang tiene conocimiento de esta serie y la toma como base para la construcción del que será el primer arquetipo de mente criminal, protagonista de los grandes filmes del género negro: el doctor Mabuse. Es evidente que Lang, como por lo demás, todos los expresionistas de la época, conocen la temática ocultista. De hecho, el “Nosferatu” de Mornau es el reflejo de aquel clima y refleja el tema del vampiro como no-muerto, con unos rasgos absolutamente demenciales y, por sí mismos, terroríficos, sin necesidad de guión alguno. En otras cintas expresionistas como “El Golem” o “Homunculus” de Otto Ripert, de lo que se trata es de animar materia inanimada, realizar la obra titánica de insuflar vida en la materia muerta. Otros como Wegener, en “El estudiante de Praga”, tratarán el consabido tema ocultista del “doble etérico” que queda atrapado en un espejo por un brujo, a cambio de riquezas y poder. Mabuse, es también, un ocultista y, además, psicoanalista.

El éxito obtenido por “El doctor Mabuse”, le permitió, inmediatamente después, rodar “Los Nibelungos”, película que, por su grandiosidad y contexto mitológico, casi podía ser comparada con “El Nacimiento de una Nación” de Griffith. Poco puede decirse del guión inspirado en la conocida epopeya germánica. Se ha dicho que es apenas la historia de una muerte y de su venganza. Pero esto es poco para un film de estas características. Es, más bien, el retrato del alma atávica de Germania, interpretado en clave romántica y en un ambiente onírico y legendario. Así se interpretó en el momento de su estreno. La película adquirió el rango de un acontecimiento nacional que dio proyección mundial a la cinematografía alemana. En aquel momento, la UFA solamente tenía competencia en EEUU y se esperaba que esta película pudiera dar un impulso decisivo a la industria alemana en el mercado internacional. Lamentablemente, el tema era tan específicamente germánico, que la película no alcanzó el éxito esperado en el extranjero.

Lang había viajado a EEUU para observar de cerca el funcionamiento de los estudios. Visitó la Wagner Brothers y Universal Artists y conoció a los grandes actores de la época (Mary Pickford, Chaplin, Douglas Fairbanks i Ernst Lubitsch). Pero lo más importante en el curso de este viaje fue la sensación que le provocó la ciudad de Nueva York. Él mismo explica sus sensaciones cuando llegó a los muelles de la ciudad en barco: “ví una calle iluminada como si fuera de día, por neones, todos ellos agresivos, cambiando constantemente, encendiéndose y apagándose, espirales gigantescas, inmensos rótulos publicitarios. En ese momento tuve la intuición de cómo sería la ciudad futura”. Cuando volvió a la patria, empezó a trabajar en el proyecto más grande y ambicioso de su carrera: “Metrópolis”.

En 1933 huyó de la Alemania de Hitler y buscó refugio en París. Atrás dejó a su esposa, Thea von Harbou, guionista de cine que le había ayudado en la confección de algunas películas y que se había adscrito activamente al movimiento nazi. Una vez en la capital francesa, Lang rodó una adaptación de la obra teatral de Ferenc Molnar Lillom (1934), sin cosechar demasiado éxito. Pasados dos años consiguió trasladarse a Estados Unidos, donde firmó una serie de contratos con la Metro Goldwyn Mayer. Sus dos primeros films norteamericanos, “Furia” (1936) y “Sólo se vive una vez” (1937), intentan trasladar la experiencia expresionista al cine de EEUU. En “Sólo se vive…”, el protagonista, un juvenil Henri Fonda, pequeño delincuente que intenta reintegrarse en la sociedad, es acusado de un atraco que no ha cometido. Es condenado a la silla eléctrica, pero logra fugarse en el momento mismo en que su inocencia es reconocida. Mara al sacerdote y huye con su amante hasta alcanzar un bosque en el que ambos mueren acribillados por la policía. Truffaut, comentando la película, escribe: “Esta película al mismo tiempo rebelde y noble, está basada en este axioma: la gente honrada son unos sinvergüenzas. 

En efecto, el primer deber del artismpuestos a Lang durante el rodaje de estas dos últimas películas incitaron al artista a abandonar los Estados Unidos en busca de mayor libertad creativa. Una compañía alemana le produjo dos filmes en la India: El tigre de Esnapur y La tumba india (1959). En 1961 dirigió su última película, Los crímenes del doctor Mabuse. La pérdida de la vista le impidió seguir trabajando. Su ingente obra abarcó todos los géneros, excepto la comedia. Su etapa americana también dio grandes obras a la cinematografía, en esta ocasión cargadas de crítica social y de reflexiones sobre el individuo y la justicia. De entre ellas cabe destacar La venganza de Frank James (1940), La mujer del cuadro (1944), Los sobornados (1953), Mientras Nueva York duerme (1956) y Más allá de la duda (1957).

Hacia finales de los años 50, Lang regresa a Alemania. No va a ver a Thea von Harbou que todavía vive allí. Vuelve, simplemente, a los orígenes. Filma unas cuantas películas intrascendentes. En ese momento, su cine está desvalorizado. Se le tiene como un “director americano comercial”. Su regreso no causa una gran sensación en su patria. Tienen que venir Jean Luc Goddard y François Truffaut, para que redescubran a Lang en la serie que le dedicaron en “Les Cahiers du Cinema”. Los “cahieriestas” aman a Lang. Tiene todo lo que ellos admiran: rebeldía, un antiamericanismo evidente, su cine es de autor, pero sus temas son universales y fácilmente accesibles para el gran público, cada una de sus filmes es una pequeña obra maestra.

A partir de estos artículos, Lang vuelve a ser considerado como el gran director de cine que siempre fue. Y así nos lo han legado. Cuando se visualiza de nuevo el cine de Lang, se percibe la diferencia entre un buen director y un director de moda. La producción del buen director está tan fresca hoy como el primer día, sólo están demodés el color, los vestidos y los decorados, pero el lenguaje narrativo y el fondo de la cuestión, siguen siendo actuales y próximos al espectador. El director de moda, por el contrario, ve como, a la vuelta de pocos años, sus películas huelen a naftalina. Si volvéis a ver las primeras películas de Almodóvar, veréis verdaderamente lo que es un director de moda. Y, de paso, os aburriréis. Con Lang se está en otro plano. El de la eterna rebeldía y de la frescura permanente, aunque el fondo sea pesimista y, frecuentemente, angustioso.


Filmografía:

Los crímenes del doctor Mabuse
1960
Los Mil Ojos del Dr. Mabuse
1960
El Tigre de Eschnapur
1959
La Tumba India
1959
El tigre de Esnapur
1959
Mientras Nueva York Duerme
1956
While the City Sleeps
1956
Beyond a Reasonable Doubt
1956
Los contrabandistas de Moonfleet
1955
Bestia Humana
1954
The Big Heat
1953
Gardenia azul
1953
Clash by Night
1952
Rancho Notorious
1952
Guerrilleros en Filipinas
1950
La casa del río
1950
Secreto tras la puerta
1947
A Capa y Espada
1946
Mala Mujer
1945
Perversidad
1945
The Woman in the Window
1944
El Ministerio del Miedo
1944
Los verdugos también mueren
1943
Espíritu de Conquista
1941
Man Hunt
1941
El Retorno de Frank James
1940
Furia / Rovi
Furia
1936
Sólo Se Vive una Vez
1936
El testamento del Dr. Mabuse
1933
M., el asesino
1931
Una Mujer en la Luna
1929
El Espía Rojo
1928
Metrópolis
1927
Los Nibelungos 1: La Muerte de Sigfrido
1924
Los Nibelungos 2: La Venganza de Krimilda
1924
Doctor Mabuse: El Jugador / Infierno
1922
Las Tres Luces
1921
La imagen errante
1920

jueves, 25 de septiembre de 2014

DIRECTORES - Cecil B. DeMille (1881-1959) // Parte II








La llegada de la censura fue un hecho para nada inesperado, aún para los propios estudios los que, temerosos de que el gobierno interviniera para salvaguardar los tan mentados principios morales, crearon la Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América (MPPDA) para ser ellos mismos los que se ocupasen de esta tarea. Así fue como nació el denominado Código Hays, un código de producción cinematográfico que determinaba con una serie de reglas restrictivas qué se podía y qué no ver en las películas. Tomó el nombre del primer presidente de la MPPDA, William Hays (1879-1954), un ultra conservador perteneciente al Partido Republicano que ostentaba en su haber una "moral intachable" y un pasado como diácono presbiteriano. A DeMille poco le importó este código y se las ingenió, utilizando los relatos bíblicos, para mostrar mujeres de pechos exuberantes, diálogos lascivos, escenas lujuriosas, orgías, crímenes y lenguajes descarnados.

Los dueños de los Estudios Paramount consideraban que los filmes bíblicos eran un pésimo negocio y, por eso, no quisieron financiar "Sansón y Dalila". Sin embargo DeMille puso en la primera escena a Hedy Lamarr (1914-2000) sentada en un muro con las piernas abiertas con la excusa de que era una escena del Antiguo Testamento, lo que embaucó a los censores, y asunto solucionado. El film se convirtió en el más taquillero del año 1950. Algo similar ocurrió con "Los diez mandamientos" seis años después, cuando dio a las exuberantes Anne Baxter (1923-1985) e Yvonne De Carlo (1922-2007) dos papeles destacados en el film cuyo rodaje concluyó el 13 de agosto de 1955 y, luego del trabajo de montaje que le llevó hasta febrero de 1956, fue estrenado el 9 de noviembre de ese año. "Los diez mandamientos" batió todos los récords de taquilla y se convirtió en la segunda película más popular de la historia del cine hasta entonces, tan sólo por detrás de "Gone with the wind" (Lo que el viento se llevó) que había sido estrenada en 1939.

"Críticos tercos" es el título de la nota que Alsina Thevenet publicó en "El País" en julio de 1958, para cerrar el extenso artículo que escribió en ocasión del estreno en Uruguay de "Los diez man­damientos".

No es fácil librarse de Cecil B. DeMille en una historia del cine. Con todas las observaciones de orden estético que su obra ha merecido a través de los años, sigue en pie el hecho de que parte de esos films han ejemplificado tendencias y han penetrado demostrablemente en los gus­tos de una abundante proporción del público. Con setenta y siete años de edad, cuarenta y cinco de carrera, la fundación misma de Hollywood, setenta títulos realizados, dos Oscars de la Academia e in­finidad de distinciones dentro y fuera del campo cinema­tográfico, DeMille ha sido una figura importante. Ahora mismo, cuando otros ancianos han declinado hasta el anonimato, él presenta un film que es uno de los más largos jamás realizados, uno de los más caros, uno de los más exitosos. Y no sólo realiza cosas con entusiasmo ju­venil sino que hasta ha salido a pelear con los críticos que se han burlado de él en ésta como en otras ocasiones.

Con menos años, menos films, más fracasos, seguramente más talento, otros realizadores han hecho mucho más por la estética del cine. Hace ya más de cuarenta años que David W. Griffith desarrolló el primer plano y el montaje co­mo medios de expresión cinematográfica; después Chaplin reunió extremos de patetismo y comicidad en una fórmu­la incansablemente imitada, mientras Erich von Stroheim elaboró un minucioso realismo de conducta y exploró el doblez de la psicología, cuando el cine de su alrededor ma­nejaba todavía muy primarios elementos dramáticos.

Aun­que DeMille fue contemporáneo de esas figuras, ninguno de sus primeros títulos ha aportado nada parecido. Y aunque perduró en el cine hasta hoy, ninguno de sus films modernos se ha acercado al lenguaje dramático que obtuvieron William Wyler, George Stevens o Elia Kazan. Como films de acción, los suyos tienen menos suspenso, menos dominio del tiempo cinematográfico, menos com­plejidad de percepción que lo que en el género han obte­nido John Ford, Fred Zinnemann o Anthony Mann. Y aunque no abundan en el cine americano los ejemplos de buen cine religioso, alcanza comparar los grandes frescos bíblicos de DeMille (los primeros "Diez mandamientos", "Rey de reyes", "Sansón y Dalila"), con films modernos de Jean Delannoy, Leo Joannon y especialmente Robert Bresson, para poder valorar la diferencia entre la religión co­mo pretexto espectacular y la religión como materia sen­tida e íntima. En el conjunto, y valorado con rigor, Cecil B. DeMille ha aportado poco o nada al cine. Él cree sin embargo que ha aportado mucho. Cuando le pidieron ele­gir los diez mejores films del mundo incluyó cuatro pro­pios en la lista; cuando le critican "Los diez mandamientos" con diversas burlas, ha editorializado pidiendo una crítica cinematográfica más seria, más enterada, más analítica, más respetuosa. La piedra de toque para ese editorial ha sido la crónica de "Time" sobre "Los diez mandamientos", donde uno de los tantos chistes verbales alegaba que el Éxodo del film era un "Séxodo".

Lo primero que debe saberse sobre el punto es que el cronista de "Time", durante los últimos años ha confundido reiteradamente la verdad con el ingenio, una acusación de la que sólo se libran los periodistas más aburridos. Con afán humorístico, superficialidad de análisis, consideración casi exclusiva de los argumentos y no de las formas, "Time" ha pronunciado diversas inepcias, algunas veces contra films respetables como "Juventud divino tesoro" de Ingmar Bergman (8 de noviembre de 1954), "El mundo silencioso" de Jacques Yves Cousteau (1 de octubre de 1956), "Todos somos asesinos" de André Cayatte (4 de marzo de 1957). Un resultado es que la crónica de ese semanario americano es cada día más inútil para el aficionado serio; otro resultado es que su página de lectores ha albergado ocasionalmente la protes­ta de William Wyler (19 noviembre de 1956) o de Billy Wilder ("me hallo crecientemente nauseado", 16 junio de 1958). Pero la crónica de "Time" sobre "Los diez mandamientos" (12 noviembre de 1956) es un poco más enterada, más descriptiva, más informada e informativa, más concentrada en lo im­portante de lo que Cecil B. DeMille quisiera hacer creer. El director finge sostener que no trae a colación esa cró­nica para refutarla "porque el film mismo se ocupa de eso", pero el caso real es que muchas otras críticas han dicho conceptos similares en otras partes del mundo. Y no se trata, como DeMille quisiera creer, de jóvenes inge­niosos que hacen un deporte de la crítica cinematográfica sin molestarse en ver bastante cine previo ni molestarse en valorar sus infinitos problemas de producción. El hecho cierto es que DeMille ha tenido la crítica en contra desde sus comienzos en el cine, justamente porque se ha dirigido a explotar los atractivos más vulgares y extendidos de la emoción pública: acción, sexo, espectáculo, religión. Esa crítica en contra ha sido firmada por estudiosos del cine.

Simon Harcourt Smith toma "Sansón y Dalila" como pretexto para seis páginas de análisis demoledor so­bre DeMille, a cuya obra llama "absurda parodia de la obra de Griffith" en el libro "Shots in the dark" de 1951. En el mismo libro, Paul Dehn, A. Jympson Harman y Paul Holt comen­tan el mismo film y acusan a DeMille de haber rees­crito la Biblia, embellecido y vestido a los protagonistas, descuidado la verosimilitud de su narración. En 1929 Paul Rotha escribe en "The film till now", lo que sería una historia del cine mudo y se pronuncia así sobre DeMille: "Aun­que su obra no puede ser aceptada con sinceridad es, sin embargo, una curiosidad. Brevemente, cabe pensar en DeMille como en un pseudo-artista con una preferencia por lo espectacular y lo tremendo, con un astuto sentido del mal gusto del tipo inferior de su público, ante el cual se inclina, y con una estima­ción por lo atrevido, lo vulgar y lo pretencioso". En 1937, en "Histoire du ci­nema", Maurice Bardeche y Robert Brasillach escriben: "En Cecil B. DeMille encontramos un hombre con otras preocupaciones, más cercanamente vincula­do con el arte. En esta figura pueden notarse los orígenes de mucho de lo que habría de orientar al cine hacia una brillante mediocridad". 

En 1939 Lewis Jacobs dedica en "The rise of the american film" ocho páginas al direc­tor, con un análisis de su extensa obra, para concluir que sus films poseen artísticamente poco valor. En 1948, en la reedición de "The film till now", Richard Griffith analiza veinte años de cine sonoro y señala que, en la obra DeMille, "nada en su enfoque o en su sentido de los valores se ha alte­rado en lo más mínimo. Durante los últimos quince años no hizo esfuerzo alguno para actualizar su téc­nica o sus temas, y hace tiempo que ha dejado de ejercer la influencia de sus comienzos. Y sin embargo las  recaudaciones fenomenales de sus films demuestran concluyentemente que existe un vasto público para temas pseudo-religiosos y patrióticos, por anti­cuados que parezcan a otros directores". En junio de 1952, Theodore Huff escribe en "Films in review": "Las escenas de ma­sas de DeMille carecen de un centro de interés y son invariablemente confusas; sus orgías consisten casi siempre de extras apretados que agitan sus brazos al unísono".

Todas las historias del cine tienen varias páginas so­bre DeMille. Es probablemente significativo que los libros puramente teóricos, más atentos a la estética que a la historia, prescindan de ese nombre; es el caso de Bela Balasz, en "Der film" y de Ernest Lindgren en "The art of the film". En un libro dedicado al mon­taje, "The technique of film editing", Karel Reisz sólo menciona una vez el nombre del director para señalar que "el decorador puede ser la figura clave en un film épico de DeMille". Crónicas más recientes sobre un film probablemente titulado "El espectáculo más grande del mundo" y sobre "Los diez mandamientos" ratifican la escasa vinculación que los críticos han encontrado entre DeMille y el arte cinematográfico. Comentando este último film dice "Time" en crónica famosa: "Es imposible evitar la impresión de que el realizador, sin duda involuntaria­mente, ha invocado el nombre del Señor en vano".

"Me pregunto si nunca se les ocurre a los críticos pre­guntarse por qué sus crónicas tienen tan poca relación con el éxito o el fracaso público de un film", escribe DeMille en un reciente manifiesto sobre la crítica cinematográfica. La respuesta es que los críticos se han planteado esa cues­tión. Algunas explicaciones son de su propia órbita: escri­ben en publicaciones de poco tiraje, o sufren de ignorancia, de largueza, de mala gramática, de pereza mental. Otras explicaciones más importantes: el cine llega a más público que las crónicas; el cine es un espectáculo directo, mientras las crónicas requieren una operación intelectiva a la que llega me­nos gente; hay propaganda para llevar gente al cine, pero no la hay para hacer leer crónicas; y aún con una crítica óptima y bien difundida, la con­sideración de calidad es sólo uno de los factores que deciden la concurrencia pública al cine.

Cuando DeMille pide críticas serias, honradas, construc­tivas, enteradas, está insinuando que si la hubiera (y la hay) sus films habrían sido más elogiados. Es una suposición errónea. La mejor crítica posible ha castigado a DeMille durante muchos años, pero críticos y realizador se están dirigiendo a públicos distintos; la obvia verdad es que DeMille no tiene interés en hacer obras de arte ni se siente inspirado por exigencias formales, sino que prefiere ex­plotar la credulidad, la simpleza y la más vulgar sensibilidad de un vasto público al que vende grandiosidad como si fuera grandeza. El que no entienda eso no sirve para crítico cinematográfico. Pero no hay que discutir con DeMille en vano.


Fuente:  http://eljineteinsomne2.blogspot.com.ar/ 
Texto de: Homero Alsina Thevenet para "Personalidades del cine". Diario El País, Montevideo, 1990.


Filmografía


    Los diez mandamientos (1956)
    The Greatest Show on Earth (1952)
    Sansón y Dalila (1949)
    California's Golden Beginning (1948)
    Unconquered (1947)
    The Story of Dr. Wassell (1944)
    Reap the Wild Wind (1942)
    North West Mounted Police (1940)
    Unión Pacífico (1939)
    The Buccaneer (1938)
    The Plainsman (1936)
    Las cruzadas (1935)
    Cleopatra (1934)
    Four Frightened People (1934)
    This Day and Age (1933)
    The Sign of the Cross (1932)
    The Squaw Man (1931)
    Madam Satan (1930)
    Dynamite (1929)
    The Godless Girl (1929)
    Walking Back (1928)
    The King of Kings (1927)
    The Volga Boatman (1926)
    The Road to Yesterday (1925)
    The Golden Bed (1925)
    Feet of Clay (1924)
    Triumph (1924)
    The Ten Commandments (1923)
    Adam's Rib (1923)
    Manslaughter (1922)
    Saturday Night (1922)
    Fool's Paradise (1921)
    The Affairs of Anatol (1921)
    Forbidden Fruit (1921)
    Something to Think About (1920)
    Why Change Your Wife? (1920)
    Male and Female (1919)
    For Better, for Worse (1919)
    Don't Change Your Husband (1919)
     The Squaw Man (1918) 
    Till I Come Back to You (1918)
    We Can't Have Everything (1918)
    Old Wives for New (1918)
    The Whispering Chorus (1918)
    The Devil-Stone (1917)
    Nan of Music Mountain (1917)
    The Woman God Forgot (1917)
    The Little American (1917)
    A Romance of the Redwoods (1917)
    Lost and Won (1917)
    Joan the Woman (1917)
    The Dream Girl (1916)
    Maria Rosa (1916)
    The Heart of Nora Flynn (1916)
    The Trail of the Lonesome Pine (1916)
    The Golden Chance (1915)
    Temptation (1915)
    The Cheat (1915)
    Chimmie Fadden Out West (1915)
    Carmen (1915)
    Kindling (1915)
    Chimmie Fadden (1915)
    The Arab (1915)
    The Wild Goose Chase (1915)
    The Captive (1915)
    The Unafraid (1915)
    The Warrens of Virginia (1915)
    After Five (1915)
    The Girl of the Golden West (1915)
    The Ghost Breaker (1914)
    Rose of the Rancho (1914)
    The Man from Home (1914)
    What's His Name (1914)
    The Virginian (1914)
    The Call of the North (1914)
    The Man on the Box (1914) (co-director)
    The Only Son (1914)
    The Master Mind (1914)
    Brewster's Millions (1914)
    The Squaw Man (1914)
 


miércoles, 24 de septiembre de 2014

DIRECTORES - Cecil B. DeMille (1881-1959) // Parte I












Corre el año 1913. En Hollywood, un experimentado y gran conocedor del mundo del espectáculo llamado Cecil B. DeMille (1881-1959) funda junto a Oscar Apfel (1878-1938), Samuel Goldwyn (1879-1974) y Jesse L. Lasky (1880-1958) la Lasky Feature Play Company, la que luego se convertiría en la Paramount Pictures. Un año después producirían su primera película: "The squaw man" (El mestizo), el primer largometraje con sonido filmado en Hollywood. Algo más de cuatro décadas más tarde, mientras rodaba en Egipto "The ten commandments" (Los diez mandamientos), aquel pionero del cine estadounidense sufría un ataque al corazón que casi le costó la vida. Desoyendo las órdenes de su médico, una semana después estaba de nuevo dirigiendo la película. Fue un aviso. La noche del 20 de enero de 1959 sufrió una nueva dolencia cardíaca. 

Recibió en su casa de aquel barrio, el más famoso de Los Ángeles, cuna de la industria del cine, la visita de su médico, quien le recomendó acudir al hospital. "No, creo que en su lugar iré a la morgue", contestó DeMille. En efecto: falleció al día siguiente. Muchas cosas ocurrieron en la industria cinematográfica entre una y otra fecha: la incorporación del color tras las iniciales películas en blanco y negro, el paso del cine mudo al cine sonoro, la fundación de la Academia de las Ciencias y Artes Cinematográficas de Hollywood, la aparición de la pantalla panorámica, la caza de brujas maccarthysta, etc. En todas ellas estuvo presente Cecil B. DeMille, cuyo itinerario creativo transcurrió entre los relatos del viejo Oeste, los melodramas moralistas, las historias de aventuras y las leyendas bíblicas, realizaciones todas ellas provistas de algún toque de erotismo fetichista y un extraordinario sentido del oportunismo comercial.

Hijo de dramaturgos, Cecil -al igual que su hermano mayor William DeMille (1878-1955), pronto se convertiría en actor y guionista de obras teatrales. Tras estudiar en la New York Acadademy of Dramatic Arts, consiguió interpretar algunas obras en Broadway y formó parte, entre otras, de la compañía de la actriz canadiense Mary Pickford (1892-1979). Durante los años siguientes se dedicó a producir y dirigir algunas obras y a escribir otras, a veces con su hermano William, lo que le ayudó a alcanzar la experiencia suficiente y a conocer la puesta en escena, la dirección de actores y el mundo del espectáculo en general. Pronto se animaría a entrar de lleno en el mundo del cine, medio en el que tenía buenos contactos y donde conocía a numerosos empresarios, y comenzaría una carrera que duraría alrededor de cuarenta años, en los que realizaría y produciría más de setenta películas.

Desde sus primeras obras -"The call of the North" (La llamada del Norte), "The girl of the golden West" (La muchacha del dorado Oeste), "Temptation" (Tentación) o "Joan the woman" (Juana de Arco)- DeMille demostró una gran preocupación por las historias que contaba, desde el guión hasta la representación. En este sentido, formó parte del reducido grupo de directores que buscaron consolidar una estructura narrativa eficaz para el progreso del relato y la aplicación de los recursos necesarios para obtener una mayor expresividad. Rodeado de un buen equipo de operadores/directores de fotografía -Alvin Wyckoff (1877-1957) en sus comienzos y posteriormente otros como Karl Struss (1886-1981), Victor Milner (1893-1972) y J. Peverell Marley (1901-1964)- y con la colaboración de la guionista Jeanie MacPherson (1887-1946) y la montajista Anne Bauchens (1882-1967), en aquellos años De Mille decidió trabajar sobre temas más comprometidos que oscilaban entre la comedia simple y los dramas que ahondaban en los problemas de pareja, los que, a pesar de ser vistos desde postulados conservadores, encerraban ciertas críticas a los convencionalismos sociales. 

Esto puede verse en films como "Male and female" (Macho y hembra), "Why change your wife?" (¿Por qué cambiar de esposa?), "Forbidden fruit" (La fruta prohibida), "Adam's rib" (La costilla de Adán) o "Something to think about" (La fuerza del querer), con las que refrendó su interés por introducir sugerencias moralistas contrastadas con la sensualidad de las protagonistas. Luego, ya entrado en el periodo sonoro y siempre sustentándose en su concepción épica del espectáculo, De Mille amplió de forma harto elocuente las producciones rubricadas por su personal grado de sadomasoquismo y erotismo, algo difícilmente aceptable para la época y que puede observarse en films como "Madame Satan" (Madame Satanás), "The sign of the cross" (El signo de la cruz), "This day and age" (La juventud manda) o "Cleopatra", entre otras.

En julio de 1958, días antes del estreno en Uruguay de "Los diez man­damientos", el que sería el último film de DeMille, Alsina Thevenet publicó en "El País" un extenso artículo que, dividido en tres notas, apareció en tres días sucesivos. La primera parte se tituló "Más modesto que nadie".

Llovía tanto en Flagstaff, Arizona, aquel día de 1913, que Cecil B. DeMille y su troupe siguieron viaje hasta California para empezar en otro sitio la filmación. Eran enviados por la Jesse L. Lasky Feature Play Company, una empresa que tenía apenas 20.000 dólares de capital, aporta­do por DeMille, por Lasky y por un cuñado de éste que fabricaba guantes; se llamaba Sam Goldfish y no tardaría en llamarse Samuel Goldwyn. Los tres tenían los derechos de una obra teatral de Edwin Milton Royle, tenían a un actor teatral llamado Dustin Farnum y tenían la obsesión de hacer cine, una carrera que en aquel momento era una aventura. Mientras sus socios quedaban en New York, DeMille y su equipo llegaron a Los Ángeles, arrendaron un galpón en un suburbio llamado Hollywood ($ 25 por mes) y comenzaron el 29 de diciembre de 1913 la filmación de "The squaw man", cinco rollos rodados en poco menos de cuatro semanas, con un costo de $ 15.450,15 y un rendimiento pos­terior de $ 255.000. La empresa fue el antecedente de la posterior Paramount, el galpón fue el antecedente de su ubi­cación física, y Hollywood fue el antecedente de una indus­tria allí nacida.

Desde fundar Hollywood hasta el rodaje de sus films más largos y más caros, la carrera de Cecll B. DeMille ha estado compenetrada con el cine americano hasta un grado inigualable. El apodo de "Mr. Motion Pictures" es sólo uno de los síntomas de esa identificación. Dentro del cine, ha servido como directivo en la Academia de Artes y Ciencias, en fondos de ayuda, en bancos que él mismo creó para otorgar préstamos a cinematografistas. Ha recibido de la Academia un premio especial en 1949 por treinta y siete años de tra­bajos distinguidos, otro en 1952, denominado "Irving G. Thalberg Memorial Award", por trabajos destacados como productor, y un Osear en 1952 por un film probablemente titulado "El espectáculo más grande del mundo", que la Aca­demia creyó que era el mejor del año, aunque no sería fácil encontrar críticos cinematográficos que refrendaran ese pronunciamiento (en la lista de films para elegir en ese año, la Academia desestimó "A la hora señalada" de Fred Zinnemann, "El hombre quieto" de John Ford, "Su primer millón" de Charles Crichton, "Viva Zapata" de Elia Kazan y "Moulin Rouge" de John Huston).

Fuera del cine, pero como una consecuencia indirecta de su carrera, DeMille ha sido el beneficiario de otros homenajes: Caballero de la Orden Sa­grada del Santo Sepulcro de Jerusalén (1928), Oficial de la Orden de Orange-Nassau (otorgado por la Reina Guiller­mina de Holanda en 1944), varias distinciones en letras y en bellas artes, y otras de orden cívico vinculadas a su labor personal en campos tan distintos como el cáncer, la educa­ción, la aviación civil y militar. El evangelista Billy Graham lo llamó "un profeta en el celuloide que ha tenido el pri­vilegio de llevar algo de la palabra de Dios a más gente en el mundo que ningún otro hombre". Y el municipio de Los Ángeles debe haber pensado en él cuando denominó DeMille Drive a la avenida en la que vive; es quizás caracte­rístico que su casa de componga de dos casas unidas por un corredor cubierto de vidrios.

Antes de hacerse famoso, DeMille ya era religioso y em­prendedor. Nació el 12 de agosto de 1881 en Ashfield, Massachusetts, de padres americanos y lejana ascendencia holan­desa. El padre era un culto conferenciante que escribía obras de teatro y llegó a producirlas; los dos hijos estudiaron la Biblia y Cecil habría de decir más tarde que los hé­roes bíblicos fueron para él lo que los personajes noveles­cos y cinematográficos suelen ser para otros niños. En su juventud quiso alistarse para la guerra con España, pero era demasiado joven; en 1900 era actor; en 1902 se casó con Constance Adams; en los años siguientes continuó ha­ciendo y escribiendo teatro. Así llegó a 1912 y al comienzo cinematográfico que sería involuntariamente la fundación de Hollywood. En los cuarenta y cinco años siguientes hizo setenta films, cuya lista completa y detallada sólo podría ser publicada en dia­rios por cronistas que no sepan qué hacer con el espacio.

En ese conjunto un rasgo importante es la creación de es­trellas: Gloria Swanson, Wallace Reid, Thomas Meighan, Jack Holt, Richard Dix, H.B. Warner, Bill Boyd y otros cuya carrera fue comenzada o impulsada por DeMille. Otro rasgo es el aprovechamiento de estrellas existentes, de las modas ya aprobadas, de los argumentos que ya resultaron atractivos. Pero se le han atribuido innovaciones. En 1914, cuando rodaba "The man from home", utilizó un foco arti­ficial, que en un primer plano presentaba iluminada sólo una mitad del rostro del actor, con el resultado de que en Nueva York pensaron que los exhibidores sólo querrían pagar una mitad del precio convenido. "¿No reconocen la iluminación Rembrandt cuando la ven?", argumentó DeMille. Y entonces Goldwyn, que sabe reconocer una frase de publicidad cuando se la repiten, aceptó con elogios: "Por iluminación Rembrandt los exhibidores pagarán do­ble".

Entre otros procedimientos técnicos, se atribuye a DeMille la creación de un balancín que dio movilidad hori­zontal a la cámara, y la de una envoltura con la que en 1928 cubrió una cámara sonora, consiguiendo hacerla ágil sin contratiempos para el micrófono. Se le atribuye el primer film americano coloreado a mano ("Joan the woman", 1917), el primer film religioso ("Los diez mandamientos", 1923, pero éste es un dato controvertido), la primera protección de lo filmado con el sistema del doble negativo (desde "The squaw man", 1913), el primer uso de un megáfono en el set, el primer uso de altoparlantes para dirigir a cen­tenares de extras, y la primera entrevista periodística que se haya realizado en un avión. En rigor histórico habría sido el segundo hombre en partir al medio las aguas del Mar Rojo. La importancia actual del cuarto de baño en la construcción de viviendas es un hecho que entre otros antecedentes reconoce el aportado por Cecil B. DeMille en sus comedias mundanas de 1920 y años inmediatos, donde según opinión de su propio hermano William, se elevaba el baño a la categoría de institución; esa tenden­cia, estilo o inspiración se mantuvo hasta 1932, fecha en que DeMille bañó a Claudette Colbert en "El signo de la cruz", con la alegada leche de cabra que utilizaba Popea.

El éxito de casi todos los setenta films ha permitido a DeMille vivir rodeado de libros religiosos y anunciar que el producido de sus últimos "Diez mandamientos" será desti­nado a obras de beneficencia. Su "Rey de reyes" ha sido visto desde 1926 hasta hoy por 700 millones de personas (estimación de Paramount), y los mismos "Mandamientos" modernos figuran entre los films de más éxito de la ac­tualidad. A DeMille le gustan esos films. A principios de 1952 el Festival Mondial du Film et des Beaux Arts de Belgique preguntó a un centenar de directores cuáles eran los mejores films del mundo y DeMille eligió algunos espec­taculares: "Ben Hur" (1925), "Cabiria" (1913), "Lo que el viento se llevó" (1939). También eligió entre esos diez a "Los diez mandamientos" (1923), "Rey de reyes" (1926), "El signo de la cruz" (1932) y "Sansón y Dalila" (1949). Los cuatro habían sido dirigidos por él mismo. A esa altura no había terminado todavía un film que probablemente se llamó "El espectáculo más grande del mundo" ni había comenzado los últimos "Diez mandamientos", pero de ambos ha opinado luego que real­mente le gustan. No ha tenido oportunidad de actualizar su voto.

Un día que se sintió realmente modesto Cecil B. DeMille escribió un artículo titulado "Olviden el espectáculo; es el argumento lo que importa" (en "Films and Filming", octubre 1956), donde sostiene que hay una sola forma de narrar un asunto, y esa forma está dictaminada por el asunto mismo. La forma de los films de Cecil B. DeMille ha sido siempre muy parecida, y está muy desarrollada la teoría de que le importan muy pocos asuntos.

La historia del arte cinematográfico en su concepto de espectáculo como combinación de entretenimiento y calidad en dosis parejas está indisolublemente asociada al nombre de Cecil B. DeMille. Una difícil mezcla que, sin embargo, abundaba en la producción fílmica de lo que se conoce como el período clásico de Hollywood. Narrador de grandes gestas heroicas, a partir de 1923, DeMille decidió ampliar su horizonte como productor. Se alió con Adolph Zukor (1873-1976) para realizar la que sería la primera versión de "The ten commandments" (Los diez mandamientos) y, dos años más tarde, se independizó para fundar la Producers Distributing Corporation con la que realizó, entre otras, "The king of kings" (El rey de reyes), "The Volga boatman" (El barquero del Volga) y "The road to yesterday" (La huella del pasado), películas de alto presupuesto y compleja realización que, sorprendentemente, alcanzaron una notoriedad fuera de lo común y que marcaron la trayectoria de DeMille. No obstante, el propio realizador diría por entonces que su trabajo le resultaba mucho más atractivo al dirigir melodramas como "Triumph" (Triunfo), "The golden bed" (La cama de oro), "The wise wife" (La conquista del marido) o "The godless girl" (La incrédula).


A partir de la implantación del sonido, De Mille realizó varias películas de aventuras, entre ellas "The plainsman" (Búfalo Bill), "Reap the wild wind" (Piratas del Mar Caribe), "The buccaneer" (Los bucaneros), "North West Mounted Police" (Policía Montada del Canadá), "Union Pacific" (Unión Pacífico), "Four frightened people" (Cuatro personas asustadas) y "Unconquered" (Los inconquistables). También retomó temas históricos clásicos con films como "The sign of the cross" (El signo de la cruz), "Cleopatra" y "The crusades" (Las cruzadas) y, desde luego, los temas bíblicos que fueron un referente en toda su filmografía con "Samson and Delilah" (Sansón y Dalila) y la versión definitiva de "The ten commandments" (Los diez mandamientos), la que marcaría el final de su carrera, intercalando entre ambas el drama "The greatest show on earth" (El mayor espectáculo del mundo).

A pesar de lo extenso de su obra cinematográfica, DeMille no fue muy premiado por la Academia. No llegaron a la treintena las nominaciones y sólo consiguió el Oscar a la Mejor Fotografía por "Cleopatra", al Mejor Montaje por "Policía Montada del Canadá", a los Mejores Efectos Especiales por "Piratas del mar Caribe" y a la Mejor Película y Mejor Guión Original por "El mayor espectáculo del mundo". De todas maneras, en 1949 recibió un Premio Oscar Honorífico por toda su carrera.

"Ningún hombre es mejor que lo que deja tras él", dijo Cecil B. DeMille en el largo discurso con que recibió (22 de enero de 1956) el "Milestone Award" conferido por el Screen Producers Guild. Pronunció varios conceptos de alto civismo en esa ocasión, rodeado por muchos productores de Hollywood y por Jesse Lasky y Samuel Golwyn, que fue­ron sus primeros socios en 1913. La responsabilidad del cine, el inmenso público que congrega, la necesidad de des­cribir no sólo el Bien sino también el Mal (como contraste, como acción, como realidad, como educación), la incom­prensión de algunos organismos censores, fueron algunos de sus temas. Hacia el final declaró: "Hacemos bien en combatir la censura, pero la mejor forma de combatirla es no darle fundamentos sólidos para atacarnos mientras defendemos hasta el máximo nuestro derecho de retratar al mundo tal como es".

Entre lo que de Mille dejó tras él figuran comedias y dramas muy comunes en el cine americano, antes y des­pués de sus fechas respectivas, pero figuran también dos tendencias en las que ha insistido. Una es el gran film de acción, frecuente reconstrucción de época, grandes masas orientadas por altoparlantes y construcciones colosales que se derrumban. Es el caso de "El signo de la cruz" (1932), "Cleopatra" (1934), "El llanero" (1936), "El bucanero" (1937), "Unión Pacífico" (1938), "Los siete jinetes de la victoria" (1940), "Piratas del Caribe" (1941), "La historia del Dr. Wassell" (1943), "Los incon­quistables" (1946) y un film probablemente titulado "El espectáculo más grande del mundo" (1952). Choques de ferrocarriles, barcos abordados, hordas indias al ataque, centenares de extras, de armas, de gritos, han ayudado a Cecil B. DeMille a defender hasta el máximo su derecho a retratar el mundo tal como es. La segunda ten­dencia está muy entrelazada con la primera y se basa en temas religiosos, frecuentemente tomados de la Biblia. Esta modalidad se integra con "Los diez mandamientos" (1923), "Rey de reyes" (1926), el mismo "Signo de la cruz" (1932), "Las cruzadas" (1935), "Sansón y Dalila" (1949) y "Los diez manda­mientos" (1956), sin perjuicio de zonas religiosas menores en films de otro orden; hoy sería interesante revisar de más cerca la filosofía de "Seamos salvajes" (1934).

Los films religiosos no han implicado necesariamente una actitud religiosa en el realizador. Con la teoría de que hay que hacer un espectáculo para atraer al público hasta la parroquia, DeMille ha colocado también ruido y fragor y sexo en sus grandes historias: en los primeros "Diez mandamientos", Moisés recibe la voz divina en la parte superior del monte, mientras abajo se desarrolla una gran bacanal alrededor del Becerro de Oro. Y aunque es eviden­te el aprovechamiento de temas bíblicos en varios de los films, es difícil averiguar el mensaje espiritual que dejan "Las cruzadas" o "Sansón y Dalila". El sentido de esos films ha sido descrito como "sexo tras la fachada bíblica" y la ex­plicación del éxito es que los públicos se sienten atraídos por la espectacularidad, por las estrellas y por otros facto­res que no son la religión; es interesante comparar las recaudaciones de DeMille con el fracaso de un film religioso tan serio y complejo como el "Barrabás" de Sjöberg, que no tenía estrellas de notoriedad. El crítico Arthur Knight va­lora así a DeMille: "Más que ningún otro director de la época, parece haber apreciado una dualidad básica de los públicos; por un lado su tremenda ansiedad por ver lo que consideraban pecaminoso y tabú, y por otro el hecho de que podían regocijarse con el pecado solamente si podían conservar su propio sentido de respetabilidad durante ese proceso. Ciertamente, DeMille les daba toda oportunidad posible".

DeMille tomó también para sí mismo toda oportunidad posible. Hizo films patrióticos en 1917 y en 1943, aprove­chó hacia 1921 la tendencia a la comedia mundana, con grandes cuartos de baño y mujeres en tules vaporosos, y aprovechó el habitual melodrama de vampiresa pérfida que rebaja al hombre bueno, para incorporar a ese cuadro mo­derno los diez mandamientos de los cuales se habla, en una evocación bíblica que dividió en dos partes a ese film de 1923. Visto como un retrato del Bien y del Mal, o como una descripción del mundo, este continuo cuadro de DeMille es difícil de creer. "No conozco un drama mayor que la historia de Moisés", escribió Cecil B. DeMille hace dos años. "Piensen en él; un niño condenado a morir y puesto a la deriva en un canasto. Es encontrado por la hija del mismo rey que lo había condenado. Lo lleva al palacio, donde es educado como un noble de la corte. Entonces él descu­bre que no tiene sangre real. ¿Cómo se siente? ¿Qué ha­ce? Aquí están todos los elementos de un drama mag­nífico".

Para revelar este suspenso brutal, que estaba resuelto hace tres mil doscientos años, Cecil B. DeMille comenzó el 14 de octubre de 1954 la filmación de "Los diez mandamien­tos", que le llevaría dos años de labor y faenas colosales en Egipto, donde los extras fueron contratados por tri­bus y no por personas, y donde las construcciones efec­tuadas especialmente resultaron tener más atractivo tu­rístico inmediato que las propias pirámides, las cuales contemplaban a DeMille desde una altura de cuarenta siglos. El trabajo de filmar la separación de las aguas del Mar Rojo no pudo ser realizado en el mismo Mar Rojo, presumiblemente por falta de colaboración de las aguas, y debió ser transferido a Hollywood, donde DeMille volteó paredes que separaban los estudios de RKO y de Paramount y aprontó complejas instalaciones donde se volcaban en dos minutos trescientos mil galones de agua cola­boradora. En toda esta filmación, que está repleta de cifras, de estrellas, de actores menores, de miles de ex­tras, de vestuarios y de barbas, DeMille no especificó otra intención religiosa que la de crear un material (la esencia de la ley) común a las diversas doctrinas cris­tianas, judías y musulmanas. No era presumible que eli­giera a unas doctrinas contra las otras.

DeMille tiene el suficiente sentido del humor como pa­ra haber intervenido brevemente como actor en "Sunset Boulevard" (El ocaso de una vida, 1949), donde el gracioso de Billy Wilder le hacía decir que no podría filmar cierto tema "porque saldría muy caro". Es el único chiste per­sonal reconocido por DeMille en cuarenta y cinco años de carrera. En cambio le molesta, documentadamente, que el "Éxodo" de "Los diez mandamientos" haya sido llamado "Séxodo" por un cronista contemporáneo, y no es probable que le guste la difundida versión de que con los doce millones invertidos en su último film, cada mandamiento sale a más de un millón. Chistes aparte, no debiera preocupar a DeMille que le hagan frases con la que considera su obra mag­na, la más cercana a su intención de origen. En un re­ciente texto alegó que los críticos serios no hacen chistes sino que analizan obras. Así despertó la tentación diabó­lica de revisar lo que los críticos serios han dicho de él.

El interés de DeMille por los temas religiosos y la actuación los heredó de su padre, quien fuera pastor de una iglesia episcopal y probara suerte como actor y escritor de varias obras representadas en el Madison Square Theater de Nueva York, y de su madre, la que, tras la muerte de su esposo, fundó una escuela para niñas y una compañía de teatro para mantener a sus hijos. Pero DeMille fue más allá y mezcló la religiosidad con el mercantilismo en sus gigantescas películas, con miles de extras, efectos especiales nunca vistos, escenarios monumentales y una voracidad descomunal por los beneficios económicos, un aspecto que tal vez proviniese de su paso por el directorio del Bank of Los Angeles (que más tarde se convertiría en el Bank of América), un puesto que le sirvió para vincularse con los grandes financistas de la industria cinematográfica.

Durante los años '20, la industria del cine en Estados Unidos tuvo un éxito arrollador. Miles de espectadores acudían a las salas para disfrutar del espectáculo. Pero, a partir de la Gran Depresión del año 1929, la industria hollywoodiense se encontró ante un dilema: habiendo invertido importantes sumas de dinero en sus producciones, comenzó a notar que las salas se vaciaban debido a la crisis económica que asolaba al país. Según DeMille, uno de los pioneros de Hollywood, los norteamericanos sólo sentían atracción por el sexo y el dinero, y Hollywood reaccionó en consecuencia. Para ellos, el cine era una industria pensada para ganar dinero, así que los directores recurrieron al sexo, la violencia, el adulterio o las drogas para volver a llenar las salas. Semejante despliegue en las pantallas pronto habría de chocar con el puritanismo del pueblo estadounidense. La cada vez más atrevida producción cinematográfica hollywoodiense iba paulatinamente ignorando, e incluso muchas veces contradiciendo, los principios morales tradicionales. DeMille, un vanguardista en la materia, en "Manslaughter" (El homicida) de 1922, filmó el primer beso del cine entre dos lesbianas. Y cinco años después, en "Rey de reyes", una sensualísima Jacqueline Logan (1901-1983), en el papel de María Magdalena, enloquecía a los espectadores. Y fue más lejos aún en "El signo de la cruz de" 1932, en la que Claudette Colbert (1903-1996) destilaba erotismo y se bañaba con leche de cabra.



Fuente:  http://eljineteinsomne2.blogspot.com.ar/ 
Texto de: Homero Alsina Thevenet para "Personalidades del cine". Diario El País, Montevideo, 1990.