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viernes, 25 de noviembre de 2016

DIRECTORES - FRANCOIS TRUFFAUT (1932-1984)





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DE LA POLITICA DE AUTORES 
A CAHIERS DU CINEMA






La aparición de la revista, sumado a la presentación de los trabajos críticos de sus integrantes dieron como nacimiento a la crítica moderna.  El movimiento fue paralelo al ingreso del cine como objeto de estudio a las universidades y como objeto de revisión de otras aplicaciones, como la semiológica. Ya al nivel de otras artes, el cine encuentra un campo de análisis coherente e identificatorio. En Estados Unidos se revalorizan las obras propias. Los autores adquieren un status similar al de los plásticos o de novela. Lo que los franceses proponían era una política respecto al cine, una acción concreta que definía la posición ideológica.

Estaban en contra de un cine como medio ilustrativo para obras literarias, donde decían q perdía su verdadera dimensión como lenguaje. El cine entendido como un arte personal llevaba a revalorizar a ciertos artistas hollyweodenses desde Francia. Con consecuencias directas en el desarrollo del cine por esos años, la política francesa buscaba confrontar certezas para cambiar radicalmente el cine. La validación del discurso fílmico llevaba consigo un campo experimental, que se diferenciaba del cine independiente americano, donde el factor de manipulación estaba más contenido. Esta teoría llegó a Hollywood de la mano de Andrew Sarris, quien realizo una revisión y revaporización del cine clásico americano despojado de los valores q aquel cine hacia primordiales (el económico y el relacionado con otras artes). Según el los directores hacían sus elecciones respecto de la forma de un films, considerando a los directores como verdaderos artistas y no como empleados de un estudio, hecho q acarreo resistencias por parte de una sociedad conservadora.

Al mismo tiempo, se crean las primeras escuelas de cine donde jóvenes habían vivido el cine clásico americano como formación cultural (la época de oro) mientras q los franceses, por la SGM, habían recibido ese cine con retraso. A su vez llegaban desde Francia una visión del cine novedosa, la cinefilia, posibilito la refundación de los estudios, y muchos críticos se convirtieron en realizadores del neo Hollywood. La teoría abrió polémica sobre quien es el verdadero autor del film. Sarris ponía al director en un lugar de responsabilidad parcial. Más Allá de polémicas el cine ya era considerado un arte. En los ’70 cierta parte de la critica se fijaba en el discurso extrafilmico, en cierto didactismo que se confundía con su apreciación artística. Había una tendencia critica que plantea valores para un film de acuerdo a los valores q difunde. Esta corriente reduccionista se asocio a los movimientos de propaganda policita de los ’60 q usaban al cine como un medio de comunicación masivo con fines políticos.  


TRUFFFAUT, EL CRÍTICO

Fidelidad y espíritu: “Para todos los que, de alguna manera, lo sepamos o no, somos hijos de André Bazin”

Francois Truffaut fue una suerte de hermano mayor, un iniciado, un guardián de la liturgia cinéfila que nos despertó la ambición del conocimiento, la sed de verdad por saber qué era el cine. Truffaut se destacó en el sacerdocio de la pasión por el cine, legándonos una serie de ritos y enseñanzas para transformar nuestras vidas como espectadores, escritores y artistas. Pionero de la Nouvelle Vague, fue un oficiante de la crítica vivaz, a veces grandilocuente, ya para defenestrar, ya para vindicar.

Como toda revolución, la Nouvelle Vague tuvo sus principios, sus acólitos, sus detractores, y por supuesto, sus traidores. Truffaut encontró en ese movimiento el sentido de su vida, y es por eso, que sus escritos están tan llenos de ella. Su escritura es una suerte de concesión del espíritu, pareciera que escribía con un profundo humanismo sobre cuestiones que excedían la letra. Cuando Truffaut escribía lo hacía filosóficamente, es decir, transcribía sus saberes y experiencias en un formato universal, aún cuando las intuía intransferibles. Es por ello, que, hoy, su literatura es sencilla, fresca, contagiosa, libre, amena, erudita, memoriosa y profundamente analítica. Truffaut escribía sobre directores como si fuesen amigos, sobre escritores como si fueran padres, sobre actores como si fueran directores y sobre actrices como si fueran amantes, confidentes o hijas amadas y perdidas. Cuando Truffaut amaba a alguien se notaba, su escritura lo delataba en las primeras frases. Y es que para él, la crítica era una extensión de la vida, de aquella vida tan particular, tan fugaz y tan plena que vivió en apenas 40 años.

Bajo la paternal mirada de André Bazin, Francois Truffaut realizó sus primeros trabajos de crítica cinematográfica en 1950. Dotado de una inagotable pasión cinéfila, escribió siempre a partir de una clave sentimental con renovada candidez —una de las piedras de toque de toda cinefilia— ante el hecho cinematográfico, siendo su mayor cualidad el don de la relación. Como casi toda la Nouvelle Vague, Truffaut supo conferirle forma y significado a una escritura que nació militante y terminó limitada. La virtud del subjetivismo fue enarbolada en un discurso irreverente, hoy acusado de afectaciones y poses políticas, que traficaron ideas y pensamientos colectivos en un corpus articulado y fascinantemente caprichoso. La ventaja de Truffaut y sus compañeros fue la de conocer fehacientemente el medio tratado.

Entre muchas otras cosas, fueron su mirada vivaz y su rebeldía inocente las cualidades que le confirieron una voz inédita en la crítica francesa. También fueron virtudes que le salvaron del anquilosado entramado en que a veces la Nouvelle Vague lo sumergía, y que le permitía, por ejemplo, constituirse una y otra vez en bastión contra la banalización y el menosprecio del cine comercial por parte de la burguesía establecida. Si algo se le puede alabar a Truffaut es la claridad de su subjetivismo en contra de la industrialización de la escritura crítica.

Siempre decía que los mejores ensayos de Bazin eran los más largos. Queriendo subrayar el hecho de que hubieran sido impublicables en cualquier otro medio que no fuese el Cahiers. Esa libertad, que permitió transformar una pasión en un hecho artístico fue lo que diferenció a Truffaut —y a sus compañeros de Cahiers— del crítico no cinéfilo, y también del cinéfilo común. Es que Truffaut reinventó la cinefilia, la obsesión, la reflexión y la ética, poniendo en claro la morada y la moralidad de la contemplación. Cuando hablaba mal de alguien lo dejaba en claro mediante superlativos lapidarios y comparaciones crueles. El cine inglés, la crítica contemporánea y el cine francés pre-Renoir, estaban entre sus víctimas preferidas. También inventó, o supo hacer suyas, muchas formas de críticas y ensayos que aún hoy seguimos copiando: el reportaje crítico, la declaración de principios mediante ejemplos contrapuestos (fue famosa su puesta en contra de la presión de los productores utilizando ejemplos totalmente opuestos de Renoir y Bresson), la biografía introspectiva, el ensayo novelado, el acercamiento anecdótico a los artistas para levantar una teoría y una visión del mundo a partir de actitudes e incidentes que rodeaban al hecho estético, etc.
Truffaut también coleccionaba rencores y menosprecios porque escribía en contra del espectador apático, del crítico superficial y no comprometido, proponiendo en cada ensayo, en cada sentencia, una petición de principios cuya autoridad estaba dada por su fundamento. El bueno de Francois no gustaba de las medias tintas, sus críticas pueden casi separarse entre generosos homenajes y virulentas embestidas. Entre los homenajeados había figuritas repetidas como Renoir, Hitchcock, Ophuls, Rossellinni, Bazin, Sacha Guitry, Jean Cocteau, Henri Langlois, Jean Pierre Aumont, Welles, y muchísimos más. Y por supuesto las mujeres. Para Truffaut las mejores historias eran las historias de amor, y las mejores críticas eran las que podían extender su amor por las mujeres: Ingrid Bergman, Julie Christie, Fanny Ardant, Brigitte Bardot, Lillian Gish, Jeanne Moreau, Marie Dubois, Isabelle Adjani, etc.

Las historias familiares, los relatos de amistades se hacen presentes en sus ensayos, y constituyen lo mejor de su escritura. Es allí donde leemos el mejor Truffaut, el del ánimo distendido, que se confiesa más armonioso, más reflexivo e involuntariamente poético. En los años en que se dedicó a la dirección, no dejó de escribir aunque sí de publicar con cierta periodicidad. En esos años escribió muchos ensayos que parecen cartas de amor al cine, la mayoría del las cuales dejan traslucir un sentido agradecimiento por lo que el cine le dio a su vida. Truffaut fue mejor crítico que cineasta, y mejor cinéfilo que crítico. No teniendo el talento de Godard ni el genio de Rohmer, su cualidad era más terrenal: capacidad de pensar en términos de cine el discurso crítico, y además, escribir siempre a partir de una creencia. Porque la Nouvelle Vague fue, de alguna manera, el sustituto religioso necesario para buscar un orden, un nuevo orden, para dotar de sentido al pensamiento cinéfilo: como si hubiesen querido crear un dogma sin saber cómo, con principios pero sin restricciones formales.

Truffaut escribió siempre con melancolía, con sensibilidad y a veces con sentimentalismo. Se dio cuenta que escribir sobre cine era la consecución de un pacto con la obra contemplada: completar la visión, la teoría y la confrontación a partir de las ideas de un autor/director. Fue también un juicioso visionario. Culpó a la generalización del periodismo por la creación de la Nouvelle Vague, y fue el primero en reírse cuando vaticinaron su desintegración. Nombró con nombre y apellido a quienes serían los primeros artistas que descollarían surgidos en la nueva ola: Chabrol, Resnais, Edouard Molinaro, Rivette, Agnes Varda, Georges Franju, Michel Drach, Jacques Baratier, Marcel Hanoun, etc.

También pronosticó una "nueva" Nouvelle Vague y hasta una "post- Nouvelle 
Vague" estilística de la mano de nuevos realizadores como Ado Kyrou, Jacques Demy, Francois Reichenbach, Alain Jessua y Claude Sautet, entre otros. Reconociendo en todos ellos diversidad, conciencia, personalidad, pureza, ambición y la angustia necesaria para evolucionar. Las críticas de Truffaut cumplen con creces, con lo mínimo que debe exigírsele a un escritor de cine: sugestión, erudición, visión, información y buen gusto. A partir de allí, el resto es solamente la distancia entre un escritor moderado y un gran escritor. Truffaut esgrimió la posibilidad de seguir ese camino, pero optó, sanamente, por la completud en el mundo fáctico. No le fue tan bien pero mantuvo intacta su humanidad.
Lo más valioso de Truffaut como crítico es, sin duda, su libro sobre Hitchcock. No porque sea el mejor escrito, de hecho, hay artículos de Cahiers que lo superan ampliamente en su faz literaria, sino porque es el más fiel al estilo, a la visión del mundo de Truffaut. Además porque es quizás la pieza escrita con mayor amor y respeto por la pasión de la cinefilia. Pocas veces un libro nos contagió tanta necesidad de ver, entender y crear cine. Lo más genial de ese trabajo fue que Truffaut, quizás sin saberlo —o siendo plenamente consciente y prestándose al juego (he aquí la incertidumbre genial)— se convirtió en un actor más de Hitchcock, en un partenaire de lujo que estaba en el momento justo para que la estrella rematara cada chiste, cada recuerdo u ocurrencia con la frase más feliz.

TRUFFAUT, EL CINEASTA

En febrero de 1958 un periodista llamado Pierre Billard usó la expresión Nouvelle Vague (Nueva Ola) para hablar del hartazgo ante el cine francés de un grupo de jóvenes que escribía en la legendaria revista Cahiers du cinéma. Al año siguiente, el hasta entonces crítico François Truffaut estrenaba Los cuatrocientos golpes y se ponía a la cabeza de un pelotón de cineastas como Godard, Rohmer, Demy, Resnais, Chabrol y Rivette.
La Nouvelle Vague – al menos su identidad pública, visible, confesa– empieza con la escena de un robo. A la salida del cine, donde pasaron un par de horas sustraídas al colegio, dos –versión teenager y parisina de Marlon Brando– con una campera a cuadros, se detienen ante la cartelera de un cine, roban una foto y huyen.

Tanto la foto que roban como la escena que los muestra robando pertenecen al cine. La foto robada es de Un verano con Monika (1952), la película de Ingmar Bergman. Es un fotograma que combina –si fueran distintos, si no fueran un mismo y único deleite– los goces de la cinefilia y los del erotismo adolescente: cerrando los ojos, con los primeros botones del suéter cuidadosamente desabrochados, la bella, joven, desafiante Monika (Harriett Andersson, actriz fetiche de Bergman en los años 50) se convierte en el deseo como vehículo-metáfora de esa cinefilia. Ahí tenes el poder de la imagen. La escena del robo pertenece a Los cuatrocientos golpes, la película de François Truffaut que en 1959 hizo furor en el Festival de Cannes y proclamó ante el mundo una evidencia inquietante: una banda de jóvenes parisinos, armados sólo con una forma nueva del erotismo –la cinefilia– acababan de tomar el cine por asalto.

Difícil imaginar un trozo de cine más denso y significativo que esa secuencia de Los cuatrocientos golpes. Truffaut, sin embargo, la filma con la ligereza despreocupada que merecería una travesura sin consecuencias. (Ese contraste será una de las marcas estéticas más fuertes de la NV.) Todo está ahí: el relato de iniciación y la autobiografía (Antoine Doinel, el héroe del film, es el álter ego de Truffaut), la infancia, la relación fundante y clandestina con el cine, la idea fuerte –que la NV impuso y que nunca abandonará, aun cuando haya sido la última en sostenerla– de que la única manera de inventar una cultura es apropiarse por la fuerza de una tradición. La foto que roba el pequeño Antoine no es cualquier foto: es el plano de un film que hasta los críticos más lúcidos de París, en ocasión de su estreno, en 1954, habían confundido con una “peliculita del montón, de chicas lindas”.

Cinco años después, proyectado en una retrospectiva Bergman que organiza la Cinemateca, Un verano con Monika le hace decir a Jean-Luc Godard: “¿Cómo pudimos haber sido tan ciegos?”. Robando la foto del cine, Antoine y Truffaut reparan el desliz y reconocen la extraordinaria modernidad de esa lección sobre el cuerpo y la mirada que es el film de Bergman.

El de Monika es un cuerpo ingrávido, libre, por fin contemporáneo, y no es casual que Godard lea en él la “profecía genial” de una las diosas de la NV, la Brigitte Bardot de Y Dios creó a la mujer. Es un cuerpo que se permite todo, incluso –o, más bien, sobre todo– lo que el cine de los años 50 menos está dispuesto a tolerar: una mirada a cámara. Sobre el final del film, Harriett Andersson mira a la cámara de frente, con toda la escandalosa provocación de la inocencia, durante treinta segundos, y ese plano completamente libre cambia la historia del cine. Bergman viola tres tabúes al mismo tiempo: un tabú de puesta en escena, que ordenaba que los actores jamás miraran al objetivo de la cámara; el tabú que pesaba sobre la posición del espectador, que hasta entonces puede identificarse pero no participar de la ficción; y un tabú moral, porque Monika mira a los ojos del espectador en el momento en que acaba de dejarse seducir por un desconocido. “Hago lo que quiero”, parece decir con la mirada, “y ustedes no tienen ningún derecho a juzgarme”.

Si hubo algo llamado Nouvelle Vague fue porque Truffaut, Godard y otro puñado de aprendices de cineastas (Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jacques Demy) se atrevieron a sostener la mirada de Monika. La sostuvieron y la hicieron pasar, como contrabandistas o como enamorados, y convirtieron su frontalidad, su desprejuicio y su impertinencia en los principios de una nueva manera de hacer películas. Truffaut le reconoció todo su valor iniciático en la escena del robo de la foto de Los cuatrocientos golpes. Godard la exaltó dos veces; primero como crítico, cuando escribió que el plano final de Monika “convierte al espectador en testigo del desprecio que ella, eligiendo el infierno contra el cielo, siente por sí misma” y era “el plano más triste de la historia del cine”.


miércoles, 9 de septiembre de 2015

DIRECTORES - MIKE NICHOLS (1931-2014)







“For me, The Graduate was life altering—both as an experience at the movies as well as a master class about how to stage a scene. Mike had a brilliant cinematic eye and uncanny hearing for keeping scenes ironic and real. Actors never gave him less than their personal best—and then Mike would get from them even more. He was a friend, a muse, a mentor, one of America’s all time greatest film and stage directors, and one of the most generous people I have ever known. In a room full of people, Mike was always the center of gravity. This is a seismic loss.” Steven Spielberg 



Con estas elogiosas palabras, Spielberg glosa la figura de Mike Nichols en el día que se ha conocido su fallecimiento. Su admiración por él es harto conocida ya que se convirtió en un referente para los jóvenes que aspiraban a ser directores de cine en esa época. Nichols destacó con un debut espectacular en el que combinó la adaptación de la desgarradora obra teatral de Edward Albee "Quién Teme a Virginia Woolf (Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1966) y el clásico instantáneo que supuso El Graduado (The Graduate, 1967). De hecho, este comienzo de carrera fue considerado el mejor arranque en la historia moderna de Hollywood hasta que Sam Mendes debutó con American Beauty (1999).

Su verdadero nombre era Mikhail Igor Peschkowsky. Había nacido en el seno de una familia de inmigrantes judíos que se habían asentado en Berlín durante la República de Weimar. Cuando tenía siete años, en abril de 1939, Mikhail y su hermano fueron enviados a Estados Unidos donde ya les esperaba su padre, que había emigrado un tiempo antes. Las detenciones de judíos estaban empezando en Berlín y todos aquellos que disponían de medios y contactos abandonaron Alemania. Su madre se reunió algo más tarde con ellos ya que escapó a través de Italia.

Afincados en Nueva York, la vida de la familia se estabilizó. En 1944, Nichols se convirtió oficialmente en ciudadano americano y seis años después ingresó en la Universidad de Chicago donde empezó a desarrollar un fuerte interés por la interpretación y las artes escénicas. Allí fue donde forjó una gran amistad con una joven que compartía sus mismos intereses. Su nombre era Elaine May. Ese fue el inicio de una relación profesional que definió la carrera de ambos.

Tras formar parte de una compañía de teatro en la que debutaron actuando e interpretando, Nichols continuó su formación en el Actor's Studio bajo la supervisión de Lee Strasberg. En 1958, volvió a Chicago y formó un dúo cómico con Elaine May que obtuvo bastante éxito en night clubs y emisoras de radio. Amparados por ese éxito, decidieron engrandecer su espectáculo para darle un formato teatral y consiguieron debutar en Broadway con el espectáculo An Evening with Mike Nichols and Elaine May. Se encargó de la dirección otro joven y prometedor talento de la escena: Arthur Penn.

Un año después, decidieron romper su relación profesional e iniciar carreras en solitario. Nichols continuó trabajando en la dirección teatral y obtuvo la máxima responsabilidad en montajes como Descalzos por el Parque (Barefoot in the Park), o La Extraña Pareja (The Odd Couple), ambas con texto de Neil Simon. Durante esos años llegó a recibir hasta ocho premios Tony.

Considerado como el director de referencia de la escena americana, no tardó en recibir la llamada de Hollywood. Warner Brothers quería poner en marcha la adaptación cinematográfica de Who's Afraid of Virginia Woolf? y vio en Nichols al hombre perfecto para llevar adelante un proyecto de lenguaje y cariz tan teatral. La película, protagonizada por la pareja Elizabeth Taylor-Richard Burton, fue un éxito absoluto y consiguió cinco Oscar de la Academia.

En su debut ya había logrado una nominación a la dorada estatuilla pero eso no le obnubiló puesto que su siguiente proyecto fue incluso más ambicioso. No era fácil llevar a la pantalla el contenido de una novela cuya escasa moralidad conectaba con los nuevos movimientos de liberación social pero contrariaba a una gran parte de las clases acomodadas. El texto original de Charles Webb fue adaptado por Calder Willingham y Buck Henry mientras que el reparto estaba compuesto por Anne Bancroft como Mrs. Robinson, Dustin Hoffman (en su estreno cinematográfico) y Katharine Ross. El film fue un éxito crítico y comercial a nivel mundial y está considerada una de las mejores películas americanas de todos los tiempos. Consiguió siete nominaciones pero solo Mike Nichols se alzó con el Oscar a la mejor dirección.

Con tales triunfos en su haber, Nichols siguió combinando su trabajo en teatro y cine. Posteriormente dirigió títulos, en la gran pantalla, como Trampa 22 (Catch-22, 1970), Conocimiento Carnal (Carnal Knowledge, 1971) o The Fortune (1975). Pero estas cintas no fueron demasiado bien acogidas. Cansado de recibir el vapuleo de los críticos, decidió volver a los escenarios. No fue hasta 1983 cuando el productor Michael Hausman le convenció para regresar al cine con Silkwood, un drama basado en la experiencia real de una activista anti-nuclear que había muerto en extrañas circunstancias. Con Meryl Streep en el papel de Karen Silkwood, Nichols encontró a una actriz con la que tenía una gran conexión y a la que podía exigir lo máximo.

El éxito de la película le volvió a poner en la A-list de Hollywood pero no regresó hasta tres años después con la comedia agridulce Se Acabó el Pastel (Heartburn, 1986) para la cual reunió a sus dos intérpretes fetiche: Meryl Streep y Jack Nicholson.

Tras adaptar un nuevo texto de Neil Simon en Biloxi Blues (1988), rodó un film de gran repercusión. Se trataba de la comedia Armas de Mujer (Working Girl, 1988). El film funcionó fenomenalmente entre el gran público gracias al buen trabajo del trío protagonista: Harrison Ford, Melanie Grifith y Sigourney Weaver. Con este gran éxito comercial en su mochila, Nichols emprendió el rodaje de Postales desde el Filo (Postcards from the Edge, 1990), de nuevo con Meryl Streep y con la presencia de Shirley MacLaine, Gene Hackman, Richard Dreyfuss y Dennis Quaid. Carrie Fisher había escrito un libro parcialmente autobiográfico en el que volcaba algunas de las experiencias que pasó con su madre, Debbie Reynolds. La propia Fisher se encargó de escribir el guión pero la película no recibió la aceptación masiva del público.

Posteriormente realizó A Propósito de Henry (Regarding Henry, 1991), repitiendo con Harrison Ford, y Lobo (Wolf, 1994) en la que volvió a coincidir con Nicholson. Regresó a la comedia más desenfrenada con el remake americano de Una Jaula de Grillos (The Birdcage, 1996). Esta película significó su reconciliación profesional con la guionista Elaine May. Su compañera iniciática también adaptó la polémica novela Primary Colors, convertida en el siguiente proyecto de Nichols. Esta crónica de las vicisitudes de un prometedor Gobernador sureño que lucha por ser el candidato Demócrata en las elecciones presidenciales, presentó una rebaja considerable de pretensiones respecto al texto original de un columnista de Newsweek llamado Joe Klein. Este periodista siguió la campaña presidencial de Bill Clinton en 1992 y de todas esas tumultuosas experiencias surgió una novela que combina realidad y ficción pero no disimula la clara proximidad entre el futuro Presidente y su alter-ego literario.

En los años siguientes destacó con la multipremiada miniserie Angels in America (2003). HBO apostó fuerte por el proyecto y le consiguió a Nichols el reparto que deseaba: Al Pacino, Meryl Streep y Emma Thompson.

Un año después llegó Closer, un film que yo valoro especialmente por la capacidad de radiografiar las situaciones extremas que pueden llegar a producirse en las relaciones sentimentales. Con un cuarteto protagonista integrado por Julia Roberts, Jude Law, Natalie Portman y Clive Owen, Closer es, en mi opinión, uno de los mejores títulos de la primera década del siglo XXI.

Su última película le devolvió al terreno de la política cuando aceptó la invitación de Tom Hanks para dirigir Charlie Wilson's War (2007). Esta tragicomedia ochentera, centrada en la figura de un congresista tejano, obtuvo el beneplácito de crítica y público y en su reparto encontramos a Julia Roberts, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams y Emily Blunt.

En sus últimos años ha seguido acumulando éxitos en Broadway que han supuesto la guinda definitiva a una carrera muy completa y multidisciplinar.


Filmografía selecta: 

2007 La guerra de Charlie Wilson 
2004 Closer 
2003 The Rutles 2: Can't Buy Me Lunch Actor 
2003 Angels in America 
2001 Wit 
2000 What Planet Are You From? 
1998 Primary Colors 
1997 The Designated Mourner Actor 
1996 The Birdcage 
1994 Wolf 
1991 Regarding Henry 
1990 Postcards from the Edge 
1988 Working Girl 
1988 Biloxi Blues 

1988 Lo que Queda del Día
1986 Heartburn

1983 Silkwood
1975 The Fortune
1967 El Graduado
1966 Quien le teme a Virginia Woolf?




DIRECTORES - HAROLD RAMIS (1944-2014)









Harold Ramis, que falleció a los 69 años de edad por culpa de unas complicaciones a consecuencia de una vasculitis inflamatoria autoinmune. Si bien  siempre será recordado por el Dr. Egon Spengler de “Los Cazafantasmas” (1984) es, sin embargo, uno de los guionistas más influyentes de la comedia norteamericana de los últimos treinta años.

Nacido en Chicago en 1944, John Belushi (Los Blues Brothers, 1980), también comediante de la misma ciudad, le contrató para que participase en el programa de radio de la revista satírica National Lampoon, donde conoció a Bill Murray, con quien hizo muy buenas migas. Dejó el programa de radio para escribir el guión de “Desmadre a la americana” (1978) que dirigió John Landis, protagonizó Belushi  y que narraba la pugna entre dos fraternidades de una universidad, una con unos estirados y “niños de papá” y otra donde sus integrantes eran todo lo contrario. La película fue todo un éxito y sólo en EEUU recaudó 141 millones de dólares.

Su siguiente guión lo realiza junto con Bill Murray y lo dirige Ivan Reitman, un trío que luego daría mucho de sí. La cinta es “Los incorregibles albóndigas” (1979) y se convierte en otro éxito. Van dos de dos.  Junto con el hermano de Bill Murray, Brian Doyle-Murray, escribió el guión sobre las vivencias de un disparatado campo de golf, las peculiaridades de sus socios y las puñetas que hacía un topo. Esta vez se lanzó a dirigirla y su título es “El club de los chalados” (1980). Ésta reunía a actores en proyección dentro de la comedia como el citado Murray o Chevy Chase junto con otros consagrados como Rodney Dangerfield o Ted Kinght. Triunfó en taquilla.

Un año más tarde se vuelve a juntar con Bill Murray para escribir “El pelotón chiflado” con Reitman como director. Pero esta vez hace su debut como actor acompañado de John Candy y John Larroquete. ¿Y qué pasó?…Pues taquillazo. Cuatro de cuatro.

El actor Dan Aykroid, gran amante de la parapsicología, le enseñó a Ivan Reitman un guión ambientado en el futuro sobre una especie de cuerpo de seguridad que eliminaba a fantasmas. A Reitman le pareció muy buena idea, pero muy costosa, por lo que le dijo a Ramis que lo reescribiera. Y así nacieron “Los Cazafantasmas”, que protagonizó junto a Bill Murray, Aykroid y Ernie Hudson. No me quiero alargar más porque la película se merece un monográfico, que lo tendrá, pero se convirtió en la segunda película más taquillera de 1984, por detrás de “Superdetective en Hollywood” y por delante de “Indiana Jones y el Templo Maldito”.
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En 1986 escribe “Regreso a la escuela”, una película para el mayor lucimiento de Rodney Dangerfield, sobre un millonario que se matricula en la misma universidad que su hijo para que darle ejemplo. Se convierte en la sexta cinta más vista en Estados Unidos. Sigue la racha, pero no todo dura en la vida.
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Ese mismo año escribe y dirige “Club Paraíso”, la cual no hizo honor a su nombre debido a los problemas que tuvo en la producción. Bill Murray se cayó como protagonista, siendo sustituido por Robin Williams, y Peter O’Toole hizo lo mismo con el papel que tuvo que haber hecho John Cleese. Cuenta la historia de Jack, un bombero que vive en Chicago y lo deja todo para montar un negocio en el Caribe, así que se marcha a una zona paradisíaca llamada San Nicolás para hacerse cargo de un hotel al que llama Club Paraíso. El reparto contó con actores de comedia como Rick Moranis o Eugene Levy, y fue un rotundo fracaso de crítica y público. La película es mala, pero simpática. Para ver y olvidar. Pero es que 1986, iba a seguir siendo el annus horribilis de Ramis ya que otro guión suyo, “Armados y peligrosos” con John Candy, Eugene Levy y Meg Ryan tampocó destacó en taquilla.

 Después de tener un papel en “Baby, tú vales mucho” (1987), la racha se recuperaría en 1988 con su guión de “El club de los chalados II” que contó con Jackie Mason, Robert Stack, Randy Quaid, Dan Aykroid y Chevy Chase. La Columbia tras el éxito de “Los Cazafantasmas” pidió insistentemente una secuela. Y llegó en 1989, aunque inferior a la original, pero sigue siendo muy disfrutable. Fue la séptima película más taquillera en un año con fuertes competidores como “Batman”, “Indiana Jones y la última cruzada” o “Regreso al futuro II”.

Una de las joyas de la corona de su filmografía se estrenó en 1993: “Atrapado en el tiempo”. Su amigo Bill Murray interpretaba a ese hombre del tiempo cuyo día se repite una y otra vez en ese pueblo nevado que celebra el día de la marmota. Está tanto escrita como dirigida por Ramis y se ha convertido en una de las cintas que más han calado en el gran público. Una pequeña gran obra maestra de la comedia.
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En 1995 dirigió la prácticamente desconocida “Rescate familiar” y un año más tarde hizo “Mis dobles, mi mujer y yo” donde Michael Keaton interpretaba a varios papeles/personajes en una comedia que provocaba alguna que otra sonrisa. El papel de médico en “Mejor…imposible” (1997) es, posiblemente, su último mejor papel. El éxito volvió con “Una terapia peligrosa” donde intervinieron la dupla Robert De Niro–Billy Crystal y su secuela. En la década pasada no brilló tanto con los títulos que realizó como fueron “Al diablo con el diablo” (2000), “La cosecha de hielo” (2005) o “Año uno” (2009). Un año después se le diagnosticó una enfermedad que prácticamente le dejó sin poder andar, lo que no impedió que dirigiese algunos capítulos de la serie de televisión “The Office”.

Harold Ramis ha sido uno de los artífices de la comedia norteamericana de la década de los ochenta. Sin él, Bill Murray no hubiera sido quien es. Ramis era conocedor del arte de éste y prácticamente no le escribió nada para el guión de “Los Cazafantasmas” y le dejó que improvisase. Actor testimonial, pero sobre todo guionista y director, siempre estuvo en un plano secundario, pero nos provocó carcajadas de primera.



Filmografía selecta:

Como director

Caddyshack (1980, El club de los chalados en España y Los locos del golf en Hispanoamérica.)
Vacation (1983, Las vacaciones de una chiflada familia americana)
Club Paradise (1986, Club Paraíso)
Groundhog Day (1993, Atrapado en el tiempo en España, El día de la marmota en Venezuela y Hechizo del tiempo en el resto de Hispanoamérica)
Stuart Saves His Family (1995, Rescate familiar)
Mis dobles, mi mujer y yo (1996)
Analyze This (1999, Una terapia peligrosa en España, Analízame en Hispanoamérica)
Al diablo con el diablo (2000)
Analyze That (2002, conocida como Analízate en Argentina u Otra terapia peligrosa ¡Recaída total! en España)
La cosecha de hielo (2005)
Año Uno (2009)

Como actor

Stripes (1981, El pelotón chiflado)
Ghost Busters (1984, Los cazafantasmas)
Baby Boom (1987, ¿Quién llamó a la cigüeña? en Argentina y Baby, tú vales mucho en España)
Stealing Home (1988, Más que un recuerdo)
Ghostbusters II (1989, Cazafantasmas 2)
Airheads (1994, Cabezas huecas)
Love Affair (1994, Un asunto de amor)
As Good as It Gets (1997, Mejor... imposible)
Orange County (2002, Colgado, pringado y sin carrera en España)
I'm with Lucy (2002, Cinco hombres para Lucy)
The Last Kiss (2006, Un beso más en Argentina y El último beso en Perú)
Walk Hard: The Dewey Cox Story (2007)
Knocked Up (2007, Ligeramente embarazada en Hispanoámerica y Un lío embarazoso en España)- 


Fuente: http://www.elacomodador.es/in-memoriam-harold-ramis-los-cazafantasmas-atrapado-en-el-tiempo/


viernes, 17 de julio de 2015

DIRECTORES - ANDREI TARKOVSKY (1932-1986)








EL FINO ARTE DE ESCULPIR EL TIEMPO





“A menudo se me ha preguntado qué simboliza exactamente la zona y hay quien se ha lanzado a las más aventuradas hipótesis y sospechas. Preguntas y suposiciones de ese tipo siempre consiguen abocarme a la desesperación y a la cólera. En ninguna de mis películas se simboliza algo. La zona es sencillamente la zona.” 
“El cine es una realidad emocional y, como tal, el espectador la percibe como una segunda realidad. Por este motivo, esa idea tan extendida de que el cine es un conjunto de signos me parece una idiotez, falsa en sus fundamentos. 

Quiero subrayar una vez más que el cine, al igual que la música, opera con realidades. Por eso estoy en contra de los intentos de los estructuralistas de considerar el plano como signo de otra cosa, como resultado de un sentido. Esta es una trasposición meramente formal, falta de crítica, de métodos analíticos propios de otras artes. Un elemento musical no tiene intereses ni ideología. Y también un plano cinematográfico es siempre un fragmento de la realidad carente de ideas.

Cuando a ciertas escenas de mi ‘Andrei Rublev’, aisladas de su contexto (por ejemplo, el episodio del cegamiento o también ciertas escenas de la conquista de Vladimir) se las acusó de “naturalismo”, la verdad es que ni entonces ni ahora entendí el sentido de tales acusaciones. Yo no soy un artista de salón, no soy responsable de que mi público esté de buen humor…” 
“En todas mis películas me he esforzado por establecer lazos de unión que aúnen a las personas (dejando de lado los intereses meramente materiales). Lazos de unión que, por ejemplo, a mí mismo me unen a la humanidad y que a todos nosotros nos ligan con lo que nos rodea. Tengo que sentir imperiosamente mi continuidad espiritual y el hecho de que no me encuentro por azar en este mundo.

Debo decir que la acción externa, las intrigas y la conexión entre los acontecimientos no me interesan para nada, y que en cada película me van interesando menos. Lo que realmente me preocupa es el mundo interior de las personas. Por eso me resultó algo completamente natural lanzarme al viaje hacia el interior del alma de mi héroe, en la filosofía que lo sustenta, en las tradiciones culturales y literarias en que se basan sus fundamentos internos.

¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de ‘Nostalghia’ que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida, que marca toda la película, podría alguna vez ser el destino de mi propia vida? ¿Cómo iba a imaginar que yo mismo, hasta el final de mis días, tendría que sufrir esa misma grave enfermedad?” 

- Andrei Tarkovski




Un desconocido realizador soviético, llamado Andréi Tarkovski, se plantó de golpe en el circuito cinematográfico internacional al merecer con su primer largometraje el máximo galardón del Festival de Venecia. La edición de 1962 incluía obras de Godard, Rossi, Kubrick, Pasolini y de otros conocidos directores europeos y americanos, lo mismo que películas de veteranos del cine soviético, como Gerasimov; pero ni unas ni otras pudieron imponerse a aquella Infancia de Iván que Mosfilm había traído de Moscú. La crítica internacional elogió las cualidades estéticas de la cinta de Tarkovski y, tras una breve reflexión, también sus contenidos. Si el nuevo autor era un lírico y primorosa la realización plástica de su filme, señalaban, igualmente notable resultaba su pacifismo. Porque La infancia de Iván se distanciaba audazmente de las prédicas protagonizadas por los héroes del realismo socialista, los únicos bienquistos por la producción cinematográfica oficial. Sartre acuñó una expresión —"surrealismo socialista" — para referirse al combinado de sueño y vigilia que Tarkovski había logrado en su obra, en un artículo que publicó en l’Unitá y que reprodujo la prensa francesa y alemana, para cebar así una interesante polémica internacional.

Pero el segundo largometraje de Tarkovski, titulado Andrei Rublev, iba a suscitar no ya una polémica entre intelectuales que escriben en la prensa, sino un auténtico affaire entre Estados en plena guerra fría. El joven ganador de Venecia rechazaba una tras otra las ofertas que salían a su paso. Ni siquiera le faltaron invitaciones a coproducir con los americanos, lo que siempre ha representado para muchos el límite de lo que son capaces de ambicionar. Todas las ideas que no eran suyas las declinó Tarkovski, que por entonces maduraba un proyecto de cuño épico-tolstoiano, por el que estaba dispuesto a echar un órdago, al estilo de los grandes.

En 1961 las autoridades soviéticas se habían puesto de largo para conmemorar el quinto centenario de la muerte de Andrei Rublev, el Giotto de la pintura rusa. El monje, discípulo de Sergio de Radonez, dejó a las generaciones futuras una obra llena de claridad, armonía y genio, tanto más sorprendente por su contraste con las condiciones históricas en las que nació: brutal invasión tártara, ignorancia y superstición de un pueblo abandonado a su suerte durante siglos y una periódica lucha entre los príncipes rusos, que se aliaban con las potencias lituanas o mongolas para dirimir con sangre sus rencillas familiares. A esa época cruel y a ese autor genial quería dedicar Tarkovski su segundo largometraje.

Corrían por entonces, para suerte del realizador, vientos favorables. El deshielo había empujado hacia la imprenta obras como las de Solzenitsin; Arseni Tarkovski, padre del director de cine, publicó también entonces su primer libro de poemas. En contra de los pronósticos más conservadores, el realizador consiguió la aprobación ideológica y financiera del Instituto Oficial de Cinematografía, el Goskino. Tarkovski se puso a trabajar en el guión con entusiasmo y, con un equipo no poco motivado, a rodar en 1964.

La cinta, casi lista para su exhibición —una obra de 3 horas y 20 minutos— le fue mostrada a Robert Favre Le Bret, delegado general del Festival de Cannes, a comienzos de 1967. Éste negoció con las autoridades soviéticas que Andrei Rublev representara oficialmente a la URSS en la competición. Los soviéticos accedieron. Las latas conteniendo el celuloide llegaron a Cannes por valija diplomática. Favre Le Bret se las prometía felices cuando un inopinado telegrama de Moscú exigió la inmediata retirada de la cinta de Tarkovski: se ordenaba que las latas fueran puestas de vuelta en el primer avión de Aeroflot. Con aquellos soviéticos no se jugaba, así que la película fue devuelta. Pero un galo astuto hizo una copia pirata de la cinta, y así, con el original devuelto a Mosfilm y una copia en el oeste, dio comienzo en Occidente uno de los más célebres mitos cinematográficos de los sesenta.

Los soviéticos decían: la cinta contiene ciertas inexactitudes históricas, por eso hemos mandado retirarla. Los directores de Cannes y Venecia respondían: pues o nos mandáis Andrei Rublev o nada vuestro entrará en nuestras competiciones. Mosfilm tuvo entonces que inventarse otras excusas para justificar el archivo de la cinta de Tarkovski: son ciertas escenas de rara violencia las que le estamos pidiendo al realizador que corte, no perdáis ánimo. Y la prensa europea se preguntaba por las razones de este nuevo caso de censura. Un filme que acaba con un primerísimo plano de la Trinidad y otros iconos de Nuestro Señor, pintados por Rublev, ¿no iba a levantar ampollas ideológicas en la sensible epidermis del sistema marxista-leninista?

Tarkovski mantuvo estoicamente el tipo y, dando muestra de una seguridad más que notable en sus propias convicciones, se despachó con un artículo imponente, el primero de una serie sobre teoría cinematográfica, titulado Tiempo impreso. Durante la realización de Andrei Rublev, decía en aquel artículo de 1967, me he servido de una concepción abstracta del cine, que al mismo tiempo se ha convertido en criterio de decisión durante el rodaje de Andrei Rublev. Tarkovski se mostraba así en línea con una tradición muy enraizada en la cultura rusa. Los artistas de esta nación no son como los españoles —Goya no sabía escribir y Picasso se resistía aún a conceder entrevistas— sino que, en punto a teoría, son más alemanes que latinos: Kandinsky y Malievich habían formulado a comienzos de siglo algunos principios intelectuales, que orientaban, según ellos, sus respectivos quehaceres artísticos. Luego, en los años veinte y treinta, la cinematografía soviética reconoció el valor de las realizaciones de Eisenstein tanto como sus teorías dialécticas sobre el montaje y sus artículos de estética. Así que Tarkovski escribió un ensayo de teoría cinematográfica en el que, sirviéndose de una vieja comparación de su profesor en el VGIK, Mijáil Romm, sostenía que hacer cine es "esculpir en el tiempo". El artículo fue traducido y publicado poco después en Alemania, Francia, Suecia y Yugoslavia.

En esas estaba cuando, contra todo pronóstico, Rublev apareció en el Festival de Cannes del año 69, aunque fuera de concurso. ¿Era una equivocación o era un milagro? La proyección de la película dejó una cosa clara: el talento de Tarkovski era imponente. La prensa internacional se rindió ante la belleza del filme, la sencillez de la realización cinematográfica y la profundidad del mensaje intelectual de este joven cineasta: el hijo de un poeta ruso entraba a hombros en la historia del cine con una faena magistral realizada a los treinta y dos años.

No fue extraño, pues, que un empresario francés cerrara allí mismo un contrato con Sovexport para distribuir Andrei Rublev en varias salas de París. Sin embargo, y de nuevo por motivos no declarados, las autoridades soviéticas volvieron a acobardarse ante el Rublev de Tarkovski y de nuevo ordenaron el retroceso: la película de Tarkovski vuelve a casa. Pasan 1970, 1971 y 1972 con un silencio oficial tipo tumba, sobre el que la crítica y, en general la prensa, especuló ampliamente. Más todavía cuando, demostrando que al fin y al cabo una potencia que pone perritas como Leika en la estratosfera no tiembla ante una película de alto presupuesto que no se estrena, Goskino aprobó una generosa partida para el siguiente proyecto de Tarkovski, una adaptación del relato de ciencia ficción Solaris, del polaco Lem, a la vez que continuaba invirtiendo en la carrera espacial, para llegar antes que nadie a la luna.

Un crítico italiano acuñó un término afortunado para Solaris: si la película revolucionaba el género de la ciencia-ficción, era por llevarlo al terreno de la "conciencia-ficción". La conciencia de sí y la espontaneidad moral del individuo devienen imágenes materiales en la proximidades del misterioso planeta ideado por Tarkovski. La cinta, no obstante, apuntaba a más problemas que resolvía, y esto explica que sus conciudadanos, biznietos al cabo de aquéllos que pronunciaban y escuchaban discursos sobre el Gran Inquisidor, se zumbasen la badana durante varios meses en apasionados debates intelectuales a propósito de Solaris. Tarkovski confirmaba su talento, y las autoridades soviéticas, que se rindieron al parecer a la evidencia, dieron por fin suelta a la distribución de Andrei Rublev por todo el mundo, apenas un mes antes de que Solaris se estrenara en la URSS y se dispusiera pocos meses después a competir en Cannes.

De 1975 es su siguiente obra de Andrei Tarkovski, titulada Zerkalo. Se trata de un poema fílmico de Tarkovski que deja atrás todos los modos tradicionales de concebir una "película" y que se adentra en una tan inusual experiencia estética, psíquica y moral, que hasta ahora nadie, que yo sepa, ha conseguido bautizarla cabalmente. Desde aquella película sucede entonces que, mientras unos hacen colas para ver repetidas veces las películas de Tarkovski, otros se alejan definitivamente del realizador. Tarkovski quemó sus naves con El espejo, porque con ella sus opciones estéticas se hicieron extremas.

Por eso esta película, como las anteriores de Tarkovski, proveyó otra vez abundante materia para la polémica en la Unión Soviética. La mayor parte de sus colegas encontraron algún motivo para atacar un filme que no entendían, como queda recogido en las intervenciones publicadas en Iskusstvo kino, abril de 1975. Tachado de elitista y solipsista, maltratado por las autoridades, abandonado por no pocos espectadores, Tarkovski vio que su película, catalogada oficialmente entre las de "tercera categoría" (equivalente a pocas copias, y escasos honorarios para el director), era exhibida en las peores salas del sistema de ocio socialista y mantenida poco tiempo en cartelera.

Tarkovski confiesa que estuvo a punto de tirar la toalla. Pero sucedió lo que a su juicio era al final lo único importante: empezó a recibir muchas cartas que, a despecho de las críticas oficiales y no oficiales, le agradecían la película y pedían que continuara regalándoles belleza, como hasta la fecha. Andrei sintió de ese modo confirmada su vocación de artista democrático. Mientras tanto, empezaba en Occidente el análisis de una cinematografía ya extensa y harto provocativa. Entre 1975 y 1978, críticas de los filmes aparte, se escribieron once artículos de ensayo y dos monografías.

Tarkovski tuvo que apelar al secretario general del Partido Comunista para realizar su siguiente película, Stalker. Los que esperaban encontrar algo todavía más fuerte que El espejo —el acabóse, lo nunca visto— quedaron confundidos. Como Picasso cuando dejaba atrás a sus imitadores al empezar una nueva etapa, porque él si evitaba imitarse a sí mismo, el realizador soviético burló toda expectativa al presentar un relato que, en la antípodas de El espejo, se estructuraba según el más estricto respeto a las clásicas unidades dramáticas de lugar, tiempo y acción. Tarkovski lograba así una sensación del "paso el tiempo" plenamente coherente con su concepción teórica de la realización cinematográfica.

Pero si, desde este punto de vista formal, la quinta película de Tarkovski era en extremo sencilla, ahora el misterio venía servido por el personaje principal, el stalker interpretado por Kaidanovski: un príncipe Mishkin y un Charles Chaplin y un van Gogh marginal, hombre-niño que, por mantener su fe en un ideal humanitario, acaba conviertiéndose en un outsider que a nadie salva, mientras que a las pobres infelices, que son su mujer y su hijita, las condena. Otro artículo teórico salió por entonces (abril de 1979) de la pluma de Tarkovski: O kinoobraze ("Sobre la imágen cinematográfica"), publicado también en Iskusstvo kino. Fue traducido en Alemania, Francia, Checoslovaquia e Italia. No menos de veinte artículos sobre el cine de Tarkovski aparecieron entre 1979 y 1980 en los distintos países europeos. Maya T. Turovskya fue la primera soviética en publicar un libro sobre el realizador.

Tarkovski se desplazó a Italia para trabajar en su siguiente proyecto, Nostalghia, que coproducirían la Rai y Mosfilm. En ella se iba a adentrar en el paralizante estado emocional que los intelectuales rusos padecen al alejarse prolongadamente de sus queridas estepas patrias. Chaadayev en Suiza o en Londres, Gógol en Italia, Dostoyevski en Ginebra, el mismo Tarkovski en la Toscana: los rusos transforman su nostalgia en una suerte de amor omnicomprensivo, imposible solución de las contradicciones históricas de la Humanidad y que produce un tenor sentimental que a uno le hace sentirse capaz de abrazar fraternalmente todos los pueblos de la Tierra. La realización de Tarkovski suscitó de nuevo el interés de los críticos: al margen de las casi doscientas críticas que se escriben sobre la película, más de cuarenta artículos se consagran de nuevo a evaluar su nueva aportación artística.

No sabía el director que la nostalgia iba a alojarse en su alma para siempre. Éste no es el lugar para explicar por qué Tarkovski, poco tiempo después de haber sido premiado en Cannes por su última película, convocó una rueda de prensa en Milán, en julio de 1983, y anunció que no regresaría a la Unión Soviética. Él dijo allí que, si volviera, nunca más tendría oportunidad de trabajar en el cine. Francia, Estados Unidos, Italia, Suecia, abrieron sus puertas al nuevo exiliado; Tarkovski aceptó la invitación italiana, y se instaló en Florencia, a la sombra de los frescos de fra Angelico.

Sacrificio fue su séptimo largometraje. Se presentó en el Festival de Cannes de 1986 y ganó el Premio Especial del Jurado. Gustos aparte, nadie discutía ya la autoridad de Tarkovski: Mark Le Fanu se preguntaba en un artículo a propósito del maduro Tarkovski: Ahead of us? ; y Pelissier y Celal se formulaban la pregunta del millón: pero Tarkovski ¿es verdaderamente un cineasta? Andrei sin duda había reventado con Sacrificio todos los registros convencionales del arte cinematográfico.

Tal vez no sea ésta su mejor película; en todo caso, sí es la más acabada y consecuente desde el punto de vista de la ética y la estética tarkovskianas. La fuerza moral-intelectual que muestra en ella el realizador traer a nuestra memoria al adulto Tolstói, ya excomulgado de la iglesia Ortodoxa y no obstante autor El padre Sergio; y nos recuerda aún más al sexagenario Dostoyevski, asimismo radicalizado cuando escribía a marchas forzadas el testamento del nieto contemporáneo de la Ortodoxia —Aliosha Karamázov—, pocas semanas antes de que un enfisema pulmonar ahogase irremediablemente al novelista.

Tarkovski no pudo recoger personalmente los galardones otorgados a Sacrificio en el festival de Cannes; lo hizo por él su hijo Andriushka. Un año antes le había sido diagnosticada una afección tumoral. Tarkovski rodó Sacrificio después de las primeras sesiones de radioterapia; montó la cinta concluidas las segundas, guardando cama. El proceso fue fatal. El 30 de diciembre de 1986, lejos de su patria, aunque acompañado por su mujer Larisa y su hijo, murió Andrei Tarkovski. Desde aquel año aumenta imparable el interés por su obra. Ha conocido una divulgación extraordinaria el libro de reflexiones sobre teoría y práctica cinematográfica, publicado inicialmente en Alemania: Die versigelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films. Esta obra, traducida a gran parte de los idiomas europeos (pero aún no publicada en Rusia) sintetiza las más de 150 entrevistas y artículos que Tarkovski publicó en vida.

Fueron publicados más tarde sus diarios, a los que Tarkovski mismo tituló Martyrolog. En ellos el cineasta reflexiona sobre su camino en el arte, las relaciones con sus familiares y sus conflictos con la censura soviética, que no quería aprobar muchas de sus ideas y guiones y después se negaba a proyectar la versión completa de sus películas.Se han publicado algunos guiones de sus películas. La mayor difusión corresponde al así llamado "guión literario" de Andrei Rublev, publicado en Iskustvo kino en 1964. El trabajo de Tarkovski ha sido objeto de varios congresos internacionales. En 1987 aparecieron una monografía en inglés, dos en francés, otra en alemán y una en italiano, consagradas a su obra. Al año siguiente, dos estudios más, los dos franceses. En 1993, Peter Green publicó un libro en Inglaterra y en 1994, dos profesores de la universidad de Indiana el suyo. 

En Rusia, salieron a la luz tres monografías desde la muerte del realizador. De ellas, es fundamental la editada por la hermana de Andrei, Marina, Sobre Andrei Tarkovski, que recoge los recuerdos de más de una veintena de amigos y colaboradores del realizador. La última monografía, aparecida en París en octubre de 1999, fue escrita por la mujer de realizador, Larisa, y publicada pocos meses antes de su fallecimiento. El archivo documental de Andrei Tarkovski se conserva en la actualidad en la Fundación Andrei Tarkovski, dirigida por el hijo del realizador, y que tiene sus sedes en Moscú, Florencia y París.

Aparte de ser director de cine, Tarkovski participó en la preparación de los guiones de todas sus películas y en varios films apareció como actor. Además, dos veces trabajó como director teatral. En 1977, dirigió el espectáculo Hamlet en un teatro moscovita, que gozó de gran popularidad entre los amantes del teatro y los críticos. Cuando ya vivía en el extranjero, dirigió en 1983 la clásica ópera rusa Borís Godunov, en el Teatro Real de la Ópera de Londres. Tras la muerte del director se creó la Fundación Andréi Tarkovski, encabezada por su hijo Andréi, con sedes en Moscú, Florencia y París.  


Fuente: Rafael Llano. Texto aparecido parcialmente en Nueva Revista (Madrid) nº 61, febrero 1999.



FILMOGRAFÍA

-Ubiytsy (Убийцы) (Asesinos) (1958) — Primera película como estudiante, basada en un cuento corto de Ernest Hemingway.
-Kontsentrat (Концентрат) (Concentrado) (1958) — Segunda película de estudiante.
-Segodnya uvolnéniya ne búdet (Сегодня увольнения не будет) (Hoy no se licenciará) (1959) — Tercera película de estudiante.
-Katok i skripka (1960) (Каток и скрипка) (La aplanadora y el violín) — Película de graduación en la escuela de cine.
-La infancia de Iván (Ivánovo detstvo) (Иваново детство) (1962)
-Andréi Rubliov (Андрей Рублёв) (1966) — Biografía del pintor medieval Andréi Rubliov.
-Solaris (Solyaris) (Солярис) — (Basada en la obra de Stanisław Lem) (1972).
-El espejo (Zérkalo) (Зеркало) (1975).
-Stalker (Cталкер) (también conocida como La Zona en algunos países de habla hispana; con guion de Arkadi y Borís Strugatski), a partir de su relato Pícnic junto al camino, también publicado como Pícnic extraterrestre (1979).
-Borís Godunov , filmación de su puesta en escena de la ópera de Músorgski dirigida por Claudio Abbado (1982)
-Tempo di viaggio (1983) — Televisión.
-Nostalgia (Nostalguíya) (Ностальгия) (1983).
-Sacrificio (Offret) (1986).