
Ménage à trois
Primero,
Jules et Jim es hija directa de su tiempo, de un momento histórico y social
determinado y de una forma de entender el cine mucho más dependiente de
cuestiones ideológicas que cinematográficas. La temática de la obra responde al
grito de rebeldía de una juventud inconformista y contestataria, que tendría su
cenit en el mayo francés del 68 y que tan admirablemente supo exponer
Bertolucci en su espléndida Soñadores hace un par de años.
El
triángulo formado por Jules, Jim y Catherine, sus constantes escarceos amorosos
y la solidez de una amistad inquebrantable muy a pesar de su interdependencia,
son directa proyección de los deseos de dicha juventud, en un marco que va
desde una guerra en Vietnam que ya comenzaba a levantar ampollas (la referencia
a la Primera Guerra
Mundial que ocupa la parte central del film) a un concepto libérrimo de las
relaciones humanas en el que nadie se superpone a nadie (la relación entre
ambos amigos, de extrema cordialidad muy a pesar de las circunstancias). Una
juventud liberada y liberadora que clamaba contra un sistema opresor y
deshumanizado que, paulatina e inconscientemente, iría absorbiéndolos e
integrándolos en la maquinaria burguesa. Es quizá por ello que la valentía
temática de la película ha quedado sepultada por la perspectiva que ofrecen los
años, restándonos ahora los residuos de un período concreto al que la cinta de
Truffaut está excesivamente pegado.
De
igual manera, el aspecto visual del film
tiende a una peligrosa delimitación temporal. Los elementos que en 1961 podrían
causar sorpresa y admiración (la congelación de algunos fotogramas en momentos
determinados, la cámara excesivamente móvil y siempre pegada al rostro de los
actores,...) resultan hoy de todo punto superados, tanto por el abuso que de
todos estos recursos hizo la
Nouvelle Vague , como por la "apropiación" hecha por
los cineastas del Free Cinema inglés... Por otra parte, la puesta en escena de
Truffaut resulta desigual, oscilante entre un buen número de momentos
deslumbrantes (el beso entre Jim y Catherine con la ventana de fondo; el
suicidio final) y otros mas estándar (el encadenamiento de secuencias
iniciales; la utilización de las imágenes de archivo).
Jules
et Jim exhala un contundente halo de clasicismo. Y este puede ser, sin ningún
género de dudas, uno de los mayores problemas de la película de Truffaut: la
imposibilidad de conjugar los parámetros transgresores de la Nouvelle Vague con
la mirada puesta en el clasicismo. O, incluso, su inversa. Truffaut construye
un puente entre la ortodoxia cinematográfica tradicional y la heterodoxia
destructiva del movimiento francés. El resultado queda oscilante entre ambos,
sin adherirse a ninguno de ellos, perjudicando el resultado de una pieza
arriesgada pero no totalmente complaciente.
HISTORIA
DE UNA AMISTAD: De la literatura al cine
Desde
sus comienzos, la industria cinematográfica ha mostrado una especial
predilección por la adaptación de obras literarias a su preciso modo de representación.
El prestigio de la literatura clásica es un seguro de éxito comercial que
motiva la adaptación de los grandes títulos de las antologías. En sus orígenes
el cine como nuevo medio de expresión se dirige fundamentalmente a unas clases
sociales muy concretas: medias y medio- bajas. Estos estratos sociales acceden
a un nuevo tipo de espectáculo asequible a sus economías (vendría a denominarse
“el teatro de los pobres”) en el que buscan diversión con la necesaria evasión
a sus problemas diarios. Se podría hablar aquí de los factores manipuladores
que los medios de producción cinematográfica emplean sobre este primer público
objetivo, pero estas consideraciones excederían el objeto de esta exposición.
El
séptimo arte tiene su propio modo de representación, aun siendo heredero de la
escena naturalista, como lo tiene la plástica, la música o la narrativa
literaria. No han sido, en general, las grandes obras de la literatura clásica
o contemporánea, absolutamente válidas en su propio medio enunciativo, las que
han funcionado mejor en su adaptación a la imagen. Tampoco lo han sido los
best-sellers, de dudosa calidad literaria –eso se pensaba de la obra de Bloch
que Hitch reconvirtió en éxito-. Las grandes cintas con referentes literarios
han sido transposiciones de obras que en sí mismas llevaban las marcas propias
del discurso cinematográfico. Si es cierto que cada género literario abriga las
marcas estilísticas y argumentales propias de su público destinatario, no lo es
menos que determinados escritos contienen implícitos los rasgos inherentes a la
técnica narrativa del cine.
Estos
relatos no suelen ser ambiciosas obras literarias, pero sí pequeñas obras
maestras que apuntan con trazos precisos la psicología de sus personajes que
viven su historia en una secuencialidad lineal dentro de unos escenarios
pintados con precisión ecónoma de gran visualidad. Estas son, a grandes rasgos,
las características de la obra literaria preferentemente adaptada al medio por
los grandes realizadores. Y estas adaptaciones son las que entran en la
historia del cine.
Acerca
de Henri-Pierre Roché
Nos
encontramos ante un personaje singular, componente de un mundo bohemio
genuinamente francés, ya extinguido. La realidad cambiante de Francia en el
“fin de siècle”, en sus aspectos socioculturales, ha propiciado la aparición en
aquel escenario de un numeroso ejército de gentes combativas que transgreden
las normas tradicionales de la comunicación y la creación artística y muestran
a la sociedad francesa y al mundo entero las posibilidades ilimitadas del
espíritu humano para pensar y crear. Es la época de las rupturas profundas en
la literatura, la plástica y las artes interpretativas. En el seno tienen
cabida personajes de talla intelectual y cualidades sensitivas tan
desarrolladas como Henri-Pierre Roché. La mejor definición que se podría
elaborar sobre su individualidad sería la de adjudicarle la naturaleza de
diletante.
Su
origen burgués, su desarraigo familiar y una especial sensibilidad para
comprender e implicarse en los movimientos culturales más innovadores del
primer cuarto del siglo XX, añaden a su conceptualización un rasgo bohemio.
Escritor, sin ser hombre de letras, pintor, sin ser artista, su verdadera
actividad profesional se realiza como corredor de obras de arte. Había nacido
en 1879. Durante la primera Gran Guerra ejerce como corresponsal de prensa y es
nombrado agregado del Alto Comisariado francés en Washington.
A
sus setenta y cuatro años escribe esta pequeña obra maestra, Jules et Jim, con
retazos autobiográficos y una rica descripción de la atmósfera que le había
impregnado en aquellos años, y, a continuación, Deux Anglaises et le Continent.
Ambas novelas son realizadas cinematográficamente por François Truffaut que
mantiene durante estos años una intensa amistad con el escritor.
El
autor y François Truffaut
La
relación entre Roché y Truffaut se inicia cuando el realizador escribe para la
revista Arts un artículo elogioso al respecto de la recién publicada novela de
Roché, Jules et Jim. A partir de ese momento comienza una correspondencia entre
ambos, interrumpida por la muerte de Roché en 1959. Unas frases del escritor a
propósito del cortometraje Les Mistons resume y revela el verdadero sentido de
los cineastas de la “nouvelle vague” - fenómeno imposible de eludir al hablar
de Truffaut- demostrando el espíritu juvenil y la fina percepción del autor a
sus 78 años: “Es la primera señal en la pantalla de la manera de Truffaut, que
nos da algo enteramente fresco lo mismo como realizador que como crítico”. En
esa frescura del cine de Truffaut encontramos las claves del nuevo estilo de
hacer cine.
El
grupo de realizadores aglutinados en el movimiento de la nouvelle vague
persigue la captura de una visión poética de la vida como tal, recogiendo en
cuanto a lo formal la tradición del cine francés de los años ´30 - René Clair,
Jean Vigo, Jean Renoir...- en cuanto a la localización de los exteriores, la
exaltación del “plein air” reminiscente de la estética impresionista, la
filmación de interiores en escenarios reales, etc. Todos estos elementos
proveen a la filmografía de Truffaut de marcas de verismo poético
características de su estilo. En 1967, presentando en París un ciclo
retrospectivo sobre Jean Renoir, destaca Truffaut del trabajo de aquel los
rasgos de indefinición y semi improvisación de los relatos y la deliberada
forma de obra inacabada abierta a la clausura por parte de cada espectador,
fórmula que provoca un fenómeno de comprensión polisémica y que oportunamente
vemos en el desenlace de este film de Truffaut, quien, desde su primer
cortometraje, ya citado, Les Mistons (1957) descubre que lo conveniente en cine
es no tener un argumento muy complicado.
Amigo
de André Bazin es introducido por éste en Cahiers du Cinéma, donde ejerce la
crítica de cine, funda en 1957 la productora Les Films du Carrosse - entre
otras películas produce Le testament D´Orphée de Jean Cocteau- y, tras dos
cortometrajes -el citado Les Mistons y Une histoire d´eau (1958) debuta con Les
quatre cent coups (1959) donde abre la galería de sus personajes inolvidables
con Antoine Doinel, el adolescente desarraigado al que vemos crecer y madurar a
través del tiempo en los filmes siguientes: Antoine et Colette (1962), Baisers
volés (1968), Domicile conjugal (1970) y L´amour en fuite (1979). Al respecto
de Domicile conjugal y de este personaje manifestó Truffaut: “Fue precisamente
Jean Renoir quien me enseñó que el intérprete de un personaje es más importante
que el personaje......... Antoine se ha hecho más valiente de lo previsto y de
una buena fe tan grande que el público le ha perdonado todo.... “
Otra
manifestación común a lo largo de la filmografía de Truffaut es la referencia
literaria. Sus títulos están adaptados en gran parte de obras menores, pero que
como ya se dijo anteriormente, presentan rasgos identificativos con el lenguaje
cinematográfico y rasgos biográficos o autobiográficos que conceden a las
historias autenticidad y emoción.
De
Jules et Jim dice Truffaut: “era la realización de un viejo sueño, de un libro
que leí mucho antes de filmar “Les quatre-cents coups”; un libro que adoraba y
del que por mucho tiempo había pensado que no podría convertirse en film...
creo que estuve acertado en esperar varios años. Fue conveniente el no haberlo
hecho como primer film, porque presentaba demasiados problemas... la idea
principal era hacer una transcripción honesta de un libro que me parecía una
obra maestra desconocida.... en la transcripción de un libro se está
aprovechando el renombre de una obra y hay que preguntarse si se estará o no a
la altura del libro; mi ventaja en este caso era que no estaba aprovechándome
de una obra maestra, sino al contrario: revelándola, dándola a conocer”.
La
novela y los temas de Jules et Jim
Nos
encontramos ante un texto aparentemente simple por la facilidad de su lectura.
La novela está estructurada en tres partes bien definidas: la primera nos habla
de la búsqueda del paradigma femenino, la segunda nos introduce en la intimidad
de la relación conyugal y la tercera nos conduce a la autodestrucción. El autor
hace coincidir estos segmentos de la obra con el esquema clásico: exposición,
nudo y desenlace; pero su estructura es compleja por la cantidad de personajes
que intervienen en la historia- cada uno de ellos bien definido
psicológicamente, con leves trazos, como si se tratara en su conjunto de una
carpeta de retratos de dibujo de línea, simples y profundos a la vez,
superficiales o incisivos, según conviene - y por la oportunidad de su
aparición y su recurrencia. El relato toma prestados recursos
“cinematográficos”: alternancias, paralelismos, avances y retrocesos de la
emoción vivida por las criaturas de su propio recuerdo. Bajo su superficie, se
puede indagar en la vida privada de su autor. La naturalidad y la sinceridad
con que actúan los protagonistas nos conduce a inferir una confesión privada en
los signos aparentes del texto; esto es: el autor habla de lo que conoce,
relata los ambientes que ha frecuentado y cuenta lo que ha vivido. La
estructura superficial es de gran sencillez; la fluidez del relato, absoluta; los
capítulos, breves y coordinados, dentro de la linealidad, exponen la gradación
de unos registros en progresión que nos conducen imperceptiblemente desde la
“joie de vivre” del inicio al tristemente oscuro final: La novela comienza en
un baile y finaliza con la soledad desesperanzada de Jules.
El
elemento isotópico de la obra descansa en la mostración del sentimiento de
amistad, omnipresente y omnisciente en toda la narración.
1.
La amistad
El
tema estructural de la obra remite a la amistad entre los protagonistas que se
conocen en 1907 (en la película, 1912), surgiendo entre ellos de inmediato el
entendimiento que provoca el decurso de la narración. Ambos escritores, Jules
es alemán recién llegado a París. Jim, francés, introduce a su amigo en la vida
social y cultural de la ciudad (los cafés literarios). Los ambientes literarios
y bohemios, la personalidad mundana y despreocupada de los amigos, el
refinamiento de su modo de vida, denotan, como se ha dicho anteriormente, los
referentes autobiográficos del autor.
La
relación entre los protagonistas tiene una naturaleza identificativa y
complementaria. Cada uno encuentra en el otro las carencias de su propia
personalidad. La tipología de Jim pertenece a un perfil fuertemente varonil,
asertivo, inductor de conductas, seductor involuntario. Jules pertenece a otro
tipo y sus marcas psicológicas están más claramente definidas. Un carácter que
tiene algo de femenino, de pasivo.
Un
último rasgo de esta amistad: La muerte se hace presente desde los primeros
capítulos de la novela de forma premonitoria. En el paréntesis de la historia,
que constituye el estallido de la guerra europea, cada uno de los amigos es
movilizado en su propio país, y cada uno de ellos teme que se pueda dar la
posibilidad de matar al otro en cualquier frente de batalla. Pero como sabemos,
la muerte que los va a separar llegará por otro frente. En la secuencia final
del film, el narrador resume la esencia de esta amistad con unas breves frases:
“La amistad de Jules et Jim no tenía equivalente en el amor. Los dos hallaban
un placer total en naderías, comprobaban con ternura sus divergencias. Desde el
comienzo de su amistad se les había apodado Don Quijote y Sancho Panza”.
2.
La mujer
Otro
de los temas estructurales del relato es la búsqueda de lo femenino. Está
búsqueda queda detenida en el momento en que aparece en el escenario la figura
de Kathe/Catherine, a partir del cual la acción se ciñe a la relación
triangular en la que todos se entregan a la vez, pero de forma diferente. En
Jean-Pierre Roché, la aparición de Kathe es el final de una peregrinación. En
Truffaut la aparición de Catherine es la epifanía de lo femenino. Truffaut, ha
prescindido de la primera parte de la novela resumiendo la colección de tipos
de mujer en una sola: la simpática Thérèse. Con la aparición del personaje de
Catherine (alemana en el original, francesa en la adaptación) efectúa una labor
de concentración de personalidades en este único personaje, convirtiendo a la
protagonista en el espíritu de la feminidad. Crea así una mujer sin
inhibiciones, moderna, libre, independiente, dispuesta a la transgresión de
cualquier norma burguesa y, entre éstas, la fidelidad, con el convencimiento de
que es posible amar a más de una persona. La denotación en la narrativa
cinematográfica de esta concentración de personalidades se realiza con la
articulación de una serie de vivencias, que en la novela han sido compartidas
por los amigos con diferentes mujeres, dentro del relato de la actividad
triangular que en la película ocupa la sección final de la primera parte.
La
reflexión a que conduce la reiterada búsqueda de la felicidad - su felicidad -
por parte de Catherine, se relaciona con el medio social de la época sometido a
una filosofía cristiana y burguesa. Para los amigos, sometidos a aquella
filosofía, el fin último de su desenfrenada búsqueda es el matrimonio. La
ambición de Catherine está en la verdad, la pureza y la amistad. Para ella es
posible amar sin infidelidad a más de una persona - aunque en alguna ocasión su
móvil sea el despecho -, pero este modo es difícil de mantener en una sociedad
cuyo esquema moral es unilateral: la moral es asunto de hombres y la fidelidad
y el sentimiento es cosa de mujeres. Catherine vive para la amistad, la lealtad
y el amor, intenta reinventar el amor sin dañar la amistad.
Pero
la amistad y el amor no se llevan bien: el amor es más egoísta y más posesivo.
Truffaut pone en boca de Jules la definición de lo femenino materializado en
Catherine: “ Es una fuerza natural que se expresa mediante cataclismos. En
todas las circunstancias, en medio de su claridad y su armonía, vive guiada por
el sentimiento de su inocencia..... ¿por qué Catherine, por muy solicitada que
esté, nos hace a los dos el regalo de su presencia? Porque le dedicamos una
completa atención, como a una reina.”
3.
Las relaciones personales
La
obra, en definitiva, constituye una reflexión profunda sobre la esencia de las
relaciones humanas, tema concretizado en la relación triangular. Tres personas
que ante todo quieren proyectar su amistad al infinito, pero imposibilitadas
para realizar su proyecto de vida a causa de la complejidad de la relación
interpersonal y la naturaleza excluyente de la amistad y el amor. Dentro del
cuadro social y los esquemas morales burgueses en que nos introduce la acción -
por otra parte aún vigentes, casi cien años después - la ambición del trío es
imposible de llevar a cabo. El argumento nos pone ante una realidad: la pareja
no es la mejor de las soluciones para la convivencia. Desde el exterior de esa
unidad una multiplicidad de factores desvirtúan y erosionan la vida común.
Otros
sentimientos válidos y apetecibles se muestran incompatibles con la
institución. En este sentido la vocación del trío, en Jules et Jim, es hacer
compatibles los sentimientos de distinta naturaleza, tarea que resulta de
imposible ejecución. El núcleo de la relación entre los personajes se sitúa en
la figura de Kathe/Catherine. Ella aglutina a los amigos, pero al mismo tiempo
vive en un mundo que le resulta pequeño. Concibe el amor y la relación como un
fenómeno cósmico de carácter universal “...es una fuerza natural que se expresa
mediante cataclismos...”.
Ambos
amigos aman a Catherine y son amados por ella, pero su concepto del amor es
panteísta: pequeñas infidelidades, grandes amores... todo para la mujer forma
parte de su realización como tal. Y en tanto que mujer, genérica e
históricamente, discriminada en los asuntos del amor, no admite la
especialización que le impone la civilización.
En
la última parte del texto –novela-, el desenlace, que más que dramático se
podría conceptuar como poéticamente triste, la mujer define perfectamente su
especial psicología. Sus infidelidades se suceden, provocadas por motivos,
reales o aparentes, que incluso Jules ignora, como revancha - “... en una pareja
es necesario que por lo menos uno sea fiel: el otro...” - Su máxima es partir
de cero en la relación en cada momento de la vida. De ahí sus pequeñas
infidelidades y ausencias.
Pero
Catherine tampoco encuentra la felicidad con Jim y planea su destrucción. En la
película encontramos reiteradas isotopías que nos dan la clave del sentimiento
real de Catherine: tanto el chapuzón en el río, como el intento de ataque a Jim
con el revolver, el automóvil conducido por la mujer, nos conducen al
desenlace. Todos estos temas de reflexión explican de alguna manera el impacto
que pudo producir en su momento la publicación del texto literario y la
exhibición de la película en la década de los ´60, sobre una sociedad que
intentaba cambiar profundamente las normas de conducta institucionalizadas.
4.
La cultura y las referencias
Un
cuarto tema estructural de la obra radica en la presencia constante de
referentes culturales bien clásicos o contemporáneos a la acción. Los dos
amigos protagonistas son intelectuales plenos. Raramente se alude en la obra a
los problemas y servidumbres del día a día, la dependencia económica para
subsistir. Estos factores están elididos en la obra artística. Existen en el
relato connotaciones que nos remiten a la vida bohemia del “fin de siècle”. Los
propios personajes son bohemios aplicados exclusivamente a su desarrollo
intelectual y extraer de sus vidas la máxima gratificación.
Extendiéndonos
a la obra de Truffaut el tema de la cultura está siempre presente de forma
explicita o implícita. En su primer largo, Les quatre cents coups, Antoine
enciende una vela ante un cromo de Honoré de Balzac, para poder aprobar un
examen. Sucesivamente, en todos sus films, se va a hablar de la cultura, como
leit-motiv (Sontag, el bombero de Farenheit 451, Jean Itard, el etnólogo de
L´enfant sauvage, el carácter literario de su obra, casi en su totalidad,
adaptada de textos escritos de antemano...) En ambas obras, novela y film, hay
frecuentes inserciones en discurso directo de intertextos de Goethe, Baudelaire,
Wilde, Sorel, Shakespeare, Sorel... a la manera de citas literarias aludidas
por los personajes. Los mismos personajes leen o recitan fragmentos de sus
propios trabajos, solicitando una opinión.
En
la última parte del film, durante la visita de Jim a la casa de la pareja,
Jules telefonea a Jim solicitándole que acuda que acuda con el libro de Goethe,
Las afinidades electivas, a instancia de Catherine, haciendo una mostración del
libro físico de gran belleza plástica. La obra plástica está presente, ejerciendo
una doble función: de un lado la referencia a la naturaleza intelectual de los
personajes y por otro como elemento de referencia espacial y temporal que ayuda
al espectador a fijar la acción con exactitud. De esta forma están presentes
los iconos de Picasso y Toulouse-Lautrec, que en la película adquieren una gran
intensidad visual. Con todo, un elemento simbólico funcional de la obra también
es de naturaleza plástica: el retrato en piedra, la “sonrisa arcaica”, que
adquiere para los amigos el carácter del fetiche de Catherine.
La
estética del film
La
dirección artística llena de contenido las carencias visuales de la novela
original que intensifica el análisis descriptivo de tipo psicológico,
descuidando la concreción ambiental. Los escenarios de Truffaut nos remiten a
una estética de reminiscencias impresionistas desde las primeras secuencias con
la potenciación del paisajismo - plenairismo - y la minuciosa recreación de
vestuario e interiorismo, que en Roché eran apenas referencias imprescindibles
para poder situar espacialmente la acción.
La
versión fílmica de Jules et Jim contiene los elementos novelísticos reconocidos
en Roché distribuidos en el guión en diferentes relaciones temporales y
espaciales. La estructura básica de la obra literaria es respetada en cuanto a
sus tres partes prototípicas: exposición, nudo y desenlace. Este orden es
respetado aunque alterado en sus dimensiones relativas. El “tempo” de la
narración cinematográfica marca de forma muy expresiva el curso de la historia.
En la cinta de Truffaut se destacan dos ritmos muy definidos: el ritmo temporal
y el ritmo lumínico; ambos son decrecientes, concediendo al relato la
elasticidad necesaria para transmitir al espectador el sentido del drama que
viven los personajes integrantes del triángulo.
La
primera parte de la historia esta resumida en planos muy cortos integrados en
muy pocas secuencias, con una visión estética próxima al impresionismo con
elementos paisajísticos y lumínicos tomados del cine de Renoir y la estética de
los fotógrafos de la época como Atget y Cartier-Bresson, coordinados por planos
documentales que nos sitúan en la época y los escenarios que presencian la
acción representando elementos que son, asimismo, propios del movimiento
artístico: las nuevas tecnologías, el ferrocarril, la modernidad...
La
segunda parte se abre con planos documentales que nos remiten a escenas bélicas
reales e inconcretas que solamente pretenden denotar el horror de la contienda.
Esta parte del film ve el oscurecimiento de la luz y el montaje de los planos
paulatinamente más largos, introduciéndonos en el desenlace con un ritmo
descendente lentamente gradual, interrumpido en las postreras secuencias con
determinados guiños al cine de Hitchcock.
Otros
elementos filmográficos contribuyen eficazmente a la denotación de la historia.
La expresividad de las imágenes se subraya excelentemente con una partitura
bellísima, que comparte el mismo ritmo descendente de toda la obra en la
exposición y desarrollo de los leit-motivs que acompañan la aparición de los
personajes y la evolución de sus estados anímicos. En la novela se transmite la
significación de un mundo moderno, pero abstracto. El autor detiene su atención
más en el mundo interior individual que en la descripción visual que está
someramente pautada, dejando libertad al lector y, en este caso al adaptador, a
crear su propio imaginario mediante sus mecanismos connotativos.
Truffaut
concreta y fija un universo y una atmósfera, como ya se ha dicho, impresionista
utilizando unas localizaciones sugerentes, un vestuario y un estilismo
vigorosamente documentado, y ambientaciones de interiores - reforzadas por la
colocación de la cámara - que nos remiten indefectiblemente a la época y los
lugares descritos.
Clip - trailer: