CINE DE AUTOR - JULES Y JIM (Jules et Jim, 1962) de François Truffaut

Ménage à trois

Primero, Jules et Jim es hija directa de su tiempo, de un momento histórico y social determinado y de una forma de entender el cine mucho más dependiente de cuestiones ideológicas que cinematográficas. La temática de la obra responde al grito de rebeldía de una juventud inconformista y contestataria, que tendría su cenit en el mayo francés del 68 y que tan admirablemente supo exponer Bertolucci en su espléndida Soñadores hace un par de años.

El triángulo formado por Jules, Jim y Catherine, sus constantes escarceos amorosos y la solidez de una amistad inquebrantable muy a pesar de su interdependencia, son directa proyección de los deseos de dicha juventud, en un marco que va desde una guerra en Vietnam que ya comenzaba a levantar ampollas (la referencia a la Primera Guerra Mundial que ocupa la parte central del film) a un concepto libérrimo de las relaciones humanas en el que nadie se superpone a nadie (la relación entre ambos amigos, de extrema cordialidad muy a pesar de las circunstancias). Una juventud liberada y liberadora que clamaba contra un sistema opresor y deshumanizado que, paulatina e inconscientemente, iría absorbiéndolos e integrándolos en la maquinaria burguesa. Es quizá por ello que la valentía temática de la película ha quedado sepultada por la perspectiva que ofrecen los años, restándonos ahora los residuos de un período concreto al que la cinta de Truffaut está excesivamente pegado.

De  igual manera, el aspecto visual del film tiende a una peligrosa delimitación temporal. Los elementos que en 1961 podrían causar sorpresa y admiración (la congelación de algunos fotogramas en momentos determinados, la cámara excesivamente móvil y siempre pegada al rostro de los actores,...) resultan hoy de todo punto superados, tanto por el abuso que de todos estos recursos hizo la Nouvelle Vague, como por la "apropiación" hecha por los cineastas del Free Cinema inglés... Por otra parte, la puesta en escena de Truffaut resulta desigual, oscilante entre un buen número de momentos deslumbrantes (el beso entre Jim y Catherine con la ventana de fondo; el suicidio final) y otros mas estándar (el encadenamiento de secuencias iniciales; la utilización de las imágenes de archivo).

Jules et Jim exhala un contundente halo de clasicismo. Y este puede ser, sin ningún género de dudas, uno de los mayores problemas de la película de Truffaut: la imposibilidad de conjugar los parámetros transgresores de la Nouvelle Vague con la mirada puesta en el clasicismo. O, incluso, su inversa. Truffaut construye un puente entre la ortodoxia cinematográfica tradicional y la heterodoxia destructiva del movimiento francés. El resultado queda oscilante entre ambos, sin adherirse a ninguno de ellos, perjudicando el resultado de una pieza arriesgada pero no totalmente complaciente.

HISTORIA DE UNA AMISTAD: De la literatura al cine

Desde sus comienzos, la industria cinematográfica ha mostrado una especial predilección por la adaptación de obras literarias a su preciso modo de representación. El prestigio de la literatura clásica es un seguro de éxito comercial que motiva la adaptación de los grandes títulos de las antologías. En sus orígenes el cine como nuevo medio de expresión se dirige fundamentalmente a unas clases sociales muy concretas: medias y medio- bajas. Estos estratos sociales acceden a un nuevo tipo de espectáculo asequible a sus economías (vendría a denominarse “el teatro de los pobres”) en el que buscan diversión con la necesaria evasión a sus problemas diarios. Se podría hablar aquí de los factores manipuladores que los medios de producción cinematográfica emplean sobre este primer público objetivo, pero estas consideraciones excederían el objeto de esta exposición.

El séptimo arte tiene su propio modo de representación, aun siendo heredero de la escena naturalista, como lo tiene la plástica, la música o la narrativa literaria. No han sido, en general, las grandes obras de la literatura clásica o contemporánea, absolutamente válidas en su propio medio enunciativo, las que han funcionado mejor en su adaptación a la imagen. Tampoco lo han sido los best-sellers, de dudosa calidad literaria –eso se pensaba de la obra de Bloch que Hitch reconvirtió en éxito-. Las grandes cintas con referentes literarios han sido transposiciones de obras que en sí mismas llevaban las marcas propias del discurso cinematográfico. Si es cierto que cada género literario abriga las marcas estilísticas y argumentales propias de su público destinatario, no lo es menos que determinados escritos contienen implícitos los rasgos inherentes a la técnica narrativa del cine.

Estos relatos no suelen ser ambiciosas obras literarias, pero sí pequeñas obras maestras que apuntan con trazos precisos la psicología de sus personajes que viven su historia en una secuencialidad lineal dentro de unos escenarios pintados con precisión ecónoma de gran visualidad. Estas son, a grandes rasgos, las características de la obra literaria preferentemente adaptada al medio por los grandes realizadores. Y estas adaptaciones son las que entran en la historia del cine.

Acerca de Henri-Pierre Roché

Nos encontramos ante un personaje singular, componente de un mundo bohemio genuinamente francés, ya extinguido. La realidad cambiante de Francia en el “fin de siècle”, en sus aspectos socioculturales, ha propiciado la aparición en aquel escenario de un numeroso ejército de gentes combativas que transgreden las normas tradicionales de la comunicación y la creación artística y muestran a la sociedad francesa y al mundo entero las posibilidades ilimitadas del espíritu humano para pensar y crear. Es la época de las rupturas profundas en la literatura, la plástica y las artes interpretativas. En el seno tienen cabida personajes de talla intelectual y cualidades sensitivas tan desarrolladas como Henri-Pierre Roché. La mejor definición que se podría elaborar sobre su individualidad sería la de adjudicarle la naturaleza de diletante.

Su origen burgués, su desarraigo familiar y una especial sensibilidad para comprender e implicarse en los movimientos culturales más innovadores del primer cuarto del siglo XX, añaden a su conceptualización un rasgo bohemio. Escritor, sin ser hombre de letras, pintor, sin ser artista, su verdadera actividad profesional se realiza como corredor de obras de arte. Había nacido en 1879. Durante la primera Gran Guerra ejerce como corresponsal de prensa y es nombrado agregado del Alto Comisariado francés en Washington.

A sus setenta y cuatro años escribe esta pequeña obra maestra, Jules et Jim, con retazos autobiográficos y una rica descripción de la atmósfera que le había impregnado en aquellos años, y, a continuación, Deux Anglaises et le Continent. Ambas novelas son realizadas cinematográficamente por François Truffaut que mantiene durante estos años una intensa amistad con el escritor.

El autor y François Truffaut

La relación entre Roché y Truffaut se inicia cuando el realizador escribe para la revista Arts un artículo elogioso al respecto de la recién publicada novela de Roché, Jules et Jim. A partir de ese momento comienza una correspondencia entre ambos, interrumpida por la muerte de Roché en 1959. Unas frases del escritor a propósito del cortometraje Les Mistons resume y revela el verdadero sentido de los cineastas de la “nouvelle vague” - fenómeno imposible de eludir al hablar de Truffaut- demostrando el espíritu juvenil y la fina percepción del autor a sus 78 años: “Es la primera señal en la pantalla de la manera de Truffaut, que nos da algo enteramente fresco lo mismo como realizador que como crítico”. En esa frescura del cine de Truffaut encontramos las claves del nuevo estilo de hacer cine.

El grupo de realizadores aglutinados en el movimiento de la nouvelle vague persigue la captura de una visión poética de la vida como tal, recogiendo en cuanto a lo formal la tradición del cine francés de los años ´30 - René Clair, Jean Vigo, Jean Renoir...- en cuanto a la localización de los exteriores, la exaltación del “plein air” reminiscente de la estética impresionista, la filmación de interiores en escenarios reales, etc. Todos estos elementos proveen a la filmografía de Truffaut de marcas de verismo poético características de su estilo. En 1967, presentando en París un ciclo retrospectivo sobre Jean Renoir, destaca Truffaut del trabajo de aquel los rasgos de indefinición y semi improvisación de los relatos y la deliberada forma de obra inacabada abierta a la clausura por parte de cada espectador, fórmula que provoca un fenómeno de comprensión polisémica y que oportunamente vemos en el desenlace de este film de Truffaut, quien, desde su primer cortometraje, ya citado, Les Mistons (1957) descubre que lo conveniente en cine es no tener un argumento muy complicado.

Amigo de André Bazin es introducido por éste en Cahiers du Cinéma, donde ejerce la crítica de cine, funda en 1957 la productora Les Films du Carrosse - entre otras películas produce Le testament D´Orphée de Jean Cocteau- y, tras dos cortometrajes -el citado Les Mistons y Une histoire d´eau (1958) debuta con Les quatre cent coups (1959) donde abre la galería de sus personajes inolvidables con Antoine Doinel, el adolescente desarraigado al que vemos crecer y madurar a través del tiempo en los filmes siguientes: Antoine et Colette (1962), Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970) y L´amour en fuite (1979). Al respecto de Domicile conjugal y de este personaje manifestó Truffaut: “Fue precisamente Jean Renoir quien me enseñó que el intérprete de un personaje es más importante que el personaje......... Antoine se ha hecho más valiente de lo previsto y de una buena fe tan grande que el público le ha perdonado todo.... “

Otra manifestación común a lo largo de la filmografía de Truffaut es la referencia literaria. Sus títulos están adaptados en gran parte de obras menores, pero que como ya se dijo anteriormente, presentan rasgos identificativos con el lenguaje cinematográfico y rasgos biográficos o autobiográficos que conceden a las historias autenticidad y emoción.

De Jules et Jim dice Truffaut: “era la realización de un viejo sueño, de un libro que leí mucho antes de filmar “Les quatre-cents coups”; un libro que adoraba y del que por mucho tiempo había pensado que no podría convertirse en film... creo que estuve acertado en esperar varios años. Fue conveniente el no haberlo hecho como primer film, porque presentaba demasiados problemas... la idea principal era hacer una transcripción honesta de un libro que me parecía una obra maestra desconocida.... en la transcripción de un libro se está aprovechando el renombre de una obra y hay que preguntarse si se estará o no a la altura del libro; mi ventaja en este caso era que no estaba aprovechándome de una obra maestra, sino al contrario: revelándola, dándola a conocer”.

La novela y los temas de Jules et Jim

Nos encontramos ante un texto aparentemente simple por la facilidad de su lectura. La novela está estructurada en tres partes bien definidas: la primera nos habla de la búsqueda del paradigma femenino, la segunda nos introduce en la intimidad de la relación conyugal y la tercera nos conduce a la autodestrucción. El autor hace coincidir estos segmentos de la obra con el esquema clásico: exposición, nudo y desenlace; pero su estructura es compleja por la cantidad de personajes que intervienen en la historia- cada uno de ellos bien definido psicológicamente, con leves trazos, como si se tratara en su conjunto de una carpeta de retratos de dibujo de línea, simples y profundos a la vez, superficiales o incisivos, según conviene - y por la oportunidad de su aparición y su recurrencia. El relato toma prestados recursos “cinematográficos”: alternancias, paralelismos, avances y retrocesos de la emoción vivida por las criaturas de su propio recuerdo. Bajo su superficie, se puede indagar en la vida privada de su autor. La naturalidad y la sinceridad con que actúan los protagonistas nos conduce a inferir una confesión privada en los signos aparentes del texto; esto es: el autor habla de lo que conoce, relata los ambientes que ha frecuentado y cuenta lo que ha vivido. La estructura superficial es de gran sencillez; la fluidez del relato, absoluta; los capítulos, breves y coordinados, dentro de la linealidad, exponen la gradación de unos registros en progresión que nos conducen imperceptiblemente desde la “joie de vivre” del inicio al tristemente oscuro final: La novela comienza en un baile y finaliza con la soledad desesperanzada de Jules.

El elemento isotópico de la obra descansa en la mostración del sentimiento de amistad, omnipresente y omnisciente en toda la narración.

1. La amistad

El tema estructural de la obra remite a la amistad entre los protagonistas que se conocen en 1907 (en la película, 1912), surgiendo entre ellos de inmediato el entendimiento que provoca el decurso de la narración. Ambos escritores, Jules es alemán recién llegado a París. Jim, francés, introduce a su amigo en la vida social y cultural de la ciudad (los cafés literarios). Los ambientes literarios y bohemios, la personalidad mundana y despreocupada de los amigos, el refinamiento de su modo de vida, denotan, como se ha dicho anteriormente, los referentes autobiográficos del autor.

La relación entre los protagonistas tiene una naturaleza identificativa y complementaria. Cada uno encuentra en el otro las carencias de su propia personalidad. La tipología de Jim pertenece a un perfil fuertemente varonil, asertivo, inductor de conductas, seductor involuntario. Jules pertenece a otro tipo y sus marcas psicológicas están más claramente definidas. Un carácter que tiene algo de femenino, de pasivo.

Un último rasgo de esta amistad: La muerte se hace presente desde los primeros capítulos de la novela de forma premonitoria. En el paréntesis de la historia, que constituye el estallido de la guerra europea, cada uno de los amigos es movilizado en su propio país, y cada uno de ellos teme que se pueda dar la posibilidad de matar al otro en cualquier frente de batalla. Pero como sabemos, la muerte que los va a separar llegará por otro frente. En la secuencia final del film, el narrador resume la esencia de esta amistad con unas breves frases: “La amistad de Jules et Jim no tenía equivalente en el amor. Los dos hallaban un placer total en naderías, comprobaban con ternura sus divergencias. Desde el comienzo de su amistad se les había apodado Don Quijote y Sancho Panza”.

2. La mujer

Otro de los temas estructurales del relato es la búsqueda de lo femenino. Está búsqueda queda detenida en el momento en que aparece en el escenario la figura de Kathe/Catherine, a partir del cual la acción se ciñe a la relación triangular en la que todos se entregan a la vez, pero de forma diferente. En Jean-Pierre Roché, la aparición de Kathe es el final de una peregrinación. En Truffaut la aparición de Catherine es la epifanía de lo femenino. Truffaut, ha prescindido de la primera parte de la novela resumiendo la colección de tipos de mujer en una sola: la simpática Thérèse. Con la aparición del personaje de Catherine (alemana en el original, francesa en la adaptación) efectúa una labor de concentración de personalidades en este único personaje, convirtiendo a la protagonista en el espíritu de la feminidad. Crea así una mujer sin inhibiciones, moderna, libre, independiente, dispuesta a la transgresión de cualquier norma burguesa y, entre éstas, la fidelidad, con el convencimiento de que es posible amar a más de una persona. La denotación en la narrativa cinematográfica de esta concentración de personalidades se realiza con la articulación de una serie de vivencias, que en la novela han sido compartidas por los amigos con diferentes mujeres, dentro del relato de la actividad triangular que en la película ocupa la sección final de la primera parte.

La reflexión a que conduce la reiterada búsqueda de la felicidad - su felicidad - por parte de Catherine, se relaciona con el medio social de la época sometido a una filosofía cristiana y burguesa. Para los amigos, sometidos a aquella filosofía, el fin último de su desenfrenada búsqueda es el matrimonio. La ambición de Catherine está en la verdad, la pureza y la amistad. Para ella es posible amar sin infidelidad a más de una persona - aunque en alguna ocasión su móvil sea el despecho -, pero este modo es difícil de mantener en una sociedad cuyo esquema moral es unilateral: la moral es asunto de hombres y la fidelidad y el sentimiento es cosa de mujeres. Catherine vive para la amistad, la lealtad y el amor, intenta reinventar el amor sin dañar la amistad.

Pero la amistad y el amor no se llevan bien: el amor es más egoísta y más posesivo. Truffaut pone en boca de Jules la definición de lo femenino materializado en Catherine: “ Es una fuerza natural que se expresa mediante cataclismos. En todas las circunstancias, en medio de su claridad y su armonía, vive guiada por el sentimiento de su inocencia..... ¿por qué Catherine, por muy solicitada que esté, nos hace a los dos el regalo de su presencia? Porque le dedicamos una completa atención, como a una reina.”

3. Las relaciones personales

La obra, en definitiva, constituye una reflexión profunda sobre la esencia de las relaciones humanas, tema concretizado en la relación triangular. Tres personas que ante todo quieren proyectar su amistad al infinito, pero imposibilitadas para realizar su proyecto de vida a causa de la complejidad de la relación interpersonal y la naturaleza excluyente de la amistad y el amor. Dentro del cuadro social y los esquemas morales burgueses en que nos introduce la acción - por otra parte aún vigentes, casi cien años después - la ambición del trío es imposible de llevar a cabo. El argumento nos pone ante una realidad: la pareja no es la mejor de las soluciones para la convivencia. Desde el exterior de esa unidad una multiplicidad de factores desvirtúan y erosionan la vida común.

Otros sentimientos válidos y apetecibles se muestran incompatibles con la institución. En este sentido la vocación del trío, en Jules et Jim, es hacer compatibles los sentimientos de distinta naturaleza, tarea que resulta de imposible ejecución. El núcleo de la relación entre los personajes se sitúa en la figura de Kathe/Catherine. Ella aglutina a los amigos, pero al mismo tiempo vive en un mundo que le resulta pequeño. Concibe el amor y la relación como un fenómeno cósmico de carácter universal “...es una fuerza natural que se expresa mediante cataclismos...”.

Ambos amigos aman a Catherine y son amados por ella, pero su concepto del amor es panteísta: pequeñas infidelidades, grandes amores... todo para la mujer forma parte de su realización como tal. Y en tanto que mujer, genérica e históricamente, discriminada en los asuntos del amor, no admite la especialización que le impone la civilización.

En la última parte del texto –novela-, el desenlace, que más que dramático se podría conceptuar como poéticamente triste, la mujer define perfectamente su especial psicología. Sus infidelidades se suceden, provocadas por motivos, reales o aparentes, que incluso Jules ignora, como revancha - “... en una pareja es necesario que por lo menos uno sea fiel: el otro...” - Su máxima es partir de cero en la relación en cada momento de la vida. De ahí sus pequeñas infidelidades y ausencias.

Pero Catherine tampoco encuentra la felicidad con Jim y planea su destrucción. En la película encontramos reiteradas isotopías que nos dan la clave del sentimiento real de Catherine: tanto el chapuzón en el río, como el intento de ataque a Jim con el revolver, el automóvil conducido por la mujer, nos conducen al desenlace. Todos estos temas de reflexión explican de alguna manera el impacto que pudo producir en su momento la publicación del texto literario y la exhibición de la película en la década de los ´60, sobre una sociedad que intentaba cambiar profundamente las normas de conducta institucionalizadas.

4. La cultura y las referencias

Un cuarto tema estructural de la obra radica en la presencia constante de referentes culturales bien clásicos o contemporáneos a la acción. Los dos amigos protagonistas son intelectuales plenos. Raramente se alude en la obra a los problemas y servidumbres del día a día, la dependencia económica para subsistir. Estos factores están elididos en la obra artística. Existen en el relato connotaciones que nos remiten a la vida bohemia del “fin de siècle”. Los propios personajes son bohemios aplicados exclusivamente a su desarrollo intelectual y extraer de sus vidas la máxima gratificación.

Extendiéndonos a la obra de Truffaut el tema de la cultura está siempre presente de forma explicita o implícita. En su primer largo, Les quatre cents coups, Antoine enciende una vela ante un cromo de Honoré de Balzac, para poder aprobar un examen. Sucesivamente, en todos sus films, se va a hablar de la cultura, como leit-motiv (Sontag, el bombero de Farenheit 451, Jean Itard, el etnólogo de L´enfant sauvage, el carácter literario de su obra, casi en su totalidad, adaptada de textos escritos de antemano...) En ambas obras, novela y film, hay frecuentes inserciones en discurso directo de intertextos de Goethe, Baudelaire, Wilde, Sorel, Shakespeare, Sorel... a la manera de citas literarias aludidas por los personajes. Los mismos personajes leen o recitan fragmentos de sus propios trabajos, solicitando una opinión.

En la última parte del film, durante la visita de Jim a la casa de la pareja, Jules telefonea a Jim solicitándole que acuda que acuda con el libro de Goethe, Las afinidades electivas, a instancia de Catherine, haciendo una mostración del libro físico de gran belleza plástica. La obra plástica está presente, ejerciendo una doble función: de un lado la referencia a la naturaleza intelectual de los personajes y por otro como elemento de referencia espacial y temporal que ayuda al espectador a fijar la acción con exactitud. De esta forma están presentes los iconos de Picasso y Toulouse-Lautrec, que en la película adquieren una gran intensidad visual. Con todo, un elemento simbólico funcional de la obra también es de naturaleza plástica: el retrato en piedra, la “sonrisa arcaica”, que adquiere para los amigos el carácter del fetiche de Catherine.

La estética del film

La dirección artística llena de contenido las carencias visuales de la novela original que intensifica el análisis descriptivo de tipo psicológico, descuidando la concreción ambiental. Los escenarios de Truffaut nos remiten a una estética de reminiscencias impresionistas desde las primeras secuencias con la potenciación del paisajismo - plenairismo - y la minuciosa recreación de vestuario e interiorismo, que en Roché eran apenas referencias imprescindibles para poder situar espacialmente la acción.

La versión fílmica de Jules et Jim contiene los elementos novelísticos reconocidos en Roché distribuidos en el guión en diferentes relaciones temporales y espaciales. La estructura básica de la obra literaria es respetada en cuanto a sus tres partes prototípicas: exposición, nudo y desenlace. Este orden es respetado aunque alterado en sus dimensiones relativas. El “tempo” de la narración cinematográfica marca de forma muy expresiva el curso de la historia. En la cinta de Truffaut se destacan dos ritmos muy definidos: el ritmo temporal y el ritmo lumínico; ambos son decrecientes, concediendo al relato la elasticidad necesaria para transmitir al espectador el sentido del drama que viven los personajes integrantes del triángulo.

La primera parte de la historia esta resumida en planos muy cortos integrados en muy pocas secuencias, con una visión estética próxima al impresionismo con elementos paisajísticos y lumínicos tomados del cine de Renoir y la estética de los fotógrafos de la época como Atget y Cartier-Bresson, coordinados por planos documentales que nos sitúan en la época y los escenarios que presencian la acción representando elementos que son, asimismo, propios del movimiento artístico: las nuevas tecnologías, el ferrocarril, la modernidad...

La segunda parte se abre con planos documentales que nos remiten a escenas bélicas reales e inconcretas que solamente pretenden denotar el horror de la contienda. Esta parte del film ve el oscurecimiento de la luz y el montaje de los planos paulatinamente más largos, introduciéndonos en el desenlace con un ritmo descendente lentamente gradual, interrumpido en las postreras secuencias con determinados guiños al cine de Hitchcock.

Otros elementos filmográficos contribuyen eficazmente a la denotación de la historia. La expresividad de las imágenes se subraya excelentemente con una partitura bellísima, que comparte el mismo ritmo descendente de toda la obra en la exposición y desarrollo de los leit-motivs que acompañan la aparición de los personajes y la evolución de sus estados anímicos. En la novela se transmite la significación de un mundo moderno, pero abstracto. El autor detiene su atención más en el mundo interior individual que en la descripción visual que está someramente pautada, dejando libertad al lector y, en este caso al adaptador, a crear su propio imaginario mediante sus mecanismos connotativos.

Truffaut concreta y fija un universo y una atmósfera, como ya se ha dicho, impresionista utilizando unas localizaciones sugerentes, un vestuario y un estilismo vigorosamente documentado, y ambientaciones de interiores - reforzadas por la colocación de la cámara - que nos remiten indefectiblemente a la época y los lugares descritos. 

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CINE DE AUTOR - ANDREI RUBLEV (ANDREY RUBLYOV, 1966) de Andrei Tarkovski

La responsabilidad del artista

“Pues no tengo a nadie más que tú. Veo al mundo con tus ojos. Con tus oídos escucho. Con tu corazón…”- Andrei Rublev

A principios de los años sesenta, ganar el León de Oro era mucho más de lo que es ahora. Y aún más en la Unión Soviética. Pese a ello, Tarkovski no consiguió todo el margen que habría necesitado para filmar con total comodidad y garantías un ambicioso acercamiento a una de las figuras artísticas más relevantes de la historia de la pintura rusa. Poco se podía imaginar Andrei, quizá, que los problemas y los enfrentamientos que el rodaje y el estreno de ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966) le provocarían con el aparato represor soviético marcarían para siempre su vida y su carrera, para bien o para mal, mientras le convertirían en toda una leyenda maldita a los ojos de buena parte de la crítica y la cinefilia europea. Pero no adelantemos acontecimientos. La segunda película de Tarkovski es, con total seguridad, uno de sus trabajos más apasionantes y redondos, un filme en verdad único que se aleja mucho de una crónica al uso sobre un artista, erigiéndose en un relato de pinceladas impresionistas e impredecibles.

Tortuoso, lúcido, poderoso, convulso filme, imaginado y elaborado sin la menor concesión al espectador más ávido de entretenimiento o para el que le resulte imprescindible la emoción más trivial, con el que Tarkovski por fin se convierte en el director ruso más importante de su generación (lo que no conllevará necesariamente, como veremos, un reconocimiento de sus contemporáneos) y en un maestro del endiablado oficio de hacer películas, sobre todo cuando son películas que aspiran a ser algo más que un producto de masas. Tarkovski luchó con ella por situarse a la altura de un pintor renacentista, de un escritor clásico o de un músico barroco, porque para él, si el cine quiere ser arte, ha de demostrar que lo es desde su misma concepción, y siempre de espaldas a la aceptación popular. No caben, pues, paños calientes ni lugares comunes, géneros ni caminos fáciles. Tan solo caben unas convicciones artísticas profundas, y llevarlas hasta sus últimas consecuencias. 

Durante más de dos años, Tarkovski y su coguionista, Andrei Mikhalkov-Konchalovski, se dedicaron a escribir el vasto guión de la película, empapándose en documentos medievales, tanto literarios como gráficos, y en arte y cultura medieval rusa, hasta convertirse en verdaderos expertos. El cineasta necesitaba viajar a una época, y recrear un estilo de vida, hasta en sus más mínimos detalles. Pero no al estilo Hollywood, o lo que puede esperarse de un filme histórico corriente. Mucho más que eso: infundir una vida palpable y creíble a cualquier objeto o prenda. Y trabajaron muy duro para ese objetivo, tanto en el guión como luego con el director artístico Yevgeni Chernyayev, hasta el punto de conseguir lo que a mi juicio representa una de las recreaciones históricas más perfectas que jamás he visto en una película, a pesar de lo ajustado del presupuesto. La sensación que transmite el vestuario de M. Abar-Baranovskaya y Lidiya Novi o los decorados de Sergei Voronkov es de autenticidad absoluta, de que la cámara ha viajado literalmente en el tiempo y somos testigos privilegiados de una época ya desaparecida.

Como en la mayoría de películas del cineasta ruso, la historia que nos cuenta es, en esencia, sorprendentemente sencilla, aunque cada una de las partes de esa sencillez se ramifique hacia cuestiones morales, humanas o estéticas muy complejas. Por otra parte, la identificación del Andrei director con el Andrei pintor (también es interesante que compartan nombre) es casi absoluta, salvando las distancias, y el dibujo que el director nos hace de su personaje central es menos importante que los trazos conque nos narra el mundo en que vive y sufre. Rublev jamás se explica a sí mismo (como ningún otro personaje tarkovskiano, por otra parte), y Tarkovski prefiere que los contornos de su personalidad y de su alma queden definidos más por todo lo externo a él que por todo lo interno. Su forma de acercarse a Rublev no se parece en nada, o en casi nada, a lo que estamos acostumbrados en cine, y quizá por ello la película está dividida en capítulos al estilo de una gran novela, y la estructura por tanto queda tan troceada. ‘Bufón’, ‘Teófanes, el griego’, ‘Celebración’, ‘Día del Juicio’, ‘Atraco’, ‘Silencio’ y ‘La campana’ son los siete capítulos que, más el extraño prólogo y el epílogo conforman el viaje iniciático de Rublev.

Pero esta estructura no solamente responde a la clásica formulación del viaje iniciático, también a la del eterno retorno al propio círculo, ya que Rublev vive una peripecia física casi opuesta a su peripecia espiritual. Mientras va siendo cada vez más reconocido, siendo aceptado como discípulo por Teófanes, el griego, y llegando a pintar importantes palacios, duda cada vez más de si mismo y, lo que es más importante, llega a perder la fe en el ser humano, pues es testigo de innumerables atrocidades. Una cosa es ser un pintor recluido en una celda y otra muy distinta es ver mundo al fin, y darse cuenta de lo imperfecto del hombre y, quizá, de Dios. Para Tarkovski, Rublev es interesante precisamente por eso: por la conexión entre el artista y la época que le ha tocado vivir, por la imposibilidad de crear en un ambiente ideal, y porque quizá el arte más trascendente e inmortal nace del conflicto entre el hombre y su destino. Las existencialistas conversaciones entre Teófanes y Andrei, o con el mismo Cirilo, o consigo mismo en un silencio devastador, son muy expresivas en este sentido.

Con esta película, Andrei hacía, al mismo tiempo, arte y crítica de arte, una declaración de intenciones. La elección de este material para llevar a cabo una película no es de ningún modo, como ya imaginará el lector, casual. Sin embargo el director estaba más preocupado por la necesidad del arte o por las razones morales de una obra de arte, que por establecer una parábola con la Rusia de su tiempo, o por crear una serie de símbolos con los que criticar los estamentos de la Unión Soviética. A él lo que le interesaba era lo ruso, nada más. ¿Y qué puede haber más ruso que uno de los artistas rusos más prominentes, y una de las épocas más convulsas de su historia, y un estudio de la cultura en la que él nació? Su amor por lo ruso es patente en esta película desde la primera imagen. Si Rublev llevó a cabo los más importantes iconos religiosos de su tiempo, Tarkovski pintó con la luz de la cámara una época y un carácter profundamente rusos.

Aunque finalmente Tarkovski pudo rodar quizá un setenta y cinco por ciento de lo que tenía planeado, debido sobre todo a los recortes presupuestarios que sufrió su producción, lo cierto es que el conjunto resulta admirablemente sólido, sin la menor caída de ritmo. Puede que Tarkovski fuera pequeñito y delgado, pero la impresión que uno tiene al ver su ‘Andrei Rublev’, al percibir su absoluto control sobre los más nimios detalles, al observar la energía desplegada en secuencias con cientos de extras y efectos de cámara, al constatar que siendo una película tan compleja él la filma como si respirase, la impresión, como digo, es que detrás de la cámara estaba sentado un coloso de un ímpetu inquebrantable, ajeno por completo al desaliento y al cansancio. Ya la secuencia del globo, que abre la película, confirma su gusto por lo onírico y lo abstracto, mientras que el bloque del bufón se adentra en lo costumbrista, y el de Teófanes en lo discursivo, y el de la fiesta en lo macabro, y así sigue y sigue subiendo y es increíble que en ningún momento el director pierda el control de lo que está contando.

Porque su puesta en escena es capaz de convocar una tensión psicológica muy enigmática, que surge de una experta dirección de actores y de una mirada insustituible, en la que cada momento captado es el más importante de la película. Los impresionantes exteriores, y los cuidados interiores, fotografiados con gran talento una vez más por el operador Vadim Yusov, así como la misma historia de Rublev, no son más que una excusa para que Tarkovski exponga su filosofía sobre la existencia humana. Y es una puesta en escena muy bella no solamente por su perfección técnica, sobre todo por la verdad que emana de sus conclusiones y de cada una de las secuencias. Ni una sola nota falsa. Nada falta y nada sobra. La cámara, increíblemente fluida, es como el ojo nervioso de Tarkovski, que sigue a los personajes, o se detiene en un objeto, pero casi siempre en grandes tomas en la que se siente el tiempo pasar, y que quizá por ello algunas de ellas resulten aburridas o excesivas para algunos espectadores. Diálogos muy largos, o silencios muy prolongados, que llenan un espacio anímico creado por la escenografía y la cámara, como una vasija que se va llenando de agua.

Anatoli Solonitsin lleva a cabo un papel muy complicado, pues su Rublev es un carácter sin apenas evolución visible, más allá de la desesperación del ataque fratricida y el silencio que eso provoca. Pero es muy maleable en manos de Tarkovski, y cada gesto o cada respuesta están muy medidos. El resto del reparto está igualmente perfecto, con actores en estado de gracia, como Ivan Lapikov, que clava al envidioso Cirilo, Nikolai Grinko, que borda a Danil, y sobre todo un imponente Yuriy Nazarov, que da vida a los dos príncipes mellizos. Gracias a un reparto tan cuidado, Tarkovski se ve capaz de afrontar secuencias inimaginables para otro director:

1. La larguísima secuencia de la batalla, perteneciente al episodio ‘Atraco’, que en nada tiene que envidiar al Kurosawa más épico.

2. La lírica de la crucifixión, acaso una ensoñación del propio Rublev, con la que Tarkovski establece quizá una conexión espiritual entre toda Rusia en base al sufrimiento.

3. El largo bloque de ‘El día del Juicio’, en el que se dan la mano la barbarie (cuando les sacan los ojos a los pintores) con el lirismo más hermoso (el polen flotando en las cercanías del palacio, mientras charlan los artistas).

Cuando se supo que ‘Andrei Rublev’ estaría lista a principios de 1966, el Festival de Cannes quiso programarla en cualquiera de sus secciones, ya fuera la oficial o cualquier otra. Pero las autoridades soviéticas se negaron, alegando que no estaba terminada y que adolecía de graves defectos históricos. Sufrió varias mutilaciones en su metraje, a pesar de las violentas protestas de Andrei, y fue enviada a Cannes, pero poco después se exigió su inmediata devolución. Según cuentan, un avispado del festival hizo una copia ilegal y así algunos privilegiados pudieron verla en secreto en Francia, y quedaron conmovidos por lo que vieron. Entre tanto, Tarkovski hubo de esperar varios hasta que el gobierno de su país permitió la exhibición de la película, por motivos desconocidos. Es una aberración que primero le autorizasen el guión, para luego volverle loco con el estreno. Y cuando la estrenaron fue en 1971, en pocas salas, pero debido a la expectación creada, produjo muchos beneficios en taquilla.

En Cannes se exhibió en 1969, pero debido a la presión soviética, el último día y en la madrugada, por lo que no pudo optar a ningún premio del jurado, aunque se alzó con el FIPRESCI de la crítica internacional. Mientras la crítica internacional se rendía al talento del director ruso, este se veía imposibilitado para filmar ninguna otra película, luchando porque su obra se mantuviese tal y como él la había concebido. Pese a todo, en 1973 se estrenó en la televisión una versión de 101 minutos (la de Tarkovski duraba 205, la del gobierno 186…), sin autorización del cineasta, que eliminaba las partes más sangrientas y salvajes, fuertemente criticadas por el Goskino (el comité soviético de cineastas), pero imprescindibles para comprender la terrible época que le tocó vivir a Rublev, no mucho menos terrible, al parecer, que la que le tocó vivir a Tarkovski.

Obra colosal, nacida de la sensibilidad y la voluntad extraordinarias de un creador irreductible, que a día de hoy se mantiene tan joven como entonces, y que es nombrada a menudo como una de las películas más importantes de todos los tiempos. 


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LA INFANCIA DE IVAN (Ivanovo Detstvo, 1962) de Andrei Tarkovski

El alma de un monstruo

“Y yo estoy solo. Usted lo sabe. No tengo a nadie” - Iván

Finalizados sus estudios de cine, que culminaron con el cortometraje de tesis ‘El violín y la apisonadora’ (‘Katok i skripka’, 1960), a Tarkovski le surgió de pronto la posibilidad de filmar su primer largometraje cuando Eduard Abalov fue despedido después de unas semanas de rodaje de ‘La infancia de Iván’ (‘Ivanovo Detstvo’, 1962), pues para el Mosfilm era más fácil contratar a un nuevo director, tirar a la basura el material previamente filmado, e invertir el resto del dinero en una producción más modesta. Fue una suerte, sin embargo, que a Tarkovski le llamara tanto la atención la novela corta original de Vladimir Bogomolov, ‘Iván’, escrito cinco años antes, y su identificación profunda con el niño protagonista. Así las cosas, se despidió a parte de los actores de la primera filmación, y se reescribió el guión con ayuda del propio Bogomolov, y con Tarkovski no acreditado. El director de fotografía Vadim Yusov, que fue quien tuvo la idea de llamar a Tarkovski, comentó mucho más tarde que desde el primer momento todos tuvieron claro que aquel joven cineasta tenía algo especial que iba a convertir el rodaje y el resultado final en algo realmente estimulante.

‘La infancia de Iván’ es muchas cosas dentro del cine ruso y soviético de la época, y muchas cosas más dentro del cine europeo de los años sesenta, a pesar de lo reducido de su producción y de que no estamos ante una película gigantesca como sí lo será ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966). Y lo es por su fortísima singularidad narrativa, que la sitúa muy por delante de su época (Bergman declararía lo mucho que significó en su obra el visionado de esta película), y por representar el nacimiento de una mirada y un estilo muy personales, que aquí todavía se hallan en un estadio embrionario, casi rudimentario, si tenemos en cuenta la marcada evolución de Tarkovski en sus siguientes largometrajes. Pero en sí misma, su visionado es un inolvidable puñetazo en el estómago, un viaje por la locura y el horror de la guerra, aunque los combates estén en off o fuera de campo. Un poderoso debut que se erige en toda una demostración de talento, vigor y sensibilidad cinematográfica.

No es difícil imaginar el impacto que hubo de provocar ‘La infancia de Iván’ en el Festival de Venecia de 1962, en la que se alzó con el antes muy codiciado y prestigioso León de Oro, ex-aqueo con ‘Cronaca familiare’, de Valerio Zurlini. Realmente, el bélico nunca había encontrado formas tan líricas ni tan abstractas. En este complejo género, en el que la creación de espacios y ritmos, así como de atmósferas, son cuestiones capitales, Tarkovski dejó su huella como en el histórico, en la sci-fi, o en la tragedia, a pesar de que, en realidad, los géneros no le interesaban lo más mínimo. Para él, no eran más que etiquetas comerciales, y, por lo tanto, reduccionistas y ajenas al arte. Y si en futuras películas, los elementos más puros de los géneros son ignorados por el cineasta ruso, esta no es una excepción, y no veremos un solo combate ni maniobra militar. Es cierto que el pequeño presupuesto del filme no daba para más, pero es muy expresiva la elección de Tarkovski de filmar un bélico mucho más preocupado por el mundo interior de los personajes. Es muy probable, que si la hubiera filmado veinte años después, habría eliminado incluso las pequeñas partes de suspense, que por otra parte están magistralmente filmadas.

Los primeros minutos de ‘La infancia de Iván’ marcan estilísticamente, y moralmente, el resto del relato de Tarkovski. Las imágenes iniciales, con Iván en un ambiente de ensueño, casi un paraíso natural, con un sol radiante de verano, se revelarán pronto como un sueño del protagonista (uno de los cuatro de los que seremos testigos), en el que aparece la asesinada madre de Iván, y que en gran parte provienen de sueños y de los propios recuerdos de Andrei, como cuando le dijo a su madre una vez que oía a un cuco cantar. Por supuesto, el sueño terminará bruscamente, con Iván despertando en un entorno muy diferente a ese campo utópico. Incluso el rostro de Iván, siendo el mismo, es muy diferente: la luz y la vitalidad de su rostro en su sueño son sustituidas por una dureza y una melancolía expresadas por el actor Nikolay Burlyaev, que contaba con 16 años (cuatro más que su personaje) de manera admirable (una elección de casting en verdad excepcional), y el sol veraniego reemplazado por nubes y niebla constante. Iván despierta en un viejo molino derruido y se aleja en un páramo de destrucción, para terminar en un bosque inundado por la crecida del río (un bosque espeluznante, por cierto), y dejándose arrastrar por las marismas, dando paso a los créditos iniciales.

La serenidad de esos planos, su acumulación de tiempo real, pues son tomas muy largas, ya dan idea de la necesidad artística de Andrei de empaparse del flujo temporal del plano, de su atmósfera y fondo anímico, para establecer un estado muy determinado en el espectador. Así, el encuentro entre Iván y el teniente Galtsev (un jovencísimo Yevgeni Zharikov) está presentado con planos muy largos y muy elaborados, y es un bloque extenso en sí mismo, que recuerda a las formas del expresionismo alemán en su tratamiento lumínico, pero que se aleja de este por la muy moderna planificación de Tarkovski, para el que la cámara es un elemento tan vivo y tan nervioso como lo será luego en el trabajo de las últimas grandes generaciones de directores. Es decir, la cámara deja de ser una mera registradora, o una cuarta pared, para adentrarse con expresividad en el interior anímico de los personajes, para establecer su punto de vista y ser la herramienta con la acceder a sus emociones más oscuras y más primarias. Sin embargo, en esta película Tarkovski pudo llevar a cabo apenas un esbozo de futuros logros, pues todavía se hallaba bastante encorsetado en una historia demasiado ortodoxa, y no podía volar demasiado alto.

Iván es un monstruo destrozado por la guerra, un niño cuya infancia ha quedado irremediablemente perdida, devastada. Por tanto, ya no es un niño, sino un adulto en el cuerpo de un niño, que exige y requiere un trato similar al de cualquier adulto, pero que, aún así, aún conserva vestigios y rasgos propios de su edad. Por eso, el mundo de los sueños, es el verdadero mundo de Iván: en ellos, el niño-soldado es él mismo, mientras que en el mundo “real”, el dolor y la destrucción le han convertido en otra cosa. Se establece una dualidad que va a estar presente en todo el cine tarkovskiano: entre el mundo interior y el exterior, convirtiendo al mundo interior en el más auténtico, y el exterior en el más falso, o por lo menos el más alejado a quienes verdaderamente somos. Tarkovski no se cansaba de repetir lo que dijo un poeta: que la verdad interior se convierte en mentira cuando la verbalizamos, o cuando se hace patente en este mundo imperfecto. Aún así, por supuesto, los artistas lo intentan. El niño Tarkovski vio cómo su padre se iba a la Segunda Guerra Mundial, de tal modo que su único pensamiento estaba en el final de la guerra y en el regreso de su padre, que volvió convertido en capitán y condecorado, pero con una pierna menos. Su conexión con Iván es muy particular: proviene de la infancia, y como un niño desprejuiciado y valiente filma esta indagación sobre la deformada alma de su héroe.

Y en esta indagación lo cierto es que hay una gran belleza fotográfica y un esmerado tratamiento del sonido. Sorprende el trabajo de un inspiradísimo Vadim Yusov, que junto con Tarkovski cuidó hasta el detalle cada plano y cada composición lumínica. Tal como un prosista mimaría cada frase o expresión, o como un músico puliría cada arpegio. Cada luz está concienzudamente justificada, y cada sombra, aparte de una profunda significación psicológica, tiene tanto peso como los propios personajes, en una densidad conceptual que acerca esta película a una pieza de cámara, que gracias al dinamismo psicológico y emocional de Tarkovski se vuelve tremendamente cinemática. De tal modo que pasamos, sin la menor caída de ritmo, de momentos muertos de tensa y angustiosa espera, a deslizamientos suicidas entre las líneas enemigas, y de conversaciones con doble sentido a besos robados en bosques fantasmagóricos. El peculiar tempo de Tarkovski impregna cada detalle, pero aún así se advierte como antinatural, o poco conseguido, el salto a la secuencia final. Por supuesto, su objetivo es que la tragedia final sea en off para acentuar la desesperación del teniente, pero no funciona todo lo bien que debería quizá porque el tiempo “se ha sentido” de otra forma hasta entonces. Sin embargo cierra perfectamente con el cuarto, y último, de los sueños o ensoñaciones.

En cuanto a esos cuatro sueños, son lo más fascinante de la película, de lejos. Todos ellos entroncan gracias al agua, claro, que es el elemento que más aparece en todas las películas del director. No deja de ser muy enigmático que la madre de Iván porte un cubo lleno de agua, y que aparezca hasta en el último de los sueños. También es muy enigmática la niña con la que juega Iván. En cuanto a los caballos y las manzanas, es una imagen que nos trae reminiscencias del Buñuel más surrealista, y que por tanto no merece la pena añadirle un significado intelectual, porque funcionan como imágenes poéticas. No hay nada oculto en caballos que comen las manzanas caídas en la arena. Son simplemente eso, quizá una imagen de felicidad perdida, o simplemente añorada. Igual que la última escena, una imagen de muerte llena de luz y serenidad. Por primera vez Tarkovski se adentraba en los estratos de la muerte, y lo hacía con el sosiego y la clarividencia de un taumaturgo, con la convicción de quien ha estado al otro lado y ha podido volver para fijarlo en una imagen. De igual forma, el sonido Tarkovski lo estiliza hasta la abstracción, y hace un todo irrompible con la música de Vyacheslav Ovchinnikov, para formar un audio que, como el resto, sólo será un embrión en comparación con lo que vendrá después.

Notable filme de Tarkovski, que aunque dentro de su obra aún es bastante balbuciente, en el cine europeo de los años sesenta fue toda una revelación. Primer León de Oro para un filme más ruso que soviético, al que los censores y los dictadores de turno no supieron encontrarle defectos, y sí una absurda exaltación patriótica que no se encuentra en la película ni con lupa y que por supuesto no era intención de Tarkovski. Sí la de retratar una cierta forma de ser rusa que él conocía bien y que es el corazón de todas sus películas, puesto que él hacía cine por y para su país. 


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CINE DE AUTOR - EL SACRIFICIO (Offeret, 1986) de Andrei Tarkovsky

Hablar con Dios

En julio de 1984, Tarkovski convocó una rueda de prensa en Milán. En ella, afirmó su deseo de no regresar jamás a Rusia, porque sabía que hacerlo significaría no volver a trabajar en el cine durante muchos años, y él vivía para hacer películas. Como Gorchakov en ‘Nostalgia’ (‘Nostalghia’, 1983), que se negaba a tomar el avión de regreso a su hogar para llevar a cabo la absurda petición -cruzar la piscina con la vela, del ermitaño- el propio Tarkovski, que siempre decía que hay que vivir según las propias convicciones artísticas, se negaba a coger su propio vuelo para hacer más películas, sacrificando su casa y su familia en una labor artística que muy pocos sabrían, o querrían, apreciar. 

Y concluida su película italiana, se fue mucho más lejos, a otro hogar de su imaginación, el hogar de su venerado Bergman, Suecia, pues el Instituto Sueco de Cinematografía le había ofrecido ayuda para financiar un largometraje, y el director no se lo pensó dos veces, decidido a demostrar que podía levantar proyectos sin ayuda del aparato cultural soviético. Llevaría a la pantalla su primer (y último) guión original firmado en solitario, y lo haría con actores de Bergman, en un ambiente Bergman, y con el director de fotografía de Bergman, el gran Sven Nykvist.

El guión de ‘Sacrificio’ (‘Offret’, 1986) se tituló en los primeros borradores ‘La bruja’, y en lugar de una conflagración mundial, su personaje central iba a sacrificarlo todo por sanarse milagrosamente con la ayuda de una bruja. Tarkovski comenzó a escribirlo en 1981, con la ayuda de Arkadi Strugatski, pero cuando comenzó su vagabundeo europeo se vio obligado a continuar solo. Esto no significa necesariamente que sea la película más personal del cineasta, pero la enfermedad mortal que le sería diagnosticada a Tarkovski al finalizar el rodaje de ‘Sacrificio’, implica, como poco, que el artista se imaginaba que su enfermedad anímica, la nostalgia, se había transformado en algo más grave. Pero él, en sus confesiones, llegaba más lejos, sintiéndose impresionado por sufrir una enfermedad que años antes había imaginado para su Alexander, y que necesitaba de un milagro y un sacrificio. Más que nunca, se sintió una marioneta al capricho del destino, irónico y cruel. El milagro nunca llegó para Tarkovski, pues la radioterapia no surtió efecto. Pero el sacrificio llegó en forma de obra fílmica, filmada en Gotland en 1985.

Para comenzar a hablar de este poema, es recomendable hacerlo utilizando las mismas palabras de Andrei, en su libro ‘Esculpir en el tiempo’, página 44: “Normalmente se busca una puesta en escena más expresiva, porque con ella se quiere mostrar de forma inmediata la idea, el sentido de la escena y su subtexto. También Eisenstein trabajó de este modo. Además se parte de la base de que la escena cobra así la necesaria profundidad, una expresividad dictada por el sentido. Esto es una idea primitiva, sobre cuya base surgen muchas convenciones superfluas, que diluyen el tejido vivo de la imagen artística”. Esta reflexión estética ya confirma en Tarkovski un artista asombroso, muy superior a prácticamente todos sus coetáneos, principalmente porque pudo contextualizarla en su labor como director, más que nunca en ‘Sacrificio’, como también llevó hasta sus últimas consecuencias su idea del cine como una captura del tiempo real. 

Y lo hizo homenajeando a Bergman sin perder su propia esencia, y a otros admirados cineastas como Kurosawa, el primero en dirigir una ficción en torno a la amenaza nuclear (lógico, siendo Japón el primer país que sufrió sus aterrador poder de devastación) en ‘Crónica de un ser vivo’ (‘Ikimono no kiroku’, 1955). Los primeros ochenta, con los coletazos finales del imperio soviético y la paranoia sobre una inminente guerra nuclear, vieron nacer la que probablemente sea la obra magna sobre el tema, ‘Terminator’ (‘The Terminator’, James Cameron, 1984), que Tarkovski pudo ver en el Festival de Londres antes del rodaje de su última película, sintiéndose impresionado por ella a pesar de despreciar su extrema brutalidad.

Como en la mayoría de las ficciones del cineasta ruso, algo que se fue acentuando con el tiempo, la historia de ‘Sacrificio’ es muy sencilla sobre el papel, casi mínima. Durante la celebración del cumpleaños de Alexander, un filósofo, crítico, autor y actor de teatro, se declara la Tercera Guerra Mundial, que amenaza con destruir toda vida en la Tierra. Alexander (Erland Josephson), un hombre que no deja de preguntarse sobre la razón de la existencia humana, tiene una revelación y se ofrece para cambiar el destino del hombre, algo en lo que le ayuda el cartero, Otto (Allan Edwall), que le sugiere acostarse con una especie de bruja, la que le ofrecerá la solución a cambio de un drástico gesto vital. El tema de la ofrenda, en el título original, era algo que cada vez obsesionaba más a Tarkovski. En su anterior película, el ermitaño que también interpretaba Josephson se prendía fuego para demostrar su fe inquebrantable en sus ideas, y aquí vuelve el fuego para representar la destrucción de una vida anterior y el inicio de una nueva. Si la percepción artística no se puede transmitir (algo que intentamos quizá fútilmente los que escribimos sobre películas), el diálogo con Dios tampoco, y muchos consideran, como es lógico, un demente a Alexander, que lleva a cabo un acto absurdo. Y ciertamente lo es, pero un acto lleno de fe, aunque nunca sepamos si fue la causa del fin de la guerra.

Desde los primeros minutos quedan clarísimos dos hechos incontestables: que a Tarkovski le importa muy poco, o nada, la trama exterior; y que le importa todavía menos que el espectador se lo pase bien o se divierta. Así, comenzamos con unos títulos de crédito que duran más de cinco minutos, escuchamos el bello ‘Erbarme dich mein gott’ (‘Apiádate de mí Dios mío’) y los créditos se suceden sobre el lienzo ‘La adoración de los reyes magos’, de Leonardo da Vinci. Esto da paso a un plano secuencia de más de nueve minutos de duración, en el que Alexander le cuenta a su hijo mudo una historia inventada por Tarkovski, que versa sobre un monje que, regando un árbol seco cada día, logra que reviva. Es un plano, el descrito, en el que sentimos la imperiosa necesidad de un corte a un primer plano, que nunca tiene lugar. Durante el paseo y la conversación, los tres caracteres (Alexander, su hijo mudo y Otto, el cartero) se van acercando ligeramente a cámara. La amplitud y blancura del paisaje sueco de Gotland impregnan la pantalla y el ánimo del espectador que la observa, aislándonos del mundo, creando un ambiente casi onírico.

Es la obra más concentrada de Tarkovski, espacial y temporalmente. Una verdadera pieza de cámara, en la que unos pocos personajes viven en un único emplazamiento, y durante pocas horas, una experiencia extrema. Para Tarkovski, el hombre se encaminaba a su propia destrucción, habiendo disociado su crecimiento espiritual del material, mutilado de su conexión natural con el universo. Creador metafísico, no creía que hubiera ningún tema más importante que incluir en una película que las ideas abstractas de sus criaturas. Alexander clama contra lo innecesario de la sociedad moderna, hablando consigo mismo sin parar como un Hamlet maduro y amargado. Para el director, no podemos cambiar el oscuro destino del mundo sin recuperar la propia responsabilidad, y sin perder gran parte de nuestras posesiones materiales o sentimentales. Y si él lo hizo abandonando Rusia para siempre, en su afán de crear imágenes imperecederas y conmocionadoras, bien lo pueden hacer otros. Aunque, eso sí, una vez más el hecho externo, la inminente destrucción nuclear, no es más que una excusa para poner a sus caracteres al límite y reflexionar sobre si el hombre tiene la capacidad de comprender su importancia en su propia vida.

Por ello no es descabellado comparar a Alexander con un Quijote o un príncipe Mishkin (que encarnó el propio Alexander, de manera muy significativa, como actor de teatro), como no es descabellado colocar esta obra maestra en la órbita de ‘El idiota’ o ‘Los demonios’, ambas de Dostoievski, mezclado con unas gotas de existencialismo bergmaniano y del teatro del absurdo, principalmente de Samuel Beckett. Pero, ante todo, es el último escalón en un viaje hacia Dios (y el lector puede interpretar esto como quiera), con Alexander renunciando a todo como Abraham, y con el director más sincero y más descarnado que nunca, esculpiendo imágenes de una belleza y una sencillez que desmienten su etiqueta de cineasta críptico. Más bien al contrario: es un director directo y despojado de retórica visual.

El director de fotografía, Sven Nykvist, se hizo mundialmente célebre por sus colaboraciones con Ingmar Bergman, en la mayor parte de la filmografía del director sueco. Fallecido recientemente, era el gran representante de una fotografía naturalista y sencilla, no exenta de virtuosismo. Llegó a trabajar con Roman Polanski o Woody Allen, y cuando Tarkovski, que durante años había afirmado a los cuatro vientos la gran importancia de la obra de Bergman, preparó su proyecto sueco, quiso contar con él y no paró hasta conseguirlo. Lo que no sabía Nykvist es que su trabajo con Tarkovski iba a significar un cambio en su forma de trabajar. Para Tarkovski, y para el propio Nykvist, lo más sencillo a un nivel lumínico, era casi siempre lo que mejor funcionaba. Pero más sencillo no quiere decir nunca más simple, y los escasos cortes de montaje y el contínuo movimiento de la cámara (uno de los rasgos de estilo de Tarkovski que tanto disgustaban a Bergman), convertían a cada toma en una verdadera pieza de arte en la que hasta el mínimo detalle tenía su importancia y su esfuerzo. 

Entre ambos artistas crearon una imagen en color que parecía una imagen en blanco y negro, y que alteraba la paleta del ojo humano para crear un registro lumínico que iba graduando el color desde su ausencia hasta su aplicación en diversos tonos anímicos. Tuvo que ser una verdadera hazaña para Nykvist evocar en cierta forma el estilo y ambiente de Bergman, para traicionarlos y hacer algo distinto. Según el célebre operador, un fotógrafo de cine debe adaptarse a la historia que quiere contar el director, y eso resulta muy difícil porque uno siempre tiende a repetir lo que funciona y lo que le ha formado como profesional.

Y si la luz y la cámara están cuidados con esmero, no menos lo está el sonido de la película, en el que Tarkovski, de nuevo sin un compositor musical y de sonido, se encarga de su plena definición. Nos encontramos con otros paisajes sonoros que evocan la naturaleza en estado puro (pájaros, batir de olas, el viento susurrante, los truenos en la distancia, la importancia de los planos sonoros), violentada por la irrupción del sonido de la televisión y de los aviones de combate que surcan el cielo hacia una guerra quizá defintiiva. 

Así mismo, las piezas musicales, como el ya citado ejemplo de Bach, o la música para flauta de Watazumido-Shuso, o los cantos de los pastores, todo ello sumado al omnipresente eco del agua, que subyace en cada recuerdo y de cada ensoñación. Se erige así en un universo sonoro absolutamente tarkovskiano, como una forma de representación que le pertenece sólo a él, por derecho propio, como una frecuencia auditiva exclusiva del cineasta.

Resulta imperioso mencionar el diseño de producción de Anna Asp, que literalmente se metió en la cabeza de Tarkovski para crear esa casa, que es casi un personaje más de la película, en la que casi todo sucede, y que es de alguna forma una versión idealizada de la casa de la infancia de Tarkovski, que conocerá un final catártico en llamas. El famoso plano de la casa ardiendo fue increíblemente difícil de realizar. Planificado hasta el mínimo detalle (otro plano secuencia de gran profundidad de campo, con los actores efectuando una complicada coreografía, casi una danza), el primer intento fracasó cuando la cámara de Nykvist falló. El incendio era real, claro, y la casa se quemó hasta quedar hecha cenizas, concretando el momento cinematográfico que es, quizá, la suma y el compendio de la imagen artística de Tarkovski.

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CINE DE AUTOR - EL ESPEJO (Zérkalo,1975) de Andrei Tarkovski

El alma de Tarkovski

Ya en los años sesenta, Tarkovski tenía en mente la realización de un filme parcialmente autobiográfico, y trabajó durante un tiempo en un borrador que llevaba por título, entre otros muchos, ‘Un día blanco, blanquísimo’, sacado de un poema del padre de Andrei, Arseni Tarkovski. Pero los sucesivos borradores del guión fueron todos rechazados por el comité de cineastas (el infame Goskino), ya que, según ellos, se trataba de una historia ilícitamente elitista, o que era demasiado compleja y de naturaleza poco convencional. Terminado ‘Andrei Rublev’ (‘Andrey Rublyov’, 1966), en lugar de dirigir ese guión, se vio forzado a realizar ‘Solaris’ (‘Solyaris’, 1972). Sólo cuando el Goskino cambió de presidencia, Tarkovski vio aprobado el guión que había coescrito junto a Aleksandr Misharin, y la producción, una producción bastante modesta todo hay que decirlo, pudo comenzar.

Es común leer en las apreciaciones o textos acerca de esta obra maestra, que ‘El espejo’ (‘Zerkalo’, 1975) es la película más personal de tarkovski, la más arriesgada, la más sincera y la más sentida. Y razón no les falta a todos los analistas que así la describieron. Los que menos la entendieron, fueron, paradójicamente, sus colegas cineastas rusos, que le atacaron sin piedad desde el Goskino, y para los que lo peor de todo era que, según propia confesión de Misharin y Tarkovski, no tenían idea de la forma final del proyecto, pues querían descubrirlo en el proceso de filmación. Es este un concepto esencial en un relato de la singularidad de ‘El espejo’, ya que gran parte de su poder hipnótico, por no decir de sus logros estéticos, son fruto de una confianza extrema en el cine como medio para que la propia vida, tal cual, surja en la pantalla en toda su pureza, sin complejos y sin prejuicios, y se convierta en el tejido primordial del que se nutren las imágenes del Tarkovski más inmediato, un experto prestidigitador del medio audiovisual como confesión definitiva.

La idea inicial de Tarkovski, cansado ya del cine como mero ilustrador de estructuras novelísticas, con la puesta en escena teatral como hoja de ruta para la mayoría de directores, era la de hablar de lo que le toca más cerca: de él mismo. Y hacerlo sin mostrar jamás al protagonista (él mismo, o un alter ego de sí mismo), “limitándose” a describir sus recuerdos y sus sueños. Si hoy día es una forma dramática audaz e impredecible de hacer una película, es fácil imaginar cuánto lo sería en 1975. El operador Vadim Yusov, que hasta entonces había fotografiado todas las películas de Tarkovski, se negó a hacer esta cuando leyó el guión, porque lo consideró “demasiado personal”. Tarkovski no se desanimó. De hecho, le pareció correcto que su antiguo colaborador tomase decisiones en base a sus principios, aunque fueran distintos a los suyos. Llamó a Georgi Rerberg, que llevó a cabo un trabajo formidable, no sin muchas discusiones y peleas acerca, casi, de cada secuencia. A las decisiones incontrovertibles (el campo de alforfón, el incendio, las tomas largas), se unió la necesidad de la búsqueda de improvisación y de cambios drásticos de última hora.

La película está compuesta de dos docenas largas de episodios que, aparentemente, carecen de vinculación entre sí. Ya solamente este hecho puede disuadir a muchos valientes de atreverse con ‘El espejo’. Por otra parte, el director no tiene el menor miedo en alternar el color con el blanco y negro, con el sepia, además de intercalar material documental, poemas de su padre leídos por él mismo (el bello ‘Primeros Encuentros’), música de Bach, Pergolesi o Henry Purcell, el idioma ruso con el español, en un intrincado puzzle emocional que el espectador ha de ir desentrañando por sí mismo. Pero no al estilo de algunas ficciones que juegan al gato y al ratón (casi siempre con las cartas marcadas) con el público. Más bien asumiendo que el público, de cualquier parte del mundo, se identificará anímicamente con los recuerdos de Tarkovski. El cineasta esperaba que, por percepción intuitiva, su público asociase los acontecimientos de una manera totalmente personal, sin el menor resquicio de duda. Cuando muchos compatriotas suyos se quejaron de incomprensión, otros afirmaban asombrados que el artista hablaba, no sabían como, de su propia vida. Es el poder de la poesía.

La colección de recuerdos de Tarkovski abarca momentos con su madre, en la casa de su niñez, recuerdos de conversaciones dolorosas, relatos a los que no asistió como los problemas laborales de su madre, el regreso de su padre de la II Guerra Mundial, sueños, remembranzas distorsionadas… Estamos ante un cine que convierte en comerciales a propuestas anti-comerciales, y en cine convencional a muchas películas arriesgadas y que tratan de alejarse de los cánones establecidos. La enorme complejidad estructural del filme, su vocación anti-narrativa, en favor de unas imágenes despojadas de cualquier atisbo de fingimiento o dramatización superficial, las formaliza Tarkovski con una sencillez casi ascética, atento nada más que a sus propios sentimientos, sin interesarle lo más mínimo divertir o engatusar a los que accedan a ella, pues es un homenaje apasionado a su familia y a su hogar, y ahí no caben onanismos de salón, sólo una dolorosa e inasible verdad. Todo comienza con un tartamudo a quien le curan de su afección, y concluye con un enigmático viaje por el bosque.

Y, mientras, asistimos a algunas de las imágenes más bellas, de puro deleite espiritual, que podemos obtener en una pantalla:

1. El encuentro entre la madre y el médico, que se zanja con una despedida sin palabras, y con el enorme campo de alforfón batiéndose por el viento.

2. Los niños siendo llamados por la madre, al incendiarse el granero. La botella se cae por inercia mucho después de que los niños hayan abandonado la habitación, y en un complejísimo movimiento de cámara accedemos a su punto de vista.

3. El niño (el propio Andrei, en su infancia) mirándose en el espejo y, da la sensación, tomando conciencia de sí mismo por primera vez en su vida, para crear una imagen irreal en su mente de un amor de infancia: la niña del labio cortado.

4. El pequeño buscando a su madre entre vientos salvajes que mueven los árboles, y una puerta abriéndose para descubrir a la madre en cuclillas observándole, mitad sueño/mitad recuerdo.

5. El regreso del padre, tomado desde varios puntos de vista, con una puesta en escena absolutamente audaz, que concluye con el detalle del cuadro Ginevra de’Benci, de Leonardo DaVinci, que se funde con la imagen de Terekhova, quien interpreta a la amante y a la madre de joven.

6. La lectura del poema ‘Primeros encuentros’, climax insuperable del relato, en el que lo onírico, lo nostálgico y lo metafísico se entrelazan sin cesar.

Media docena de instantes, entre muchos más, de un trenzado que es un poema dentro del cual no caben lugares comunes del cine, ni facilidades de ninguna clase. ‘El espejo’ exige al espectador una despiadada lucha consigo mismo, pues es capaz de hacer estallar las imágenes en mil pedazos, o más exactamente, de levantarlas por encima del suelo, y de levantar al espectador con ellas. A poco que uno se deje llevar por la sencillez (que no simplicidad) de una nueva forma de mirar, no se sabe qué extraña invocación psíquica te arrastra por los vericuetos, como si Tarkovski te llevara de la mano, encantado con enseñarte las zonas más tenebrosas, fangosas, pero también luminosas, de su alma.

De entre los actores, la que tiene más peso es, por supuesto, la gran Margarita Terekhova, que interpreta tanto a la madre de Andrei de joven como a Natalya, y su presencia es un verdadero regalo para los sentidos. Al contrario que Donatas Banionis en ‘Solaris’, la Terekhova (como la llamaba Andrei) es perfecta para el estilo inmediato y falto de prejuicios de Tarkovski. En manos del cineasta, se convierte en una criatura multiforme, que lo mismo produce compasión que repulsión, que es entrañable o inquietante, sensual o pavorosa. Es la forma de decir de Andrei de que no conocemos el rostro de nuestra madre, verdaderamente. Guapa, elegante, y muy intensa, es la presencia femenina más importante en la filmografía de Tarkovski hasta la fecha. A su lado, vemos a Anatoli Solonitsin (quien ya interpretara a Andrei Rublev, y tuviera un importante rol en ‘Solaris’, y que también tendrá una aportación crucial en ‘Stalker’) en la secuencia de apertura, y otros rostros habituales de Tarkovski como Yuriy Nazarov o Nikolai Grinko.

Aunque en muchos sentidos, ‘El espejo’ significa una nueva etapa en la obra tarkovskiana, es importante volver a remarcar la aportación de Eduard Artemiev, que participaría en las tres películas del director de los setenta. Dijo Tarkovski sobre el sonido de la película: “Yo paso mi tiempo libre en el campo, en un lugar llamado Myasnoye, donde estoy la mar de bien. Amo la naturaleza, no la vida de las grandes urbes; por eso me siento plenamente feliz allí, lejos de la parafernalia de la civilización moderna. Mi dacha en la campaña, a trescientos kilómetros de Moscú, me sabe a gloria. Pues bien, allí, el ruido del viento, del fuego, del agua está presente por doquier. Quien no haya prestado atención a esos ruidos se pierde una maravilla. Yo estaba decidido a emplearlos en ‘El espejo’. Tanto la atmósfera de la casa familiar como el mundo infantil y el entorno natural de muchas secuencias daban pie a la composición de sonidos y registros de ruidos de la naturaleza.” Mejor no se puede explicar. Para Tarkovski, la música no era necesaria, pues el mundo ya sonaba demasiado bien. El mundo natural, claro. En ‘El espejo’, el universo sonoro creado es de lo más ricos y elaborados que se recuerdan.

Los desasogantes sonidos electrónicos de Artemiev no son en ningún modo obvios o reiterativos, y casi siempre se sitúan por debajo del sonido ambiente. Pero ello no impide que su existencia provoque una reacción emocional muy sutil en el espectador. Así mismo, la libertad compositiva en la imagen de Andrei es mayor que nunca, y la concordancia de estos dos genios consiguen algo muy especial y difícil de definir en muchas de las secuencias-episodios de esta extraña y bella película, que para muchos empezaba a dar la verdadera medida del talento del cineasta ruso. Aunque el resultado final puede hacerlo difícil de creer, no sabían cómo estructurar la película. Cada uno de los episodios había sido diseñado por separado, con la confianza de que, después, surgiera la forma de unirlos. Pero durante mucho tiempo parecía imposible: el conjunto no se sostenía. Un día, por fin, encontraron la forma, y todo pareció trenzarse por sí solo. Una osada manera de construir un relato íntimo, que sin embargo se saldó con un éxito rotundo.

Del mismo modo que el Goskino y las autoridades rusas habían aceptado primero el guión de ‘Andrei Rublev’, y habían entregado el dinero para hacerlo, para luego echar pestes de ella, ‘El espejo’ fue repudiada incluso por su nuevo presidente, después de haber aceptado por fin el guión. A las airadas protestas de cierto sector de espectadores, ruedas de prensa en las que se atacaba de la manera más mezquina y cobarde al director, y ataques de los colegas, se sumó la prohibición del gobierno de que el filme fuera estrenado en Cannes con todos los honores, por mucho que su director, Maurice Bessy, que tanto admiraba al cineasta, intentase lo indecible para exhibirla (como amenazar con no seleccionar ninguna película soviética más). La película fue estrenada con muy pocas copias, para desesperación de Tarkovski, que se encontraba cada vez más incomprendido y más incapaz de llevar a cabo el cine que él creía el único importante. Siendo ‘El espejo’ una celebración de cierta sensibilidad rusa, un homenaje a una cultura y a una forma de ser muy determinadas, muy rusas, no es de extrañar tanto la violenta acogida de los estamentos soviéticos, como la entrañable respuesta de muchos aficionados al cine, compatriotas de Andrei, que ante su anuncio de retirarse del oficio de hacer películas, le escribieron cientos de cartas de ánimo.

Hoy día, la imagen de la madre suspendida sobre la cama, o corriendo por los pasillos de la imprenta a cámara lenta, son tan sinónimo del arte ruso, como los iconos de Andrei Rublev. Su supuesto cripticismo se hace pedazos cuando uno accede sin complejos y sin falsas ideas a sus imágenes y a sus sonidos.

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