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martes, 29 de octubre de 2013

CINE ORIENTAL - EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS (Ai no corrida - L'Empire des Sens, 1976) de Nagisa Oshima


 




¿AMOR ES DOLOR?



* * * *
MUY BUENA



El imperio de los sentidos es una película franco-japonesa de 1976 dirigida por Nagisa Oshima que narra, de manera sexualmente explícita, un hecho ocurrido en la realidad en Japón, en la década de 1930. Fue un film que generó una gran controversia en su estreno. Aunque la intención del director fue darle una distribución comercial muy amplia, las escenas de sexo explícito entre los actores principales (Tatsuya Fuji y Eiko Matsuda) generaron una censura que, al menos en Japón, sigue vigente en la actualidad (la película sí se exhibe, pero con escenas cortadas).

El título en japonés "Ai no korîda" nos remite a las fuentes intelectuales que influyeron sobre Nagisa Oshima en esa época – en particular los escritores franceses Michel Leiris y Georges Bataille. El título en francés L'Empire des sens (El imperio de los sentidos) es una ironía derivada de la del libro L'Empire des signes (El imperio de los signos, Roland Barthes, 1970), acerca del Japón.

La preposición "In" del título en inglés se generó a partir de un error en la traducción. La persona encargada de diseñar los materiales en inglés para la película asumió que la palabra "in" ("dans"), que aparecía en el material de la producción en francés, no se refería a los actores que aparecían en la película, sino que formaba parte del propio título. El nombre conservó esa equivocación, y los títulos que se han utilizado para este filme en otros idiomas han hecho del error una tradición.

La historia transcurre en 1936 en Tokio, cuenta la historia de Sada Abe (Matsuda), ex prostituta, que ahora trabaja como parte de la servidumbre de un hotel. Conoce allí al propietario del hotel, Kichizo Ishida, casado con la ama, y muy activo sexualmente, y ambos se hacen amantes de una manera tan intensa que buscan experimentar en lo sexual con prácticas sadomasoquistas y otras autocomplacencias.

La pareja de amantes vive una historia de amor llevada hasta límites inimaginables. La pasión se ha adueñado de ellos y el sexo ha pasado a ser lo único importante de sus vidas. Las ansias de la mujer por poseer a su hombre parecen inagotables y crecen cada día más hasta llegar a confundir el placer con el dolor.

Las estrictas leyes de censura en Japón no habrían permitido la finalización de la producción de la película, considerando la postura estética del director. Para superar estas dificultades, la producción se registró oficialmente como francesa, y el material filmado terminaría por ser procesado y editado en Francia. En su estreno en Japón (y en todas las ediciones generadas a partir de entonces), las escenas sexuales se han censurado.

Inicialmente la película se prohibió en su estreno en el Festival de Cine de Nueva York de 1976, pero tiempo después comenzó a exhibirse en los Estados Unidos sin cortes, algo muy similar a lo que ocurriría en Alemania. Como dato anecdótico, cuando fue estrenada en Estados Unidos, la venta de huevos se incrementó inesperadamente. La película apareció en video casero sólo hasta el año 1990.

Su tendencia al golpe de efecto a través de la explotación del elemento erótico como el gen prohibido, es la característica principal de la película: no hay tabú que no rompa. Por sus imágenes desfilan la gerontofilia, s&m, asfixia, bondage, sexo oral, sexo anal, violaciones, coprofagia, mutilaciones, fetichismo, pedofilia y hasta desnudos. Y otra cosa tiene en común con el porno, y es que sus actores no fingen. Cultivada a fines de la revolución occidental de los '60 que trajo aires de liberación, la película es inconfundible  hija de su tiempo, los setenta. La época en la que el sexo eclosionó en el cine haciendo añicos mas de un dogma a priori inquebrantable: "El último tango en París" de Bertollucci, "El decamerón" y "Saló" de Passolini, así como "Enmanuelle", "Garganta profunda" y tantas películas soft core que dieron vida al cine erótico.

Oshima propuso para el cine nipón unos objetivos más formalistas, en el “que la imagen y el proceso de montaje se convirtiesen en la verdadera esencia” del cine, y que al mismo tiempo rechazara “los métodos tradicionales del cine japonés, tales como el naturalismo, el melodrama, el sentimiento de victimización y la politización. En estos aspectos, El imperio de los sentidos fue la producción que globalizó la figura de Oshima dentro y fuera de Japón.

Por razones relacionadas con las normas de exhibición locales, se han eliminado distintas partes de la película en cada país. Por ejemplo, el Comité Británico de Clasificación de Películas le asignó un certificado "18" (apropiada sólo para adultos) y dejó intactas todas las escenas sexuales. Sin embargo, el filme se distribuyó sin modificación alguna en Francia, en los Estados Unidos, en los Países Bajos y en muchos otros lugares. En cambio, hasta septiembre del 2007 aún estaba prohibida en su totalidad en lugares como la República de Irlanda.

En Canadá, cuando se presentó ante los comités cinematográficos en la década de 1970, la película se rechazó en todas las jurisdicciones, con excepción de Québec. Hacia 1991 comenzaron a autorizarla algunas provincias y a otorgarle un certificado. Sin embargo, las Provincias Marítimas rechazaron la película nuevamente debido a que las normatividades de la década de 1970 (Comité de Clasificación de Películas de las Provincias Marítimas) seguían en vigor.

La película no analiza en profundidad la condición de Abe como personaje del folklore japonés a diferencia de otro ejemplar del género rosa, dirigido por Noboru Tanaka -"A Woman Called Sada Abe"-, explora este tema más directamente. "El Imperio..." se centra, en cambio, en las relaciones de poder entre los personajes femenino y masculino.

Muchos críticos han escrito que la película es también una exploración de los rasgos mórbidos del erotismo en la cultura japonesa y de su obsesión por la muerte. Oshima ha sido criticado por usar escenas de sexo explícito para atrapar la atención del público, pero el director afirma que esa característica, el sexo explícito, es precisamente uno de los elementos centrales del diseño de la película, desafiando los tabúes culturales mas arraigados de aquella época.

Si la idea platónica de Belleza en sí misma, incorruptible, universal y perfecta, la trasladamos al placer, probablemente lo que encontraríamos sería algo así como "El imperio de los sentidos".

Esta cinta es el sueño erótico más morboso que nos podríamos imaginar, hecho película. A pesar de todo, trasciende más allá de una simple visión pornográfica. La sensualidad y la locura de los personajes, completamente desbocados por su situación de extremo regocijo, hace aflorar las inquietudes más profundas del ser humano en el ámbito de relación carnal con la pareja a la que se ama.

En cierto modo, se adaptaría fielmente a la idea hedonista de la búsqueda del máximo placer como objetivo o razón de ser de la vida, como camino a seguir para encontrar la felicidad. Polémico entre films polémicos, este osado intento supuso un gran triunfo frente a la censura de todo el mundo: el poder plasmar en el celuloide una idea que sale desde una concepción de libertad de expresión que no distigune entre obsenidad y obra de arte.


El tratado sobre sexo que se hace en El imperio de los sentidos no es ni más ni menos que una búsqueda desesperada por conseguir el máximo placer desde el ejercicio más puro de la libertad de los protagonistas. El tema de las relaciones de poder entre los personajes femenino y masculino, el consumo de bebidas alcohólicas y la utilización de un lenguaje más propio del cine porno underground fueron las herramientas que Oshima utilizó para clamar contra la censura.

El autor realizó la labor inversa a la censura: comenzó a destruir desde dentro. Utilizar lo prohibido para romper con los tabús. Así, El imperio de los sentidos, puede observarse como una expresión concreta de la libertad de expresión. Si se logra vencer los paradigmas y perjuicios, la película, resulta interesante, puesto que permite acercarse a un director único, que no claudica en desnudar la naturaleza humana.


Clip - tráiler:

domingo, 24 de marzo de 2013

CINE ORIENTAL - LOS 7 SAMURAIS, capítulo III (1954) de Akira Kurosawa







EL LEJANO Y SALVAJE ORIENTE





Akira Kurosawa pasa a la historia por ser "el más occidental de los realizadores japoneses". En Los siete samurais (1954), conjuga una cinta de acción y aventuras en la que el valor y el honor se entrelazan de forma vibrante. El Festival de Venecia le concedió el León de Plata, tras haberle otorgado el de Oro a Rashomon tres años antes.

Kurosawa relata de forma brillante, los estados que sufren las personas ante los cambios o las situaciones, favorables o, como en este caso, violentos que acontecen en su sociedad. Los hay que deciden continuar con el orden establecido, algunas veces por falta de credibilidad y las más por cobardía; los hay que optan por la desesperación, las lágrimas y el suicidio, ya sea físico o mental; los hay que solo buscan sus intereses y para ello pueden ser unos tramposos; y por último hay una pequeña minoría que opta por la revolución. Todo ello condensado en un arranque muy meditado y mucho más aún, pausado.

Dentro de estas reacciones humanas encontramos los sentimientos de unión a un grupo y de fidelidad al mismo, encarnados en los siete samurais, todos ellos con una magnífica actuación, que mantiene el interés por el metraje, y que crea un carisma que te involucra de lleno con las características diversas de los soldados de un mismo ejercito.

El filme termina con una idea que desemboca en dos vertientes. Por un lado, el antibelicismo que se muestra con la típica frase de que en la guerra todos perdemos, cuestión lógica si atendemos a las numerosas muertes que estas producen durante su celebración y los coletazos en forma de secuelas de los que las vivieron. Pero el asunto va más allá, ya que Kurosawa parece afirmar el poco agradecimiento que venera el pueblo a sus salvadores y la incógnita de si este podía albergar más recursos de los que se le suponían. Además rompe el mito de que nadie vence una guerra por que muestra un claro ganador, que vuelve a la normalidad y canta de júbilo, y un horrible perdedor, posiblemente el que menos se lo merecía.

La historia toma como punto de partida el conflicto que sacude a un poblado de humildes campesinos que, ante el inminente ataque de una banda de ladrones, deciden viajar a la ciudad para contratar a varios samurais que les protejan. Este hecho será el detonante de mil y un lances, en los que el grupo de siete hombres, acompañado de una representación del conjunto de los aldeanos, harán frente a la hostilidad del enemigo. 
Los siete samurais hace gala de un pulso narrativo admirable que se sostiene a lo largo de las tres horas y media de metraje de esta edición. No es escaso mérito éste, ya que Kurosawa sabe además extraer de sus encuadres, de la sobriedad de su planificación, las dosis justas de expresividad para cautivar al espectador más refinado (así lo han reconocido directores norteamericanos como Lucas, Coppola o Spielberg, que señalaron esta película como una de sus principales fuentes de inspiración). 
Respecto a la versión tradicional, se dedica aquí más tiempo al bosquejo de los diferentes personajes, elevando de este modo el nivel de eficacia de los momentos de mayor intensidad dramática. También el humor cobra especial relevancia en este corte, contribuyendo así a aligerar algunas secuencias de cierto peso emocional. Los extras del disco se limitan a la reseña de la filmografía del director.

El cine es un arte por medio del cual se expresan sentimientos, ideas, valores que sin importar la época o el tiempo uno puede identificarse con ellos, este es el caso de Los Siete Samurai de Akira Kurosawa quien por medio de la expresión cinematográfica narra la historia de estos Samurai quienes viven su vida bajo ciertos lineamientos especiales, en donde su valor, honor y coraje logran que un grupo de granjeros recupere la tranquilidad en su vida haciendo uso de varios estilos y de una sistema narrativo clásico para la mejor comprensión del relato, resaltando en con cada elemento cinematográfico el esfuerzo de cada uno de ellos y sus características que buscan crear un vinculo con el espectador por medio de personajes bien desarrollados por los actores y director. 

La acción transcurre en el Japón del siglo XVI. Los habitantes de un poblado de campesinos, hartos de ser periódicamente asaltados por una horda de bandidos, deciden hacer algo al respecto. El miembro más anciano del pueblo sugiere contratar samuráis para que los defiendan. Tras varios intentos fallidos de encontrar samuráis dispuestos a luchar tan solo a cambio de comida, encuentran a uno llamado Kanbei, que decide ayudarles. Gracias a Kanbei, consiguen reunir a un grupo de siete, que defenderán el poblado más por su valentía y ética, que por los dos puñados diarios de arroz que se les ofrecía. Relacionando esta película con la cultura japonesa se puede destacar que el objetivo de un samurái ante una pelea es el honor ya que esto es laparte que jamás se perdura realmente en los antiguos tiempos el código del samurái se regía por la pelea limpia.

Un cineasta como Akira Kurosawa, en cuya obra señorearon los asuntos del poder, no pudo resistir la tentación de llevar a la pantalla una versión de “Macbeth” de William Shakespeare, obra de referencia universal cuando se hablen de categorías elípticas relacionadas con temas como la guerra, la deslealtad, la gobernabilidad y la traición de los políticos.


Con un perfecto ritmo y planificación, Kurosawa construye una cinta épica en la que se suceden con maestría ejemplar los momentos de acción con los de reposo, así pasamos de la formación del grupo (destacan los grandes Takashi Shimura y Toshiro Mifune como el entrañable Kikuchiyo) a la convivencia con los aldeanos nada abierta o solidaria la mayoría del tiempo, de ahí a la planificación del combate y entonces a los climax de acción. Kurosawa eleva el lado conceptual a una genial poesía visual donde se suceden los más humanos conflictos y las coreografías en el impresionante blanco y negro, especialmente la que se sucede bajo la lluvia son acaso las imágenes mas célebres de la obra del gran Akira. Pocos han sabido darle a la guerra esa apariencia y dimensión de gran espectáculo como en esta película que reflexiona además sobre el auténtico valor de la misma, sobre si tiene valor ganar o perder.

Los siete samurais (shichinin no samurai) es probablemente la película más conocida de Akira Kurosawa, precursora de las películas de aventuras y su argumento inspiración de multitud de películas posteriores, entre las que se encuentran el western Los Siete Magnificos (que la plagió descaradamente), Battle Beyond The Stars y la película de animación Bichos de Pixar y Disney. Akira Kurosawa fué maestro e inspirador para George Lucas y Steven Spielberg, quienes años más tarde, colaboraron con él en la producción de algunas de sus más recientes películas.
Rodada en 1954, cuenta la historia de una humilde aldea de campesinos en el Japón feudal del siglo XVI que, hartos de sufrir periódicamente los ataques y el saqueo de un grupo de bandidos para llevarse sus cosechas, deciden ir en busca de un grupo de Samurais que pueda defenderlos. En la ciudad encontrarán al samurai errante Kanbei que aceptará el desafío y logrará reunir a seis samurais más que partiran hacia la aldea para preparar e instruir a los campesinos y preparar la defensa del pueblo ante el ataque que los bandidos preparan para despues de la cosecha.
Como curiosidades, existen varias versiones de la misma película, con diferentes ediciones: la original de 205 minutos y otras ediciones con una duración variable entre 141 y 160 minutos. Esta película es la primera en utilizar dos técnicas de filmación muy comunes hoy en día: la de multiples cámaras para rodar planos cortos, medios y largos simultáneamente de las escenas de acción, y el stop-motion, o pseudocámara lenta, en la que las imagenes son grabadas a alta velocidad para ser reproducidas de forma ralentizada.

Además el director aprovecha esta lentitud para recrearse en unos paisajes, tanto urbanos como rurales, bellos (menoscabados por el blanco y negro y la antigüedad de la cinta) y una cultura que tiene una mirada diferente sobre la realidad, la forma de contar las historias, e incluso, la concepción del cine. Esta recreación supone una ambientación plena que rebosa verosimilitud y sumerge al espectador en una historia cargada de realidad y unos personajes llenos de humanidad.

Con todo, el guión decide sumar unas gotas de humor de ese que no produce carcajadas sino sonrisas y aumenta así el grado de empatía con los personajes, que ya se encontraba elevado con las partes más crudas y sentidas del largo. Pero este desarrollo lento del guión no funcionaría sin la mirada técnica de Kurosawa. El realizador japonés opta por mantener una duración forzada de planos fijos para captar qué sentimientos y pensamientos pasan por la mente de las personas a las que enfoca su lente. Esta calma también la transmite en algunos de los duelos de los samurais, llegando a ralentizar algunos fotogramas, convirtiendo la batalla en una cuestión estética y mental más que física.

Sin embargo, la quietud se rompe con un dinamismo muy presente en forma de excepcionales travellings que no son un mero acompañamiento (incluso tenemos un genial travelling circular que cierra de forma no solamente espacial a los guerreros de un bando), montajes paralelos y alternos ágiles y planos generales de masas combinados con ingenio con primeros planos mantenidos de gran fuerza expresiva. Este último recurso de alternar encuadres generales con primeros planos puede darnos a entender la idea de que las masas están formadas por individuos, que sienten, sufren y mueren para terminar siendo un dato estadístico de una larga cifra de causas perdidas.


Kurosawa es uno de los directores de cine más reconocidos del mundo y algunos de sus filmes se han convertido en autenticas obras de referencia. El más conocido de sus trabajos es, sin duda, "Los 7 samurais", un film de culto que ha traspasado fronteras y que catapultó a Kurosawa al olimpo cinefilo. 

Fueron los años 50 los que marcaron el inicio del despegue mundial del cine extremo oriente a pesar de que su actividad se remonta al cine mudo. He aquí que gracias al éxito mundial, Kurosawa desarrolla un cine más abierto al gran público occidental pero sin perder un ápice de su identidad oriental (algo que no le reconocieron sus compatriotas en su momento) a pesar de su talentosa asimilación del cine de géneros a su trabajo, tal es el caso de esta pelicula. Con una notoria influencia del western, Kurosawa crea aquí una original cinta de aventuras brillante, hermosa y profunda a su manera.

CINE ORIENTAL - TRONO DE SANGRE, capìtulo II (1957) de Akira Kurosawa




EL PARADIGMA DE LA TRAGEDIA (capìtulo II)




* * * * *

EXCELENTE




"Está ronco el cuervo
que anuncia con graznidos la fatal llegada de Duncan
a mi castillo. ¡Espíritus, venid! ¡Venid a mí,
puesto que presidís los pensamientos de una muerte!
¡Arrancadme mi sexo y llenadme del todo, de pies a la
cabeza,
con la más espantosa crueldad! ¡Que se adense mi sangre,
que se bloqueen todas las puertas al remordimiento!
¡Que no vengan a mí contritos sentimientos naturales
a perturbar mi propósito cruel, o a poner tregua
a su realización! ¡Venid hasta mis pechos de mujer
y transformad mi leche en hiel, espíritus de muerte
que por doquiera estáis-esencias invisibles-al acecho
de que Naturaleza se destruya! ¡Ven noche espesa, ven,
y ponte el humo lóbrego de los infiernos
para que mi ávido cuchillo no vea sus heridas,
ni por el manto de tinieblas pueda el cielo asomarse
gritando <<¡basta, basta!>>.
(...)
Nada se tiene, todo está perdido
cuando nuestro deseo se colma sin placer.
Es mejor ser lo que nosotros destruimos,
que al destruirlo no vivir sino un goce dudoso." - Lady Macbeth,




Existe además, en el final de la obra, un aspecto a subrayar en tanto la utilización de lo verosímil. Ya habíamos dicho que la predicción acerca del final de Washizu variaba respecto de la de Macbeth: mientras que Macbeth iba a ser muerto por alguien “no nacido de mujer”, Washizu encontraría su final “cuando el bosque camine”. Cuando el protagonista cae muerto, Kurosawa agrega un par de planos donde explicita que el bosque que se acerca hacia el Castillo de las Telarañas no es otra cosa que el ejército comandado por el hijo de Miki, Yoshiaki, que avanza camuflado con ramas y hojas. El resto de los elementos “sobrenaturales” que aparecen en el film no son aterrizados de esta manera y respetan el espíritu original de la obra de Shakespeare; la bruja es una aparición y el fantasma que atormenta la conciencia de Washizu también lo es.

Las cátedras actorales de Toshiro Mifune e Isuzu Yamada, tampoco han sido superadas. En ella, Kurosawa trabajó los movimientos suaves, casi gravitatorios y un maquillaje fantasmal que ayudan a crear a la mejor Lady Macbeth de cuantas hayan sido adaptadas. Su suerte no despertará pena alguna en el espectador. En Mifune, se esmeró en conformar a un hombre de espíritu débil que se deja manipular por una mujer con ambiciones desmedidas.

Kurosawa, se desvincula de toda influencia con el mundo de las tablas en busca de una línea argumental sostenida por el poderío visual y el magnífico aprovechamiento de la música. Estos elementos, junto a escenas mágicas y sublimes como las misteriosas apariciones en el bosque; la recepción entre antorchas de los generales Washizu y Miki; el bosque en sí que, entre jirones de niebla, avanza sobre el castillo; la lluvia de flechas; las sabias transiciones entre escenas; y, sobre todo, el análisis de la ambición humana a través del matrimonio Washizu, le otorgan el toque de clásico a su obra de arte.  

Supo Kurosawa extrapolar la tragedia del medioevo europeo al Japón insurrecto, y moverla por caminos psicológicos para que el contenido fuera menos literario. “Trono de sangre” es la versión más alejada de los estrictamente escrito por  Shakespeare. El director nipón, mutila el texto y cambia pasajes para construir un “Macbeth” cuya fuerza radica en la imagen y en el plano escogido, a diferencia de la también memorable versión de Orson Welles.

En la versión de Kurosawa abundan los planos generales, los planos fijos  y unos primeros planos sobrecogedores, como cuando Washizu (el Macbeth de Shakespeare) y Miki (Banquo en la obra de teatro) adquieren los honores profetizados por la bruja, o cuando Lady Washizu (Lady Macbeth) convence a su marido para matar al rey). Kurosawa realiza un meticuloso trabajo de cámara y consigue, con su puesta en escena, un lenguaje de pureza excepcional. En el final, distinto al texto de Shakespeare, Kurosawa cambia la tragedia clásica por la épica. La secuencia final del filme, que presenta a Mifune corriendo por el balcón de un lado a otro es una de las más recordadas de la historia del cine.

Es una gran cinta que nos sigue mostrando que Akira Kurosawa es uno de los mejores directores de la historia del cine japonés y del mundo: en un Japón feudal, Washizu (Toshirô Mifune) y Miki (Akira Kubo) son dos guerreros que lograron la victoria para el reino del Castillo Telaraña. En su camino al castillo se pierden en un bosque donde encuentran a una bruja que le menciona a Washizu que el rey le dará una hacienda y posteriormente será el dueño del castillo y a Miki que lo ascenderán a un fuerte mayor al que dirigía y su hijo sucederá a Washizu como dueño del castillo. Los guerreros no le creen, pero cuando el rey los asciende como predijo la bruja una hambre de poder dominará a Washizu en búsqueda de llegar a ser el señor del castillo.

Akira Kurosawa nos muestra quizás la mejor adaptación de Macbeth de William Shakespeare; adaptándolo a la sociedad japonesa de la época medieval conservando la esencia de la obra teatral inglesa. Es una gran historia, bien contada, con un ritmo muy bueno que cualquier película de aventuras y fantasía envidiaría, tiene un muy buen equilibrio de los aspectos técnicos y los narrativos, con unas actuaciones también bien dirigidas. Desde el inicio (el juego de nieblas es excelentemente aplicado desde el inicio al final) se muestran escenas impresionantemente bien hechas.

Las actuaciones principales también están muy bien equilibradas, Toshiro Mifume nos demuestra que también es uno de los mejores actores de la historia del cine japonés mostrando un personaje totalmente contrastante a algunos otros que hizo como en Barba Roja o Los Siete Samurai. Otra también muy buena actuación es la de Isuzu Yamada como la esposa de Washizu, que llega a infundir miedo hacia su personaje.

La música de Masaru Satô, logra transportarnos perfectamente a la época y a la historia por medio de música tradicional japonesa junto con coros militares dándole un punto mayor a la cinta. La dirección de fotografía de Asakazu Nakai tiene muy buenos ángulos y como dije antes el juego fotográfico con la niebla es excelente convirtiéndolo en un fuerte elemento narrativo. Los aspectos técnicos en general son muy buenos, para su época tiene buenos efectos visuales, un buen maquillaje y un excelente diseño de producción y vestuario de Yoshirô Muraki, logrando una impecable efectividad visual.

Por último, resaltemos un par de recursos cinematográficos utilizados de manera genial por el maestro japonés. Ya hablamos acerca de la desaparición del texto original pero no de su espíritu: en ese orden es digna de resaltar la línea de texto con que Asaji arenga a Washizu: “sin ambición, el hombre no es hombre”. Otro momento meramente cinematográfico en que se hace alusión al mal se da cuando Asaji ofrece vino a los guardias para distraerlos del asesinato que está a punto de cometerse: para buscar la vasija con la bebida, se sumerge y luego emerge de las penumbras.

A modo de resumen, concluyamos diciendo que sin lugar a dudas, Trono de Sangre representa un importante ejercicio de transposición de la literatura al cine, llevada a cabo libremente, pero con el justo equilibrio de retener el tema original de la obra para luego explotarlo hacia un lugar más arriesgado y ambicioso: la lectura que Akira Kurosawa hace de la historia de la Humanidad.


Ficha técnica:


Título original
Kumonosu-jô (Throne of Blood)
Año
1957
Duración
110 min.
País
Japón Japón
Director
Akira Kurosawa
Guión
Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto (Teatro: William Shakespeare)
Música
Masaru Sato
Fotografía
Asaichi Nakai (B&W)
Reparto
Toshirô Mifune, Isuzu Yamada, Takashi Shimura, Akira Kubo, Hiroshi Tachikawa, Minoru Chiaki, Takamaru Sasaki, Gen Shimizu, Kokuten Kôdô, Kichijirô Ueda, Eiko Miyoshi, Chieko Naniwa, Nakajirô Tomita, Yû Fujiki, Sachio Sakai, Shin Ôtomo, Yoshio Tsuchiya, Yoshio Inaba, Takeo Oikawa, Akira Tani, Ikio Sawamura, Yutaka Sada, Seijirô Onda
Productora
Toho
Género
Drama | Japón feudal. Siglo XVI. Samuráis
Sinopsis
Japón feudal, siglo XVI. Adaptación del "Macbeth" de William Shakespeare. Cuando los generales Taketori Washizu y Yoshaki Miki regresan de una victoriosa batalla, se encuentran en el camino con una extraña anciana, que profetiza que Washizu llegará a ser el señor del Castillo del Norte. A partir de ese momento, su esposa lo instigará hasta convencerlo de que debe cumplir su destino. 
Premios

1957: Festival de Venecia: Nominada al León de Oro.





viernes, 22 de marzo de 2013

CINE ORIENTAL - TRONO DE SANGRE, capìtulo I (1957) de Akira Kurosawa











UN SHAKESPEARE ORIENTAL 
(capìtulo I)





* * * * *
EXCELENTE






“Un día u otro había de morir.
Hubiese habido un tiempo para tales palabras...
El día de mañana, y de mañana, y de mañana
se desliza, paso a paso, día a día,
hasta la sílaba final con que el tiempo se escribe.
Y todo nuestro ayer iluminó a los necios
y la senda de cenizas de la muerte. ¡Extínguete, fugaz antorcha!
La vida es una sombra tan sólo, que transcurre; un pobre actor
que orgulloso, consume su turno sobre el escenario
para jamás volver a ser oído. Es una historia
contada por un necio, llena de ruido y furia,
que nada significa.
(…)
Adelante, y engañemos a todos fingiendo la inocencia:
que esconda el rostro hipócrita lo que conoce el falso corazón.
(…)
Hemos herido a la serpiente, no le hemos dado muerte;
volverá a revivir y a ser la misma; nuestra malicia, pobre,
a merced quedará de mordeduras, como antes.
Que la máquina del mundo se desmembre, que cielo y tierra
sufran
antes que comer con miedo, y que dormir
con la aflicción de estos horrendos sueños
que nos agitan en la noche; mejor estar con los que han muerto,
a quienes para obtener la paz a la paz enviamos,
que yacer con la mente atormentada
en un delirio que no cesa.” - Macbeth.




De las diferentes transposiciones al cine que se han realizado de la tragedia shakesperiana "Macbeth", hablaremos de la efectuada por Akira Kurosawa en 1957 para su film Trono de Sangre (Kumonosu Jô), protagonizado por su actor fetiche, Toshiro Mifune.

Reseña:

Macbeth cuenta la historia del personaje homónimo, un general del ejército escocés, quien atraviesa el proceso involutivo de un hombre esencialmente bueno que, influido por su esposa – y debido tal vez a un defecto en su propia naturaleza – sucumbe a la ambición, llegando al asesinato. En pos de obtener y luego de retener la corona de Escocia, Macbeth va perdiendo su humanidad y comete todo tipo de actos abominables. La obra, escrita por William Shakespeare hacia 1606, sintetiza lo que la avaricia y la ambición de poder pueden hacer en los seres humanos.

Crítica:
La acción, siempre hablando de la tragedia shakesperiana, transcurre en Escocia e Inglaterra entre el 1040 y el 1057, año en que Macbeth es muerto a manos de Macduff, líder del ejército inglés, para que Malcolm –hijo del rey Duncan, asesinado por el propio Macbeth a instancias de su esposa, Lady Macbeth– acceda finalmente al trono de Escocia. La obra posee, a su vez, toques de orden fantástico, como la intervención de brujas proféticas y otro tipo de apariciones, de orden fantasmagórico; cuestión corriente en las tragedias clásicas.

El pasaje al cine por parte de Kurosawa involucra, en principio, al menos [1] una doble transposición (tomada en un sentido amplio): no sólo se trata de adaptar la historia literaria a imágenes cinematográficas sino que, además, la decisión del director nipón fue la de ambientarla en el Japón feudal, convirtiéndola en una historia de samuráis, lo que implica una intertextualidad entre géneros y, por qué no –teniendo como base este doble pasaje–, un síntoma de posmodernidad en el arte cinematográfico.

Kurosawa no se manifestaba devoto de la adaptación realizada nueve años antes por Orson Welles, a la cual acusaba de pretenciosa en cuanto a lo estético (llegando a calificarla como “pura bisutería”) y pergeñó su propia transposición. Vio en la obra de Shakespeare un espíritu que sobrepasaba el mero hecho de estar ambientada en una Escocia monárquica y la llevó a su conocido terreno del mundo samurái. Así pues, las pesadas espadas de los cuentos clásicos británicos se convirtieron en catanas, los envenenamientos en asesinatos a sangre fría, los reyes en Señores y el bosque y el Castillo de las Telarañas en infernales y alegóricos laberintos. En línea con el tema final de Shakespeare, Kurosawa señala, a través de este paralelo, cómo la historia de la humanidad se repite una y otra vez, casi nunca para bien.

Una cuestión adicional a remarcar en cuanto a los géneros es la clave en la que el film está narrado. A pesar de mantener el espíritu del relato original en cuanto a las curvas encontradas en las personalidades de Macbeth y su esposa, al ya apuntado mensaje final y a otras características relativas a detalles de la obra, el tono épico –común en gran parte de la filmografía de Kurosawa, afecto asimismo a remarcar las contraposiciones entre Oriente y Occidente– se hace presente sustituyendo a la tragedia clásica [2]. Se mantiene igualmente, tanto al comienzo como al final del film, la presencia de un coro que da marco al relato. El coro final de Trono de Sangre sintetiza en gran parte el sentido de la historia: “La trayectoria del demonio es el camino del destino y nunca cambiará su curso”. 


Lo dicho: el carácter cíclico en tanto a las tragedias humanas habrá de ser la clave de un proceso sin solución de continuidad. Acaso ésta y otras significancias se puedan aplicar a la rueca que la “bruja” (el “espíritu maligno” según el protagonista del film, el capitán Taketori Washizu) está haciendo girar en su primera aparición, cuando predice los cambios en el orden establecido en tanto al poder sobre el Castillo y los fuertes circundantes.

Presentadas así las cosas, retrocedamos un poco. Es sabido que Shakespeare es el autor que más veces ha sido adaptado a la pantalla. Desde “Hamlet” hasta “Titus”, pasando por la obra que nos ocupa, el estilo literario del británico traspasa las barreras de lo atemporal para dibujar, como pocas otras figuras de la literatura, la complejidad del ser humano. Cada obra de Shakespeare posee una estructura que bien puede ser cinematográfica, quizás económica en cuanto a descripciones escénicas y al movimiento físico de los personajes, pero claramente intensa en relación con la carga dramática de los diálogos. 

En pocas palabras, raramente nos encontremos en la historia de la literatura con un material tan rico en función de la descripción del hombre como ser ambiguo, sometido tanto a los avatares del destino como a su propio conflicto interno. Esto provoca que las adaptaciones posean soluciones de tipo formal que difícilmente se desliguen totalmente de la intencionalidad del escritor.

Para Kurosawa, el significado de estas constantes literarias de Shakespeare atienden a dos circunstancias que responden a sendas naturalezas humanas que, al cabo, paradójicamente son la misma cosa: la concepción del ser humano como elemento manipulable, ya sea por elementos internos (su propia ambición) o externos (los otros, la sociedad) y el extremo condicionamiento de discurrir su vida en torno a un destino implacable que transforma sus deseos o aumenta su codicia. Esto puede verse claramente tanto en Trono de Sangre como en Ran (1985), adaptación de Kurosawa de “El Rey Lear”.

En tanto al carácter rebelde de las acciones de Macbeth, la obra de Kurosawa se revela como iconoclasta y contundente. La puesta en escena describe un ambiente lúgubre, fantasmagórico (la presencia del viento y la niebla es permanente) y potencia desde la condición ambiental el signo trágico de la historia. Las constantes de Shakespeare, descriptas más arriba, son desestructuralizadas por A.K. al utilizar una puesta vanguardista, en la que se dan cita elementos propios del género (contextualización de “lo samurái”) con un trasfondo que se sale de los convencionalismos fílmicos. 

Por otra parte, Trono de Sangre escapa de las rutinas de las otras adaptaciones de Shakespeare para adentrarse en un terreno donde realizar una renovación literaria. Al mismo tiempo, la reconversión de ciertos elementos dramáticos como la muerte del protagonista, que en Shakespeare poseía tintes fatalistas (a Macbeth sólo puede matarlo alguien “no nacido de mujer”) y que Kurosawa transforma en una catarsis colectiva en contra del poder (mal) establecido, hacen de la película una de las más inteligentes adaptaciones del teatro del literato inglés.

Uno de los puntos fuertes de Kurosawa siempre fue la ambientación de sus películas y la fuerza de sus imágenes. En Trono de Sangre hay escenas escalofriantes (como el encuentro con la anciana en un bosque oscuro y amenazante) y el director es capaz de crear entornos agobiantes y desoladores, de una fuerza impresionante.
En ùltima instancia, Trono de sangre es una reflexión sobre los peligros de la ambición desmedida y cómo puede cambiar a las  personas. 

En función de lo expuesto, podemos decir que el dramatismo explícito de la obra de Shakespeare queda reducido en cierto nivel en la obra de Kurosawa: el texto de "Macbeth" desaparece en Trono de Sangre, el aspecto verbal que es casi abrumador en el literato se reemplaza en el film por una quietud casi hipnótica (la banda sonora sin dudas ayuda a este efecto) y la historia, igualmente, se sume en la tragedia. Existe entonces, en el campo de lo formal, un marcado predominio de los planos generales; la cámara casi no entra en planos cortos que tal vez sí hubieran acentuado el dramatismo de una manera que pareció no interesar a Kurosawa. Sólo en momentos de alto valor emotivo tenemos primeros planos, como en el caso en el que la Lady Macbeth de esta historia, Lady Asaji Washizu, convence al personaje de Mifune a cometer el regicidio: un plano del rostro del samurái nos dejará leer en él su duda, movida por la lealtad que el Señor todavía le merece.

En tanto a los núcleos narrativos, digamos que Kurosawa se vio obligado a realizar ciertos cambios que resultan significativos respecto del original de Shakespeare. El más visible de ellos ya fue comentado: el traslado de la Escocia medieval al Japón feudal del siglo XVI. De cualquier manera, el paralelo queda establecido si se tiene en cuenta que a las luchas intestinas escocesas descriptas en el universo shakesperiano le corresponden las guerras civiles japonesas del siglo mencionado. Otros cambios a los que se puede hacer referencia son la presencia de una única bruja en lugar de las Hermanas Fatídicas, la predicción final acerca de la debacle y derrota de Macbeth (en Trono de Sangre se predice que su derrota será inminente cuando “el bosque se mueva”) y el agregado del embarazo de Asaji. 

Cabe acotar que la curva hacia el arrepentimiento y la posible locura de Lady Macbeth aquí también se convierte en clímax ante la imagen de una mujer arrepentida que cree ver permanentemente a sus manos manchadas de sangre (“me las lavo y me las lavo, pero la sangre siempre está ahí”), pero se omite colocar en el relato directo el episodio del suicidio. Además, acotemos que el homicidio del Señor (equivalente al del rey Duncan) no se produce por envenenamiento, sino que Washizu lo mata con su lanza mientras el soberano duerme. Esta escena es fundamental y es llamativa la forma elegida por Kurosawa para contarla: el regicidio no se ve, la cámara se queda con Asaji mientras Washizu consuma su obra. En ese punto del relato, el director prefirió dejar fuera de campo la consumación de la idea que sí tuvo el personaje que continúa en el encuadre. Al regreso de su acción asesina, Washizu hace entrar a la historia un elemento fundamental, la sangre derramada, la cual impregna su lanza y luego pasa a las manos de los consortes. La presencia de la sangre, la misma que metafóricamente mancha el trono al que se accede por la vía del delito, se hará permanente en el resto del relato.

Quizás la “presencia” apuntada en el párrafo anterior traduzca esa otra presencia, constante en las obras de Shakespeare: la del mal. Lo maligno aparece de distintas formas a lo largo de la obra del inglés, pero en “Macbeth” esto se hace explícito y palpable: no hay un resquicio como para realizar otra lectura que no sea el reflejo de la eterna ansia de poder y sus efectos perversos. “Macbeth” (y Trono de Sangre) es el relato de la caída, de la progresiva degeneración y la ruina del criminal que ha osado violar las leyes establecidas.



Clip - trailer:






jueves, 21 de marzo de 2013

CINE ORIENTAL - RASHOMON, capìtulo II (1950) de Akira Kurosawa




 ARTE Y SIMBOLISMO (capìtulo II)


La primera obra maestra de Kurosawa Akira --o Akira Kurosawa, como se debe decir al modo occidental-fue, sin duda alguna, Rashomon (Ídem, Japón, 1950), el primer pináculo de una carrera que estaría destinada a maravillar en Occidente y a provocar reacciones encontradas en su propio país natal. Ganadora en el Festival de Venecia del 51, premiada con el Oscar a Mejor Película Extranjera en el 52, la cinta, aunque exitosa -económicamente hablando-en Japón, no fue ni de lejos tan alabada ahí como en Europa y América. De hecho, este fue el inicio para que un sector de la prensa nipona atacara de forma constante al cineasta debido a su éxito crítico en el exterior que, se debía, siempre según sus detractores, a que su cine explotaba el exotismo y/o a que no era más que una copia del propio cine occidental. 

Sinopsis: Decimosegundo largometraje de Kurosawa, Rashomon es famoso, sobre todo, por su estructura narrativa. Estamos en las afueras de Kyoto, en un lugar conocido como Rashomon; ¿la época?: el Japón feudal. Un leñador (el habitual actor de Kurosawa, Takashi Shimura) encuentra en el bosque el cadáver de un samurai, Takehiro (Masayuki Mori). Aparentemente, el asesino es un célebre ladrón llamado Tajomaru (el infaltable Toshiro Mifune) quien además había violado a la esposa del samurai, Masago (la formidable Machiko Kyo). 

 En continuos flash-backs, mientras el leñador, un sacerdote (Minoru Chiaki) y un campesino (Kichijiro Ueda) discuten los acontecimientos bajo una lluvia torrencial, vemos cuatro diferentes versiones del hecho: la de Tajomaru, la de la esposa, la del samurai (dicha a través de un médium) y, finalmente, la del leñador, que había sido testigo directo de todo y que lo había ocultado a la policía "para evitarse problemas". Cada una de las versiones nos da un relato distinto y no solo en los "pequeños" detalles sino incluso en la misma identidad del asesino. 

Reseña: Hablar de Rashomon en el siglo XXI equivale a leer un texto que conjuga aspectos de la historia japonesa, la tradición y al artífice de un proyecto: Akira Kurosawa. Este cineasta aún continúa siendo un golpe de luz para las artes, educación y literatura. Sorprendentemente los acercamientos realizados a este cineasta no se agotan y dan lugar a rescatar una de las ideas de Adorno sobre lo pasado, prometido y probable de la obra filmográfica.

De Rashomon vale  resaltar los siguientes aspectos más de corte histórico, cultural y educativo. A continuación se especifican:

a) Representación del samurái como ícono. De las trece películas, Trono de sangre, Ran, Kagemusha, Los hombres que caminan sobre la cola del tigre, Fortaleza Escondida, Dreams y Rashomon muestran al samurái como el guerrero honorable. Ciertamente esta tendencia corresponde a períodos de la Historia japonesa: período Heian (794 años DC) y el Edo (años 1600 a 1867) mejor conocido como la dinastía de los Tokugawa. Esta identificación nos permite acercarnos a formular una afirmación por demás conocida: Akira Kurosawa estudiaba el contexto histórico de su país y luego trasladaba de ese pasado al presente algunas convergencias que de acuerdo a la lectura que realizó a la crisis del Japón de la posguerra.

Ahora, ese samurái es portador de un código (Bushido) de sus siete virtudes: lealtad, respeto, honor, valor, benevolencia, cortesía y rectitud. Además de ser espectadores del kabuki, hablar otras lenguas.La particularidad del samurái en Rashomon está en que no hay una jerarquía de lealtad como en Trono de Sangre, es decir, no hay un jefe (daimio o shogun). Este no es el centro sino “giri” (limpieza del nombre, de reputación) en una de las versiones de la película (samurái). ¿Por qué limpiar el nombre? ante la violación de la esposa. Vemos que sólo aparece en una versión mientras que en las otras es el suicidio (mujer, leñador, Tajumaru).

b) Representación del teatro tradicional noh. Sólo están las máscaras en los personajes femeninos (esposa del samurái y espiritista). Los gestos lentos que caracterizan a este teatro no se ven como puede identificarse en Trono de Sangre y Ran

c) Diálogo entre lo occidental y oriental. Como del diálogo de las culturas vemos no sólo la desgracia de un samurái ambicioso sino aquellas músicas occidentales que constantemente acompañan.
No es un capricho de Akira Kurosawa ese diálogo. Forma parte de la denominada modernización que se manifestó en Japón desde 1867 a 1912 conocido por algunos historiadores como Japón Moderno. Esa apertura a las tecnologías occidentales es asumido por Asomura (1997) como modernización.

Kurosawa no olvida ni la modernización ni ese diálogo entre culturas. El autor de los relatos En el bosque y Rashomon, Ryunosuke Akutagawa  era un japonés, formó parte de un grupo de jóvenes literatos cercanos a las “modas occidentales”
Si tendríamos que identificar lo oriental y occidental encontraríamos elementos importantes. El vestuario del samurái y su esposa, específicamente los sombreros de cada uno tiene una significación que Ryunosuke no descuida en el relato mientras que para Kurosawa es una carta de presentación de la clase a la cual hará referencia.

d) Concepción de hombre. Esta película destaca respecto a las treinta restantes respecto a la concepción de hombre basada en el rescate de la nostreidad, pensar en nosotros más que en mi mismo y así lo escucharemos de labios del sacerdote. Aparece la idea del humanismo en Kurosawa, más que esto aquella necesidad de hablar no localmente sino universalmente.

e) Principios de la formación. Una de las aproximaciones a la formación aparece en esta película con el principio de “creer en mi” para transformarme y transformar. En la medida que me relaciono con otro continúo formándome (caso del sacerdote).
Aunque no hay una relación entre un joven y un adulto aparece al final un bebé en Rashomon, el leñador se compromete a criarlo al tiempo que se asume como un hombre distinto a aquel que mintió y sintió miedo.

El cineasta japonés Akira Kurosawa (1910-1998) cumpliría este martes cien años. Con motivo de este aniversario doce ciudades españolas acogerán más de un centenar de eventos dedicados emperador del cine asiático, entre los que destacan ciclos de cine, seminarios, conferencias y obras de teatro.

La Fundación Japón-Madrid organiza, tanto en Barcelona como en Madrid, un ciclo de conferencias sobre el teatro ´Noh´, que influyó de forma decisiva en la manera en que el autor de ´El ángel ebrio´ y ´Los siete samuráis´ concibió el cine.

Esta modalidad de arte japonés, con más de 600 años de historia, también protagoniza actualmente una exposición en la Fundación Pons. Además, varias obras de teatro serán representadas en Barcelona y Madrid por uno de los grupos de teatro ´Noh´ más importantes de Japón, la escuela Kongo.

Por supuesto, lo que menos interesa es saber cuál es la  VERDAD acerca del asesinato y la violación ya descritas, pues lo único que queda claro en la propuesta dramática de Kurosawa es que es imposible conocer la verdad objetiva de algo. Como el cínico campesino lo dice, "todo mundo piensa que es mejor de lo que realmente es". Y no solo eso (uno podría agregar después de ver el filme): además, uno tiende a mentirse a sí mismo. 

 Lo que transmite Rashomon, entonces, es una de las historias más profundamente humanas que hayan sido llevadas al cine. Horroriza, divierte, intriga; hace reír y llorar; provoca la reflexión, la ira y la esperanza. Muestra al ser humano en todas sus debilidades y flaquezas y, también, en sus posibilidades de redención, en su grandeza y su bondad. En su perversión y en su cinismo. 

Es imposible despegar los ojos de Rashomon y no sólo por la naturaleza intrincada de la historia, sino por la fuerza visual del filme. Kurosawa declaró en su momento que con esta cinta quería rescatar algo de la manera en que se narraban las películas en la época muda y, especialmente, recuperar las experiencias visuales y narrativas de la vanguardia francesa de los años 20. Sin duda, mucho de esa intención original se cumplió con creces: el filme tiene momentos de una dinámica visual que parece provenir, efectivamente, del cine mudo. Hay escenas enteras -el hallazgo del cadáver del samurai por parte del leñador, por ejemplo-- que valen por sí mismas como virtuosa muestra de narrativa fílmica. Es notable también cómo Kurosawa usa el encuadre no sólo para enmarcar bellamente la historia sino para darnos información dramática sobre los personajes. 

De nuevo, la regla de las vacas sagradas se cumple: el cine bello es también un cine funcional. Dicho de otra manera, la forma se funde con el fondo para contar mejor la historia, no para presumir audaces encuadres o virtuosos movimientos de cámara.

Por último, será una injusticia olvidar a ese notable grupo de actores, en especial a los tres protagonistas del asesinato/violación. Mifune, Kyo y Mori tienen la difícil tarea de encarnar a sus respectivos personajes desde cuatro puntos de vista distintos. Así, a veces uno es cobarde, el otro valiente, aquella virtuosa y otras veces cruel, aquel es lascivo, el otro digno, ella coqueta... Un tour-de-force actoral que quita el aliento y que termina integrándose a la perfección en una de las
obras más fascinantes en la historia del cine mundial.


miércoles, 20 de marzo de 2013

CINE ORIENTAL - RASHOMON, capìtulo I (1950) de Akira Kurosawa





 

 ARTE Y SIMBOLISMO (capìtulo I)




Sinopsis: En el Japón del siglo XII tres personajes se cobijan de una lluvia torrencial en un lugar abandonado, un antiguo templo derruido llamado Rashomon: un peregrino, un leñador y un monje. Los tres comienzan a hablar acerca de los oscuros sucesos ocurridos recientemente en el bosque, donde un hombre ha sido asesinado y una mujer violada.


La estética en Rashomon:

La admiración que tenia Kurosawa por las películas mudas y el arte moderno se puede ver en sus decorados minimalistas de sus películas. Kurosawa sentía que el cine sonoro multiplicaba la complejidad de una película: “el sonido cinemático nunca es simplemente un acompañamiento, nunca es simplemente lo que la máquina de sonido toma mientras uno graba una escena. El sonido real no es simplemente un agregado a las imágenes, sino que las multiplica”.

Con respecto a Rashomon, Kurosawa dijo: “me gustan las películas mudas, siempre me gustaron… quería restablecer algo de su belleza. Pensé en ello, recordé que: una de las técnicas del arte moderno es la simplificación, y debo por lo tanto simplificar la película”. Por consiguiente, hay solo tres escenarios en la película: la puerta de Rashomon, los bosques y el patio. La puerta y el patio son construcciones muy simples y el bosque es real. Esto es parcialmente debido al bajo presupuesto que obtuvo Kurosawa de la productora Daiei. Sin embargo, cuando Kurosawa era mas joven, estudió y pintó pinturas occidentales. Su conocimiento del arte moderno lo ayudó a balancear lo complicado del cine sonoro creando imágenes más simples.

Cuando Kurosawa filmó Rashomon, los actores y el personal vivían juntos, y sistema que Kurosawa encontró beneficioso. Recordó: “éramos un pequeño grupo y yo dirigía Rashomon cada minuto del día y de la noche. En momentos como ese, podías hablar de cualquier cosa y efectivamente sentirse muy unido.” 

Un resultado de su acercamiento puede ser visto en la actuación de Toshiro Mifune: mientras los actores y Kurosawa esperaban para que se construyan los decorados, miraron una película en África dirigida por Martin y Osa Jonson. La película incluía tomas de leones vagabundeando por ahí, y Kurosawa sugirió que el personaje del bandido de Mifune actúe como un león. Como resultado, Mifune dio esa salvaje, casi inhumana actuación que puede ser vista en la película. 

El cinematógrafo, Kazuo Miyagawa, contribuyó con una enorme cantidad de ideas. Por ejemplo, en una secuencia, hay una serie de acercamientos del bandido, luego de la mujer, y luego del marido, los cuales se repiten para enfatizar la relación triangular entre ellos. Algunos críticos llamaron a esto “técnica de cine mudo” porque en las películas mudas los acercamientos se usaban para expresar emoción con expresiones faciales de los actores.

El uso de tomas contrastantes es otro ejemplo de las técnicas en Rashomon. De acuerdo a Donald Richie, la duración de las tomas de la esposa y del bandido son las mismas cuando el bandido esta salvajemente loco y la esposa esta histéricamente loca.
Rashomon fue la primera película filmada directamente bajo el sol. En las tomas de los actores, Kurosawa quería que se use luz natural, pero era demasiado débil; solucionaron el problema usando un espejo para reflejar la luz natural. El resultado es el de hacer que la luz del sol sea mas fuerte.

La lluvia en la película tuvo que ser teñida con tinta negra porque las lentes de la cámara no podían capturar la lluvia hecha con pura agua.

Stanley Kauffman escribió en El impacto de Rashomon que Kurosawa a menudo filmaba una escena con varias cámaras al mismo tiempo, para que luego pudiese “cortar la película libremente y empalmar las piezas que habían capturado la acción enérgicamente, como si volara de una pieza a otra. “A pesar de esto, también usaba tomas cortas editadas juntas que engañaban a la audiencia que veía una sola toma; Richie decía en su ensayo que “hay 407 tomas separadas en el cuerpo de la película… Esto es más que el doble del número en una película común, y aun así dichas tomas nunca llamaban la atención por si mismas”.

Robert Altman se maravilló por el uso de la luz en la película. Congratulaba el uso de luz “pintada” desde el principio hasta el fin de la película, la cual le daba a los personajes y decorados una ambigüedad adicional. En su ensayo “Rashomon”, Tadeo Sato sugirió que la película (inusualmente) usa la luz solar para simbolizar al diablo y al pecado en la película, argumentando que la esposa cedía a los deseos del bandido cuando veía el sol. 

Sin embargo, Keiko I. McDonald se oponía a la idea de Sato en su ensayo “La dialéctica de la luz y la oscuridad en Rashomon de Kurosawa”. McDonald decía que la película usaba convencionalmente la luz para simbolizar “bien” o “razón” y que la oscuridad simboliza “malo” o “impulso”. Interpreta la escena mencionada por Sato diferentemente, señalando que la esposa se entrega al bandido cuando el sol lentamente se oculta. McDonald también revela que Kurosawa estaba esperando que una gran nube apareciera sobre la puerta de Rashomon para filmar la escena final en la cual el leñador lleva al niño abandonado al hogar; Kurosawa quería mostrar que talvez habría otra lluvia negra en cualquier momento. Desafortunadamente, la escena final aparece optimista debido a que estaba muy soleado y claro para producir el efecto de un cielo nublado.

Debido a su énfasis en la subjetividad de la verdad y la incertidumbre de la exactitud fáctica, Rashomon ha sido leída por algunos como una alegoría de la derrota de Japón al final de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, “In a Grove” de Akutagawa es 28 años anterior a la adaptación cinematográfica, y cualquier alegoría intencional a la posguerra podía haber sido el resultado de la influencia de Kurosawa (basado mas en la estructura del cuento que en los eventos).

El articulo de James F. Davidson “Memoria de la derrota en Japón: una reevaluación de Rashomon” en diciembre de 1954 publicación del Antioch Review, es un prematuro análisis de los elementos de la derrota en la Segunda Guerra Mundial.

Otra interpretación alegórica de la película es mencionada brevemente en un articulo de 1995, “Japón: una nación ambivalente, un cine ambivalente” de David M. Desser. Aquí, la película es vista como una alegoría de la bomba atómica y la derrota japonesa. También brevemente menciona la visión de James Goodwin sobre la influencia de los eventos de posguerra en la película.

El simbolismo corre desenfrenadamente durante toda la película y mucho ha sido escrito sobre el tema. Miyagawa indicó en una entrevista que el escenario del bosque representaba simbólicamente al misterio que envolvía los detalles actuales de los eventos dramáticos. Miyagawa directamente filmaba el sol a través de las hojas de los árboles, como si la luz de la verdad se oscureciera. Hasta el plebeyo juega un rol simbólico significante, casi tan importante como el de los personajes principales, como el representante de ese componente despiadado de todos los hombres, el dedicado al avance del interés personal racional sobre toda consideración competente. 

La película gira en torno a las diferentes versiones que cada personaje, incluidos el supuesto asesino, la víctima de la violación, ¡e incluso el hombre asesinado a través de una médium! hace de los hechos una vez abierto el proceso para la detención y ajusticiamiento del culpable. Los personajes (en especial el testimonio absolutamente sobrecogedor de la mujer y el mágico magnetismo de la declaración del asesinado a través de la médium) declaran frente a la cámara, como si nosotros fuéramos el funcionario policial o el magistrado que debe averiguar la verdad y formular la pena correspondiente al culpable.

Akira Kurosawa utiliza con maestría los flashbacks para mostrar qué es lo que está contando cada personaje, al mismo tiempo que realiza un análisis pesimista de la condición humana, en la que prevalece para él, el egoísmo y la desconfianza del prójimo, en la que la búsqueda de redención está supeditada al propio interés. Porque cada uno contará la historia a su manera no en aras de esclarecer la verdad, sino por el deseo de que las sospechas no recaigan sobre él, mantener su honorabilidad ante los demás,  verse absolutamente libre de toda sospecha, o simplemente lograr que la persona que nos resulta molesta, antipática, que el ser al que odiamos sea cargado con la culpa y por tanto con el castigo. Este punto de vista es el que hace que, pese a ser una producción de 1950 goce de una absoluta actualidad y de que su tratamiento tan acusatorio contra el ser humano no haya pasado de moda. 

Vemos todos los días cómo la realidad se manipula constantemente en función del propio interés: se inventan excusas rocambolescas para invadir países, se pagan testigos o se inventan informes para crear fantasías que sirvan de coartada a los embusteros, se asegura que vivimos en el mejor de los mundos posibles con nuestras tiendas rebosantes de productos y nuestra cómoda existencia sin hacer referencia al hecho de su falsedad intrínseca, del precio que la humanidad paga, y de los problemas incontables e irresolubles que deparará en el futuro.

Pero Kurosawa da una respuesta. La última versión de la historia, narrada desde el prisma de la objetividad, perfila el hecho de que las diferentes versiones contradictorias están planteadas desde sentimientos emocionales como el odio, la venganza, el remordimiento y la sumisión. La verdad sale a la luz, y los responsables reciben su castigo; no sólo quienes son culpables de la muerte y la violación, sino cada uno por sus propias culpas: la envidia, el odio, el resentimiento, la estupidez. Por tanto, tanta mentira, tanta falsedad interesada, tanta manipulación, son innecesarias, absurdas, y en el fondo terminan por calificar a quienes las emiten y las difunden. Mención especial merece Toshiro Mifune, que está magistral en su caracterización del bandido del bosque. Histriónico, temperamental, una fuerza incontenible de la naturaleza. Grandioso.

Como nota añadida, pese a que en sí no importe demasiado, decir que la película ganó tanto el León de Oro de Venecia como el Oscar de Hollywood, aunque, en aquel momento, Kurosawa manifestó su deseo de haber realizado y haber sido premiado por películas que relataran hechos del Japón contemporáneo, en la línea del neorrealismo italiano, y no mantenerse dentro de la visión tópica occidental del Japón de la tradición y los samuráis.