Mostrando entradas con la etiqueta Cine Mudo. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Cine Mudo. Mostrar todas las entradas

miércoles, 22 de mayo de 2013

CINE MUDO - EL PIBE (The Kid, 1921) de Charles Chaplin




LA RISA ATEMPORAL


* * * * *
EXCELENTE


Resulta todavía más impactante que el tiempo y la distancia no hayan anulado el nexo entre el artista y el público, aunque desde la creación de la obra hayan pasado casi 90 años. Justamente esto sucede con El pibe, dirigida, escrita y actuada por el legendario Charles Chaplin en 1921, época en que el cine todavía era mudo y las desventuras de un vagabundo podían conmover.

Al juntar de esta manera dos elementos de la cultura popular -el circo y el folletín-, Chaplin se acerca al público masivo, sin distinción de nacionalidad, clase social, género, ni edad. Su destreza como mimo y acróbata y sus innovaciones en la técnica de filmación superan el paso de los años. De hecho, la escena en que Carlitos se trepa a los techos de las casas, para luego abordar de un salto el camión que lleva al chico a un orfelinato, es una muestra de que el talento de este cineasta aparece tanto en la actuación como en la dirección.

En cambio, las sentencias que acompañan el desarrollo de la historia, el tipo de argumento narrado y la presencia sistemática -en casi todas las secuencias- del vagabundo conforman los puntos débiles del trabajo de Chaplin, muchas veces criticado por su grandilocuencia, por lo pretencioso de sus temas y por el afán de querer abarcarlo todo. Sin embargo, lejos de quedar enredada en estas limitaciones, "El pibe" todavía saca a relucir lo mejor de sí y lo más sabroso del trabajo chapliniano. Es un hecho: Carlitos y su chico nunca envejecen.

Toda la obra de Chaplin abarca los grandes temas de la literatura universal —la desigualdad social, la lucha entre el bien y el mal, las pasiones—.., y no es casual, Charles Spencer Chaplin tenía unos amigos que jamás lo abandonarían ... Los Libros. Leía ávidamente todo lo que caía en sus manos: Stevenson, con sus historias de piratas, aventuras y tesoros escondidos; Schopenhauer, con su mundo y sus hombres empujados por una voluntad ciega, absurda y sin sentido; Nietzsche, con su pesimismo y su gran fuerza vital.

En su mansión de Vevey, Suiza —donde vivió sus últimos años—, Chaplin tenía una gran biblioteca, de la cual estaba muy orgulloso. En ella alternaban Platón y Plutarco, Maupassant y Balzac, Dickens y Poe, Ediciones de Shakespeare de 1700 con libros de economía, numerosos libros de psicología, porque como él decía "me gusta estudiar a mis semejantes". De ese talento para observar el mundo que lo rodeaba y desmenuzarlo hasta sus mínimos detalles, surgió el Chaplin escritor de más de sesenta obras.

La forma cómo Chaplin conjuga el drama con la comedia es única. A partir de este filme la comedia muda de esa época cambiaría para siempre. Por esos días estaba muy de moda lo que se conoce como slapstick, un tipo de comedia en el cual primaba las exageraciones en los movimientos físicos, sean golpes, singulares acrobacias o desmesurados tropezones. De eso trataban principalmente las primeras comedias de Chaplin desde 1914 hasta el estreno del presente film en 1921. 

En este filme no solo destaca la ya reconocida trayectoria de Chaplin como actor, sino que es el niño Jackie Coogan, con solo 5 o 6 años de edad, la nueva gran revelación. Su ascenso y fama a inicios de los años veinte fue inmediata, y se convirtió en el foco de atención de la emergente industria hollywoodense por su increíble genialidad interpretativa.

Son diversas las escenas inolvidables y es ahí cuando la interpretación de Coogan, y la película, llega a su clímax. Sus gestos y habilidades histriónicas, propios de un actor de vodevil, dejan boquiabierto a cualquiera. Se dice que el niño imitaba todo lo que Chaplin hacía, y lo imitaba a la perfección. Chaplin encontró en el pequeño Coogan a su gran compañero, a su otra mitad, pues ambos hacen de este filme una verdadera joya de colección.

The Kid puede catalogarse como absoluta obra maestra, de lo mejor de Chaplin: antibélica y humanista; pudo ser escrita por Barbusse, por Remarque, por Reen... Carlitos sufre las mismas penas y angustias que el protagonista de "El Fuego", de "Sin Novedad en el Frente Occidental", de "Cuatro de Infantería". Todo el drama de la guerra cayendo sobre una vida humana, está afrontado en este libro. Pero lo que en Barbusse o Remarque produce indignación o terror, aquí produce risa. Una risa que no mixstifica la realidad sino que la describe; por eso tras la risa brota la emoción.

En El Pibe se manifiesta la presencia de Dickens en ciertos enfoques temáticos incluso autobiográficos. En efecto, la niñez de Chaplin -sus padres separados, su paso por asilos y escuelas para niños pobres, su vida callejera, el hambre acechándolo a diario- se asemeja a una "novela" de Dickens que éste no hubiera escrito nunca. Al igual que Dickens con las suyas, Chaplin supo conmover al público con esta historia de corte melodramático, de profundo vuelo poético y despiadada descripción de los ambientes pobres y miserables donde alternan los personajes del drama.

Las imágenes en blanco y negro, la ausencia de sonido, el montaje de planos sucesivos intercalados con cartelitos aclaratorios no son los mejores recursos para seducir a la gente del siglo XXI, acostumbrada a golpes, disparos, vidrios rotos y demás efectos especiales que segundo a segundo atraviesan las pantallas grande y chica. De todos modos, el entrañable Carlitos no ha perdido vigencia y, con sus gestos, sus acrobacias y su silencio, sigue sorprendiendo.

Esta vez, el dúo que conforma con el pibe -interpretado por Jackie Coogan o posteriormente “el tío Lucas” de la serie televisiva Los locos Adams- refuerza el toque payasesco de los gags, ese juego de pataditas y empujones que da ritmo al relato y que, sobre todo, divierte. Además, la relación de afecto entre el vagabundo y el chico resulta ideal para el tono emotivo y sensible, para esa lágrima que desde un principio la película pretende provocar.


Clip - pelìcula completa:





martes, 21 de mayo de 2013

CINE MUDO - EL MAQUINISTA DE LA GENERAL (The General, 1927) de Buster Keaton





REIR EN SILENCIO


* * * * *
EXCELENTE


En Keystone, mítica productora pionera especializada en humor, empezaron los más reconocidos cómicos del cine mudo. Entre los numerosos actores que formaron parte de sus filas, destacan Harold Lloyd, Charles Chaplin y Buster Keaton. Su humor absurdo, muy apreciado en su momento por los surrealistas, sigue funcionando hoy en día.

Según las memorias de Keaton, "El maquinista de la General" era su película favorita de todas las que rodó. Su principal mérito reside en su forma de contar la historia. Keaton consigue que los gags no parezcan forzados, sino consecuencia lógica del relato.
Se rodó en la etapa de mayor popularidad del actor, justo antes de su declive, cuando estaba bajo contrato con United Artist, compañía creada entre otros artistas, por Charles Chaplin. Keaton se sentía satisfecho de trabajar en la productora de Chaplin, y recordaba muy positivamente esa etapa, a pesar de que sólo hizo tres películas para la compañía. United Artist apostó fuerte por este trabajo, pues invirtió en la producción una gran suma de dinero.

El argumento se basa en una historia real, el robo de una locomotora a manos de unos espías de la Unión. Este suceso aparecía en el libro "Daring and Suffering: A History of the Great Railway Adventure (Audacia y sufrimiento: Historia de la gran aventura ferroviaria)", de William Pittenberg. El propio Keaton quedó fascinado con la historia del conductor de la máquina, que atravesó una enorme distancia a pie para recuperar su locomotora.

El cómico adaptó libremente la historia, con ayuda de su codirector, Clyde Bruckman y otros guionistas. La película narra la historia de Johnny Gray, un maquinista de la compañía Western & Atlantic enamorado de su locomotora “General” y de su prometida Annabelle Lee. La acción comienza en 1861, justo cuando estalla la guerra civil en Estados Unidos. En ese contexto, el Ejército Norteño de la Unión se apodera de la locomotora favorita de Gray y escapa; su objetivo es sabotear la comunicación ferroviaria del Sur Confederado. El protagonista persigue a los ladrones y al pasar al territorio enemigo se da cuenta de que también han raptado por accidente a Annabelle. Gray entonces se da cuenta de que debe rescatar a sus dos amadas y advertir sobre la ofensiva norteña a los confederados.

Cualquiera podría pensar que se trata de una película más de rescate, o de la Guerra Civil Estadounidense, o lo que fuere. Pero no: la mayor parte del film es una (o varias) persecuciones entre diversas locomotoras sin salirse (obviamente) de los rieles, es decir, una acecho lineal, sin posibilidad de esconderse demasiado. 

Keaton rodó la historia de forma realista, y cuidó especialmente la ambientación, lo que se nota en detalles como los uniformes y objetos. Pretendía utilizar la locomotora real, pero ésta había ido a parar al depósito del ferrocarril de Nashville, cuyos responsables se negaron a darle permiso para llevársela unos días. Así que Keaton tuvo que conformarse con una locomotora prácticamente idéntica.

El momento en el que la que la locomotora cae al río, es la escena más cara de la época del cine mudo, pues costó un millón setecientos mil dólares. En otras ocasiones, Keaton tuvo que economizar, debido al gran número de extras que se necesitaban. En un momento determinado, todos los extras pasaban de un lado a otro de la pantalla vestidos con uniformes sudistas. A continuación, tuvieron que ponerse ropa del ejército de la Unión y caminar hacia el lado contrario de la cámara.

Entre los numerosos actores del reparto, destaca la presencia de varios héroes de guerra famosos en Estados Unidos, entre ellos Joe Keaton, padre del actor, que era oficial del ejército. Durante el rodaje de la batalla final, se desató un incendio en el bosque cercano. Así que Keaton, sus técnicos, y los actores del filme tuvieron que parar la filmación para hacer frente a las llamas.

En este título se aprecian muchas escenas que requieren de una enorme habilidad y forma física por parte de Buster Keaton, que no utilizaba extras, como tampoco lo hacían ninguno de sus compañeros de la época. Entre los numerosos momentos míticos del filme, destaca la imagen de Keaton sentado en la biela de la locomotora mientras ésta se mueve, o cuando gira sobre el tren en el mecanismo del depósito de agua. En suma, chistes visuales que siguen siendo hoy tan efectivos como el primer día.

Keaton no sólo actuaba; dirigía, escribía y producía sus propias películas. Hasta la llegada del cine sonoro se desempeñó como un cineasta independiente. La gran inventiva de las situaciones hace que en toda la película no haya un minuto sin atrapante acción. Las situaciones en las que se ven envueltos los personajes son una más ingeniosa que la otra; los gags van uno detrás de otro, sumando siempre, tal como las millas de un viaje. A poco de empezado el recorrido, el humor nos termina ganando por acumulación de chistes.

El personaje interpretado por Keaton se vende por sí solo desde el momento en que aparece la placa negra que decía “Él tiene dos amores en su vida: su locomotora y…”, luego de lo cual Gray descuelga de la cabina un retrato de Annabelle y se lo guarda en su saco. Johnny Gray Es simple, algo ingenuo y aniñado, incluso torpe, pero también es apasionado por sus amores y su trabajo; se trata de un personaje querible y muy humano. Johnny es movido a actuar en base al amor, ¿y qué sentimiento más humano que ese?

El maquinista de La General es un gran homenaje al cine. Tal vez sin quererlo, en sí misma es una referencia a las primeras proyecciones. La temática ferroviaria estuvo presente desde los más tempranos cortos fílmicos, como por ejemplo La llegada del tren a la estación y Asalto y robo de un tren. De manera curiosa, la película de Keaton trata del robo de un tren, ¡literalmente hablando! De la misma forma, otra temática difundida entre los primeros films fue el western, y si bien El maquinista… es a las claras una comedia, comparte con aquel género la época en la que se desarrolla la historia.

Desde un punto de vista más técnico, llama la atención la calidad de los travellings. Trato de imaginarme el momento mismo de la filmación: seguramente un tren con las cámaras y el equipo de producción yendo a la par de otro tren, el filmado, en el que Keaton hace volteretas y se mueve como si estuviese en el living de su casa. También se destaca la gran producción que debe haber implicado la realización del film: se ven muchísimos extras, hay un gran despliegue de locomotoras -incluso una de ellas es destruida por completo-. Era el año 1927: nada de efectos especiales o de las animaciones por computadora de Harry Potter. Keaton hizo espectacular a su película usando todos elementos reales, pero por sobre todo contando una historia emocionante.

Para algunos El maquinista de La General puede ser una muy buena oportunidad de entrar al cine mudo por la puerta grande; un pasillo directo al vagón de primera clase y con butaca de cara a la ventanilla y con un paisaje de película.

Se estructura del siguiente modo: un pequeño planteamiento introductorio pone en duda las actitudes y sentimientos del maquinista, se plantea el problema –el secuestro de la amada-. Se inicia la persecución a los secuestradores en locomotora, a través del agreste paisaje lleno de peligros. La liberación. El regreso, esta vez perseguidos – a la amada y al gentil hombre les une una relación solidaria de colaboración y esfuerzo-, sin apartarse de las vías del tren. Este suculento juego de gato y ratón, culmina con la victoria, que se proyecta cuando nuestro protagonista, una vez llegado al pueblo, además interviene en la batalla final por defender el hogar. Recuperado el honor –en situaciones dificiles interviene la azarosidad- y el amor, la vida sigue.

Ponerse delante de un público o de una cámara y comenzar a interpretar gags de cachiporrazos, ha sido ejecutado por numerosos personajes. Pero un nivel superior es el de los que consiguen hacer perdurar sus sketchs a través del tiempo. Uno de esos pocos fue Buster Keaton (Pickway, EEUU, 1895). La importancia de la obra de Keaton se ve reflejada en cómicos como Stan Laurel, los Hermanos Marx o Peter Sellers, que forjaron a partir de su estilo un cine del absurdo que, muchas veces, ha sido popularmente más conocido y valorado. 

La hazaña imposible de su personaje es lo que hace moverse a la historia: persecuciones accidentadas, golpes y más golpes, despistes catastróficos, con una factura tan creíble que hacen de esta cinta (y en general de toda la obra de Keaton) un documento incomparable a otros coetáneos del mismo género. 

Sí como el grandioso Chaplin hacía reír durante un film varias veces más que Keaton, siempre hubo en las obras del inglés algo de postizo. Por ejemplo, en la escena de la llegada del tren de Napaloni a Tomania en El gran dictador, la superposición de un tren mezclado con unos vagones de cartón que se zarandean como una caja de cerillas rechinan en el film y restan comicidad. La solidez y credibilidad visuales de El maquinista de la General se deben, en gran medida, a la falta de postizos. En ningún momento aparecen en pantalla superposiciones de imágenes: todos los planos del tren y desde el tren son reales, y todas las peripecias de Buster Keaton por encima de la locomotora son auténticas. 

Los trenes en ningún momento son maquetas, sino que son trenes reales: chocan, descarrilan, y también es auténtico el personaje que cae al río al pasar por un puente en llamas; una escena, esta última, que deja al espectador con la boca abierta y que pasó a la historia como una de las bromas más caras jamás realizada. Este despliegue que Buster Keaton realizaba en sus películas provocó que, cada vez más, los productores dejaran de confiar en sus proyectos. Tras el sinfín de peripecias que Johnny Gray se ve obligado a realizar para recuperar a sus dos amores (la General y su novia secuestrada), yace en el fondo de la trama una búsqueda ingenua, ciega y obstinada de unos ideales que, en este caso, están representados por el amor y por el afán de realizar una vocación profesional. 

Los extras son comunes en toda la colección Buster Keaton que Filmax ha editado en DVD. Primero se nos presenta una introducción en la que se dejan las cosas claras acerca de la persona y obra del autor. Una vez en el menú principal, nos encontraremos con una extensa y muy bien expuesta biografía, y la filmografía completa ordenada por duración del metraje, por la función de Keaton y por el año de su realización.

Dentro del llamado cine cómico americano -en su época muda-, debemos situar a Keaton y a Chaplin, como dos grandes autores, si nos atenemos a los conceptos del llamado cine de autor descrito por Truffaut. Sin desmerecer a Lloyd, Langdon o Turpin; ambos adquieren el rango de cineastas, ejerciendo la producción, la realización, el montaje, la interpretación, aunque sus carreras cinematográficas discurrieron por caminos bien diferentes. Mientras Chaplin traspasa los resortes del sonoro, Keaton, sin embargo, no sobrevive, los acuciantes problemas financieros –incluida la perdida de su productora- y personales, hacen que el genio del humor mal sobreviva al borde de la miseria. Solo tres trabajos hemos de considerar en décadas silentes –como meras participaciones-; El crepúsculo de los dioses, Candilejas, y Golfus de Roma. Su figura se revitalizará, tras su muerte, a través de reposiciones y documentales.

El secreto de Keaton se cimenta sobre el vodevil y la mímica, aspectos que conoce a la perfección, y que le permiten crear una sucesión lógica de gags, que denominamos Slapstick, con la perfección milimétrica de un maestro relojero, ya que nunca los hace dilatarse en el tiempo, interviniendo el azar. Este es un aspecto diferenciador, debemos precisar que nos reímos con Pamplinas –alter ego de Keaton-, no de Pamplinas.

Su rostro inexpresivo y melancólico describe a un hombre sencillo, necesitado de amor, siempre en desventaja con respecto a los demás. Se produce un conflicto, el antihéroe sacara fuerzas de flaqueza para conseguir el respeto, y por supuesto recuperar a su amada, hasta aquí la línea temática de todos sus films. Pero esta lectura importante, no nos permite a simple vista analizar la semilla de su genialidad.

El maquinista de la general, obra maestra del cine, admite todos esos elementos, que el mismo dará forma y los convertirá en puro arte –el arte por el arte, que subscribían los surrealistas, conocedores de su trabajo, y principales valedores suyos en la década de los veinte-.


Clip - link a pelìcula completa:



sábado, 23 de junio de 2012

CINE MUDO - NOBLEZA GAUCHA (1915) de Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche

 

              COSTUMBRES ARGENTINAS


* * * * 
MUY BUENA


De la unión de Martínez de la Pera, Gunche y Cairo resultó "Nobleza Gaucha" (1915) uno de los mas grandes sucesos del cine argentino mudo, y de valor fundacional para un suceso en ciernes. El éxito de esta película fue realmente excepcional y masivo. Filmada en 1914 con un costo apenas superior a los 20.000 pesos, se estrenó al año siguiente y en un breve lapso logró recaudaciones cercanas al millón, proporción que quizás nunca volvió a repetirse en Argentina. Se convierte así en uno de los íconos del cine argentino del período mudo. Se trata por otra parte de una de las escasas películas mudas, que han logrado rescatarse en el país. La película encajó perfecto en un mercado cinematográfico que necesitaba personajes, actores, escenarios y temas nacionales.

 El filme es una historia de amor que reúne la representación criollista, del mundo rural argentino con los recursos semánticos y narrativos del folletín, que narra las peripecias de inmigrantes y criollos entre el campo y Buenos Aires, por entonces la principal metrópolis sudamericana. El carácter modélico de este film no es sólo una cuestión temática. Tal vez más importante es la configuración espacio-temporal, donde campo y ciudad son los polos positivo y negativo de la Argentina contemporánea. Las historias que se narran están situadas en el presente, o en un pasado próximo, de modo tal que más que una reconstrucción pintoresca del universo de la pampa y sus habitantes nómades.

Si bien prácticamente ninguna película se priva de un intermedio folklórico, con danzas y demostraciones de destreza que, en algunos casos, ya han perdido toda funcionalidad productiva y sólo permanecen como espectáculo, se trata de exhibir un decálogo de las virtudes naturales que se atribuyen al gaucho. Nobleza Gaucha mostró progresos de lenguaje fílmico en una larga introducción de faenas campesinas y, avanzada la trama, la visualización de la vida callejera de Buenos Aires. La pulcritud formal no pretendió imitaciones del cine extranjero. Quienes la hicieron no tenían que ver con el teatro, si bien aprovecharon la moda rural que venía de él, transfiriéndola a la autenticidad de escenarios, tipos y costumbres en una narración fluida y fácil. 

Los efectos cómicos se entremezclaron una tónica melodramática en la segunda parte, con ciertos estereotipos de villanía y bondad, sumados a la ingenuidad con que en aquella época se simbolizaba la virtud con el campo y el pecado con la ciudad. O no tan ingenuidad si se recuerda la base agropecuaria del país de otrora. Los intérpretes tenían un probado prestigio en los escenarios teatrales de la época: Orfilia Rico, Celestino Petray, María Padín y Arturo Mario. 

El escritor José González Castill responsable del guión, incluyó párrafos propios y extractos del Santos Vega de Rafael Obligado, Fausto de Estanislao del Campo y el Martín Fierro de José Hernández. Su éxito masivo en el país y la exportación de la película a España, sentaron las bases para una industria cinematográfica nacional, en un mundo cuya producción aparecía jaqueada por la guerra. Pero lo que fue la idea y el producto de Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, trascendió el celuloide para incorporarse en múltiples géneros y hasta en la vida cotidiana hasta incluso en el tango con que Francisco Canaro saludó el éxito de la película.

El cierre de esta primera etapa del cine nacional estuvo marcado por el éxito de “Nobleza gaucha”, de 1915. Una vez más, vemos la inclinación de nuestros cineastas por temas autóctonos, esta vez el gaucho, protagonista destacado de la primera época del cine argentino. La película, que marca los contrastes entre el campo y la ciudad, y la opresión del gaucho por parte de una sociedad casi feudal, fue mucho más que un mero éxito comercial: puede ser vista como expresión de los cambios políticos y sociales que gestaron la historia moderna de nuestro país.

lunes, 14 de mayo de 2012

CINE MUDO - NOSFERATU (ìdem, 1922) de Frederich W. Murnau



 


VAMPIROS, EL MITO



* * * * *
EXCELENTE



Puede considerarse a Frederich W. Murnau como un experto del genero, el primer artesano del terror. En tiempos donde el cine no conocía de sonoridad y donde un gènero como el mencionado se hacia fuerte y conseguía atrapar al publico. "Nosferatu" estaba basada (aunque se omitió declarar sus regalías) en la creación de Bram Stoker, la célebre obra de la cual esta es la primera de sus múltiples adaptación posteriores y su narrativa visual escrita de forma epistolar con pocos diálogos y muchas descripciones favorece al impacto visual que necesita un film mudo dado sus características y que, con esta concepción, "Nosferatu" consigue su cometido; atrapa, asusta y asombra. 



El film se replantea el eterno conflicto entre la luz y la oscuridad, el debate entre las fuerzas del bien y el mal de la luminosidad y las tinieblas, a manera de metáfora, con vuelo casi poético. El film se convertiría en un clásico de culto para los amantes de la obra de Bram Stoker (cuya ultima transposición a la pantalla se le debe a Francis Ford Coppola) , así como también para los seguidores de este subgénero de vampiros, dado que el film introdujo varios de los mas reconocidos cinematográficamente mitos del vampirismo. 

Bien cabe destacar que como Murnau no contaba con los fondos suficientes para pagarle a la viuda de Stoker los derechos de la novela, los personajes y locaciones de la misma han sido rebautizados con otros nombres.  Pero la novela dentro de la novela no terminarìa allì. Concluido el film, la viuda del autor le ganarìa un juicio millonario a Murnau y enviarìa a destruir miles de copias del film, encendiendo la polèmica y el aura tràgica que rodeò el film desde su concepciòn.


La narrativa del film esta planteada de forma de sugestionar al espectador a medida que el conde Orlok libera sus instintos mortales atormentando y persiguiendo a sus victimas, en medio de un paisaje y un entorno aterrador. Murnau se vale de su oficio para el genero para construir climas exasperantes y absorbentes que encuentran su clímax de terror en los momentos mas trascendentales donde el montaje y los planos utilizados por Murnau hicieron pasar a la eternidad famosas escenas como el conde consumido por el rayo de sol, la celebre proyección de sombras con la persecución en el castillo y nuevamente el conde emergiendo temerario e inmortal de su ataúd.

Unos pocos años después Murnau profundizaría su visión del genero con la igualmente acertada "Fausto". Pero "Nosferatu" seria recordada como su primer acercamiento -y fundaciòn- al subgènero vampìrico. Pese a su acotado presupuesto y cierta alteraciòn argumental, "Nosferatu" es una joya del cine mudo. Una innegable conjunciòn poètica y psciològica que al igual que el mismìsimo Dràcula se ha mostrado inmortal al paso del tiempo.


Clip - película completa:





CINE MUDO - EL GABINETE DEL DR. CALIGARI (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1922) de Robert Wienne






 LOS LIMITES DE LA CORDURA



* * * * *
EXCELENTE





El Gabinete del Dr. Caligari es un film fundamental para entender el desarrollo del cine alemán de fines de los años ’10 y que cobraría impulso durante los años ’20. Un cine fantástico y extravagante, que se desarrollaba en aquel movimiento por esos años, apoyàndose en estandartes de la talla de Fritz Lang o Frederick Murnau. Este cine fantástico, con una marcada herencia en el espíritu lírico y mágico que instaurara George Melies, abordarìa sus historias mediante efectos netamente teatrales que le daban al relato un tono caricaturesco y hasta histérico.

Caligari fue una novedosa y arriesgada puesta, elaborada desde un relato en el que pese a no formar parte de la dirección tuvo mucho que ver en su argumento nada menos que Fritz Lang quien estuvo a punto de hacerse cargo del proyecto -finalmente a manos de Robert Wienne- y en donde en este film se encuentran reminiscencias de labores posteriores de Lang como “Dr. Mabuse” o “M, El Vampiro”. Su protagonista, Cesare -un sonámbulo perpetuo- es la principal atracción de la feria que dirige el siniestro doctor Caligari. El durmiente tiene la capacidad de conocer el pasado y el futuro de las personas.

Con una puesta en escena casi ridícula, con fuertes contrastes de luces y sombras, donde el decorado fue hecho en papel y las marcas de las paredes pintadas a mano, son figuras geométricas distorsionadas que representan simbolismos y telones de fondo se vislumbran en la ambientación del film. Entre enigmática y macabra, casi como una ciudad alienada, la estètica del film es el cènit expresionista. Dicha visión expresionista que definiò la imagen de un movimiento fìlmico, clave para el desarrollo de la película, concibe la compleja trama narrativa que combina una historia real con una irreal intercaladas por medio de flashbacks. 

Los personajes que Robert Wienne concibe son criaturas inmersas en este tour de force pesadillesco, un universo delirante, onírico y por momentos perturbador. Mas allá de cierta pereza en innovar en rubros técnicos y estilos visuales hay que destacar la ambigüedad narrativa del film, por un lado su costado expresionista y por otro un hito del cine de terror primitivo para aquellos años que instauraría elementos que más tarde se convertirían en propios del genero. 

El film pasará a la historia por convertirse en un emblema del expresionismo alemán de aquellos años a la vez de una inquietante alegorìa, ensayo sobre la situaciòn política de sometimiento y estudio de los sistemas del poder, casi profètico, esbozando  un nazismo en ciernes que surgia desde la everfescente e inestable realidad socio-polìtica de la Alemania de la posguerra. Con Caligari a la cabeza, el expresionismo fue una tendencia estética que intenta dotar al cine de un concepto de mundo mas allá de la visión realista o de la percepción estética que la visiòn objetiva percibe.


Clip - película completa:





jueves, 10 de mayo de 2012

CINE MUDO - EL ACORAZADO POTEMKIN (Bronenosets Potyomkin, 1925) de Sergei Eisenstein


LA REVOLUCIÒN TOTAL, SEGUN EISENSTEIN


* * * * *
EXCELENTE


El film plantea el conflicto ideológico eterno entre izquierda y derecha polìtica, en lo que se revela como una legendaria visión de la opresión y la rebelión de la clase pobre tanto individual en el pensamiento como colectiva en la acción en lo que corresponde a una libre adaptación de Eisentein de los hechos reales recreando la lucha de los marineros oprimidos en contra de la humillación mientras el pueblo de Odessa se encamina hacia la libertad. 

En 1905, los marinos del acorazado Príncipe Potemkin se amotinan cuando van a ser ejecutados por negarse a comer carne podrida, y toman el mando del barco. En el pueblo de Odessa, los habitantes celebran el arribo del acorazado en apoyo a los amotinados, pero las tropas del Zar los diezman en las escaleras frente al puerto de la ciudad. Allì se encuentra el punto de partida para una historia de indudable tinte polìtico y un cine en funciòn propagandìstica como adoctrinador de masas.

Dividido en cinco capítulos que obedecen a la estructura básica de la narrativa cinematográfica, visualmente el film es impecable desde su expresionismo. Como lenguaje cinematográfico en ciernes, Eisenstein explora las posibilidades del nuevo montaje que el mismo instaurò e introduce códigos y simbolismos de impacto, tan incontrastables como admirables. De indudable estìmulo intelectual con el fin de provocar la ambiguedad en el espectador y confrontar paralelismos entre oprimidos versus opresores, Eisenstein apela a sus conocidas armas de sugestiòn.  

Eisenstein es un avanzado a su época en el trabajo de montaje y manejo de cámara, son conocidas sus teorías y ensayos pedagògicos pioneros al respecto, mas la indudable influencia de las artes orientales en su obra, los elementos que dieron vida al enorme autor que fue. El trabajo de dirección es notable por su ensamble como por su paciencia para compaginar las escenas en un indudable trabajo de un artesano que supo moldear figuras geométricas, haces de luz, trabaja con cuerpos y rostros en movimiento a medida que estas figuras constituyen un simbolismo potente del film. 


Las escenas de la ejecución de marineros y la salvaje e impune represión al pueblo capturan la violencia y la idiosincrasia del autoritarismo extremo, mientras que la escena del león de piedra levantándose es una alegoría evidente al levantamiento del pueblo y sus ideas liberales, al mismo tiempo que un juego de montaje excepcional por parte de su realizador.

Por su parte y como enèsimo simbolismo, los gusanos en la carne demuestran la miseria de un pueblo cuya clase social los condenaba, el desgarrador llanto de una madre ante la perdida de un hijo es el signo inequívoco de la impotencia que genera la injusticia. Por ùltimo, las escalinatas de Odessa -cuya imagen del bebe cayendo por las escaleras seria copiada por Brian De Palma en su "Los Intocables"- es el punto cùlmine de la manipulaciòn consciente de imàgenes. La misma que se torna cada vez mas insinuante,  y el simbolismo se propone ocupa un lugar primordial a la hora de describir aquellos tiempos de Revoluciòn.

El film plantea un gran cuestionamiento crítico hacia el hecho històrico que evalùa y un fuerte sustento ideológico en el discurso social que promulga. Nunca antes en la historia del cine se habia encontrado una propuesta ideológica tan arraigada, costumbre que difiere mucho con las finalidades del cine por aquel entonces, apenas legimitado como arte y conocido entre als demàs àreas artìsticas como un mero espectàculo de feria, frìvolo y banal.

Alli radica el principal valor de una obra cumbre, columna vertebral para la cinematografìa en tiempos del mudo. Es innegable que El Acorazado Potemkin fue un vehículo propagandístico de los ideales de la revolución rusa, pero fundamentalmente fue un verdadero ejemplo de la búsqueda iniciàtica del lenguaje cinematográfico y su primaria evoluciòn.


Clip - película completa:





miércoles, 9 de mayo de 2012

CINE MUDO - OCTUBRE (Oktyabr, 1927) de Sergei Eisenstein



                          LA PROPAGANADA SOCIAL


* * * * *
EXCELENTE


Sergei Eisenstein es uno de los realizadores rusos mas destacados de su época, sino él mas, en ese periodo de esplendor para el cine ruso que fue la etapa muda por aquellos años. El director de "La Huelga" y "El Acorazado Potemkin" fue un revolucionario para su época y lidero una corriente pensadora de su país donde impuso modas, estéticas visuales, técnicas narrativas, mediante sus ensayos y escritos acerca de concepción del arte de dirigir y de la cinematografía como expresión artística máxima.

La película sigue cronológicamente los hechos acontecidos durante la revolución bolchevique de Octubre de 1917. Comienza con una introducción previa al estallido de la revolución rusa, continúa con la llegada al poder del gobierno provisional, para luego después mostrar el avance del general Kornolov y la puesta en marcha de la revolución, y finalmente acabar con el triunfo de los bolcheviques y posteriormente su división en dos facciones.

El film es realizado en conmemoración del décimo aniversario de la victoria rusa bolchevique y Eisentesin como patrón de la camada de directores rusos de la época (Vartov, Pudovkin, Kulovich, Dovzenko) que hicieron celebre la teoría cinematografía de dicho país, se pone a la cabeza de este aclamado proyecto. El proceso revolucionario que coincidió con la abdicación del zar en plena Primera Guerra Mundial, que abolió la monarquía y dio paso al triunfo de Lenin esta representado en este film a manera de reconstrucción histórica.

Con un aprovechamiento singular del material fotográfico y del proceso evolucionado de montaje de Eisenstein el film da vida y fuerza a sus personajes -imponente marcha de masas-, a los hechos que relata -el histórico derrumbamiento de la estatua del zar- y a las ideas de propaganda que impone -el alzamiento del puente es un claro guiño ideológico-, dejando bien en claro el punto de vista político de su realizador, acentuando su tinte propagandístico en su máxima expresión. 

Eisenstein fue a lo largo de su carrera un gran experimentador con una ideología bien definida y una intención muy clara a la hora de transmitir sus ideas a través de sus obras. Octubre tiene el enorme valor de no ser una reproducción documental, sino la fiel recreación de principio a fin, reconstruyendo los esquematismos socio políticos e históricos de la época. Octubre contempla la historia, es una pintura insoslayable de un tiempo turbulento y el firme pulso político de un pueblo.

CINE MUDO - LA MADRE (MATb, 1926) de Vsedvolod Pudovkin



CINE Y DOCTRINA POLÍTICA


* * * *
MUY BUENA

“La Madre”, adaptada del texto de Maximo Gorky fue el debut como director de Vsevolod Pudovkin, así como también la primera de una trilogía personal (además de “End of St. Petersburg” y “Storm Over Asia”) que a manera propagandística y a tono con la vanguardia rusa comunista de aquellos años promovía por medio del cine la ideología y la filosofía del gobierno de turno. Pudovkin, discípulo de Griffith y aunque por debajo de Eisenstein fue uno de los padres del citado movimiento cinematográfico ruso, definiría para la época el valor del montaje como expresión y unidad de la película con concepciones que cambiaron por completo la noción que se tenia hasta entonces de este elemento.

Nikolai Blasov, personaje protagonista de esta historia, es un obrero que olvida en la taberna las duras condiciones de trabajo que hacen de él un hombre violento, incluso con su familia. La importancia de este film radica en dos elementos: primero, en como logra contar una historia de relevancia social, histórica y política y al mismo tiempo detenerse a contar una historia personal, pequeña, de una familia, sin por eso descuidar el contexto de sociedad en que esta enmarcado el film, combinando por un lado la tragedia de una familia y por otro la cruda realidad de una sociedad en plena revolución. 

Como segundo aspecto para destacar, se puede mencionar el novedoso uso del montaje, por medio del cual se intensifica la carga dramática de cada pasaje, poniendo el acento en lo emotivo para retratar personajes y situaciones con la utilización del montaje paralelo y los contrastes en primer plano que brindan potencia a la escena, al tiempo que se recurre constantemente a la poesía a manera de metáfora para brindar una segunda lectura a estos acontecimientos.

De impecable factura en su rpecisión narrativa y en su descripción psciológica, el film sienta las bases de la escuela fílmica de la cual Pudovkin sería precursor. Lírica y angustiante, propagandista y a la vez incisiva, este drama político reconstruye una época de revolución enmarcándose en un tipo de cine que existió y sobrevivió gracias a la causa política que utilizo al cine como medio para masificar al pueblo y ganar adeptos. Y Pudovkin estableciò una escuela a seguir.

Mas allá de las connotaciones políticas innegables, no puede quitársele valor o meritos, ya que el film continua siendo hoy en día un ejemplo sobresaliente dentro de la nutrida y notable camada de directores rusos. Quienes tomaron entre manos una herramienta poderosa y en ciernes como el cine, como plataforma para plasmar sus ideales socio-políticos en la convulsionada década del ’20, evolucionando el lenguaje cinematográfico tanto en estética como en narrativa.

martes, 8 de mayo de 2012

CINE MUDO - EL NACIMIENTO DE UNA NACIÒN (The Birth of a Nation, 1915) de David Wark Griffith







EL NACIMIENTO DEL CINE



* * * * * 
EXCELENTE




Basado en una obra literaria eminentemente racista, este film fue por siempre objetada como una propaganda cuestionable moralmente al propagar de forma deliberada tal mensaje racista. Lo cierto, ideología aparte, es que Griffith con este film se convierte en el cineasta que por primera vez introduce al cine un lenguaje consolidado y con una estructura formada. De esta forma, "El Nacimiento de una Nación" se convierte, en cierta medida en el nacimiento del gran cine conocido como tal. 

Sin ignorar la historia que detràs habian patentado los Lumiere y sus prolificos cortos, Griffith inaugura un lenguague depurado y tecnicas novedosas que fueron el nùcleo inicial del cine que hoy conocemos como tal. Con esta realización David Wark Griffith sienta las bases modernas del cine: la piedra fundamental sobre la cual se asentarían las normas clásicas, incluso vigentes hoy en día sobre planos,  montaje  y destreza narrativa, haciendo que los meritos artísticos de la obra prevalezcan por sobre el mensaje ideológico, de por si controvertido y objetable.



Película que marca un hito en la historia del cine, ya que emplea por vez primera los primeros planos y el montaje en paralelo, la acción se centra en la guerra de secesión norteamericana desde una óptica sudista. El film que transcurre durante la Guerra de Secesión, explica momentos históricos como la introducción de la esclavitud y los sucesos contemporáneos a nivel socio político visto desde la mirada de dos familias de clase alta. 

En "El Nacimiento de una Nación" Griffith hace gala de todos sus recursos visuales para recrear persecuciones, primeros planos, tomas paralelas, movimientos de cámara tipo travelling, banda sonora argumental y secuencias temporalmente simultaneas. Desarrolla lo que se conoce como montaje alterno, perfecciona la toma recreada por Edwin Porter -quien fuera el padre del montaje alterno- para "El Gran Robo al Tren" y la suya propia en "La Masacre": abre seis líneas narrativas simultaneas para rodar la escena del asesinato a Licoln en una muestra de atrapante sus penso y de un manejo de tiempos y espacios admirable.


Sus personajes e intervenciones inclinan la balanza reaccionaria para responsabilizar a la raza negra por el caos reinante -es aun más evidente e irritante el uso de actores blancos maquillados con betún para lucir negros con tal de no involucrar actores negros en la obra-. Siguiendo el relato cronològico, luego de los hechos propiamente bélicos, se reconstruye el periodo de la posguerra y se narra  de forma tendenciosa el ascenso del Ku Klux Klan. 

David Wark Griffith, pionero indiscutible en la historia del 7mo. Arte introduce e inaugura el tèrmino de èpica que hasta entonces el cine desconocìa. Cuestionable ideológicamente, y seguramente condenable para muchos, pero cinematográficamente un hito para la época, "El Nacimiento de una Naciòn" se constituye en el puntapié inicial para el cine como arte concebido, expresivo, evolucionado y consensuado. Simplemente, la primera gran película de todos los tiempos. 


Link - película completa:





CINE MUDO - INTOLERANCIA (Intolerance, 1916) de David Wark Griffith




 EL ODIO ATEMPORAL

* * * * *
EXCELENTE

Al año siguiente de estrenar la polémica y controvertida "El Nacimiento de una Nación", David Wark Griffith -quien antes de incursionar en el largometraje filmo una cantidad enorme de cortos- conmocionaba una vez mas al incipiente mundo del cine con una obra de características clásicas, similares a su película anterior en términos de grandeza fílmica. Su larga extensión no resulto precisamente en la concurrencia masiva a las salas por parte del publico, pero con el tiempo el film se convertirìa en un clàsico. 
Desde lo revolucionario por su concepciòn o ya sea por el mito que rodea a su concepciòn misma, un evidente mea culpa ante los ojos del mundo por parte de Griffith en cuanto a su apolgìa del racismo que fue su anterior citado film. Griffith, un precursor de técnicas innovadoras introduciría una vez mas en su obra el llamado énfasis dramático (es decir, cortando en fragmentos de diferente plano al personaje según la situación que presenta) sumado a su técnica sobre el primer plano y su formación sobre este en la escuela de Brighton.  
Cuatro historias muy alejadas temporalmente sobre la intolerancia, la envidia, y la violencia enfrentándose al amor y la bondad: La pasión de Cristo, la masacre de San Bartolomé en el SXVI en Fracia, la conquista de Babilonia por los persas y una huelga de trabajadores actual. Con un relato complejo que involucraba cuatro historias atemporales Griffith incursiona por primera vez y bautiza el montaje paralelo, que se diferenciaba del montaje alterno en que este, el paralelo, contaba dos o más secuencias sucedidas en tiempo y espacio distintos. 
Así, Griffith se las ingeniaba para congeniar: un relato de la antigua Babilonia, episodios de la vida de Jesús hasta su crucifixión, la matanza de San Bartolomé en la Francia del siglo XVI y una historia en los Estados Unidos modernos o actuales. De esta manera y partiendo de una estructura revolucionaría para la época y adelantada para los canones entonces conocidos, que influenciarían en el futuro a la camada rusa y hasta a él mismísimo Eisenstein
Con estas cuatro historias contadas de forma yuxtapuesta, vale decir, con su tema en común desarrollándose y no lineal e introduciendo cortes en el montaje para acentuar la tensión, prolongar el desenlace y unir argumentativamente dichos relatos. Hay un gran trabajo y esmero por parte de Griffith en la puesta en escena, con sus prólogos intercalados casi de forma teatral, desde los inmensos decorados para recrear las historias, pasando por los miles de extras utilizados y hasta llegar al fastuoso vestuario para los personajes. 
Un guión de complejo acabado a manos del director, quien recurre una vez mas al melodrama emotivo para expresar sus ideas políticas, al igual que en su film anterior, esta vez en un estudio provocador y visceral sobre la intolerancia, este cuento moral ilustra de manera trágica, suicida y eterna el amor y la lucha por el mismo a través de los tiempos y las circunstancias.

lunes, 7 de mayo de 2012

CINE MUDO - METRÒPOLIS (ìdem, 1927) de Fritz Lang






ESPECTADORES DEL FUTURO



* * * * *
EXCELENTE



"El único acceso a la verdad es por medio de lo profano" - Siegred Kracauer, "De Caligari a Hitler" (1947)





Sinopsis:

El marco del film se sitúa en una ciudad donde los trabajadores son oprimidos en sus labores, lo que desata una rebelión en la ciudad, mas la creación de un robot por parte de un Amo tirano y autoritario.


Reseña:

Siendo Fritz Lang uno de los autores más prolíficos de todos los tiempos, es interesante analizar el fenómeno de su filmografía; de un cineasta que huyo a Hollywood cuando el nazismo le pidió su colaboración artística, que regreso a su Alemania natal para vivir los últimos años de su vida luego de un exilio que le permitió conocer la fama. El realizador de "Los Sobornados" concibe en "Metrópolis" quizás su film mas personal y brillante, cerrando una época (la del cine mudo) que lleva su impronta y sello personal.

El estilo gótico caracteriza la estética del film mas los efectos especiales innovadores, igual de audaz en su planteo de violencia y opresión como en su mensaje moral que surge de las fantasías revolucionarias que despierta. Considerada la primera película de ficción de todos los tiempos, esta épica muda de Fritz Lang se adelanto a su época en estéticas y recursos narrativos.

Inmensos decorados con estilos arquitectónicos futuristas combinados con elementos reconocibles al periodo bíblico o medieval sirvieron de puesta en escena al film que con lirismo y a manera de fábula social reconstruye este análisis de comportamiento.En una megalópolis del año 2000 los obreros viven en un gueto subterráneo donde se encuentra el corazón industrial con la prohibición de salir al mundo exterior. 

Incitados por un robot se rebelan contra la clase intelectual que tiene el poder, amenazando con destruir la ciudad que se encuentra en la superficie... pero Freder, hijo del soberano de Metrópolis, con la ayuda de la hermosa María de origen humilde, intentarán evitar la destrucción apelando a los sentimientos y al amor.

Es entonces cuando como en un cuento de hadas en una épica de revolución, represión y reconciliación donde las tres partes de una sociedad (Corazón, Mente, Cuerpo) se unen en esta alegoría política donde confluyen personajes controvertidos en medio de una tragedia familiar que aporta las cuotas de drama, sumado a una banda sonora elegida con precisión para acentuar los tonos mas profundos del film y ganar así en expresividad visual.



Link - película completa:





viernes, 13 de abril de 2012

CINE MUDO - NAPOLEÓN (ídem, 1927) de Abel Gance




 

 

CERCA DE LA REVOLUCIÓN



* * * * *
EXCELENTE



Considerado el primer biopic de todos los tiempos, Napoleón es, por donde se lo mire, un film adelantado a su época. Abel Gance es uno de los padres de la llamada vanguardia francesa y su obra mayor es uno de los films épicos más impresionantes y revolucionarios de todos los tiempos. Teniendo en cuenta que fue realizado en la última etapa del cine mudo, sus innovaciones técnicas cobran más relevancia con el tiempo. El film se centra sobre una de las figuras históricas más cautivantes y apasionantes de todos los tiempos, al momento en que se constituye como film en un mosaico social y político de la época.
Es necesario destacar al cine y su contexto por aquellos años. Con la vanguardia francesa llega el periodo del film psicológico e impresionista, donde se considera primitivo situar un personaje en una situación determinada sin entrar en el ámbito de su vida y donde se pasa a comentar la interpretación del actor con la interpretación de los pensamientos y de las sensaciones visualizadas.

Existe un conjunto de procedimientos estilísticos que se utilizaron como técnicas para expresar lo interior, la subjetividad de los personajes, es decir, para expresar visualmente lo psicológico. Y con el acento puesto en estudiar la imagen como objeto y explotar al máximo de sus posibilidades el aspecto poético que esta transmite, el avant-garde impresionista fue intelectualizando al cine, despegándolo de sus artes sucedáneas y descubriendo su esencia como un movimiento puro y místico. 




Como primera mirada podemos encontrar una marcada idealización al héroe, de quien se practica un culto fílmico retratándolo como gran hombre que representa a la nación y a su pueblo. Un hombre, ese individuo al que el impresionismo presta tanta atención, que construye la historia y que, en este caso, protagoniza el ascenso, la gloria y la caída de Francia.

Influenciado por la corriente de la época, Gance revolucionó el lenguaje y se animó a usar diferentes elementos de la puesta en escena cinematográfica para expresar estados de ánimo, emociones interiores o la psicología de los personajes, por ejemplo se buscaba establecer una relación simbólica entre un personaje y un objeto para expresar el estado de ánimo de dicho personaje. Una técnica es la sobreimpresión donde una imagen se superpone a otra y su fin es el mismo, expresar los sentimientos y las emociones interiores de un personaje.

Otra forma de utilizar la sobreimpresión es para expresar la imaginación de un personaje, es decir que lo que imagina se superpone sobre imágenes objetivas. Asimismo Gance, emplea grandes angulares, montajes cortos y superposiciones a la vez que al final de la película experimenta con un sistema de pantalla triple (al que llamo Polyvision), tres décadas antes de la invención del Cinerama. 

Se nota en el film la constante presencia de lentes deformantes que distorsionan la imagen para que no aparezcan como objetivas o realistas. Es decir esas lentes sirven para expresar como la subjetividad de un personaje deforma el objeto observado, es decir, el punto de vista de un personaje alucinado, exaltado o angustiado con un estado de animo en particular, que observa el mundo no objetivamente sino tamizado por su subjetividad traumática, como lo siente y como lo percibe el personaje y en su continuación el publico mas allá de cómo sea en realidad el acontecimiento, entonces vemos así como el director manipula, transforma y crea la realidad.

Para esto se vale de herramientas de realizacion que son marca registrada para esta corriente filmica vanguardista. Estos procedimientos son la cámara lenta y el acelerado que sirven para trastocar el hecho objetivo bajo la subjetividad de quien la observa y así expresarla. La cámara lenta enrarece lo observado, dándole un sentido onírico, el acelerado por su parte, también sirve para tamizar la subjetividad. Elementos al servicio de situar al espectador bajo la piel del personaje que contempla,  entendiendo a través de esta forma matefórica, el fuego sagrado que revestía el espíritu combativo del prócer galo.

Todos estos elementos son empleados a la perfección por el innovador Gance, quien hace de Napoleón una obra clave para entender el proceso de la vanguardia francesa que marco y evoluciono al cine de aquellos años.



Trailer - versión restaurada para el San Francisco Silent Film Festival, 2011: