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miércoles, 8 de agosto de 2012

CINE LATINO - AMORES PERROS (2000) de Alejandro González Iñarritu

 


AMANECER AGITADO DE UN NUEVO SIGLO


* * * * *
EXCELENTE



La ciudad de México es un experimento antropológico del que forman parte los 21 millones que viven en la ciudad más grande, transitada y poblada del mundo. El ser humano lucha por sobrevivir a una ciudad con semejantes niveles de contaminación, violencia y corrupción. Sin embargo esta metrópolis es paradójicamente hermosa y fascinante a la vez. Amores Perros es el fruto de esa contradicción. El film bien puede interpretarse como un documental ficcional sobre urbanismo y contra cultura, también un canto pesimista a la juventud posmoderna, o un relato innovador acerca de la vida en el umbral de un nuevo siglo.

En la ciudad de México un terrible accidente automovilístico se convierte en el punto de encuentro de tres "amores perros". Octavio, un joven adolescente enamorado de su cuñada, ha transformado a su perro "Cofi" en una mortífera arma con la que desea escapar de su miseria amorosa. Valeria, una hermosa modelo, ve truncada su carrera y su nueva vida al lado de Daniel, mientras su pequeño perro "Richi" queda atrapado, como ella, en los estrechos límites de su departamento. Por su parte el taciturno Chivo, un ex-guerrillero que no puede acercarse a la hija que algún día abandonó, sublima su necesidad de amor recogiendo perros en la calle. Ninguno de ellos volverá a ser el mismo después del accidente. Todos encontrarán un destino muy distinto al que algún día imaginaron. 

En muy poco tiempo, el debut cinematográfico del popular productor radiofónico Alejandro González Iñárritu ha llegado a convertirse en una de las cintas clave del cine mexicano contemporáneo. El que su estreno coincidiera con los trascendentes cambios políticos experimentados en el país azteca durante el 2000, agregó a Amores Perros un significado peculiar de renovación y esperanza, palpable en la entusiasta recepción que el público mexicano ha tributado a esta película.

Como estandarte de un cine mexicano insurgente, Amores Perros se encuadra dentro de las pocas ficciones prometedoras del cine latinoamericano del siglo XXI.  En ella se cruzan tres historias frenéticas acerca de jóvenes, sueños, traumas, excesos y desidia.
El film de González Iñárritu maneja con gran acierto el contraste entre el lunfardo que conjugan los adolescentes marginales, con las palabras en inglés que utiliza el ambicioso empresario y con en el mutismo entre sabio y demente del "Chivo". Ante este desolador panorama, el Distrito Federal es la cuna del estancamiento cultural que alberga inertes las clases sociales del mundo globalizado. 
Un rotundo manejo de los climas converge en el día que concluye, desde la intimidad de los hogares, donde las tensiones dejan caer sus máscaras para revelar toda la inseguridad, la pasión y la humanidad que reflejan esos jóvenes. Los relatos de historias entrelazadas y hechos coincidentes que desencadenan tragedias es una original veta autoral que Iñarritu  explorarìa con èxito en su posterior desembarco en Hollywood con 21 Gramos (2004) y Babel (2006).

Con reminisencias de Quentin Tarantino y Wong Kar Wai, Iñarritu penetra ese mundo, adentrándose en personajes que expresan la demoledora sordidez de una megaurbe actual. Potente, inteligente, ágil, la calidad artística que despliega Iñarritu es de una sorpresa edificante. Amores Perros demuestra que todavía es posible abordar todas esas historias y situaciones drámáticas, tan peligrosas y arriesgadas sin morir en el intento de apuntar un público conformista y descreído. 

Decenas de premios y nominaciones, entre ellos la muy celebrada nominación al Oscar de Hollywood a la mejor película en lengua no inglesa, confirman la calidad del proyecto emprendido por el realizador y sus colaboradores, particularmente el escritor y guionista Guillermo Arriaga. La historia de Octavio, Valeria, el Chivo y los demás personajes de Amores Perros ha cautivado a críticos y espectadores por igual, elevando a su autor a la categorìa de cineasta de culto.

En otro orden, el éxito de Amores perros confirma la importancia de que las nuevas compañías cinematográficas privadas participen en la reconstrucción de la industria del cine en México. Durante la década pasada, los esfuerzos llevados a cabo por el IMCINE para evitar la extinción de la cinematografía local lograron convencer a muchos de que el cine podía seguir siendo uno de los productos más importantes de la oferta cultural mexicana. En la actualidad, empresas como Altavista Films, Argos Cine, Tabasco Films y Titán Producciones, entre otras, han respondido al reto que significa hacer un cine con calidad y atractivo comercial.

El cine mexicano ha ingresado a una nueva etapa de su historia y  es evidente que existen talentos capaces en lograr que el cine mexicano recupere, al menos, la confianza de un público que había desconfiado de él durante muchos años. Mientras tanto, Amores Perros ha logrado convertirse en el fenómeno fílmico del cine mexicano de este nuevo siglo, y en la película que puso a prueba la calidad y aceptación de las futuras producciones cinematográficas de una potencia latina cuyo cine volviò a experimentar con el nuevo siglo el furor de sus mejores y añoradas èpocas.

martes, 7 de agosto de 2012

CINE LATINO - CIUDAD DE DIOS (Cidade de Déus, 2002) de Fernando Meirelles

 


EL EJÈRCITO EN LAS SOMBRAS


* * * * *
EXCELENTE


Cuando Martin Scorsese buscaba financiación para llevar a cabo el rodaje de el film de gangsters “Malas Calles” tardó en hallar interesados y halló como respuesta que el mismo guión se filmaría si se cambiaba el escenario de Little Italy y se pasaba a Harlem. Tal despropósito para Scorsese hizo que este rehuyera de una idea semejante que no le ayudaba para formular en su película un mundo y unas vidas que el no conocía a la perfección como sì su universo coral masculino de sus raíces italianas. 


A Fernando Meirelles, director brasileño de la excelente “Ciudad de Dios”, tal dilema se le apareció  también en forma inquietante sobre un mundo, el de las favelas y los desheredados de Río de Janeiro, que se le atañía lejano por su condición de clase media alta. Una vez logrados las beneplácitos consentimientos para poder filmar en las favelas, Meirelles aunó algún actor profesional como Seu Jorge, en el papel del capo Mane Galinha y una mayoría dominante de chicos de tal entorno para asegurar una mayor veracidad y contundencia en su mensaje.

El libro homónimo en el que se basa la película escrito por Paulo Lins, le abrió los ojos al pueblo brasileño casi de forma literal. Aunque ya había visto en los informativos y los diarios noticias acumuladas  sobre crímenes brutales perpetrados por niños y adolescentes que crecían en un  infierno sin salida ni posibilidad de escape, existìa en la sociedad un fenòmeno de negaciòn e incredulidad. Su inmersión en tal refugio tercermundista la hizo con la total convicción de testigo ocular denunciante y con la autenticidad de ese microcosmos donde el poder de las mafias tiene la ultima palabra.

En el film se narra la vida desde finales de los años '60 hasta mediados de los '80, de la infancia y adolescencia de un grupo de chavales que malviven en Cidade de Deus, un suburbio marginal de Rio de Janeiro donde la violencia, el narcotráfico y el aprisionamiento vital entorno al surgimiento de bandas mafiosas locales, corroe por la existencia de unas generaciones que se ven envueltas en guerras y crudas realidades. Ze Pequeño logrará el poder convirtiéndose en narcotraficante, y su amigo Buscapé se aferrará a su pasión por la fotografía como última suerte de redención para salir de tal infierno. 



Las escenas como la que da comienzo a la película, por los itinerarios de la ciudad, son partícipes del infernal descenso al mundo del reinado mafioso, creando un viaje sin retorno al interior del corazón trágico y envolvente de este àspero hàbitat, siempre bajo el punto de vista del héroe de turno, Buscapé. Personaje clave que se convierte en narrador de los primeros años de su vida, siendo testigo de la reafirmación de su gente como cazadores de la vida fácil, de aquella que son apartados  y de la que bajo los instintos humanos más básicos se autodenominan fuertes buscadores del destino. Cada niño con su respectiva arma de fuego bajo el brazo, emprende un redentor y peligroso juego para poder salir de tal vida infernal. 

El autor nos acerca verídicamente a una realidad reconocida pero olvidada, y ante el brillante, peculiar, íntimo, cercano ejercicio cinematogràfico de Fernando Meirelles. Un autèntico llamado de atenciòn a la conciencia general, la última y valiosa prueba de una denuncia alarmante, la de una palpable y consensuada existencia donde la honestidad y la corrupción, el amor y la violencia, la amistad y la traiciòn se hallan enfrentados y se desgarran por causas de roce de una vida trágica de principio a fin. Como en los cuentos, el destino fatal prima por sobre la superación humana y moral en medio de la cruel realidad, transformando un sueño en una indòmita y verìdica pesadilla.

El encontronazo con el cine de alto voltaje de este autor brasileño, capaz de pausar y agilizar a su antojo esta sucesión histórica de momentos claves en ese imperio de la contemporánea degradación social que es Ciudad de Dios, posee inegables rasgos cinemanovistas. Su labor no solo parte de la simple y vieja forma del cine de denuncia social, sino del virtuosismo, la personal intertextualidad, que plantean tal problema con desgarradora fuerza que acerca el mal real hacia el destino inexpugnable de un pueblo condenado a la marginalidad.

Forma y fondo del relato se complementan y se alían para conseguir una historia que produzca fascinación tanto por lo que cuenta como por la manera en que lo hace.
Espejo que refleja propios e intrìnsecos males sociales, el film atestigua una obra maestra de este siglo XXI, que mira con veracidad a una época pasada, con sus respectivas texturas y estéticas del lenguaje contemporàno logradas a la perfección. Allì, bajo el monstruooso amarillo sol de Río, Meirelles nos impacta para concienctizarnos de que el crimen ètico se sigue cometiendo. 
En lo que se refiere al aspecto formal estamos hablando de una película arrolladora, estupendo prologo que precede al primer flashback del narrador, aquel que traslada la acción a los años sesenta.  La película entra en un torbellino de imágenes y música que son una verdadera lección de  dirección dinámica, montaje y composición de escenas, sin altibajos el ritmo de la película, aunque si varaciones del mismo. El desahucio moral de estas familias que son apartadas a Ciudad de Dios como última suerte de poder vivir, es narrado de forma impecable por una estructura típica de las historias de “ascensión y caida de del poder” que empatiza con la mencionada visiòn del maestro Scorsese en “Buenos Muchachos”.  
  
Dejando a un lado la forma y acudiendo al fondo de la película, esta se sitùa describiendo las diferentes épocas y en diferentes espacios el mundo y la vida miserable de los barrios periféricos. Sin pretensionismo de discurso político, pero con la contundencia de su mensaje/denuncia social Ciudad de Dios como una reproducciòn a escala los estratos de un estado decadente. La resoluciòn fìlmica se aplica en una historia que inicialmente se prestaba a un tratamiento de la imagen mucho más realista que artificiosa. Es por ello también que aunque no abunden los planos subjetivos, la implicación con la historia es tal que en muchas ocasiones tiene uno la sensación de ser testigo directo de los hechos narrados.

Dentro de la favela-estado la autoridad exterior es prácticamente inexistente, de tal manera los habitantes de Ciudad de Dios de un modo casi natural se ven obligados a desarrollar sus propias estructuras de poder y autoridad en un territorio donde no existe ninguna otra ley que la que ellos mismo se impongan. Los habitantes de la favela-estado viven completamente apartados del resto de la ciudad-especie,que consideran a la misma como un estado extranjero, al igual que el resto de la ciudad considera a la favela como un cuerpo maligno, ajeno a ella.
De igual modo pues que en un estado medieval hay tribus lideradas por dictadores que luchan entre sí por conquistar el terreno del otro y que tratan de recabar para su causa a la mayor parte de adeptos posibles y que se ven además sometidas a los habituales juegos de alianza y traición. El comportamiento arbitrario de los lideres de las tribus, a veces justo, a veces cruel, a veces decididamente psicótico tampoco se diferencia mucho de los lideres de los estados y pruebas abundantes de ello hay a lo largo de la historia, e incluso en las falses democracias de la Amèrica Latina de estos tiempos.

Películas como las aclamadas "Ciudad de Dios" o "Tropa de Elite" llevaron la violencia de las favelas brasileñas a las pantallas de todo el mundo y fueron éxitos de público, pero también atraparon a las producciones de Brasil en un género del que luchan por distanciarse, por temor a demonizar al estado. Según los expertos, con el suceso de este largometraje se disparó el consumo de historias derivadas de una realidad llena de violencia, y abrió la puerta para que ese género se convirtiera en la representación de Brasil en el exterior, al punto que cualquier producción sobre otras temas sufre para destacarse en el mercado externo. 
Perfecto ejemplo de cómo la ausencia de libertad, seguridad y bienestar económico consigue que el pueblo abandonado a su suerte necesite la reproducción a escala de esas mismas estructuras de las que carecen, la obra de Meirelles es endomniadamente salvaje y exquisitamente defectuosa. Por generaciones enteras la imagen de Brasil fue el samba, el fútbol y el carnaval. Ahora es la favela y la prensa extranjera registró este proceso, tornàndose un estigma, un deseo del público extranjero de aferrarse a esa trastornada idea de estado. Esta relación favela-cine puede convertirse en perversa, puesto que hay un folclore por detrás de esta temàtica.
 
En el primer mundo la pobreza es tristemente tratada como exótica y Ciudad de Dios forma parte de ese zoológico humano. Esta concepciòn errònea no disminuye la parte de responsabilidad de Brasil en la propagación de este género, sea en razón de las ganancias económicas, sea en pro de una mejora de cuestiones sociales, ya que esas producciones incluidas en la llamada "cosmética del hambre", ironizando el cèlebre tratado escrito por Glauber Rocha medio siglo atràs. Es inesperado pensar que en un país en el que la miseria y la violencia todavía son problemas graves, un cine que ignore esas cuestiones.

Sin embargo y constituyendo un autèntico exàmen de audiencia, estas producciones atraen el interés del público, poniendo en tela de juicio hasta qué punto alguien hace una cierta película para vender recaudacon o por el propio goce del arte.  No esta mal hacer un filme pensando en vender, puesto que el cine también es un producto destinado al rèdito econòmico. En ùltima instancia, estos relatos de gènero son producidos tanto porque son exitosos como porque es importante mirar a las clases más pobres, los barrios marginados y violentos de las grandes urbes brasileñas que trajo una nueva visión, fresca, sobre el tema.

A las puertas de un nuevo resurgir autoral, Brasil se enfrenta a la prueba de fuego vital: evitar que el tòpico de la violencia en su cine comience a dar señales de desgaste. Partiendo del fenómeno de Ciudad de Dios, Brasil debe mostrarse capaz y  posible de estigmatizar el crìtico "tema favela", y lanzarse  hacia el exterior con otros abordajes, donde asì conseguirá probar su potencial en producciones de diferentes géneros. Sucede que los temas que interesan al mercado extranjero para el cine hecho en Brasil todavía son los que reproducen las noticias más comunes sobre el país: su impronta socio-cultural, la imagen de su propio naufragio proyectada al mundo.

lunes, 6 de agosto de 2012

CINE LATINO - Y TU MAMÁ TAMBIÉN (2001) de Alfonso Cuarón



RELATO ERÓTICO DEL DESPERTAR MILENARIO



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MUY BUENA


El cine mexicano ha experimentado un buen número de etapas a lo largo de su emotivo transcurrir. Hace medio siglo estaba estacionado en el género de "charro cantor", En los años '70 no se producía nada que no fuera cine de cabarets, en los '80 siguiendo el dictado de la literatura mexicana, todo lo contado era sobre historias cotidianas de la ancianitud pueblerina con pasado revolucionario. Sin embargo, desde hace un par de años ha surgido una especie de género juvenil para adultos guiados por una camada de cineastas de la talla de Alejandro González Iñarritu -con la pionera "Amores Perros" como principal estandarte- que han logrado plasmar inquietudes políticas, culturales y sociales de su pueblo en su tiempo.

"Y Tu Mamá También" es una de las mejores muestras de este género. El director Alfonso Cuarón, luego de incursionar en el mercado norteamericano con moderado éxito ("Grandes Esperanzas", 1998), regresa a su natal México para crear una obra ligera en su contenido pero profunda por su fondo, que retrata fielmente la mezcla de apatía y hedonismo que marca a la generacion joven que crece en un mundo repleto de contradicciones producidas por el choque entre la influencia de la cultura norteamericana con las conservadoras tradiciones nacionalistas.


Tenoch y Julio son dos jóvenes mexicanos, inseparables amigos de diferente clase social pero similar ideología, que en una boda conocen a Luisa, una atractiva mujer española esposa del primo de uno de los muchachos. Por impresionarla la invitan a un imaginario viaje que Tenoch y Julio supuestamente van a emprender. Obviamente, en dicho viaje el trío experimentará un torbellino de emociones que los cambiará profundamente.

Diego Luna y Gael García Bernal como Tenoch y Julio respectivamente presentan actuaciones donde cualquier deficiencia de juventud e inexperiencia se compensa plenamente por la energía que demuestran transmitir a sus personajes. Maribel Verdú interpreta a Luisa con gran lucimiento, llenando de sutiles rasgos un papel que podría haber sido un completo cliché, pero que encuentra auténtica vida en manos de la talentosa actriz.

Aunque su estructura no es muy original a estas alturas, al menos la ejecución de la película demuestra tanto gusto y espontaneidad que resulta sumamente entretenida, humorística y hasta incisiva en sus comentarios sobre ideologías contemporáneas. Desde su mirada provocativa hacia la juventud actual y su marco social, "Y Tu Mamá También" es algo burda y grotesca en su estilo, abierta en lo sexual y de lenguaje directo. Con un sentido de sencillez y despojo casi dogmático, la sensación de intimidad que el espectador requiere para compenetrarse con los personajes, le brinda al film una transparencia inequívoca, y le garantiza una identificación del público para con los mismos.

Por otro lado, una apuesta del director de fotografía a Emmanuel Lubezki conforma otro rasgo descriptivo del film. Visualemente presenta una fotografía que nos remite inequívocamente a la inolvidable "Thelma & Louise" de Ridley Scott por temática y locaciones similares. Como otras influencias apreciables, el estilo y tono de la película recuerdan mucho al de Kevin Smith de "Chasing Amy" transplantada al género de "road movie". La dinámica entre los personajes, el permanente ebullir sexual y ciertos aspectos de la resolución de la trama, toman prestado algunas características de este autor de culto de la comedia americana.

Con ritmo, divertida y sin miedo a ser osada, este es un film propio de una raza de sangre caliente y salvajemente pasional. Su ductilidad le permite revelar los placeres sexuales y alimentar la fantasía sin perder contacto con el pensamiento y los sentimientos. Reconocida como una película de una inesperada riqueza, Cuarón con arrebato y atrevimiento invita a la reflexión, tan adulta como sincera acerca del agridulce pasaporte hacia la madurez, sin dejar de lado su apunte acerca de los discímiles estratos sociales que la abarcan. Escandalosa sin ofender y provocadora sin acomplejarse, su intensidad, vitalidad y franqueza la convierte, sin intuirlo, en una historia sofisticada.

Paradójicamente corrosiva y sutil, a la vez graciosa y triste, tal vez Cuarón solo quería hacer una divertida "road movie". Sucede que la estructura de "Y Tu Mamá También" sigue rigurosamente la fórmula del subgénero made in Hollywood, pero la lucidez del autor dota a su obra de una magnitud mucho mayor. A fin de cuentas, es una buena muestra de cine mexicano, cuyo travieso tono y entusiasta irreverencia le sientan a medida a una historia en la que se muestra en forma por demás cruda la gama emocional que experimenta la juventud mexicana de comienzos de siglo. El mundo se ha sumergido en el torbellino eclipsante del 2000 y el efecto dominò tambièn ha llegado al pueblo "charro".

miércoles, 1 de agosto de 2012

CINE LATINO - CARANDIRÚ (ídem, 2003) de Héctor Babenco



DELITOS Y CULPAS


* * * * *
EXCELENTE



El presente largometraje procura recuperar la discusión sobre el disciplinamiento, la sociedad del control y la supuesta connotación de alguna forma de crítica social al "orden" legitimado por la dinámica de la modernidad. Analizando el instigante film Carandiru (2003), del director Héctor Babenco, se presenta una intención por delinear algunas características que actualmente adquiere la regla social carcelaria. Como un estudio sociològico, analiza el cambio de perspectivas en los individuos que pasan a actuar, aparentemente, a partir de una transición de una sociedad del disciplinamiento hacia una del control. 

Viraje interesante, que advierte el juego socio-cultural que lanza a nuestras sociabilidades al escepticismo, la contingencia, la multiplicidad de escenarios sociales y los posibles espacios y destinos de la crítica situación social bajo situaciones eventualmente pos-modernas. Carandiru se presenta como un escenario donde sus encuadramientos institucionales parecen siempre estar viviendo en sus límites, en una tensión contìnua. Carandiru es un film de un maestro veterano en la historia del cine brasileño y argentino, realizado de forma clásica, sin interferencias estéticas demasiado sofisticadas. 

Es una apuesta ambiciosa, que pretende dar un cuadro general de centenas de presidiarios que vivían en condiciones miserables en el complejo carcelario Carandiru antes de la gran rebelión del mes de octubre de 1992, en la que fueron asesinadas por la policía 111 personas. Carandiru trata temas como la violencia, la pobreza, el crimen y la marginalidad, pretendiendo no estetizar la miseria y la exclusión. Con un lenguaje más discursivo y de menos explotación de la imagen, menos vertiginoso y más proclive a generar reflexiones espontáneas en el espectador, el film contextualiza la violencia y las injusticias humanas a partir de un realismo artificioso (aunque parezca paradójico) nutrido de las historias de vida que los personajes-presidiarios relatan delante de la cámara. 

Estos relatos son integrados de tal manera que el espectador siempre parece estar anticipando al propio film, generándose una especie de sensación acumulativa ocasionada por la reiterada referencia a ciertos aspectos de la "naturaleza humana" y la dinámica social de Brasil. Sin embargo, estas mini-historias que describen sus personajes, no caen en el lugar común narrativo al simplificar la dureza de la vida, dentro y fuera de las cárceles. Esto, sin duda, no es problema alguno para un film que fue pensado para ofrecer tales efectos y merced a la provocación que ejerce el instigante ojo delator de Babenco, la crudeza se hace cercana, palpable y estremecedora. 

La propuesta de Babenco es pensar algunas categorías de análisis que han sido contextualizadas bajo los criterios cinematográficos del cine made in Brasil, su auge neorrealista gracias a "Ciudad de Dios" y la pesada herencia del cinemanovismo sesentista. Reflexionar sobre la producción y reproducción de las reglas sociales, de la crítica y el orden social, nos conecta con sociabilidades que deben reconsiderarse porque, según aquí se expresa, no puede confundirse aquellas que pueden manifestarse dentro de un presidio. A partir de una supuesta lógica de la disciplina, y las conductas delictivas que tienen lugar fuera del sistema carcelario, encontramos una sociedad decadente, marginal e inmersa en su supuesto círculo tan vicioso como corrupto e irrompible. 

Por eso, la relación entre individuo y ambiente (presidio y presidiario) y la relación entre sujeto y sociedad se presentan caracterizadas a la perfección para los tiempos actuales de las sociabilidades latinoamericanas. Por esto, el gusto y la elección del "primer plano" como forma de comunicar dichas historias sugieren una falsa objetividad que delata los objetivos políticos del director. Lo que interesa aquí es transformar a Carandiru en una metáfora sociológica para poder ser pensadas algunas cuestiones relacionadas a las lógicas institucionales y las consecuencias de un mal terminal y endèmico. Propias de la dinámica de la modernidad en la anàrquica y desalentadora actualidad tercermundista.

martes, 31 de julio de 2012

CINE LATINO - PROFUNDO CARMESÍ (1996) de Arturo Ripstein

 



EL CAMINO DEL CRIMEN


* * * * *
EXCELENTE



En la filmografía de este destacado cineasta puede probarse la imposibilidad o esterilidad de separar la forma del contenido de una obra de arte. Autor de extensa y reconocida filmografía, Arturo Ripstein comenzó su carrera cinematográfica de la mano de Luis Buñuel. La soledad de las almas, un pesimismo sombrío y la imposibilidad de cambiar la propia naturaleza son temas recurrentes en su obra, así como el uso del plano secuencia como herramienta fundamental de su lenguaje.

En general, podemos sostener que todos los personajes del mundo de Arturo Ripstein son víctimas de sus propias trampas psicológicas y se nos presentan atrapados por extensos planos secuencia y por envolventes movimientos de cámara. Los giros de la cámara parecen ser consecuencia de la decisión de capturar en ambientes cerrados las acciones principales del relato y de la utilización de planos largos. De esta manera, la cámara queda capturada junto a los personajes y se ve obligada a realizar movimientos circulares que eviten el corte directo.

Particularmente, “Profundo Carmesí” es un filme acerca del color que celebra terribles secuencias teñidas de rojo sangre y oscura violencia. La puesta en escena parece determinada por este tono que es el color pasional por excelencia, como ya lo han testimoniado Vincent Minnelli y Douglas Sirk. En este sentido, la utilización simbólica de este matiz llena de fuerza y agresión al filme. Su protagonista, Coral – por supuesto que no es casual la utilización de este colorido nombre – se nos presenta en vestuarios de esta tonalidad o manchada por la sangre de sus víctimas.

Al estilo de “El Lugar Sin Límites” – filme bastante anterior que el autor realizó con Manuel Puig como guionista – la ligazón entre este color y la protagonista es bastante clara y contundente. Los juegos entre colores que contrastan y que se resaltan mutuamente, producen una violencia visual que impacta y que es redundante con respecto a la historia que el filme cuenta. Forma y contenido no se contradicen ni producen contrapuntos: sino que por el contrario, se fortalecen operando en el mismo sentido y extremando la brutalidad ya contenida en el guión de la obra.

Arturo Ripstein parte del género latinoamericano por excelencia: el melodrama, para despedazarlo llevándolo al extremo. En este caso, la ideal pareja protagonista característica de este género se aleja del estereotipo y se encuentra constituida por un calvo gigoló y una obesa enfermera sin escrúpulos. Y es que este artista parece reírse con ironía ante la idea de un amor sin límites ni obstáculos. La crítica al núcleo familiar en “Profundo Carmesí” es devastadora: Coral abandona a sus hijos al inicio del filme y se dedicará a asesinar mujeres solitarias junto a su amante. El móvil de su accionar serán los terribles celos que le impiden ver a su amado cortejar a estas viudas. 

En este filme, la soledad que atormenta a todos los personajes es una de las temáticas principales. Esta nefasta pareja permanece insólitamente unida hasta la muerte para evitar este sentimiento, pero, además, es la desolación que angustia a sus víctimas, el factor que les permite llegar y aferrarse a ellas. Ningún personaje desarrollará los roles típicos del melodrama canónico: aquí ninguna madre es perfecta o se sacrifica por sus hijos, ningún hombre es fuerte y seguro así como ninguna mujer es una terrible femme fatal. De hecho, todos los seres de este mundo son miserables, infelices y asquerosos.

Enmarcada en el cine de género, “Profundo Carmesí” también es una road movie bastante particular, que le otorga poca importancia a lo que sucede en los caminos. Los trayectos hacia las casas de estas mujeres sólo constituyen transiciones en el relato y es que estos personajes serán víctimas tanto de sus respectivas psicologías como de la puesta en escena. Porque el filme atrapa en asfixiantes y claustrofóbicos ambientes a las acciones más importantes de la estructura narrativa. 

Entonces, cada "viuda-víctima" es una nueva serie, un nuevo punto en el trayecto que atraviesa esta pareja y que se constituye en el esqueleto de la obra criminal. El viaje de esta pareja es metafórico, es un viaje hasta las acciones más despreciables cuyo punto máximo está dado por el asesinato de niños. De una ferocidad y crueldad inteligente y corrosiva, Ripstein evoca, con dureza, una intensa historia de amor que desemboca en una vorágine criminal. Esta road-movie basada en hechos reales es un áspero y escabroso relato rodado sin concesiones y atravesados por una galería y llena de atractivos y marginales personajes.

El film parte de hechos reales aunque no lo mencione y nos atormenta con una ficcionalidad que tiene base en hechos que realmente han ocurrido, lo que implica una mirada que se espanta y que se ve tentada a bajar la vista. Pero también propone una mirada que se desdobla, determinada por el uso que Ripstein realiza de los espejos mediante los cuales pone en abismo la puesta planteando la representación de lo representado. Alejándose de esta manera, de todo realismo y también de cualquier tipo de documentalismo. 


“Profundo Carmesí” ahoga la mirada en las profundidades de esta estética de la violencia sin límites que incomoda e increpa, que sacude y despierta, que implica una actitud moral y vital ante el cine y ante el arte, principio insoslayable en el decpalogo autoral de Ripstein. La obra trae y mata a sus protagonistas desde sus reflejos. Sólo el espectador que se interese por la obra y que decida investigar al respecto descubrirá que la crueldad de la ficción no ha superado a la realidad.



Clip - trailer:





Link: texto de http://www.imaginacionatrapada.com.ar/Cine/profundo-carmesi.htm





lunes, 30 de julio de 2012

CINE LATINO - ESTACIÓN CENTRAL (Central dò Brasil, 1999) de Walter Salles







CARTAS A LA ILUSIÒN


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MUY BUENA



Estación Central fue considerado uno de los filmes más galardonados a su temporada de estreno, incluyendo dos nominaciones en la correspondiente edición de los Oscars: a la mejor actriz principal y a la mejor película en habla no inglesa. Walter Salles, un cineasta nacido en Río de Janeiro, es el responsable de la realización y quien aportó la idea que dio origen al magnífico guión. Quien tuviera posterior repercusión con su adaptación de "Diarios de Motocicletas" (2004) y su desembarco en Hollywood con "Dark Water" (2006), antes ha producido varios documentales, ampliamente premiados, ganando notoria popularidad en su tierra natal.

Es de esperar que con esta cinta haya despertado de su letargo el somnoliento cine brasileño de los últimos años, lejos de la creatividad del "Cinema Novo" de los '50 y '60. Por este motivo, algunos estudiosos no han dudado en calificar su estilo neorrealista como "Novo Cinema Novo". Salles logra transmitir casi de forma solidaria en su cine, esa necesidad de un testimonio sincero y valiente, en tiempos de un mundo cambiante a pasos acelerados. Aquí radica la fuerza de la película: en su capacidad para plasmar, a través de unas esmeradas imágenes y unos sencillos diálogos, el poder redentor de las relaciones humanas. 

Y esto lo consigue Salles - sin intermitencias, a lo largo de la hora y media duración de la cinta- recogiendo con su cámara diversas realidades de un Brasil menos conocido, bien alejado de los ambientes carnavalescos y frívolos que a veces distorsionan la visión del gigante carioca. El autor prefiere retratar la vida real de la gente, pero tampoco ha cedido a la tentación de presentarnos la imagen de un país hundido en la miseria y la violencia, y en el que nada puede cambiar. El realizador huye de la frialdad de ciertas producciones de cine social enmascaradas en su propia mentira progresista, dotando a su película de una particular emotividad.

La acción comienza en la principal estación ferroviaria de Río de Janeiro, que da título original al film. Allí, Dora escribe cartas a personas analfabetas. Profesora ya jubilada, consigue con este trabajo unos reales que añadir a su exigua pensión. Esos clientes, que ponen el alma en las frases que le dictan, no son capaces de conmover su endurecido corazón; para ella la gente es masa: ha conseguido hacerse insensible al sufrimiento personal que hay detrás de cada historia. Pero el destino le ofrece la oportunidad de redimirse: Josué, un niño de nueve años que ha perdido a su madre y vive con la ilusión de encontrar a su padre, que reside en un lejano pueblo del Nordeste de Brasil. Por diversas circunstancias y a través de sus cartas, Dora le acompañará en esta larga aventura, que significará para ella una verdadera conversión del corazón.


Contribuye al efectismo del film su exquisita puesta en escena y su sensibilidad para llenar de simbolismo diversos objetos. La otra clave de la película hay que buscarla en la prodigiosa interpretación de Fernanda Montenegro, que hace lucir a su lado al debutante Vinicius de Oliveira. Palabras como ternura, piedad, amistad, tolerancia, son el abecedario imprescindible del film. El emotivo mensaje con el que Salles sella el relato, refuerza su moraleja final con un mandato contundente: tan solo basta mirar a nuestro prójimo mas próximo. Si tan sólo de eso se tratara.

domingo, 29 de julio de 2012

CINE LATINO - COMO AGUA PARA CHOCOLATE (1992) de Alfonso Arau






EL SABOR DEL ÉXITO


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MUY BUENA


Como Agua Para Chocolate ha significado un fenómeno muy interesante dentro de la cultura mexicana contemporánea. La primera novela de Laura Esquivel obtuvo muy buenas críticas y un gran éxito de ventas, causando un auténtico furor. Calificada como ejemplo paradigmático del realismo mágico, la novela logró traspasar los límites de la mera curiosidad y colocarse como el libro de ficción más vendido en México en los últimos veinte años. De esta manera llegó Como Agua Para Chocolate, en version de largometraje.

Historia de amor y buena comida ubicada en el México fronterizo de principios de siglo XX. En medio de los olores y sabores de la cocina tradicional mexicana, una joven sufrirá largos años el egoismo retencionista de una madre, por un amor que perdurará más allá del tiempo. Su paso al cine fue producto de la buena suerte y de la inteligencia de Alfonso Arau para transponer una novela a la pantalla. El autor, actor y director mexicano muy popular a principios de los setenta, se interesó inmediatamente en producir un filme basado en la novela de Esquivel, su mujer en la vida real. 

Sucede que en los últimos años, el realizador no era muy popular en México, pues su carrera la había continuado en Hollywood como guionista y productor, un ámbito acostumbrado a este tipo de historias que el film relata, terreno al que regresó en posteriores ocasiones con "Un Paseo por Las Nubes" (1995) y "Picking up the Pieces" (2000). Realizado con un presupuesto mucho mayor que el común para el cine mexicano, con técnicas cinematográficas hollywoodenses que Arau puso en práctica y con un gran sentido comercial, el film marcó un quiebre para la industria mexicana moderna. 

El resultado es un film fiel a la novela original, excelentemente producido y mejor aún comercializado. Los diez Arieles -máximo galardón local- otorgados a esta producción y el éxito internacional de la misma, comprueban que Arau sabía muy bien lo que estaba haciendo. Arau conjuga un éxito económico con un éxito a nivel artístico. Una buena historia es la clave principal para un buen filme y este largometraje sin dudas lo posee.  

Indiscutiblemente el filme cuenta con sólidos valores estéticos, pero su relato es la clave del éxito. El cine es un arte audiovisual que narra historias y espera contar con personajes interesantes que viven un conflicto que mantenga la atención del espectador y posea una amplia llegada, la cinta también cumple con este cometido.  Empresa nada sencilla si se tiene en cuenta que en el último cuarto de siglo el cine mexicano se ha debatido en dos polos desgraciadamente opuestos: el cine comercial -artificial, barato y vulgar- y el cine de arte -pretencioso, críptico y complejo-. 

Los cineastas mexicanos modernos y de gran calidad han insistido en contar historias que el espectador del nuevo siglo ha sabido, por fin, comprender, aprehender y atender. Como Agua Para Chocolate haya sido quizás la llave maestra que encontró el hilo conductor del cine de éxito que inicia una nueva camada de autores y deposita a las tierras aztecas a la puertas de un nuevo resurgir.

sábado, 28 de julio de 2012

CINE LATINO - TROPA DE ÉLITE (ídem, 2007) de José Padilha

 


LA CULTURA DE LA VIOLENCIA



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MUY BUENA



Tropa de Élite es el perturbador y sorprendente debut de José Padilha, una película con vocación documental que muestra un panorama desalentador sin ningún afán moralista. Se inscribe en la senda de la crítica social como ya lo hizo Ciudad de Dios de Fernando Meirelles (candidata a cuatro Oscars en 2003). Basada en el libro homónimo de Luiz Eduardo Soares, André Batista y Rodrigo Pimentel, el film denuncia la corrupción, la violencia, los asesinatos y ejecuciones, moneda corriente en la megalópolis que es Río de Janeiro. 

José Padilha y su equipo merecieron por este trabajo el Oso de Oro que la Berlinale les ha concedido en 2008, un comienzo a lo grande que le deparó al film una secuela en 2010. Cabe mencionar también que el trabajo de Braulio Mantovani como guionista, quien ya brilló en la citada película Ciudad de Dios. El BOPE, cuyo símbolo es una calavera blanca en fondo negro cruzada por dos pistolas y un machete, fue creado en un principio para combatir los secuestros, pero con el tiempo se reenfocó para lidiar con los narcotraficantes reyes de las favelas.

El film recrea una historia de ficción que tiene como protagonista al Capitán Roberto Nascimento, quien tiene bajo su mando una unidad del Batallón de Operaciones Policiales Especiales (BOPE). Corre el año 1997 y el Papa Juan Pablo II ha anunciado su próxima visita a Río, dando comienzo a entonces una operación de cuatro meses cuyo objetivo es sanear la favela Providencia bajo la consigna de que ninguna bala perdida deberá poner en riesgo la llegada de Su Santidad. La voz en off de Nascimento nos va describiendo el trabajo del batallón en un entorno en el que la corrupción es norma, así como su situación personal se encuentra condicionada, atormentada por la presión de su labor y su próxima paternidad. 

El BOPE tortura, asesina y ejecuta, es un ojo por ojo aceptado y sin imprevistos. Unos “héroes” que representan la barrera infranqueable y vital entre las clases media y alta y la pobreza más absoluta actúan de forma implacable. Por otro lado, la corrupción política e institucional está enraizada a todos los niveles y las reglas del juego parecen intocables. Los policías honestos acaban corrompiéndose para poder salir a flote, sin duda una exigencia del sistema al que pertenecen. La policía, mal preparada para este tipo de guerra, ha preferido desviar sus esfuerzos para redondear un sueldo mísero, llegando incluso a entablar verdaderos negocios organizados de tráfico de armas con los propios narcos.

Los hombres de negro del BOPE son elegidos meticulosamente entre policías honrados que superan las duras pruebas físicas y psicológicas de los entrenamientos a los que son sometidos para integrar la unidad. Su brutalidad es conocida así como su incorruptibilidad. Actúan como un comando militar entrando en las callejuelas de las favelas con extremado sigilo y terrorífica eficacia. La realidad es que solo ellos penetran en las favalas, donde la única fuerza motriz es el narcotráfico, un mal de América Latina entera.

Una película imprescindible que refleja la realidad y la hipocresía imperante, que abre también el debate sobre esa parte de las clases privilegiadas que se queja de la corrupción pero la utiliza, de la violencia pero la alimenta aceptando el sistema, insertado en un círculo vicioso de drogas, corrupción y mortandad juvenil. Tropa de Élite es un film rápido, molesto, violento e impactante, con un guión ágil, exacto y efectista. Pero sobre todo está hecho con una más que respetable dosis de honestidad y una sabia autocrítica social.



viernes, 6 de julio de 2012

CINE LATINO - MADÀME SATÀ (ìdem, 2002) de Karim Ainouz



MAS ALLÀ DE LOS SUEÑOS


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MUY BUENA



Acompañando la oleada de "films sociales" de "mensajes urgentes" Brasil ha logrado posicionarse en el mapa mundi cinematogràfico mostrando que tras bastidores el reino carioca no es solo samba y fùbtol, un karma que arrastra dècadas. La otra cara de la moneda muestra a un cine brasileño a la altura del relato social, plagado de desidia y sordidez, con tìtulos como Ciudad de Dios, Carandirù o Tropa de Elite instaurando una suerte de estètica cinemanovista post-moderna. La òpera prima de Karim Ainouz narra la historia de Joao Francisco dos Santos, alias Madame Sata, famosa “drag queen” de los años ‘30 que se convirtió en ícono del carnaval de Río de Janeiro hasta el año de su muerte, en 1976. 

Nacido de esclavos, vendido por sus padres, criado en las favelas, inmerso en el alcoholismo y condenado a la prostitución y la delincuencia, el famoso travesti superò inmesas adversidades para alcanzar reconocimiento entre los suyos e incluso ante una sociedad ultra conservadora, empeñada en martirizarlo y victimizarlo. Ambientada en la bohemia de Río de Janeiro y sus peculiares barrios llenos de prostitutas, proxenetas y artistas, el film se ambienta en los años '30 para contar la historia de João Francisco y la transformaciòn de su sueño. Un hombre que se reinventó a sí mismo llegando a crear el mito de Madame Satã, alias de un personaje que le apasionaba de la película de Cecil B. De Mille de 1930 titulada Madame Satán. Su conversiòn en estrella es fascinante y se encuentra llena de retos personales que su protagonista sume. 

Gran labor del director mediante, el film impacta por su puesta en escena cuyos colores y ritmos le dan dinamismo y energía a una narración que evita cualquier intento de hipocresía y sensacionalismo. Se entiende que lo màs explìcito e intimista de la trama responde al contexto en el que se enmarca el relato. Es decir, la contundencia a la hora de retratar la marginalidad extrema es acorde a los patrones estèticos de un autor que subraya una realidad social subyugante que resulta, a nivel mundial, una carta de presentaciòn imponente para el nuevo cine del Brasil. 

Lázaro Ramos encara el rol protagónico con pasión, picardìa y carnadura para retratar a un Madame Satà de ribetes èpicos. Su musculatura, una filosa navaja y su vestimenta caracterìstica son la armadura con la que enfrenta al mundo este explosivo y excèntrico personaje, convertido en un inusual hèroe negro. De la oscuridad de los callejones, a los perfumes de burdel, inmerso en un trasfondo tràgico y sòrdido, su breve pero vibrante historia de vida, es una pintura de excesos, violencia y miseria. 

Cargando los estigmas sociales del analfabetismo, el color de piel, la orientaciòn sexual y su condiciòn de pobre, en Joao conviven varias identidades dentro de un mismo cuerpo. Lo multifacètico muta desde un padre orgulloso, un gàngster asesino, una estrella de cabaret, un amante ocasional o una reina de carnavales, con tal de redimirse. Su testamento final es de un enorme valor moral. Madàme Satà nos enseña que de entre la pobreza, el caos, la desidia y la muerte, tambièn puede concretarse un sueño y de la extrema desdicha germinar una belleza visual inapelable.



viernes, 29 de junio de 2012

CINE LATINO - TIERRA EN TRANCE (Terra em Transe, 1967) de Glauber Rocha





 RELATOS DE ESPERANZA Y DESESPERACIÒN


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EXCELENTE

Ganadora al premio FIPRESCI y nominada a la Palma de Oro de Cannes, Tierra en Trance es un manifiesto del cine social que marcò una època para la cinematografìa carioca. La cinta retrata la división polìtica, el desgarro popular, entre la dedicación a la poesía, y a la política, que alcanza no sólo su protagonista (alter ego de su director), sino al film en sí. "Tierra en Trance" es por un lado un modo cinematográfico de ensayo, desde las ciencias sociales, y por otro, cine-arte, tan libre en la narración y en la forma de alegorizar. De la misma forma rescatò el vitalismo del Brasil retratado por el Cinema Novo, el movimiento mas fuerte y socialmente mas comprometido que la cinematografìa latina haya producido, sustentado en la poderosa declaraciòn de principios de Rocha, La Estètica del Hambre

El Dorado es un país ficticio latinoamericano donde vive el escritor y periodista Paulo Martins. Dos políticos, un populista y otro conservador luchan por el poder en esta compleja realidad tropical donde nada es lo que parece. El mencionado Paulo Martins ha sido herido por las balas de una patrulla de policía y yace moribundo. Asì pasan ante sus ojos las estaciones de su vida:desde su juventud hasta su madurez, repasando todos los estadìos polìticos de un paìs convulsionado, entre imàgenes miseria y pactos de corrupciòn y como parte de una polìtica de ideales contrapuestos en los que Martins colaborò.

Rocha ha colocado la acción en el citado ficticio país El Dorado y su puesta en escena no es realista sino visionaria. Sin embargo, él mismo llamó a Tierra en Trance un documental muy preciso que capta perfectamante la realidad brasileña. En esta película, como en las otras del director, los ritmos no están dictados por reglas de percepción ordenadas por los medios de comunicación, sino por una intrínseca necesidad narrativa. La cinta es, al mismo tiempo, realista y alegórica, patética y distanciada, violenta y poética, lúcida y mística.  

Tierra en Trance se erigue como una de las mejores obras de Rocha, pese a su dispersión narrativa; una indudable marca autoral. En los años 70, el cine de Rocha se vuelve cada vez más disperso, crìptico y confuso,"La edad de la tierra" (A Idade da Terra,1980) sería el punto cùlmine de este proceso. Visto de manera superficial, su cine se traslucìa como un conjunto de imágenes confusas, convulsas, tambièn reflejo del sentimiento, la voragine y el caos de un pueblo en pleno estallido.

El Dorado, es sin duda Brasil, y el protagonista, el poeta Paulo Martins, es inequìvocamente una proyección del propio Rocha: un hombre dividido entre la devoción por lo popular y la ambición de formar parte de la Gran Cultura. Deseos de contracultura, ruptura de moldes y anhelos de alcanzar un status de una alta cultura que en Brasil, como en todo el mundo necesariamente, forma parte de una intelectualidad internacional. El Cinema Novo pujò y luchò sorteando dificultades diversas, para mostrar una realidad donde lo brasileño se pueda separar de lo exótico y turìstico.

CINE LATINO - RÌO 40º GRADOS (Rio Quarenta Graus, 1955) de Nelson Pereira Do Santos



SUEÑOS DESDE EL TRÒPICO


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MUY BUENA

En Brasil, los comienzos cinematogràficos no fueron nada sencillos y un largo recorrido, con no pocas dificultades en el camino, lo posicionaria con el surgimiento del Cinema Novo como la tercera potencia cinematogràfica latina. El sueño de una industria de cine similar a la norteamericana (con estudios, presupuestos suficientes, técnicos y equipos adecuados) existía, y quedaba asimismo en una meta inalcanzable, ya desde la década del '20. 

Lo que no impidió la realización de algunos buenos films, ni limitò tampoco que surgiese la veta de los films de carnaval, las comedias ligeras [chanchadas], en que los números musicales y el humor (que parodiaba a la industria) sustentaban el interés de la platea. Pero por regla general se considera que será un film del pionero Nelson Pereira dos Santos, Rio Quarenta Graus, el que marque un cambio de rumbo, bajo asumidas influencias del neorrealismo italiano. 

El relato abarcaba todo un día de cinco jòvenes vendedores de maníes, que van a vender su producto a los principales puntos de la ciudad en un domingo de sol. Asì, las diversas historias se van relacionando con estos pequeños vendedores callejeros en un domingo veraniego de Río de Janeiro. Ellos se distribuyen por los puntos más pintorescos de la ciudad y tratan de encontrar el mejor mercado para la venta. En cada lugar —Copacabana, Pao de Açucar, Corcovado, Quinta de Boa Vista y Maracana— se desarrolla un episodio típico de la vida carioca. Los escenarios son las “postales” de Río, pero también la favela donde viven los chicos, y allì el film cobra una dimensiòn testimonial social.

La película alcanzó una buena taquilla, y tuvo gran repercusión, beneficiada por la polémica que la precedió. Se había promulgado un decreto federal que suspendía el servicio público cuando la temperatura de la ciudad superara los 40°C. Existe inclusive la historia legendaria de que los termómetros de la Estación de trenes "Central do Brasil" habían sido preparados para no pasar de la temperatura establecida. Pues bien, Rio Quarenta Graus fue el título dado al film, y un delegado de policía resolvió entonces censurar su exhibición, lo que acabó provocando una confusión general, con manifiestos a favor de la liberación, lo que terminò en detrimento de lo deseado, colaborando como publicidad al film.

No solo fue èsa la razón del interés del público: escapando al modelo clásico de ficción, el film encuentra su temàtica en las particularidades de la ciudad, no en una universalidad inmediata.  El cine brasileño no filmaba en las favelas hasta ese momento; el único film que transcurría en una, Favela dos meus amores, de Humberto Mauro, había sido rodado en estudio. Rio Quarenta Graus fue un punto de inflexiòn innegable para la historia del cine carioca y su contundente compromiso social.

miércoles, 27 de junio de 2012

CINE LATINO - FLOR SILVESTRE (1943) de Emilio Fernàndez



CON PERFUME DE MUJER


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MUY BUENA 



En 1945, Emilio Fernández perseguìa con ahìnco a Olivia de Havilland, famosa estrella de Hollywood co-protagonista de Lo que el Viento se Llevó (Gone With the Wind, 1939). Fernández estaba convencido de que la bella Olivia era la actriz ideal para interpretar el papel central de La Perla de la Paz, el nuevo proyecto fílmico del “Indio” para Óscar Dancigers, productor de origen ruso-francés que había llegado a México en 1942 huyendo de los horrores de la guerra.

La labor que Dancigers había desarrollado en Francia como productor había encontrado continuidad en la pujante industria mexicana del cine y, a menos de un año de su llegada al país, ya se encontraba al frente de Águila Films. Cuando Fernández fue despedido sin contemplaciones de Films MundialesDancigers lo contrató para dirigir Pepita Jiménez (1945) versión fílmica de una novela del español Juan Valera, cuya acción se lleva a cabo en la Andalucía del siglo XIX, terreno y época desconocidos para el cineasta.

Aunque la película no fue el éxito que esperaba, Fernández se sintió  agradecido con Dancigers, a quien consideraba un productor culto y entusiasta del cine de calidad y en quien había encontrado el apoyo necesario para continuar su carrera. Sus siguientes colaboraciónes serían un proyecto más que ambicioso: "La Perla de la Paz" (finalmente sin Olivia De Havilland)
"Enamorada" (estelarizada por la icónica María Félix) contribuirían a lograr la anhelada internacionalización del cine mexicano y el àpice creativo de Fernàndez, cuya trascendencia habia tenido su bautismo de fuego en la inolvidable Flor Silvestre.

Previsamente, un par de experiencias inciáticas -La isla de la Pasión(1941) y Soy Puro Mexicano (1942)- no habían sido suficientes para demostrar el talento del “Indio” Fernàndez como realizador. Hacía falta que se conjuntaran un proyecto fílmico interesante con el equipo técnico y humano adecuados para que Fernández dirigiese la que sería su primera película importante.

Sería Films Mundiales, la misma compañía que tenía bajo contrato a Julio Bracho, la encargada de facilitarle al “Indio” las condiciones para que su labor como director fuese exitosa. Fundada en 1939, esta empresa era administrada por Agustín J. Fink, talentoso productor que había logrado destacar gracias a una acertada combinación de calidad y creatividad. Bajo su mando, Films Mundiales había logrado emular el modelo industrial de Hollywood, basado en mantener bajo contrato exclusivo a un equipo artístico y técnico de alta calidad, sin por ello descuidar a los nuevos talentos.

Desde 1942, Fink mantenía conversaciones con Dolores del Río, quien había abandonado Hollywood con la intención de afincarse en México. El proyecto de que la estrella protagonizara un filme mexicano no lograba cristalizar, entre otras razones, por falta de un director dispuesto a trabajar con la actriz. Fink recordó los trabajos previos de Fernández y consideró que el director merecía la oportunidad de dirigir una película en circunstancias más adecuadas.

El resultado fue mejor de lo que el astuto Fink podría haber imaginado. Gracias a su acertada combinación de talentos, Flor Silvestre se convirtió no sólo en un gran éxito de taquilla sino en el punto de partida para la fructífera colaboración entre el “Indio” Fernández y el equipo con el que realizaría varios de sus mejores filmes: el guionista Mauricio Magdaleno, el fotógrafo Gabriel Figueroa y la pareja protagónica integrada por Dolores del Río y Pedro Armendáriz.

Historia de orgullos, idealismos y desigualdades, Flor Silvestre es considerada como la cinta más distinguida de su autor y una de las películas más bellas del cine mexicano. En sus imágenes es posible vislumbrar no sólo el talento de su creador, sino el planteamiento estético que definiría al cine mexicano más allá de sus fronteras. Entre hacendados y peones, una boda en secreto que genera el disgusto y el desheredo familiar, el choque cultural de clases sociales que contrastan
y el estallido de la revoluciòn son varios de los obstàculos que tiene que sortear la romàntica pero infeliz pareja protagònica.



Link - película:






CINE LATINO - VÀMONOS CON PANCHO VILLA (1935) de Fernando de Fuentes



EL GRITO DE UN PUEBLO

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MUY BUENA

El reconocimiento a este clásico del cine mexicano llegó varias décadas después de su menospreciado estreno. El rodaje se viò plagado de problemas financieros y una enfermedad del director postergó la filmación durante varios meses. Finalmente, la cinta se estrenó el 31 de diciembre de 1936, en el cine "Palacio" de la capital mexicana y duró solamente una semana en taquilla. Para entonces, De Fuentes había estrenado el que sería el primer "taquillazo" del cine mexicano: Allá en el Rancho Grande (1936). La popularidad que alcanzó esta comedia estelarizada por Tito Guízar y Esther Fernández eclipsó en su tiempo al poderoso drama sobre el desencanto de la revolución que es Vámonos con Pancho Villa.


Emblemática película de la cinematografía mexicana, estrenada dos años después de su realización y hasta que los productores vieron el éxito obtenido por su realizador con la ya estrenada comedia "Allá en el Rancho Grande", la cinta marcaría el rumbo de la mayoría de las realizaciones en las siguientes dos décadas. A principios de los sesenta, la crítica y el movimiento "cineclubero" mexicano rescataron del olvido a Vámonos con Pancho Villa La cinta se convirtió, junto con El Compadre Mendoza (1933) del mismo De Fuentes, en el paradigma del mejor cine nacional, en vìsperas del nacimiento de su Època de Oro.

A su exhibiciòn la película que dejó un sabor amargo en los espectadores pues no es nada complaciente con la figura que aborda. Lejos de mostrar a Pancho Villa como un ídolo o como un ser mítico, el caudillo es presentado como un simple ser humano. Un habitual y corriente que lo mismo reparte de sus mismas manos el maíz que será sembrado por los campesinos, como lidera las batallas y toma decisiones políticamente poco correctas.

Como dicho anteriormente, Pancho Villa en esta película, no cuadra con aquel jefe revolucionario que tanto han enseñado los manuales y colegios mexicanos. Este Villa tiene el tesón de dictador, un acercamiento mas realista y menos idealizado. Un hombre que le exigía mucho a sus tropas hasta los lìmites mas despiadados y crueles. Aunque, si bien el fin nunca justifica los medios, no se puede negar la importancia clave de Villa en la revolución.

Pero la película no se centra en la figura del caudillo, sino que mira y analiza la revolución desde los ojos de un grupo de campesinos que deciden enlistarse en las filas de Villa para poco tiempo después darse cuenta que la guerra no es como se pensaba.  Recorriendo la historia desde muertes gloriosas y heroicas hasta llegar a las trágicas e inútiles, que terminan desencantando a Tiburcio, el protagonista de la historia. El film relata la historia de un grupo de hombres que se alían al bando de José Doroteo Arango Arámbula, mejor conocido bajo el seudónimo de Pancho Villa, para hacer la revolución, famoso conflicto armado de la primera mitad del siglo XX en México.

Vámonos con Pancho Villa volvió a ser noticia recièn en 1973, cuando la Filmoteca de la UNAM localizó una copia de la película en 16 milímetros muy deteriorada que incluía un final alternativo hasta entonces desconocido. Se ignora si este final fue censurado, aunque es más probable que haya sido el propio De Fuentes quien decidiera eliminarlo por encontrarlo innecesario o demasiado cruel como impresiòn final acerca de la figura del revolucionario. La película con este final fue transmitida por la televisión mexicana en 1982. Para el crítico e historiador Emilio García Riera, "la película queda mejor con el final comúnmente visto, un final desencantado que redondea bellamente una obra excepcional del cine mexicano."

En 2010, como parte de las conmemoraciones del centenario de la revolución mexicana, la Filmoteca de la UNAM puso a la venta una magnífica edición en DVD de la Trilogía de la Revolución de Fernando de Fuentes, integrada por El Prisionero 13 (1933), El Compadre Mendoza y Vámonos con Pancho Villa. Por primera vez en más de siete décadas, las tres películas pueden verse y escucharse con la estupenda calidad visual y sonora que Fernando de Fuentes imprimió en cada una de ellas.

Resumiendo, y rescatando el valor fundamental del film como mensaje popular, cabe destacar al grupo de hombres que se unen a Villa, y que son los protagonistas de este film. Son conocidos en su pueblo como “Los Leones de San Pablo”, cuatro personajes que representan al pueblo llano mexicano. Son ellos con quienes se identifica el pueblo mexicano de la revoluciòn y de hoy dìa. Un puñado de hombres soñadores, pasionales, hipócritas, burlones, parranderos, machistas, desmadrosos, hambrientos, harapientos, buscapleitos, resentidos sociales, perezosos, melodramáticos, astutos y llorones. Ese crepùsculo de caracteres tan excesivos como desmedidos, curtidos en una naciòn que se eriguiò desde el sufrimiento, la riqueza para unos pocos, la pobreza para unos muchos y la lucha constante. Ese mismo espìritu que construyò un México que desde la gran pantalla apostò en grande, convirtièndose en un corto lapso en la tercera potencia cinematogràfica de Latinoamèrica.