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lunes, 14 de noviembre de 2016

CINE EUROPEO - UNA MUJER ES UNA MUJER (Une femme est une femme, 1961) de Jean-Luc Godard




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ATREVERSE Y EXPERIMENTAR





Con esta película, el director empezó a explotar de forma clara su papel como narrador externo que desea ser reconocido como tal. Película tras película, su experimentación con el lenguaje cinematográfico podría decirse que fue perfilando dicho camino. Los créditos iniciales ya incluyen una cartela con los premios que la película cosechó en el Festival de cine de Berlín. Asimismo, por primera vez veríamos uno de los rasgos más identificativos: la utilización de los colores de la bandera francesa para los títulos de crédito. Una seña de identidad que perduraría en todas las películas que rodó en color y con la que quería dejar bien claro quién estaba tras la cámara.

A estos aspectos formales del propio Godard como narrador identificado hay que sumar eso de: “Érase una vez una comedia musical francesa, teatral e incluso emocional”. Con cada elemento separado, ya se ha hecho notar desde fuera a modo artificial; nos orienta a ver la película de una manera muy determinada. Vamos a ver lo que él quiere que veamos y de la manera que él desea. A la voz de “luces, cámara y acción”, aparecen planos de los distintos protagonistas sobre los que se superponen sus apellidos. El director cree que ya estamos preparados para empezar. La protagonista, Angela, entra a un bar y la música está a un volumen mucho más alto que el diálogo casual en el que pide un café. A Godard le interesa más mantener la idea del musical, frente a un diálogo sin profundidad. Al salir del bar, ella nos guiña un ojo. Sale y la música se corta de repente, entramos en un juego con el sonido donde la música va y viene, así como el sonido ambiente. Todo podría agruparse en las herramientas que el director utiliza para seguir haciéndose notar como narrador principal de la historia de Angela, quien se sabe, a su vez, protagonista de ésta, pero considero que el nivel sonoro de la película merece ser considerado un narrador por sí mismo.

A los pocos minutos, vemos a la protagonista en una papelería, hablando con Émile, y mirando ávidamente un libro sobre maternidad. Todavía no lo sabemos, pero son pareja. A través de esa conversación, se hace una síntesis de los personajes, de su relación actual y del tema sobre el que va a girar la película y hará que todo avance: Angela quiere tener un hijo. Así, en unas pocas líneas de narración directa por diálogo los personajes ya han puesto las cartas del argumento sobre la mesa. En general, para entender la narración de Una mujer es una mujer debemos comprender su cariz “artificial”. Jean-Luc Godard quería hacer un homenaje a los musicales del cine clásico de Hollywood, a su manera, y esto supone la exageración en el uso de todos los elementos para que estos acaben pasando por él mismo. 

De esta forma, a lo largo de la película vamos a tener momentos musicales intercalados con la acción no al modo tradicional, sino casi como un experimento para ver hasta dónde puede llegar con la estructura narrativa. Y, por supuesto, la banda sonora como narradora que constantemente intenta quitar protagonismo a los personajes, evitando que los escuchemos, porque, al fin y al cabo, lo que estamos viendo es un musical. No obstante, hay tres rasgos concretos que definen a la perfección el papel del narrador principal de la película, en este caso, el propio Godard, que desea hacernos saber que es él quien mueve los hilos de lo que vemos en pantalla:

Los personajes van a mantener la idea de representación teatral a la que se hace mención en los títulos de crédito. A veces se dirigen directamente al espectador, llegando a detener la acción: “Antes de representar nuestra pequeña farsa, saludemos al espectador”, dicen. De ahí también que toda la película gire en torno a la pregunta de si viven en una comedia o en una tragedia, a lo que hacen determinados apuntes esporádicos. Y ya por último, en un momento concreto, la imagen parece haberse congelado y en pantalla aparecen unos rótulos de carácter literario en el que se nos ayuda a entender a los personajes, lo que refuerza la idea de una narración omnisciente que no necesita de una voz en off para tomar forma.
Lo que propone el autor en Une femme est une femme es una falta de cuidado frente al anticonvencionalismo. Parece querer decirnos que el límite estético y de los géneros cinematográficos carece de validez. 

Una mujer es una mujer es de igual forma una comedia romántica y un musical, a la vez que un melodrama sobre el encuentro de los géneros: mujeres y hombres en su dinámica afectiva más compleja, guiados por la revancha, la incomunicación y el arrebato. Sin embargo, extendiendo el curso del neorrealismo italiano, la película además censura esa pompa del musical clásico, eliminando la decoración excesiva y los grandes sets de espectáculos en la línea señorial de The King and I (Walter Lang, 1956). Hans Lucas demuestra con un aparato lúdico y bastante irreverencia (aunque aquel atrevimiento también podría describirse como un homenaje personal a un género fundador) que el París callejero, de acuerdo con los principios de la ciudad abierta implantados por Rosellini, es también la localización idónea para una comedia musical. Anna Karina, la actriz de carne y hueso, participa con su propio vestuario. Jean-Paul Belmondo seguramente viste el mismo suéter que dos días antes guardaba en algún cajón de su pieza. No hay en Une femme est une femme un respeto por el predominio del género fundacional sino un fervor por la transformación y la gracia de las alteraciones.

Extrapolando los principios neorrealistas al campo del musical, crea un experimento que se enfoca en la localización de los géneros cinematográficos y el juego sonoro para llegar a conclusiones que cuestionan las bases. La primera parte de este ensayo abre las puertas de los estudios, demuele la muralla que los neorrealistas y sus colegas de la nueva ola francesa entienden como franqueable: las calles son también un espacio cinematográfico, un espacio valido para filmar; la segunda, por otro lado, nos acerca de lleno a la manipulación sonora. Los jump cuts en Una mujer es una mujer, si bien escasos visualmente, aparecen en el montaje sonoro con supresiones de bandas entre secuencias y amplificaciones de sonido ambiental sobre los diálogos, enfrentando de este modo la narrativa en audio y no en imagen.

JLG rompe con el musical clásico para invertir en el musical de vanguardia, donde la narración no se ve devaluada por canciones temáticas que penetran su entorno. La historia subsiste y las invasiones aprobadas del género musical complementan la trama sin atacar el relato, fundamentalmente con secuencias concretas como el striptease de Angela dentro del contexto de un cabaret o el tributo a Cyd Charisse y Gene Kelly cuando Angela intenta escapar del asedio amoroso de Alfred Lubitsch. Pero aún esta partición, pasar de la Angela común y corriente a la bailarina y viceversa, que implanta cierta coreografía y composición, se hace de manera insolente y “antimusical”, algo que es notorio en los pasos ineptos y movimientos infantiles de Anna Karina, más cercanos a la travesura de una niña aprendiz que al equilibrio de Debbie Reynolds.

Con la travesura Jean-Luc interfiere en la historia del cine; lo válido siempre se traduce como lo desautorizado. No hay aprensiones ni pureza, sino más bien recreo. Recreo al fin y al cabo. Que un personaje de ficción diga en el celuloide: “No sé si esto es una tragedia o una comedia, pero es una obra maestra”, refiriéndose a su propia historia, o lo que es lo mismo, refiriéndose a la película que él mismo protagoniza, puede resultar una afirmación algo prepotente por parte del director-guionista que se encuentra tras la cámara, pero todos lo entenderemos mucho mejor si decimos que sucede en una película de Jean-Luc Godar. Y digo que lo entenderemos mucho mejor porque en el cine de Godard, nos guste o no (a algunos nos gusta y a otros les disgusta el hecho que refiero a continuación, igual que el cine del francés) es imposible desprenderse un solo instante de la presencia del director tras la cámara.

esa forma tan peculiar que el director francés tiene de dejar su impronta, esa manera de mostrarse al espectador, de exponer un estilo del que tantos realizadores carecen y de hacerlo de forma cinematográficamente interesante, contando historias en las que es inevitable que no se repita (es imposible definir ese estilo sin ningún rasgo característico), pero también consiguiendo siempre resultar innovador en una u otra forma, hasta tal punto que sus películas, destacan:

La ORIGINALIDAD se puede apreciar en múltiples aspectos que van desde la supresión de la música diegética en determinados instantes para enfatizar la acción que transcurre alrededor. Obvia el decir que todo lo novedoso u original no tiene por qué ser necesariamente bueno, adjetivo calificativo lo suficientemente subjetivo como para tener que  depender siempre del punto de vista del observador, y en casos tan extremos como éste con más razón, es por eso mismo que el cine del francés (y su figura por extensión) es tantas veces amado como odiado, dos sentires separados por un paso, del mismo modo que lo hay entre pensar que todas estas singularidades son verdaderamente divertidas.

La JUVENTUD podría definirse con un nombre propio: Anna Karina, también premiada en el citado festival de Berlín por (de nuevo textualmente) reunir cualidades inusuales en una debutante (por entonces lo era, y Godard se encargó desde entonces de que no le faltara trabajo). La actriz se vale de su mirada intermitente (merced a sus continuos y arrebatadores pestañeos) para hacer lo que quiere con Émile (Jean-Claude Brialy) y Alfred (Jean-Paul Belmondo). Ellos tres, muy a pesar del realizador, que intenta impedirlo fotograma a fotograma tratando de convertirse en el único protagonista, son la auténtica ALMA de la película (mientras que Godard sería el CUERPO), con sus diálogos frescos y espontáneos, sus miradas enamoradas y sus discusiones acaloradas, con sus lámparas móviles como la bicicleta del salón dentro del minúsculo apartamento y con sus poses inmóviles como las abundantes farolas de las calles de un París enorme.

Por último nos queda hablar del ATREVIMIENTO y la IMPERTINENCIA, una ímplicita en el otro igual que la risa en esta tragedia que es en realidad una comedia, una comedia musical que no es musical. Para ser impertinente hay que ser atrevido y Godard es las dos cosas hasta un punto exagerado. Todo ello viene respaldado por el tratamiento que le da al espectador: como decía al principio, resulta prepotente la afirmación del personaje de Belmondo, pero lo es aún más teniendo en cuenta que lo dice mirando a la cámara, dirigiéndose directamente al espectador, recurso empleado varias veces durante la película que resulta evidentemente provocador, y que ya había empleado anteriormente en, por ejemplo, Al final de la escapada (À bout de souffle, 1959). Pero la película también provoca a través de su puesta en escena y su ruptura de las convenciones narrativas como el citado empleo de la música y el sonido de formas tan poco habituales. 

La originalidad, la novedad se convierte así en una herramienta de provocación, interactuando con el espectador de un modo al que éste no está acostumbrado, haciéndole copartícipe de la experiencia cinematográfica, empleando la cámara como el propio Godard dice, como una ametralladora, de modo que el que visiona la película es tiroteado sin piedad alguna. Paradójicamente, se trata de una muestra de respeto, el director-verdugo le dice al espectador-víctima que sabe que se encuentra ahí, y que quiere que reaccione ante lo que le está ofreciendo, que le devuelva la mirada.

En cualquier caso, y al margen de sus virtudes cinematográficas o de sus intentos de asesinar al espectador, o de ambos a un tiempo, o de ninguno, lo que hay que tener en cuenta a la hora de ver Une femme est une femme es que se trata de una película enormemente divertida, probablemente la más divertida de su director, donde una vez más la ficción representa la realidad por la que es superada día a día y se demuestra que las mujeres siempre terminan consiguiendo lo que quieren, logrando además que el hombre crea que es él quien decide.

«La tragedia es la vida en primer plano, la comedia, la vida en plano general»  Charles Chaplin –

QUE un personaje de ficción diga en el celuloide: "No sé si esto es una tragedia o una comedia, pero es una obra maestra", refiriéndose a su propia historia, o lo que es lo mismo, refiriéndose a la película que él mismo protagoniza, puede resultar una afirmación algo prepotente por parte del director-guionista que se encuentra tras la cámara, pero todos lo entenderemos mucho mejor si decimos que sucede en una película de Jean-Luc Godard, que además es una obra maestra, si se me permite la subjetiva (y por tanto verdadera) afirmación. Y digo que lo entenderemos mucho mejor porque en el cine de Godard, nos guste o no (a algunos nos gusta y a otros les disgusta el hecho que refiero a continuación, igual que el cine del francés) es imposible desprenderse un solo instante de la presencia del director tras la cámara. Podríamos decir que quizá no sea lo más apropiado que éste sea el protagonista de una historia que no protagoniza.

Su ORIGINALIDAD, JUVENTUD, ATREVIMIENTO e IMPERTINENCIA. Y menciono esos tres directores, que tal vez para muchos no serán ni originales ni jóvenes (juventud no física sino mental, se entiende) ni atrevidos ni impertinentes, pero son de los pocos directores actuales cuyas películas me transmiten todo eso o parte, igual que las de Godard.

La ORIGINALIDAD se puede apreciar en múltiples aspectos que van desde la supresión de la música diegética en determinados instantes para enfatizar la acción que transcurre .Obvia el decir que todo lo novedoso u original no tiene por qué ser necesariamente bueno, adjetivo calificativo lo suficientemente subjetivo como para tener que  depender siempre del punto de vista del observador, y en casos tan extremos como éste con más razón, es por eso mismo que el cine del francés (y su figura por extensión) es tantas veces amado como odiado, dos sentires separados por un paso, del mismo modo que lo hay entre pensar que todas estas singularidades son verdaderamente divertidas y pensar que son meras payasadas.

La JUVENTUD podría definirse con un nombre propio: Anna Karina, también premiada en el citado festival de Berlín por (de nuevo textualmente) reunir cualidades inusuales en una debutante (por entonces lo era, y Godard se encargó desde entonces de que no le faltara trabajo). La actriz se vale de su mirada intermitente (merced a sus continuos y arrebatadores pestañeos) para hacer lo que quiere con Émile (Jean-Claude Brialy) y Alfred (Jean-Paul Belmondo). Ellos tres, muy a pesar del realizador, que intenta impedirlo fotograma a fotograma tratando de convertirse en el único protagonista, son la auténtica ALMA de la película (mientras que Godard sería el CUERPO), con sus diálogos frescos y espontáneos, sus miradas enamoradas y sus discusiones acaloradas, con sus lámparas móviles como la bicicleta del salón dentro del minúsculo apartamento y con sus poses inmóviles como las abundantes farolas de las calles de un París enorme.

Por último nos queda hablar del ATREVIMIENTO y la IMPERTINENCIA, una ímplicita en el otro igual que la risa en esta tragedia que es en realidad una comedia, una comedia musical que no es musical. Para ser impertinente hay que ser atrevido y Godard es las dos cosas hasta un punto exagerado.

Pero la película también provoca a través de su puesta en escena y su ruptura de las convenciones narrativas como el citado empleo de la música y el sonido de formas tan poco habituales. La originalidad, la novedad se convierte así en una herramienta de provocación, interactuando con el espectador de un modo al que éste no está acostumbrado, haciéndole copartícipe de la experiencia cinematográfica, empleando la cámara como el propio Godard dice, como una ametralladora, de modo que el que visiona la película es tiroteado sin piedad alguna. Paradójicamente, se trata de una muestra de respeto, el director-verdugo le dice al espectador-víctima que sabe que se encuentra ahí, y que quiere que reaccione ante lo que le está ofreciendo, que le devuelva la mirada.

En cualquier caso, y al margen de sus virtudes cinematográficas o de sus intentos de asesinar al espectador, o de ambos a un tiempo, o de ninguno, lo que hay que tener en cuenta a la hora de ver Une femme est une femme es que se trata de una película enormemente divertida, probablemente la más divertida de su director, donde una vez más la ficción representa la realidad por la que es superada día a día y se demuestra que las mujeres siempre terminan consiguiendo lo que quieren, logrando además que el hombre crea que es él quien decide. Godard dice que el cine consiste en filmar a personas libres, es decir, que miran a su alrededor. Por eso sus actores -veamos a Belmondo y Karina, paseando la Porte Saint-Denis- se mueven con toda libertad; por eso Godard incluye un plano en que Anna se equivoca, llora, interrumpe su frase, la dice bien por fin. Y así caemos de lleno en el terreno del cine-verdad, porque a Godard le gusta mezclar la realidad y la ficción, la máxima verdad y el máximo artificio (la comedia musical). Por eso acierta cuando dice que Une femme est une femme es un musical neorrealista: filma como Rossellini a personajes cotidianos, que sueñan ser intérpretes de una comedia musical de Gene Kelly & Stanley Donen. Pero como no lo son, no bailan: la danza queda fijada, suspendida en el aire; no cantan: hablan mientras la música da ritmo.

Godard recuerda que Chaplin decía que la tragedia es la vida en primer plano y la comedia lo mismo en plano general, y hace una comedia en primer plano. No se sabe, por tanto, si estamos en una tragedia o en una comedia. Pero, a pesar de su desparpajo, existe un concepto de unidad. Une femme est une femme (1961) es una obra orgánica. Un filme con pulso desbordante, propio. Junto con Pierrot le fou, el único par de piezas de Jean-Luc Godard con latencias cercanas a la vida. En el caso de esta pieza, su viveza es dependiente, intrínseca a su protagonista: Anna Karina, quien es capaz a lo largo de los 81 minutos de duración de apropiarse a su antojo del encuadre, convirtiéndose en centro, eje, único elemento y a la vez en un ser con lenguaje cinematográfico propio.

Podríamos resumir que, En Une femme…, el ensamble realista de Godard desestabiliza el concepto prefabricado que conlleva el termino de cine musical donde la cercanía al melodrama se da de manera atípica y satírica. Es un objeto animado rebosante de vida,  autoconsciente y desfachatado. Posee la capacidad de impacto proporcional a la belleza y desenvoltura de Anna Karina, protagonista del filme. Una dama que es una mezcla en apariencia desordenada, incoherente pero absorbente de géneros, intenciones, ideas, juegos… como Angela, como la representación de Anna Karina y la ideología autoral discursiva de Godard.


Trailer película:






CINE EUROPEO - AL FINAL DE LA ESCAPADA (À bout de souffle, 1959) de Jean-Luc Godard




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EL OTRO LADO DEL RELATO, 
UNA FORMA PARA ENTENDER LA HISTORIA





El filme se inicia con un primer plano de la tapa de un diario; detrás de él se esconde Michel Poiccard, "asesino de la ruta 7", el alias con el que la prensa lo publicita . Nos coloca ante un filme revolucionario por su forma de contar. Lo particular de los fundadores de este movimiento es que revolucionaron la forma de hacer cine y se convirtieron en "autores" de sus propias historias, sin la presión de los grandes estudios o productores; contaban lo que querían contar y, principalmente, COMO querían contarlo.

Las características que me parecieron particulares de "Sin aliento" se detallan a continuación: una acción dramática contínuamente entrecortada, ágil, rápida, donde en muchas ocasiones un mismo diálogo fluido sigue su curso normal, pero la acción salta en espacio y tiempo (por ej. en el viaje en auto que realiza la pareja, o la charla que tienen en el departamento de Patricia);una cámara que se encuentra en constante movimiento, con travellings y panorámicas que siguen la acción de los protagonistas (se sabe que en más de una ocasión los travellings de Godard se realizaban en silla de ruedas y con la cámara apoyada en sus piernas), los cortes constantes en las acciones que se desarrollan, creando elipsis que agilizan tiempos que pueden considerarse muertos, por lo que el filme parece no detenerse nunca en un punto; y si lo hace (como en la larga escena dialogada en el departamento de Patricia) es de manera tal que la edición muestra lo más relevante de ese momento.

En muchas ocasiones, en contraste con los constantes planos entrecortados que duran poquísimos segundos, existen largos planos, casi interminables, que muchas veces demoran la acción o resultan molestos cuando se agota la poca información que contienen. Intercalados con los planos generales de las calles parisinas, se mezclan primeros planos de los jóvenes rostros de la pareja protagónica. Dado lo apuntado respecto de lo entrecortado de las imágenes, resulta difícil evaluar el raccord entre tomas, ya que los saltos eliminan la continuidad clásica a la que, como espectadores, estamos acostumbrados.

Importante resulta destacar que estos films se resisten a la comprensión narrativa. No es simplemente un problema de interpretación. En realidad es como si la propia denotación narrativa alentase a una especificación de temas al azar. Es el espectador que aun lucha para crear una historia, aun aborda el material intertextual como comentario o dilación mensurable con referencia a una más o menos determinada historia. Godard propone en Sin aliento varios detalles que se encuentran en sus artículos escritos anteriormente. Un personaje inseguro, ambiguo, como Patricia, es semejante a protagonistas del cine de Bergman. Lo más interesante en la superposición por parte de Godard de la diversa manera de narrar, es la tendencia de mezclar indicios incompatibles.

El efecto principal es fragmentar el proceso visionado en una serie de momentos. En este cine, el narrador se destaca como el manipulador del material del film, el creador de todo lo que parece en la narración. Entonces en las películas de Godard, un personaje se convierte en una construcción insegura a partir de indicios adecuados a diversos modos narrativos. Más que asimilar una estrategia narrativa a otra, Godard yuxtapone un conjunto de convenciones con otra, revelando su relativa arbitrariedad. No sintetiza las normas, las hace colisionar.

Otro recurso que utiliza es el personaje que alude a películas como cuando Michel imita a Humphrey Bogar. El hecho de que no haya una pauta discernible para el montaje discontinuo de Sin aliento, instaura la impresión de un narrador cineasta caprichoso. Crea la unidad de la narración como un soberano de las imágenes y los sonidos. El uso que hace Godard del sonido ya existente, fragmento de música clásica o pop.

En el cine de autor, el personaje no tiene grandes misiones. Se plantean conflictos internos, psicológicos, que el personaje va integrando y resolviendo con desigual suerte. A raíz de estos planteamientos, el autor de la película puede emplear recursos formales para subrayar esos conflictos, independientemente de que dicho empleo esté justificado por la acción. En el cine clásico, si la cámara se mueve es porque acompaña a un personaje.  La importancia de las películas "de autor" radica precisamente en el "cómo" se cuentan las cosas.

Que sucede con la protagonista? Patricia es el interés amoroso de Michel Poiccard, y el personaje femenino más importante de la obra. Patricia es extranjera y por tanto no comprende con claridad lo que la rodea, constantemente pide a los otros repetir o traducir lo que dijeron. El personaje de Jean Seberg, con un aire de inocencia y nunca segura de lo que hará, siempre se ve intensamente condicionada por la relación que establezca.  La relación entre estos dos personajes, que podríamos considerar como el motor de la película, es bastante ambigua y los amantes solo parecen estar preocupados de ellos mismos. Hay elementos como los jump-cuts (cortes bruscos en una escena) las interrelaciones con otras manifestaciones artísticas, su diálogo osado.

En otro orden, veamos que sucede con algunas de las marcas autorales sugeridas anteriormente en el texto. Estos son algunos de los rasgos característicos de A bout de souffle:

* Ruptura del raccord  -  El montaje parece con frecuencia brusco al desaparecer la preocupación por mantener el raccord entre dos planos consecutivos. Sin embargo, eso, en vez de penalizarla, le da una increíble ligereza. Así puede apreciarse cuando Michel piropea a Patricia en su coche. El montaje incluye un nuevo plano con cada nuevo piropo, sacrificando la continuidad visual en una especie de montaje que se muestra a sí mismo. En uno de sus intentos de robar coches, Michel desaparece corriendo en un plano de derecha a izquierda, para entrar en el siguiente por la izquierda, justo al contrario de lo que recomiendan las normas clásicas.
* Utilización del Sonido - Se sacrifica el tratamiento realista del sonido. Los efectos de sonido (disparos, por ejemplo) y las músicas empleadas varían en volúmenes y verosimilitud entre unos planos y otros.
* Ruptura de la Ficción - En algunas escenas los personajes se dirigen a los espectadores, como al inicio de la película cuando Michel se vuelve a cámara para interpelar al público: "Si no les gusta la playa, si no les gusta la montaña,...". Y al final, cuando afirma: "Estoy harto y cansado", en una especie de confesión pública que marcará el desenlace final, con su muerte.
* Introducción de Autoreferencias - Es habitual en Al final de la escapada la utilización de elementos narrativos que establecen llamadas sobre el propio argumento. Generalmente, son títulos que aparecen en carteles de cine: Vivir peligrosamente hasta el fin o Más dura será la caída, introducidos en primeros planos en clara alusión al desenlace de la película. En otra ocasión, cuando Michel y Patricia
entran al cine, sobre un primer plano de ambos besándose, se escucha en off el diálogo de la película proyectada, que contiene referencias explícitas a una de las claves del tema, la imposibilidad del amor.
* Cine de autor - Estos elementos conforman lo que llama "cine de autor", que se contrapone al "cine clásico" o "cine de argumento". Esta última tendencia está formada por películas en las que todos los elementos formales se ponen al servicio de la acción, protagonista de un guión en el que el personaje central (héroe) tiene que resolver una situación (conflicto) para devolver la realidad a su estado natural (desenlace).

En Al final de la escapada, el montaje a saltos es el reflejo de la huída del protagonista; los movimientos circulares de la cámara, de la imposibilidad de la huida; las largas secuencias dialogadas, del intento por comprender la naturaleza de las relaciones. Al final de la escapada parte de una historia muy simple, una especie de film noir de serie B. Un gángster mata a un policía e intenta huir con su chica de la persecución de la autoridad. Sobre este sencillo argumento, Godard estructura todo un ensayo personal sobre el devenir de ciertos valores personales y sociales. Por ello la ruptura visual es espejo de la ruptura personal y social.

Estos jóvenes, muchos de ellos críticos de la revista Cahiers du Cinema, se sumaron a un movimiento de rebeldía frente al cine realista psicológico. Para ellos, el cine francés -y gran parte del americano- había quedado inmerso en un farragoso estilo literario, que decía muy poco del valor propio de la imagen como elemento narrativo. Frente a eso, estos autores proponían un lenguaje visual atrevido, incluso insolente, fruto de la reacción frente a lo que consideraban académico. Siguiendo el ejemplo de los grandes maestros como Hawks, Ford o Hitchcock, a los que admiraban, plantearon historias visuales, que devolvían al cine su natural estado de arte audiovisual.



Trailer película:



lunes, 27 de junio de 2016

CINE EUROPEO - ‘El huevo de la serpiente' (Serpent's Egg, 1977) de Ingmar Bergman









Intercalada entre las líneas de crédito que presentan la película encontramos una imagen inquietante, que aparecerá ligeramente modificada al final de la narración, donde cobrará un alto contenido simbólico respecto al sentido del título y el significado global del filme. Se trata de un plano en blanco y negro tomado desde una perspectiva superior en  suave picado, de un grupo de personas que se mueven a cámara lenta inclinadas por un ligero balanceo, agobiadas por una cierta indolencia y un cansancio infinito. Sugieren el agotamiento de una sociedad oprimida y anestesiada por el desánimo que les roba las fuerzas y la energía necesarias para levantar la cabeza y salir del grupo o empujarlo hacia delante, hacia cualquier objetivo. Esta sociedad sin rumbo ni esperanza sirve de marco en que se desarrolla la historia de unos personajes que parecen no poder escapar a un destino terrible, cuyo germen se gesta en los años 20 en el Berlín de la República de Weimar.

Abel Rosemberg (David Carradine), trapecista del circo del señor Hollinger, se ve obligado a permanecer en Berlín debido a la lesión de muñeca sufrida por su hermano Max, que junto a su esposa Manuela forma parte del trío de acrobacia del programa circense. Abel y Max son judíos norteamericanos de Filadelfia a donde emigraron sus padres cuando ambos eran niños y buscaban una vida mejor que la que podía ofrecerles la Alemania de principios de siglo. Eso explica que Abel sea a la vez protagonista y observador de aquella sociedad enferma de muerte y desolación, como un viajero que contempla los dolorosos acontecimientos que le tocará vivir entre la indiferencia y el estupor, desde la frialdad de la distancia y la intensidad de la angustia.

EL AUGE DEL NAZISMO: El estado de las cosas

Son muchas las películas que han relatado y relatan, con mayor o menor fortuna, el nacimiento del nazismo y los sufrimientos del Holocausto. En este caso, Bergman lo hace con su particular estilo y huye de la anécdota para penetrar en el interior de los personajes y extraer de su circunstancia aquello que explique su sufrimiento. Para ello, somete a la sociedad y a sus criaturas a un incisivo y profundo análisis que permita comprender al director y a los espectadores las causas que originaron este terrible periodo de la historia europea. Y lo hace desde el principio, mediante un guión donde diálogos e imágenes se articulan para exponer un universo cerrado y perfecto en el que todo, lo interno y psicológico junto a lo externo y social, forma parte de una narración sin fisuras, donde todo está atado y bien atado.

El primer atisbo del síntoma que aqueja a la sociedad berlinesa lo encontramos en la comisaría a la que ha acudido Abel, convocado por el inspector para ser interrogado respecto al suicidio de su hermano. Tras la visita a la morgue, otro viaje al inframundo en el que el protagonista ha tenido que mirar a víctimas de envenenamiento, ahogamiento y suicidio, ambos conversan sobre el estado de las cosas.

La indiferencia de Abel ("Qué importa nada, mañana todo desaparecerá"), contrasta con el discurso del inspector, que hace un resumen de la depresión económica, la imparable inflación y el posible golpe de estado de un tal Hitler. Sus palabras reflejan el pensamiento de Bergman y su diagnóstico inicial: es el miedo lo que ha infectado a la sociedad y a las personas ("Todos tienen miedo y yo también... el miedo no me deja dormir... nada funciona bien excepto el miedo"). El lúcido análisis de Bauer se completa con la mención de la necesidad del trabajo diario de la gente corriente para compensar el caos, y la irónica mención a las borracheras de Abel como evasión de la realidad ("¿Usted se emborracha todas las noches? Eso también es respetable").

En este instante se plantean las líneas temáticas que estructuran la historia, las claves que explicarán las acciones y conductas de todos los personajes: el reconocimiento del miedo que destruye a los hombres y la ausencia de acciones para combatirlo. También se produce ahora la infección de Abel, que hasta el momento se había mostrado distante y lejano ante lo que le rodeaba. A herr Hollinger, su jefe, le había dicho que sólo tenían problemas los estúpidos, fueran o no judíos ("Yo no seré estúpido y no tendré problemas"), pero ahora siente crecer dentro de sí la desconfianza y, poseído por un terror incontrolable, se lanza fuera del despacho en una huida por escaleras y pasillos  que forman un laberinto infernal sin salida.

Antes había  transformado su miedo en las odiosas palabras: "sé por qué hace esto, porque soy judío". A partir de este momento, Abel asistirá a los terribles acontecimientos que sucederán entre el 3 y el 11 de noviembre de 1921: los primeros linchamientos y humillaciones de judíos, la indiferencia policial ante los desmanes, asaltos e incendios, la pérdida de recursos para sobrevivir, la pobreza, el hambre, la enfermedad y la muerte. Una voz en off explica que el 6 de noviembre todo estaba impregnado por "el olor acre del temor e imperaba la desolación, el sufrimiento y la desesperanza. Todas las cosas y las personas estaban afectadas de un envenenamiento interno que les llevaba al espasmo, a la nausea".

LA UTILIZACIÓN DE LA AMBIENTACIÓN:

a)      El maligno veneno social en los espacios

La primera vez que el espectador oye hablar de envenenamiento es en la secuencia donde Abel le entrega a Manuela la carta apenas legible, escrita por Max antes de su suicidio. El cabaret donde trabaja su cuñada es un espacio de un mundo inferior habitado por putas, enanos y maricas. El veneno es una incógnita en estos momentos iniciales de la historia, pero ya hemos percibido el rasgo común de los espacios a través de los cuales se desplaza el protagonista: el deterioro de las fachadas de paredes venidas abajo, las calles oscuras y pobremente iluminadas, mojadas por una lluvia pertinaz y constante, por una niebla helada e impregnada de olores húmedos y acres.

La  suciedad de los exteriores llenos de escombros y basuras se proyecta también en los interiores de burdeles, pensiones y prisiones, donde el óxido de barandillas y barrotes se mezcla con el polvo que hace el ambiente irrespirable. Las plazas y callejones siempre están mojadas y brillantes por la luz de las farolas, envueltas en una amenazadora semi penumbra que anuncia un agujero oscuro al final del viaje alucinado de Abel, en el que éste va percibiendo la acción lenta e inexorable del veneno que se ha infiltrado en todos los rincones de la sociedad alemana.

b) El espacio responde a esta visión pesimista y sin futuro

Bergman nos remite así al abandono y dolor existencialistas que constituyen una constante en la concepción de los personajes de la mayor parte de su obra cinematográfica y teatral. El espacio responde a esta visión pesimista y sin futuro. Abel persigue a Manuela a través de solares abandonados, escombros, sucios charcos, oscuros pasajes e inquietantes pasillos, por patios abandonados llenos de desperdicios en descomposición. El final de tan angustioso itinerario es una casa escondida en el interior de un laberinto como una trampa sin salida. También son oscuros y laberínticos los caminos del archivo de la clínica Santa Anna, donde va a trabajar Abel gracias al favor de un conocido de la infancia y actual investigador médico, el doctor Vergerus.

Esta semi penumbra de los espacios contrasta con el brillante blanco de los laboratorios donde Vergerus (Heinz Bennet) realiza sus experimentos con seres humanos. Pero el acceso a este siniestro lugar es descendente como el de los burdeles, y la luz no impide que el espectador sea consciente de que el viaje de Abel es a los infiernos. El blanco representa la asepsia y frialdad de la razón y la ciencia reflejadas en el impasible rostro del científico que recita su escalofriante discurso perfectamente argumentado.

La ciencia pre nazi sabe de otro veneno que afecta a la sociedad y no se trata del miedo que la paraliza sino de la diversidad y la diferencia de los seres humanos. Su fundamento, como dice Vergerus, es considerar al "hombre como una deformidad, una perversión de la naturaleza", y su eugenésico objetivo es moldear la forma básica humana, una vez definida. Éstas son las terribles palabras del fanático y maligno doctor: "liberamos las fuerzas destructoras y controlamos las productivas. Exterminamos lo inferior y aumentamos lo útil". He aquí, según Bergman, la incipiente y destructora combinación de virus infecciosos que engendraron el nazismo: depresión económica y social, miedo generalizado, indiferencia ante la injusticia y fanático sueño de una sociedad y un hombre  perfectos. El director, a través de las palabras de Vergerus, explica el porqué del título de la película: "Cualquiera puede ver el futuro, es como un huevo de serpiente. A través de la fina membrana se puede distinguir un reptil ya formado".

LOS PROTAGONISTAS: 

Unos personajes tratando de subsistir en la miseria y la oscuridad
En este filme, la historia se construye alrededor de un personaje, Abel Rosenberg,  protagonista anti heroico cuyos comportamientos son el paradigma de una sociedad destruida y vencida. Abel es parte del paisaje, forma con él un todo, pues refleja como individuo los conflictos sociales que le rodean a la vez que contribuye a incrementarlos.

En la primera secuencia se muestra como una simple silueta, tan húmeda y oscura como el callejón delimitado por el contraluz de un arco. Es un hombre indiferente, débil y pasivo que se deja llevar y que no es capaz de conseguir dinero, casa o trabajo para sobrevivir, ya que depende de las iniciativas y dinero de Manuela. Su reacción ante el miedo creciente que le va invadiendo es la evasión y la huida. Primero, corre para ponerse a salvo de los hombres negros que humillan y apalean a los judíos, después entra en un cabaret, una taberna o un café para beber hasta caerse desmayado o dormido. Se opone a los proyectos de su cuñada para afrontar juntos la adversidad y luchar contra el infortunio. Nunca hace nada pues es un personaje apático y pesimista.

 Ante cualquier petición de acción respecto a un proyecto siempre dice lo mismo: "es imposible". Sus conductas son el modelo para aquellos que no quieren reconocer el problema que tienen ante sus ojos y no quieren ni pueden reaccionar. Abel está atrapado en un bucle que le lleva de la visión alucinada e indolente de la realidad al alcohol, y vuelta a empezar una y otra vez. Sin embargo, tiene conciencia de su angustia, aunque no haga nada para evitarla y salir de ella, y así lo expresa ante la insistencia de Manuela: "Despierto de una pesadilla y descubro que la vida es más cruel que el sueño".

DOS GRANDES TEMAS: La razón y la locura

Hay dos investigadores en esta película: el inspector Bauer y el doctor Vergerus. El primero se mueve por la necesidad de saber, de conocer las causas de los crímenes, los orígenes del mal. Cree haber encontrado las respuestas a las muertes y a la situación política que vive Alemania. Cuando al fin suelta a Abel y le recomienda marcharse con el circo, se permite hacer un pronóstico sobre su país que resulta muy irónico si tenemos en cuenta los terribles sucesos que acontecieron durante el régimen nazi: "lo de Hitler fue un fiasco descomunal. Subestimó la fuerza de la democracia alemana".

El doctor Vergerus representa la sinrazón de una utopía científica fundamentada en unos argumentos nacidos del fanatismo. Sus investigaciones son los antecedentes de los experimentos eugenésicos del nazismo al servicio de la pureza de la raza. No le preocupa su muerte, pues sabe que otros continuarán su trabajo en un futuro cercano. Su discurso sí es premonitorio y lúcido respecto a lo que vendrá. "Es lógico" -dice mientras comenta la imagen del grupo que vimos al comienzo del filme- "ellos no pueden hacer una revolución. Están temerosos, derrotados, humillados.

Sus palabras demuestran que los locos son los únicos que saben lo que sucede y por eso se adueñarán del mundo y lo controlarán. Vergerus le explica a un espantado Abel que en diez años aparecerá una generación cuyo idealismo e impaciencia desplazará al odio de los cansados e indecisos, pondrá su valor al servicio de una nueva sociedad y "habrá una revolución... y nuestro mundo se hundirá en sangre y fuego".

Su discurso es uno de los más inquietantes y perturbadores de la filmografía de Bergman, que seguramente se identifica con su personaje-testigo al escuchar las últimas palabras del doctor: -"Puedes contarlo, nadie va a creerte".      -"Cualquiera puede ver el futuro: es como el huevo de la serpiente". Pero lo contó. Con delicadeza, yendo hacia los lugares más sórdidos que habitan para mostrar el interior de sus almas. Hombre y paisaje fundidos en lentos planos-secuencia, del exterior de las calles al interior de los conflictos universales del ser humano.


Video - fragmento de la película:






miércoles, 1 de octubre de 2014

CINE EUROPEO - LA NOCHE DEL SR. LAZARESCU (Moartea Domnului Lazarescu, 2005) de Christian Puiu








EL VIAJE KAFKIANO


* * * *
MUY BUENA



La soberbia es universal; la compasión también lo es. Ambas actitudes aparecen reflejadas en ‘La muerte del Sr Lazarescu’, y muchas muestras más de comportamiento humano, no de comportamiento rumano: aparte de que se trate de una historia desarrollada en Bucarest, los sentimientos y las situaciones que se encuentran los personajes de esta desesperante historia son extensibles a los habitantes de cualquier parte de nuestro planeta. Por eso entendemos este filme, aún distantes al lugar donde se desarrolla la acción, podemos identificarnos con la narración y podemos sentir empatía hacia el protagonista de su viaje sin sentido que, termina siendo, sin querer, una especie de road movie hospitalaria.

El protagonista, Dante Remus Lazarescu, como su nombre indica, es una clara referencia al descenso a los infiernos de su homónimo en “La divina comedia”; en este caso, yendo de hospital en hospital, y cada vez en un peor estado de salud: un señor de 62 años que vive solo con 3 gatos se encuentra mal y llama a una ambulancia para que lo recoja en su apartamento. Una noche, después de dos días de jaqueca y vómitos, que no ha podido calmar ni con pastillas ni con una bebida alcohólica casera, decide pedir ayuda a sus vecinos. El olor a alcohol que lleva consigo hace que despierte la antipatía de los médicos con los que se topa y, unido a un grave accidente de autobús que ha tenido lugar en la ciudad y ha mantenido ocupados a todos los servicios de urgencias, hacen que la ambulancia termine yendo de un hospital a otro en busca de atención para el paciente.

El deprimido anciano es entonces víctima de una ciudad asolada por el desconcierto y la apatía; un lugar que no es un paraíso, pero que tampoco parece idóneo para morir dignamente. El personaje en cuestión, un borrachín solitario, puede caer bastante antipático al principio por su personalidad malcarada, pero paulatinamente va creando un sentimiento de empatía en el espectador debido a las vicisitudes por las que le toca pasar. La proximidad de los acontecimientos, con situaciones que le pueden pasar a cualquiera, provocan que nos sintamos muy identificados con el anciano en su via crucis particular .


Cristi Puiu, con tan sólo tres largometrajes a sus espaldas, se ha convertido en uno de los autores más representativos del nuevo cine rumano.  En 2005 rueda La muerte del Sr. Lazarescu, ganadora del premio Un Certain Regard en el festival de Cannes. La caída del régimen de Ceaucescu provocó la renovación del cine en Rumanía, que hasta ese momento, como sucedía con buena parte del cine de la Europa del este, había sido utilizado como mera herramienta propagandística por parte del estado. Este cambio dio lugar a la aparición de varios cineastas que se cuestionan sobre lo sucedido en esa época y sus repercusiones en el presente, que han convertido a la cinematografía rumana en una de las más sugerentes del panorama europeo durante los últimos años.

Si bien Cristi Puiu ha declarado que se inspiró en la serie de TV “ER”, el resultado no podría ser más diferente: su film es un anti “ER”. Puiu filma esta road movie hospitalaria como un documental: con cámara al hombro, en largos planos generales que se limitan a registrar el acontecer de cada escena, sin un solo primer plano. Y lo que sucede es aparentemente muy poco: lo habitual en las salas de guardia nocturna ante la llegada de un enfermo no deseado. La lentitud de las acciones es exasperante, tanto para los personajes como para el espectador. Pero si la historia es mínima, los detalles de toda escena en cada hospital son múltiples: las charlas banales de los profesionales mientras el enfermo empeora, el morbo de la ley y la vejación moral, en suma. En particular, es notable la presentación y evolución de algunos personajes.

La muerte del Sr. Lazarescu está claramente influenciada por el neorrealismo italiano y el cine independiente americano que surgió a finales de los sesenta. Para ello, uno de los puntos más fuertes de la obra de Puiu es la naturalidad de los actores. La obra de Puiu tiene un acentuado tono documental y está narrada prácticamente en tiempo real: sería imposible plasmar una obra de este tipo sin el hiperrealismo desolador del que hace gala, sin apenas lugar para el sentimentalismo y la compasión (las escasas veces que se intuye es borrado sin paliativos mediante la ironía y el humor negro). Un film que nos cuenta, con total ausencia de artificios, temas de los que tenemos constancia pero que nos incomoda profundamente hablar de ellos mediante un estilo sucio y seco (está rodada con una cámara al hombro y con eternos planos secuencia), sin regodearse en la miseria, y con unas conversaciones creíbles e ingeniosas dotadas de un sentido del humor muy oscuro.

Nunca pretende ser espectacular, ni caer en los clisés; cualquiera podrá reconocerse en esas escenas dantescas hospitalarias, donde cada uno debe luchar por el respeto a su dignidad menoscabada. Filmada en un color poco atractivo, con una iluminación plana, el film rehúsa el impacto estético. Este film con una historia aparentemente tan simple y cotidiana presenta una complejidad extrema en el plano de las relaciones humanas. Posee también su dimensión mítica, como lo indica el nombre del protagonista. Pero sabemos que este Lázaro no volverá a levantarse. La noche del señor Lazarescu nos recuerda al cine de los hermanos Dardenne, nos muestra la realidad sin necesidad de resaltar el drama, llevándonos intensa y profundamente dentro de ella, que nos sumerge en la larga noche del protagonista y que nos atrapa desde el comienzo.


Como fuera apuntado, la película está rodada completamente cámara en mano; recurso que imprime veracidad a la historia, haciendo ver que pudiera ser un caso real. A tales fines, la luz empleada es más documentalista que cinematográfica, apoyando la idea general del director, de su concepción de esta película como denuncia a un sistema sanitario deficiente, y no siempre por las complejidades burocráticas, ya que el trato personal es el que tiene más carencias en el relato que nos narra. La ambientación musical es inexistente; tan sólo una canción al inicio de los primeros créditos y otra al terminar para las referencias finales. Ambas con un ritmo y una alegría que parecen sacadas fuera de contexto, ya que no tienen nada que ver con el modo en que se nos plantea el filme. Eso sí, sirven para que nos demos cuenta de que se trata de una historia contada desde la ironía, desde el humor. Muy muy negro, pero humor al fin y al cabo.

Este singular film es acerca de la vida pero también es una parábola mordaz acerca de nuestro tiempo, así como un poema de la decadencia urbana. La noche del señor Lazarescu habla de la dignidad y el respeto y de lo oscura que puede ser la insensibilidad humana. Inspirándose en el cine de Rohmer, Cristi Puiu investiga como nos tratamos los seres humanos, y lo hace con mucha profundidad, ayudado por Ion Fiscuteanu, el maravilloso protagonista que nos adentra en la larga noche del señor Lazarescu. Este film, que está caracterizado por el amargo humor negro del cine de Europa del este, es una mirada profunda a los aspectos más sombríos del alma humana.


La noche del señor Lazarescu es un film profundo, auténtico, que vive en el momento pero no saca conclusiones por nosotros, no ofrece ningún discurso ni ningún conflicto dramático artificial, sólo muestra situaciones que pueden darse en hospitales de muchos lugares del mundo. Los hospitales de Rumania no difieren de los argentinos ni de tantos otros: desidia, falta de responsabilidad y sobre todo, soberbia de los médicos, que desprecian a sus inferiores del esquema piramidal de saud, es decir: a todos. Y el señor Lazarescu deberá recorrer cuatro hospitales (cuatro círculos infernales, cada uno de ellos con sus pecadores y castigos) mientras su estado se deteriora rápidamente.

Puiu nos muestra una circunstancia cotidiana en la que un ser humano se ve superado por los obstáculos de una sociedad implacable, en una agria crítica a la ridícula burocracia institucional, que bien podría extrapolarse, en mayor o menor medida a cualquier rincón del mundo, y más en estos tiempos en los que la sanidad pública está perdiendo parte de lo conseguido en la cacareada sociedad del bienestar occidental. El director rumano señala también acusando al caos hospitalario, la indolencia respecto al sufrimiento por parte de los miembros del personal médico, y muy especialmente, la falta de sensibilidad con la que éstos hablan de la condición del anciano.

La crítica al sistema rumano pone de manifiesto lo caótico y sobresaturado del sistema, con favoritismos y al parecer poca eficiencia. Esto, junto con la deshumanización de los personajes nos lleva a preguntarnos si es útil ofrecer un modelo de salud gratuito si descuidamos los aspectos personales de los enfermos. El cine de por éstas latitudes es profundo, impiadoso por momentos y sarcástico en otros, al mostrar la realidad cotidiana. Tan simple como la vida misma, tan profunda como el sutil y amargo desenlace de “La Noche del Sr. Lazaresku”.


Ficha técnica:

Dirección: Cristi Puiu.
Guión: Cristi Puiu y Razvan Radulescu.
País: Rumania.
Año: 2005.
Duración: 150 min.
Genero: Drama.
Titulo Original: Moartea domnului Lazarescu.
Elenco: Doru Ana (Sandu Sterian), Monica Dean (Mariana), Alina Berzunteanu (Dr. Zamfir), Doru Boguta (Conductor), Mimi Branescu (Dr. Mirica), Mihai Bratila (Dr. Breslasu), Dragos Bucur (Misu), Robert Bumbes (Robert).
Producción: Bobby Paunescu y Anca Puiu.
Música: Andreea Paduraru


Fuente citada:

El texto de este artículo fue publicado por el compañero Pep S. Ledou para el sitio web www.cinemaldito.com. El texto completo puede leerse en el siguiente link: http://www.cinemaldito.com/cristi-puiu-a-examen/

Desde EL CINÉFILO BLOG agradecemos a la colega Cristina Ejarque la gentileza de brindarnos su material original de análisis sobre el presente film para ser publicado en nuestra página.



Clip - película completa:




lunes, 19 de mayo de 2014

CINE EUROPEO - EL VIENTO QUE ACARICIA EL PRADO (The Wind That Shakes the Barley, 2006) de Ken Loach







LA VIGENCIA DE KEN LOACH




* * * 
BUENA




Irlanda, 1920. Unos campesinos se unen para formar un ejército de guerrilleros voluntarios y enfrentarse a los despiadados Black and Tans (Negro y Caqui, por el color de sus uniformes), tropas británicas que habían sido enviadas para sofocar las aspiraciones independentistas de Irlanda. Llevado por un profundo sentido del deber y por el amor hacia su país, Damien abandona su prometedora carrera de médico y se reúne con su hermano, Teddy, en una peligrosa y violenta lucha por la libertad. Cuando la lucha de los insurgentes lleva a los británicos a un punto crítico, las dos partes firman un tratado para poner fin al derramamiento de sangre. Pero, a pesar de la aparente victoria, estalla la guerra civil, y las familias que habían estado luchando hombro con hombro se ven desgarradas, y sus miembros convertidos en enemigos.
 

El gran recibimiento que tuvo este film en su estreno en el ultimo festival anual de Cannes que incluyo el alzarse con el máximo galardón que otorga la muestra es una señal inequívoca de la vigencia como cineasta de Ken Loach en esa magnitud de su arte que tan bien domina que lo convierte en uno de los pocos sobrevivientes de la vertiente del cine de autor y por otro lado la marca que lo muestra impasible al paso de los años en su cine de denuncia de fuerte contenido socio-político como lo demostrara hace poco menos de dos décadas con "Agenda Oculta". El film retrata de forma realista, pero convencional, a trabajadores y campesinos de la clase empobrecida que forman grupos armados para enfrentar a los escuadrones británicos que frenan la lucha por la independencia irlandesa que tantas veces el cine (sobre todo el de dichos origines que ha dado talentosos directores) ha encontrado una veta dramática para abordar, incluso en tiempos mas actuales donde el accionar del IRA sigue siendo un puente divisorio entre la cordura y la confrontación de estos pueblos, como lo mostrara John Boorman en "El General". 



El relato se centra en un joven que abandona su carrera de medicina y arrastra a su hermano en una violenta lucha por la libertad. Así, en este periplo de sangre, sudor y lagrimas, que no siempre es uniforme, Loach se emprende en mostrar los valores resquebrajados por los ideales de familias que antes estaban unidas y se convierten en grandes enemigas, poniendo sus lealtades a prueba en una causa en la que el amor por su patria independiente puede mas que los sentimientos hacia su propia familia y donde no existe razón para explicar la pasión que genera una lucha incansable y a la vez injusta, desigual, inalcanzable y utópica. Es el dolor trascripto en los rostros y los cuerpos mutilados por la batalla, es la búsqueda de la dignidad a cualquier precio y de mantenerse firme en sus convicciones a pesar de sacrificar la propia vida, de esos valores habla el film y lo hace con autoridad. Es una película muy cuidada en la elaboración de su puesta en escena, se denota el minucioso trabajo de Loach para adentrarnos en el contexto donde se desarrollan los eventos: la ambientación realista, los diálogos plagados de escenas son ciertamente crudas y terribles en medio de ese ambiente pueblerino irlandés donde la resistencia que pone un grupos de lugareños a la invasión de los ingleses deviene en una masacre. 



Cillian Murphy se encuentra al frente del reparto en un rol protagónico exigente, demandante y central, donde sale airoso gracias a una composición comprometida, acabada y cabal de su personaje. Es notable la evolución de este actor en el ultimo par de años y su dote casi camelonico para interpretar tanto a un héroe nacional (tal el caso de este film) como a un villano de historieta ("Batman Inicia"), un perverso secuestrador ("Vuelo Nocturno"), un sobreviviente de una epidemia mortal ("Exterminio") o un transexual en busca de su destino ("Desayuno en Plutón"). Un Ken Loach pensativo que abre la posibilidad del debate y la polémica, aunque sin la profundidad de otras obras maestras propias. 


Un cine político, un documento histórico con implicancia social del estilo de estas películas que reflejan la liberación del pueblo irlandés, donde se vislumbra el sufrimiento y la opresión de una cultura casi condenada, en este caso al sometimiento del mas fuerte y las continuas confrontaciones entre ambos ideológicos opuestos que fueran tan bien reflejadas por Neil Jordan en "El Precio de la Libertad" y su retrato de Michael Collins y el mismo Ken Loach incursionara también en estas temáticas en su premiado film "Tierra y Libertad" hace algunos años.


 Clip - trailer: