Mostrando entradas con la etiqueta Cine Europeo. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Cine Europeo. Mostrar todas las entradas

lunes, 12 de diciembre de 2016

CINE EUROPEO - LA STRADA (ídem, 1953) de Federico Fellini




Resultado de imagen para la strada




«Al inicio de La Strada había sólo un sentimiento confuso de la película, una nota suspendida que proporcionaba tan sólo una melancolía indefinida, un sentido de culpa difuso como una sombra; vago y doloroso, compuesto de recuerdos y de presagios. Este sentimiento sugería con insistencia el viaje de dos criaturas que están fatalmente juntas, sin saber por qué. (...) Hacía mucho que quería hacer una película para Giulietta: me parece una actriz singularmente dotada para expresar con inmediatez los estupores, los sustos, los frenéticos regocijos y los cómicos oscurecimientos de un payaso.» - Federico Fellini


Comencemos con la dulce y triste Gelsomina, definida por Fellini pero interpretada como si de un clown se tratara por Giuletta Masina, cuyo infortunio recorre cada uno de los fotogramas de La Strada. La misma, por cierto, que se podría encontrar, aunque en un contexto mucho más extremo, en las protagonistas de los films de Lars Von Trier Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1995) y Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000).

Es por esto, que Fellini, además de ser reconocido como uno de los pilares del modernismo cinematográfico, en lo que a estética del caos se refiere en la segunda mitad de su filmografía (como Dalí en la pintura o Joyce en la literatura) y de uno de los principales realizadores que abrieron las puertas a vías de escape provenientes del neorrealismo italiano, en pleno auge cuando Fellini debutó en la dirección con Luci del varietà (Ídem, 1950), también debería ser recordado como un excelente creador de personajes e historias, al menos, hasta que el mundo del cine cambiara a raíz de La dolce vita (Ídem, 1960), y el cine de Fellini tendiera a una búsqueda de nuevas formas de expresión, que lo acabaron por cimentar como uno de los grandes autores cinematográficos del siglo XX, curiosamente –pues es algo prácticamente insólito–, disfrutando plenamente del favor del público, incluso en films tan extrañamente complejos y despellejados por la crítica como Satiricón (Fellini-Satyricón, 1969), y con una distribución comercial equivalente a cualquier film norteamericano de la época.

Es por ello que incluso en la etapa más cercana al neorrealismo de Federico Fellini, la que iría desde Luci dil varietà a La dolce vita, para muchos la mejor del realizador, tienda a distanciarse siempre de las enseñanzas de Rossellini, con quien Fellini había colaborado en obras tan importantes para la historia del cine como Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) o Paisà (Ídem, 1946), y allí donde Rossellini ejemplificaba la tragedia, como en la abrumadora Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947), Fellini se dejaba llevar por una melancolía de carácter optimista, incluso en fábulas dramáticas como La Strada. Por que Fellini, pese a centrar la temática en esta primera parte de su filmografía en un retrato de pequeños grupos de personajes marginales de la sociedad, lo que conseguía era un retrato global de toda Italia, del mismo modo que cuando hablaba de Rímini, estaba hablando prácticamente de todos los pueblos pequeños de mentalidad mediterránea.

Por ello es curioso que en estos primeros retratos trágicos de personajes como La Strada existe más optimismo que en las sátiras provenientes de obras como El Casanova de Fellini (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) o Ginger y Fred (Ginger e Fred, 1985), donde la fatalidad y la tristeza impregnan la atmósfera de la cinta convirtiéndola en una plato de difícil degustación, pese a lo cómico-patético y dinámico de la narración. Vamos a tomar un comentario de Carlos García Brusco: «Fellini, por el contrario, puso en escena una obra en que la moral -que para los neorrealistas era abstracta, universal y generalizadora- venía definida por relación a su contexto social». Queda claro que Fellini, una vez su periodo de aprendizaje había finalizado, jugó con el neorrealismo como si de una herramienta cinematográfica más se tratara , no hay nunca en Fellini un cuestionamiento intelectual ni unas apetencias literarias marcadas (ni Satiricón ni El Casanova de Fellini deben mucho a su obra escrita)– lo fue abandonando hasta, lo que unos entienden como negación de su cine, otros como simple traición a la corriente cinematográfica por antonomasia del cine italiano.

Hay un pasaje en las  memorias fellinianas, tan inventadas como su propio cine, en la que define La Strada como «una nota suspendida que proporciona tan sólo una melancolía indefinida...», palabras que el crítico Quim Casas redefiniría como "La Strada como tantas obras fellinianas, nace de una imagen, un color, una melodía, y crece poco a poco hasta llegar a la embriaguez de orden estético y narrativo, en este caso más cotidiano que fantasioso»

La Strada no es más que la consecuente puesta en escena de la melodía que Nino Rota compuso para el film, si esto pudiera darse en la realidad, claro, lo que es bastante improbable, por más que Fellini en ocasiones, haya sido tan buen funambulista como director de orquesta, y que exista la teoría de que sus películas, eran en verdad, obras de ciencia-ficción. En todo caso, dicho comentario debería servir para remarcar la importancia de la partitura de Rota, tan habitual de Fellini como sus guionistas Tullio Pinelli (primero) y Bernardino Zapponi (segundo) o el magnífico director de fotografía Giuseppe Rotunno, cuya melodía principal, aquella que Gelsomina tararea y toca con la trompeta repetidamente, ejerce de leit-motiv de una cinta cuya melancolía permanece intacta, pese a que hace ya casi cincuenta años de su realización y todos sus artífices han muerto ya.

La historia de amor y odio entre la mermada Gelsomina (la bella), todo un derroche de expresividad mímica por parte de la maravillosa Giulietta Masina, y el forzudo y patético Zampanó (la bestia), en la que es, seguramente, la mejor interpretación de Anthony Quinn, es tan sencilla, que hasta fue duramente atacada por un sector de la crítica tildándola de melodramática y folletinesca, todo un ejemplo de ceguera a la que por desgracia, en ocasiones todos los que trabajamos en ello caemos alguna vez. Evidentemente, han pasado ya muchos años desde La Strada y ahora más que una historia sencilla, la obra despierta como un prodigio de sensibilidad con un máximo de economía narrativa.

Una clase magistral sobre la incomunicación, la perversión, el egoísmo, el desamparo... y la bondad, la inocencia y el inabarcable corazón que posee Gelsomina ,  en la que el autor de Los inútiles demuestra que para hacer buen cine sólo hace falta talento, lo demás, es casi prescindible. El cine de Fellini ha dejado incontables imágenes para el recuerdo, muchas además, con el mar de fondo escrutando a los personajes, enfrentándolos con ellos mismos,  la imagen de Zampanó, roto anímicamente, arrasado por la conciencia que ha tomado de sí mismo.

Sin olvidar que La Strada es una road-movie en toda regla desde el mismo título: -La carretera–, Zampanó desolado en su dolor y su amargura, rompe a gritar y a llorar frente a un mar que le mira, y que no dice nada más que viento, ese sonido que tanto le gustaba a Federico.



Clip - Soundtrack de Nino Rota:



miércoles, 7 de diciembre de 2016

CINE EUROPEO - MACBETH (ídem, 1971) de Roman Polanski



Resultado de imagen para macbeth polanski




En la obra se emplea una concepción del bien y el mal, propio de la condición humana; donde se sacan a relucir las más perversas y mezquinas acciones, pensamientos que al final a Macbeth se lo terminan devorando, cayendo así en el fracaso total. Entre algunas características, podemos rescatar que sobresale la cizaña de lady Macbeth, la ambición de ambos personajes, el deseo de poder, la maldad y la codicia. Otro detalle, Macbeth de Roman Polanski, al igual que en el libro los diálogos empleados en el transcurso de la historia son en verso, solo en unas pocas ocasiones se maneja en prosa.

Lady Macbeth ejerce voluntad sobre su esposo para que actúe según su conveniencia, en muchas ocasiones se hace presencia de soliloquios en voz en off, donde los personajes principales se encuentran consigo mismos en sus pensamientos y confusiones. Es de gran importancia resaltar la escena al principio de la película donde hacen aparición las 3 brujas, en cuanto a la planificación visual e importancia que tienen estos personajes quienes proporcionan la información que ara que Macbeth se hunda en sus propias acciones; se hace una relación entre lo hermoso y lo feo (paradoja) que yo interpreto como el bien y el mal, donde es hermoso la valentía de Macbeth y es feo su ambición por el trono.

Shakespeare suele hacer una integración entre lo humano y lo sobrenatural que le proporciona a la tragedia el tono sombrío que se desea transmitir a parte en aquella época era común creer en espectros y brujas, de igual manera cumplen una función en el efecto trágico y ayudan a reflejar los temores de Macbeth enfrentándolo a su propia ambición, como recurso dramático permiten captar la atención del espectador; en el film se enfatizan las noches, los sonidos misteriosos, la sangre, y la oscuridad.

Para comentar en orden la cinta, se comenzará diciendo que se respeta en buena parte la primigenia obra de Shakespeare, lo cual le confiere al filme un aire de literalidad que la acerca al solemne mundo shakesperiano, esta solemnidad es mantenida gracias a los profundos diálogos y parlamentos que se respetan, y de todas las metáforas y bellas alegorías propias del inmortal dramaturgo inglés, además de contener la cinta una consiguiente teatralidad, positiva para la misma. Destacan los monólogos en off, similar recurso al que usara Lawrence Olivier en Hamlet (1948), y con el que los personajes “hablan” estando en silencio, expresando su más profundo pesar y tormentos. Es así que vemos al guerrero Macbeth, que goza del agrado y estima de su rey, pero que, ante el vaticinio de una brujas, de pronto se ve invadido de ambición, una ambición que primero lo sumerge en indecisión, pero que termina llevándolo al asesinato, y a un  posterior y constante incertidumbre, un perenne debate interno, debate por cometer o no el homicidio, y de si éste constituiría a su vez tanto el medio como la solución de su encrucijada; se debate por su futuro, repleto de intriga e incertidumbre, en la que su demencia y paranoia lo hacen desconfiar de todos sus oponentes, aunque ciertamente estos sean rivales más potenciales que efectivos. De esta forma se consigue la interminable espiral fatídica, el inacabable órdago que se prolonga, una ambición que se vuelve obsesión, y deviene en demencia, obsesión por perpetuar su nefasto poder, aunque tenga que eliminar a su propio amigo, y aunque después deba cometer infanticidio. Es una seguidilla de asesinatos que parecen no tener fin, y que terminan por convertir a Macbeth de un nobilísimo e invencible guerrero, brazo derecho y preferido del rey, al más brutal y aberrante monstruo, cuyo único final es la muerte.

Comienza su filme el polaco con tres repulsivas ancianas, que entierran una horca, una corona y un brazo humano, hacen un extraño conjuro y afirman buscarán a Macbeth después de la guerra. Se presentan entonces los créditos, tras los cual, se ha acabado una batalla, ha sido un buen día para Escocia, han conseguido una victoria gracias a la valentía de Macbeth. Poco después, el propio Macbeth (Jon Finch), junto a Benquo (Martin Shaw), halla a las tres brujas iniciales, que vaticinan que el primero será rey, que Benquo será padre de un rey, y que será menos afortunado que Macbeth, pero más feliz que éste. Ambos quedan perplejos, y luego, un mensajero informa a Macbeth que se le confiere un titulo señorial, pues el anterior rey ha muerto, la profecía comienza a cumplirse, y el guerrero queda confundido. Ya reunidos con el rey Duncan (Nicholas Selby), éste se encuentra rebosante de felicidad, reparte títulos nobiliarios, y loa a Macbeth, a quien considera fidelísimo. Ya en casa, se siente indeciso, ambiciona el poder, y su mujer, Lady Macbeth (Francesca Annis), que advierte sus dudas, lo anima y exhorta. Es entonces que, hospedando al rey y su séquito en su casa, ella embriaga a sus guardas, y Macbeth elimina al soberano clavándole una daga. A la mañana siguiente, se deshacen de las pruebas, y hacen quedar como culpables a los guardas, a los que un Macbeth falsamente afectado también elimina.


Lady Macbeth también cumple su parte y finge sorpresa, aunque las nuevas muertes le sorprenden genuinamente, mientras los hijos del rey, Malcolm (Stephan Chase) y Donalbain (Paul Shelley), huyen ante la situación. Macbeth es proclamado rey, Benquo está suspicaz, y también se marcha, dejando inquieto al nuevo rey por el vaticinio de los hijos de Benquo. Envía a dos sirvientes a que lo eliminen, y a sus hijos, pero solo tienen éxito en eliminar a su antiguo amigo. Hay un festejo luego en palacio, el mismo que es interrumpido por las alucinaciones sobre su asesinado camarada, que atormentan al rey, que se encuentra cada vez más obsesionado con el hijo de Benquo, que teme le arrebate el poder. Va con las brujas nuevamente, estas le dicen que desconfíe mucho, y que mate. Un ya enloquecido Macbeth conspira ahora contra la descendencia de Malcolm y Donalbain, perpetrando sangrienta barbarie, matanza que desequilibra también a Lady Macbeth, ésta enloquece, y hasta camina desnuda. Enterados los hijos de Duncan de la matanza, van por él junto con Macduff (Terence Bayler), y reúnen un poderoso ejército inglés. Lady Macbeth muere producto de su locura, el rey es traicionado por el comedido Ross (John Stride), y llega a sus dominios el gran ejército de los hijos de Duncan, que ataca, y el poderoso Macbeth mata a muchos, pero tras intenso combate, termina siendo eliminado por Macduff. Finalmente Donalbain es proclamado nuevo rey.

Con las naturales variaciones de una puesta en escena respecto a la obra que la inspira, veremos a una Lady Macbeth que conspira por momentos más que el propio traidor, instándolo a dejar de lado su cobardía, y animarse a tomar lo que le corresponde, el trono, ella se describe a sí misma, como una flor inocente, pero también como la serpiente que se oculta en ella, ambivalente descripción que ya retrata su bifaz intencionalidad. Ella presiente y desea que ocurran fatales hechos, y pide a fuerzas sobrenaturales que se le despoje de las cualidades propias de su sexo, pide se le otorgue la más fría crueldad. Es pues, escalofriante, es maligna y desalmada, es la más maquiavélica fémina, capaz de manipular con intensidad a su esposo, y de ser quien le da el empujón final, el último toque necesario para vencer su indecisión, y llegar a perpetrar el vil asesinato. Sin embargo esta malignidad termina por desbordar su propia capacidad de crueldad, y va progresivamente sumiéndose en su perdición, primero sorprendiéndose con los asesinatos de los guardas de Duncan, los primeros homicidios impensados, y con lo que su sorpresa es genuina, para después recuperar su maquiavelismo y seguir exhortando a Macbeth a encubrir todo, pero acaba sucumbiendo a su propia ruindad, y tras el infanticidio, pierde la razón; su final, también inevitable, es la muerte. Mención aparte merece el personaje de Ross, de menor importancia en la obra literaria, pero que cobra mayor preponderancia e injerencia en el filme, apoyando primero a Macbeth en su traición, y luego traicionando al propio traidor, y celebrando la coronación de Donalbain, es un comedido que busca su propio bienestar, y probablemente la diferencia en tratamiento de personajes más sensible.

El aspecto ineludible, desde luego, es la expresión visual, la que más nítidamente refleja el mundo que se derrumbaba del deprimido director, construyendo sus características atmósferas decadentes. Pero ahora lo son más que nunca, retratadas en cielos aciagos, tiempos y acciones ruines, resaltando también la representación de las brujas, un repulsivo aquelarre, ciertamente repulsivo, plagado de horrendas ancianas desnudas, desdentadas, tuertas, realizando sus conjuros y esparciendo sus oscuros designios y vaticinios.

En apartado, debemos comentar las imágenes sangrientas, los cuadros más sanguinarios que Polanski haya rodado jamás. Veremos primero el cadáver andante y parlante de Benquo en las pesadillas alucinatorias que atormentan a Macbeth, pero sin duda, las más fuertes imágenes son las de la orgía de sangre infantil. Infantes inertes en el suelo, sangre, fuego y oscuridad, es la más sórdida recreación, del más sórdido Polanski. Ciertamente Macbeth es una obra sangrienta -no en vano adaptada por el maestro Kurosawa como Trono de sangre-, una obra que contiene esa sordidez, y por eso mismo se advierte evidente que esa fuera la razón de que Polanski la hubiese seleccionado como la obra idónea con la que volver al cine tras lo sucedido a su mujer. Tenía el pretexto, la excusa, y el motor de la violencia de Macbeth fue el vehículo ideal para plasmar un mundo putrefacto, repulsivo, siniestro, que había abandonado las secuencias del cineasta, para volverse la más pesadillesca de las realidades, su realidad, su esposa, embarazada de ocho meses, asesinada y mutilada de la forma más horrorosa. Era una necesidad para un artista de la naturaleza del polaco plasmar toda esa bizarría, sacarla de su interior, algo que el cinéfilo instruido y conocedor de este cineasta, encontrará perfectamente coherente.

Volviendo al concepto autoral, el cine supone verdadera expresión artística del director. Es decir, supone verdad. El que analice someramente la carrera de Roman Polanski y crea que ‘Macbeth’ llegó por casualidad, o quizá porque el cineasta franco-polaco siempre había querido hacer un Shakespeare, se equivoca completamente. Si su ‘Macbeth’ es una narración absolutamente magistral lo es porque este pequeño genio, “tenía” que hacerla…parece un golpe del destino necesario para que una nueva versión del texto de 1605 tuviera lugar y ya nadie fuera capaz de capturar mayor oscuridad, violencia sanguinaria, tormento y dolor en una pantalla.

Con las magníficas versiones de Orson Welles y de Akira Kurosawa (con la formidable ‘Trono de sangre’ (‘Kumonosu-jô’, 1957), Polanski se enfrentaba a un verdadero reto: que su personal versión estuviera a la altura de los más grandes. Shakespeare manifiesta el reto de igualar la tragedia máxima representada en una pantalla. Esa que devuelve al hombre a su estado más primigenio, el de bestia, y le niega cualquier posibilidad de redención, que no es este el mundo que otros directores idealizan.

El autor imprime toda esa imaginería sobrenatural, empapándose como nunca otro director, se ha empapado de ese ambiente y esa atmósfera. Tanto, que el espectador siente en su piel la lluvia, la niebla, el frío, y hasta lo extraño e insólito, con singular fisicidad. Pero, como no podía ser menos, y con el objetivo de imprimir mayor sentido visual a la historia, los cambios respecto al texto isabelino son numerosos. Alteraciones de algunos escenarios y prolongación de algunos momentos, pero no necesariamente una mayor violencia respecto al texto (que ya era violento de por sí, como muchas obras de Shakespeare), algo que fue criticado por muchos en el momento de su estreno. También acusaron a Polanski de oportunista por una puesta en escena tan sanguinaria y otros disparates. ¿Cómo se atrevía él a llevar a cabo un ejercicio de catarsis a través del cine?

Más que catarsis, Polanski hacía uso de la recién conquistada libertad en la representación de la violencia a principios de la década de los setenta (violencia gráfica que, seguro, habría sido empleada por otros directores anteriores, si hubieran podido. No olvidemos que la definición de tragedia es la presentación de conflictos que mueven a compasión y a espanto y que el texto daba pie a ello. Es mucho más importante, bajo mi punto de vista, una cierta identificación con el protagonista y con su infausto destino, engañado por las brujas y cegado por su propia ambición. Por supuesto, se aparta de él a la hora de mostrar la violencia con la que se apropia del trono, pero la extrema compasión que despliega en la bestial secuencia final del personaje, el tono de pesadilla de toda la narración, y la comprensión y lucidez de Polanski respecto a la condición humana, demuestran la limpieza de su mirada aún con el tormento instalado en ella.

Para muchos el prólogo con las brujas en la playa es la mejor secuencia de la película. Ciertamente, impresiona por su planificación visual, su extrema imaginación y su luctuoso gusto por lo macabro. Hay otras secuencias igualmente poderosísimas, como las ensoñaciones de Macbeth, o cualquiera de los espantosos crímenes que lleva a cabo Macbeth, o la huída de su esposa (fenomenal Francesca Annis, en todo momento contenida pero igualmente fantástica).

Polanski es capaz de convocar una tensión psíquica enorme en todas y cada una de las secuencias: el miedo y la muerte realmente planeando sobre los personajes, atenazados por sus defectos monstruosos, como hombres convertidos en niños cuando la muerte acude a la llamada. O como bestias, que por una profecía llevan a cabo actos horrendos. Accedemos así a una concepción terrible del mundo, en el que el ser humano, muchas veces, se equivoca aún queriendo hacer las cosas bien, lo que conlleva enormes sufrimientos. No puedo encontrar mayor elogio que encontrar belleza y dignidad entre tanta violencia, creada por Shakespeare y hecha imágenes y sonidos por Polanski, dispuesto a perdonar su pasado.

El director quiso recrear situaciones de la época llamadas circunstancias dadas y son acotaciones del teatro moderno; un ejemplo de ello seria la parte donde el hijo de Banquo ,Fleance entona un canto en la fiesta de bienvenida del rey al castillo de Macbeth, a su vez se han producido alteraciones en algunos escenarios y prolongación de algunas escenas. El empleo de la violencia no es menor al libro, ya que en el contexto cinematográfico de los setentas transcurre esa libertad en la representación que anteriormente no hubiese podido ser empleada. El tono de la película está cargado de temor y desasosiego.

En cuanto a la iluminación; se utilizan tonos caídos en los interiores y claros oscuros, donde la luz en algunas escenas proviene de velas y antorchas, que le proporcionan un aspecto sombrío. Se usan primeros planos del rostro de Macbeth cuando acontece una escena con efecto dramático; por ejemplo la aparicio de Banquo en la cena después de su muerte. En los interiores se emplean planos medios para mostrar el entorno del castillo; los planos generales de las cordilleras y paisajes de Escocia poseen un aspecto sombrío, gris y lúgubre.

Se puede apreciar las características político sociales correspondientes al lugar, se puede notar la decadencia del ser humano, las brujas en esta adaptación son seres superiores que determinan el paso entre la vida y la muerte; existe una fuerte conexión con la mitología griega de la cual Shakespeare se inspiro. En cuanto a logística se emplea el uso de bosques y niebla acorde con la cultura japonesa y su apreciación por la naturaleza. Kurosawa se ha inspirado en Macbeth, donde para los hombres no son libres sino que están unidos a un destino concertado, la circunstancia en las que muere el protagonista es totalmente distinta. No hay fidelidad en el texto a diferencia de la adaptación de Polanski donde si la hay.

En general, las 2 adaptaciones han manejado la esencia de la obra, la adaptación de Polanski es mucho mas fiel a la obra original que la reinterpretación de Kirosawa sin embargo han marcado un trascendencia y esto no afecta la calidad de la adaptación. Se hace una fuerte alusión a los sentimientos más profundos y oscuros del ser humano, dejando en claro que la ambición al poder solo generan pésimas consecuencias.

Podemos concluir afirmando que presenta el polaco el clásico shakesperiano, con Macbeth cegado por la avaricia, la ambición por el trono de Escocia. Respetando la genial obra primigenia del inmortal Shakespeare, e imprimiendo ya su arte post-trauma, de la forma escalofriante que ya describimos.



Clip - Escena incial:


lunes, 21 de noviembre de 2016

CINE EUROPEO - BLOW-UP (ídem, 1966) de Michelangelo Antonioni





Resultado de imagen para BLOW UP




EL OJO EN LA CÁMARA 
Y LA REVELACIÓN DE UNA IMAGEN 




No cabe duda que la mayor afinidad entre el cine y los géneros literarios reside en la novela y el teatro. El caso del cuento es especial, ya que se trata, en cierto modo y sólo en los cuentos de raigambre poética, a la vez de prosa y de poesía y tal vez es por esto que en la historia de la literatura no ha alcanzado la atención que merece. En el caso que nos ocupa se trata de una influencia especial que ha tenido el cuento "Las babas del diablo" de Cortázar: la inspiración para el largometraje Blow-Up de Antonioni. Trasladar un cuento al plano cinematográfico resulta difícil ya que no existe la facilidad novelesca de abundantes detalles a la hora de contar la historia; a menudo lo que más importa aquí ya no es la historia en sí sino su simbología y su significado depurado, que hemos de entender a través del cuento. Lo que quiere transmitir Cortázar en el cuento es la cuestión de cómo narrar la realidad. Como si la empresa de la adaptación en sí no implicara dificultades suficientes, se suman a estas la complejidad del tema señalado.

Sin embargo, Antonioni supera magistralmente este obstáculo y lo hace de forma extremadamente "libre", de hecho nunca habló de una adaptación propiamente dicho sino que Blow-Up se inaugura con la afirmación de que se trata de una "inspiración" de "Las babas del diablo". El escritor argentino primero manipula la realidad y llega a una verdad literaria, superior a la verdad, ya que esta no existe, mientras que la realidad-verdad literaria sí existe puesto que no es otra cosa que el hilado mental de un autor; Antonioni, a su vez, manipula la realidad verbal para llegar a una -su- realidad cinematográfica.
La película Blow-Up del italiano Michelangelo Antonioni es hoy un filme de culto para los seguidores del Pop y luego el Indie. Filmada en Inglaterra entre 1965 y 1966, contó en el reparto con la soberbia actriz británica Vanessa Redgrave, de la no menos famosa Sarah Milles y de un joven David Hemmings. Blow-Up le dio el mayor crédito a su director, que nunca más logró realizar una película tan comentada, vista y auspiciosamente criticada como esta. Narra una historia que se desarrolla en París a fines de los cincuenta.

En el film el protagonista es un tal Bill, cotizado fotógrafo de la moda londinense. Una mañana, Bill realiza una tomas fotográficas en un parque de las afueras de la ciudad, para ilustrar el libro de un amigo. Aquí también surgirá la situación en la que una mujer muy bella y enigmática, al descubrirse fotografiada, intenta sin éxito conseguir ese rollo fotográfico. Cuando el fotógrafo lo revela, halla un cadáver en una de las fotos, mediante sucesivos acercamientos -blow ups- a la imagen. “Las imágenes fotográficas menos parecen enunciados acerca del mundo que sus fragmentos, miniaturas de realidad que cualquiera puede hacer o adquirir. Las fotografías que manosean la escala del mundo, son a su vez reducidas, ampliadas, recortadas, retocadas, manipuladas y trucadas. Envejecen, atacadas por las consabidas dolencias de los objetos de papel; desaparecen; se hacen valiosas, y se compran y venden; se reproducen.”  (Sontag).

Ambas producciones comparten un estilo de época y un énfasis en el dispositivo fotográfico como motivo del relato. En ellas se encuentra al narrador dentro de la narración y al texto dentro del texto. El propósito será analizar lo transpuesto y compartido, los puntos de contacto. Consideraremos la noción de dispositivo en los términos planteados por el téorico Traversa. Concretamente, la utilizaremos como una aproximación de utilidad analítica para los fenómenos de producción de sentido, siendo aquello que vincule lo técnico con lo discursivo e implicando una práctica social (Traversa, 2001), permitiendo describir la relación entre el espectador y la imagen en un determinado contexto social. Bajo estas concepciones, se analizará al dispositivo fotográfico como un conjunto de datos materiales y organizacionales compuesto por las dimensiones espacial, temporal y simbólica (Aumont 1992). Entre ellas, se describirán las determinaciones sociales que engloban o influyen en toda la relación del individuo con la imagen: los medios, las técnicas de producción, los modos de circulación y de reproducción, los lugares en que son accesibles y los soportes para difundirlas.

 La película puede considerarse una adaptación del cuento ya que en los créditos del film figura la leyenda “basado en un cuento de Julio Cortázar” refiriéndose al guión.  El cuento presenta una historia que transcurre en París, en la cual un traductor chileno aficionado a la fotografía llamado Roberto Michel, fotografía a una mujer besando a un adolescente en una situación confusa. La mujer, enojada al advertir al fotógrafo le pide el rollo, reclamo al cual se unirá un hombre que si bien se encontraba al margen de la escena, había sido visto anteriormente por el fotógrafo.  En ese mismo momento el adolescente escapa del lugar. Cuando Michel copia, imprime y amplía las fotografías en su casa, imagina, percibe o ve que las imágenes cobran movimiento y que el chico no ha logrado escapar de aquella escena.

“De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos, iban a su futuro; y yo de este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación de un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer, y ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención.” (Cortázar).

Un fotógrafo descubre al revelar y ampliar unas fotografías tomadas ocasionalmente algo que a simple vista no había sido capaz de ver. Esto es lo que se transpone del cuento a la película, lo que Antonioni toma del relato de Cortázar para desarrollar su propio relato. La película es protagonizada por Bill, un cotizado fotógrafo de moda londinense. Una mañana, éste realiza unas fotografías en un parque de las afueras de la ciudad para ilustrar el libro de un amigo. Aquí también surgirá la situación en la que una mujer, al descubrirse fotografiada intenta sin éxito conseguir ese rollo fotográfico. Cuando el fotógrafo lo revela, halla un cadáver en una de las fotos, mediante sucesivos acercamientos -blow ups- a la imagen.
 
“La necesidad de acercar las cosas espacial y humanamente es casi una obsesión hoy día, al igual que la tendencia a negar el carácter singular o efímero de un acontecimiento determinado mediante la reproducción fotográfica. Existe una compulsión cada vez más intensa a reproducir el objeto fotográficamente, en primer plano.”  (Sontag). Considerando que el dispositivo es aquello que regula la relación entre el espectador y la imagen en un determinado contexto simbólico y posicionándonos en el dispositivo fotográfico, nos detendremos y acercaremos a visualizar las características del signo fotográfico, de la imagen fotográfica y del acto fotográfico en sí como sus partes constitutivas vinculadas entre sí.

En cuanto a la imagen fotográfica, Schaeffer la considera “el resultado de una puesta en práctica del dispositivo fotográfico en su totalidad” (Schaeffer). Para este autor, el término imagen presupone una reproducción de la visión y no contempla el principio de grabación o impresión que es la especificidad de la imagen fotográfica. De modo tal que el principio de constitución de la imagen fotográfica (analógica) sea la impresión sobre una superficie visible: la grabación de una señal físico química que un cuerpo imprime sobre otro. Esta característica podemos identificarla de manera central tanto en el cuento como en la película ya que a partir de la impresión es que los fotógrafos podrán realizar los “acercamientos” -físicos, conceptuales e interpretativos- planteándose los interrogantes, los enigmas y los conflictos que desenvolverán las tramas. También podemos vincularlo con la importancia del negativo como “intermediario en la fotografía tradicional (...) elemento que posibilita la multiplicación de una misma imagen fotográfica” (Hitz 2000) a partir del cual se efectúa el “blow up” en el film.

Atendiendo a niveles de los dispositivos cinematográfico y fotográfico,  podremos describir cómo en el primero la imagen es en movimiento, permitiendo revivir y hacer presente las acciones, mientras que en el segundo la imagen es fija, recordándonos el hecho, el instante. Son imágenes temporalizadas y no temporalizadas a partir de las cuales revivimos el acto fotográfico en sí mismo. Esto sucederá a través de diferentes mecanismos que, a modo de descripciones, conforman las características propias de los dispositivos y los relatos en juego, compuestos por rasgos retóricos y enunciativos propios.

Cortázar lo logra con su particular modo de enunciación, construyendo un relato temporalmente reversible, circular e intertextual en sí mismo, realizando aquello que Blanchot expresó alguna vez: “Escribir es entregarse a la fascinación de la ausencia de tiempo”. Por lo tanto, observaremos  cómo  el sentido de lo verosímil no tiene sentido por fuera del discurso y cómo “el enunciador no es el autor, sino la manera en que este último se construye en su discurso construyendo al mismo tiempo a su lector.”

En el caso de Antonioni, lo logrará al  hacernos partícipes de todas las técnicas del proceso de impresión fotográfica llevadas a cabo por el personaje principal a través de sus sucesivos “blow ups”. “Taciturnidad es el silencio de algo que puede hablar, mientras que llamamos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar.” (al respecto decía Derrida) Lo que se creía mudo se convierte en taciturno.

La imagen fotográfica como aquello que no puede hablar permanece taciturna hasta el momento en que es puesta en acción por el film o por el cuento, rompiendo el silencio y apareciendo el enigma. La imagen fija se pone en movimiento desplegando el hilo argumental de los textos. Cortázar lo logra apelando al relato fantástico, la imagen o imaginación, tanto si la imagen se mueve realmente cobrando vida o si efectivamente es producto de la acción. Por su parte, Antonioni juega con la re-producción de las imágenes, como las pinturas abstractas y fotografías muy aumentadas, con pérdidas miméticas en ambos casos y explicitadas en los diálogos de los personajes. Éstas se revivirán dentro del mismo relato a fin de presentar y re presentar nuevas lecturas o producciones de sentido.

Por ejemplo, Bill, a medida que se acerca a mirar sus cuadros abstractos dirá: “no dicen nada cuando los pinto. Una real confusión […] con el tiempo suelo encontrar algo que vale, como esa pierna […] luego adquiere forma y tiene sentido […] como una novela policial”.
Pierce define a la Fotografía Instantánea como icónica, por su semejanza al objeto e indicial, por su conexión física. Para Schaeffer la fotografía es un “signo mixto” donde la imagen establece una relación de semejanza o analogía con su referente, definiendo un carácter ambiguo en la fotografía: icónico indicial e indicial icónico. Tanto en el cuento como en el film, es debido al aumento o ampliación de las fotografías que éstas muestran lo sucedido. Paradójicamente, esto transcurre mientras se pierde la noción de mímesis o representación de la realidad. 

Se ve un cadáver como índice de un crimen o una pareja en situación enigmática; se advierten los granos de las fotografías asociándolos a manchas y disipando el reconocimiento visual. De esta forma encontramos en el mayor punto de tensión de los relatos una ambigüedad propia de la fotografía: cuando la interpretación de un hecho ya ocurrido, como construcción del sentido a partir de la imagen fotográfica, surge entre el alejamiento de lo que se ve y de aquello a lo que se refiere. (Schaeffer 1993) Se trata de la posibilidad de la fotografía de conjugar a la muerte y al referente. El director de la película, Michelangelo Antonioni dirá al respecto: “Cuando se utilizan ampliadoras [...] pueden verse cosas que probablemente el ojo desnudo no sería capaz de captar [...] El fotógrafo de Blow Up, que no es un filósofo, quiere ver las cosas más de cerca. Pero lo que sucede es que, al ampliarlas demasiado, el objeto se desintegra y desaparece. Por lo tanto, hay un momento en que asimos la realidad, pero ese momento pasa. Este es en parte el significado de Blow Up” (Antonioni en la rueda de prensa del  Festival de Cannes, mayo de 1967).

Narrativamente,  la imagen fotográfica es indicio, funciona como testimonio del crimen captando el momento preciso, instantáneo, como prueba y como rememoración para los fotógrafos-narradores. “Una fotografía pasa por prueba incontrovertible de que sucedió algo determinado. La imagen quizá distorsiona, pero siempre queda la suposición de que existe, o existió algo semejante a lo que está en la imagen.” (Sontag 2006)

No recuerda sino que rememora, revive, vuelve a hacer presente para dilucidar el crimen, para entender la historia narrada, para demostrar el acontecimiento pasado. Agregaremos que lo producido en el pasaje del recuerdo al testimonio o la descripción es un cambio del mundo público al privado ya que “la imagen recuerdo está en la memoria del destinatario, el testimonio o la descripción vienen del exterior.” (Traversa, 2001).

Por medio de las fotografías podemos construir la mirada del fotógrafo, personaje principal del film que en su actuar, en el trabajo o despliegue del acto fotográfico en sí consigue el desarrollo de la acción narrativa. “Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder.” En el cuento es el narrador, confundido con la lente fotográfica misma, quien imagina y ve la historia, explicitando su rol de narrador y construyendo - por momentos performativamente- el relato.    “La fotografía es una herramienta para tratar con cosas que todos conocen pero a las que nadie presta atención. Mis fotografías pretenden representar algo que ustedes no ven.” Emmet Gowin (Sontag)
Según Belting la fotografía es un medio entre dos miradas: una mirada captada y una mirada que reconoce. Entonces, si la imagen surge por una mirada, la fotografía es una imagen de quien mira el mundo. En ambos casos podemos hablar de dos instancias temporalmente distantes que forman parte de la fotografía: una instancia de producción referida a la toma de la fotografía, el momento de la grabación donde se acentúa el carácter inicial y una instancia de impresión o producción de la copia, momento del resultado, producto fotográfico o cosa producida. Estos procesos son descriptos en el cuento y la película, exponiéndolos a los espectadores y mostrando esas imágenes de quienes miran al mundo.

En relación con el ver, el mirar, el espiar y exponerse, Sontag considera que el hacer fotografías ha implantado un “voyeurismo crónico” uniformando la significación de todos los acontecimientos. (Sontag 2006:26). Relacionándolo con la película, resulta pertinente la siguiente declaración de su director en la que especifica determinadas intenciones narrativas: “En Blow Up, el erotismo ocupa un lugar de máxima importancia, pero, a menudo, se pone el acento en una sensualidad fría, calculada. Los rasgos de exhibicionismo y de vouyerismo están especialmente subrayados: la joven mujer del parque se desnuda y ofrece su cuerpo al fotógrafo a cambio de los negativos que tanto desea recuperar.-”

En el cuento hay un constante intercambio de puntos de vista así como descripciones de imágenes yuxtapuestas que permiten vincularlo con ciertas características técnicas del dispositivo cinematográfico. Desde el comienzo del relato el tiempo se espacializa: “...bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo siete de noviembre (...) uno baja cinco pisos y ya está en domingo...” La cámara y Michel se fusionan generando ambigüedad y el instante de la acción detenida y la muerte parecerían dialogar permanentemente. La mirada construirá y re construirá la escena del crimen en el cuento, lo irreal, como la pelota de tenis invisible con la que juega un grupo de mimos en la última escena de la película; la imaginamos, la advertimos por las miradas de los personajes que se confunden con las tomas de la cámara. Los dos textos culminan en silencio, cuando los fotógrafos- personajes desaparecen mostrándonos y describiéndonos el cielo.

Mirada que construye, mutismo que narra, muerte que tematiza  y fantasma espectro que despliega la acción. Realidad que presenta cosas invisibles. La mirada que construye el mundo. Cuando nos sentamos a ver Blow-up pensamos inmediatamente en su director  y nos preguntamos ¿Podremos entender el relato que nos presentará? Ver sus películas es un experimento enredado y turbador debido a que sus filmes tienen un fuerte contenido psicológico y simbólico, que no son fáciles de desentrañar. Está no es la excepción
La historia pasa por saber si todo lo que observamos es realmente lo que está sucediendo o si nuestra mirada es el resultado de nuestras vivencias y de lo que deseamos que suceda, lo que realmente queremos que pase. 

Michelangelo Antonioni  no  da ninguna respuesta, debemos encontrarlas en el relato, nos convierte en detectives, arma un rompecabezas visual que debemos  comprender, desmenuzar e investigar para entender el derrotero al que somete a su personaje principal, un fotógrafo (David Hammings) que quiere retratar la realidad con las imágenes más salvajes posibles, esto se pone en evidencia cuando muestra a su editor las tomas para un nuevo libro de fotografías que está preparando. Desea  que nuestros sentimientos se estremezcan fuertemente demostrando que la vida no pasa por la banalidad y la futilidad sino todo lo contrario, algo que no ocurre con su vida, una interesante paradoja, ya que se nos descubre como un ser anodino, irreverente, vicioso, sínico, con dinero,  al que le importa solo su persona.

Por la mañana, despierta, vuelve al parque pero ya no encuentra nada. Sale de ahí pensando en lo que había ocurrido, si lo que sucedió fue real o solo un deseo, se siente afectado y confundido, cuestionando su propio ser (su fin en la vida es observar lo que ocurre a su alrededor y retratarlo).  Estamos ante la presencia de un personaje que no es testigo de los hechos, es parte vívida de los acontecimientos, sus actitudes describen la época en la que se desenvuelve, en la que vive. Las situaciones que se relatan, representan el contexto real y las fotografías el contextual. En el parque se nos muestra la visión de la cámara cinematográfica, vemos lo que queremos ver, una pareja de amantes, una mujer enojada porque agreden su intimidad. En las fotografías se descontextualiza el relato y vemos imágenes inertes, aisladas del mismo hecho que nos demuestran otra cosa y que justifican el nerviosismo y la tensión de la protagonista.

Sabiamente manejado por Antonioni,  mezcla situaciones cotidianas y secundarias (despreocupados jóvenes acosando transeúntes, bellas adolecentes buscando fama, la visita a una casa de antigüedades cerca del parque, una amiga y su amante que viene cerca del estudio a la que recurre cuando necesita contención) con el relato base, estructura la película en el tiempo y espacio de forma que se cierre un círculo (Abre y cierra con la misma escena). Su carácter de merodeador de mundos se materializa en este filme, la voluntad de retratar nuevos espacios es la que motoriza el relato.

No solo se ocupa de plantear una trama psicológicamente interesante si no que también lo hace a nivel sociológico. Nos muestra en cada una de las escenas y en el comportamiento de los personajes la vida en swing de los sesenta, la modernidad, el desenfado, el cambio de los valores tradicionales de la sociedad inglesa (derrumbe del positivismo).  La imagen del hombre común de la posguerra, seguro, confiado en sus valores, convertida en la del pequeño burgués, aburrido, en busca de nuevas sensaciones que lo motiven. Podemos decir que esta idea nace en las tendencias políticas y en el desarrollo del nacimiento del cine moderno por parte del director. En resumen, el relato nos lleva por la vida de una persona solitaria, desencantada, caprichosa, hastiada, que busca más allá de su vida disipada cualquier suceso que dé respuesta a su existencia y cuando lo encuentra no sabe si es real o solo fue una fantasía.

Todo aquello que nos rodea visto por el objetivo. Imágenes que persisten en nuestros días. Que no envejece nunca. Fotografiar es el arte de grabar la luz. Destellos luminosos que perciben nuestros ojos. El reflejo de la realidad, de una realidad que ha ido evolucionando hasta tocar la ficción. La imagen obtenida, bien lograda o no, es un instante congelado en el tiempo. La función de un fotógrafo consiste en eso y en hacerlo de manera que nos impresione. La conciencia moral del protagonista es mínima. Su vanidad le permite insultar a las modelos y tratar a sus empleados como don nadies. Se casaría con su cámara si quisiera. Vive por y para la fotografía. No se aferra a la realidad, vive en su burbuja imaginaria, hasta que sus fotos no le demuestran lo contrario. Su razonamiento se basa en exhibir antes que ver, de ahí la importancia de la imagen. El elemento clave de la película.  

“Cuando se utilizan ampliadoras [...] pueden verse cosas que probablemente el ojo desnudo no sería capaz de captar [...]. El fotógrafo quiere ver las cosas más de cerca. Pero lo que sucede es que, al ampliarlas demasiado, el objeto se desintegra y desaparece. Por lo tanto, hay un momento en que asimos la realidad, pero ese momento pasa. Este es en parte el significado de Blow-Up”. (Michelangelo Antonioni).



Trailer película:





viernes, 18 de noviembre de 2016

CINE EUROPEO - ALEMANIA AÑO CERO (Germania Anno Zero, 1948) de Roberto Rossellini





Resultado de imagen para alemania año cero





NO ES UN MUNDO PARA NIÑOS





En marzo de 1947, Rossellini viajó a Alemania con algunas ideas en mente sobre la historia. Después de conseguir financiamiento de parte de la compañía Francesa Union Générale Cinéatographique y sus amigos Salvo D'Angelo y Alfredo Guarini, regresó a Alemania en Junio del mismo año y reunió a un elenco de actores no profesionales a quienes iba escogiendo entre la gente que encontraba en la calle. Durante una visita a un circo, Rossellini encontró a un pequeño acróbata de 11 años, Edmund Meschke, e inmediatamente lo invitó a participar en la filmación. El niño fue arreglado y peinado para que se pareciera lo más posible a Romano, hijo de Rossellini. Todas las escenas en exteriores fueron filmadas en las calles de la Berlín destruida y el director cuenta que le llamó la atención la total indiferencia de la gente por el equipo de producción, debido a que en ese momento, estaban completamente concentrados en conseguir comida y sobrevivir. Para las escenas en interiores, se trasladaron a Roma junto con los actores necesarios. Durante unas semanas en Italia, los actores ganaron peso y tuvieron que ser puestos a dieta para que no hubiera diferencia con las escenas filmadas anteriormente. Al terminar la filmación, muchos de los actores no regresaron a Alemania y se quedaron en el área rural Italiana.

Lograr entender la totalidad de  Alemania, Año Cero es, ciertamente, una tarea ardua. Sería necesario visionar la película una y otra vez para conseguir extraer toda su grandeza pero aún así no bastaría. Y es que el valor intrínseco que nos proporciona al nivel documental va mucho más allá de lo que se extrae de una lectura superficial. Para una total comprensión, hay que tener en cuenta distintos factores, y entre ellos algunos relacionados no con la película en sí, sino más bien con su director. En primer lugar es importante introducir algún elemento sobre los orígenes y formación de Roberto Rossellini.

Germania,  Anno Zero tuvo una gran influencia en todo el cine contemporáneo. La influencia de Rossellini se concreta muy especialmente en la belleza de la imagen cinematográfica como necesaria y justa. De ese conjunto de películas se desprende un arte del esbozo, del trazo rápido, de la literalidad de las cosas, que hace del despojamiento su principal rasgo, y cuyas formas aparecen presididas por el signo de lo fragmentario, de lo inacabado. Un segundo factor clave está relacionado con la tragedia de la muerte del hijo de Rossellini.

La diégesis de la película Alemania, Año Cero parece, a un primer nivel de lectura, no guardar relación alguna con la muerte de Romano Rossellini, hecho que acaeció en Barcelona en el verano de 1946, cuando el niño tenía nueve años. Sin embargo, leyendo más en profundidad entre las escenas se puede presuponer que el dolor del director por su pérdida subyace en el elemento trágico radicado en el final de la película. La muerte del niño, que podría ser cualquier niño, absorbe dos necesidades; la de conmemoración por parte de Rossellini hacia su hijo y la necesidad dramática como eje de la narración de la película, aglutinándose ambas en un discurso único. Así se muestra Germania, Anno Zero, como una imagen sin florituras de una realidad social bella  a fuerza de ser necesaria, caracterizada por un lenguaje descarnado y frío, como si se tratara de un documental  per se que tan solo pretende ser una constatación de los hechos, cuyo fin sería la reacción del espectador como parte implicada en el suceso. La historia se desarrolla en el verano de 1947, en un Berlín completamente en ruinas donde 3,5 millones de personas tienen una existencia espantosa y añaden, por cansancio, la tragedia a su vida como elemento natural. Es evidente el paralelismo con la sociedad italiana, ya sea durante el conflicto y los años de posguerra, como por las consecuencias de haber sido gobernados por un régimen fascista.

De hecho, Rossellini, que por primera vez con su película se alejaba geográficamente de la realidad italiana, no huye de ésta, sino que busca en el Berlín de posguerra un universo socio-existencial paralelo y más amplio. Y no lo hace solo a través de un enfoque existencial (vida y guerra), sino también considera el aspecto simbólico (ética y religión). La persistencia en el seguir con la cámara a los protagonistas del film hasta sus dimensiones más íntimas, le asegura lograr estos dos aspectos (socio-existencial y simbólico). Por eso se recalcan los sentimientos y las condiciones de la vida: la esperanza, la redención, el deseo de dejar atrás el pasado y empezar una nueva vida, la frustración, la pobreza y la desesperación. Una visión de guerra real que viene descrita sencillamente en sus elementos: dolor, destrucción, odio, tumbas de soldados desconocidos, sangre y sobre todo lágrimas. Es importante señalar que en ese momento el género cinematográfico histórico de guerra, especialmente el americano, ha virado hacia un subgénero bélico- light, donde los muertos parecen menos muertos, las ciudades menos destruidas, las viudas más confortadas, y, en la escala de valores, el heroísmo patriota está por encima de la propia vida. Rossellini, por el contrario, elige la guerra real, la cruenta, la de los edificios desmoronados como castillos de naipes abatidos por el aire de la libertad nunca lograda.

Es aquí donde hallamos los aspectos más sobresalientes del cine neorrealista, es decir, una increíble fidelidad de la vida cotidiana de aquellos años, con escenas rodadas al aire libre con el trasfondo de la devastación. En el film, el protagonista es Edmund, un niño de 12 años que asume la responsabilidad de mantener a su padre enfermo, el cual se lamenta constantemente de la desgracia de su vida, a un hermano mayor, cobarde y despreocupado, y a su hermana Eva, la única que parece reconocer la niñez en su hermano menor. Edmund vive en un entorno muy cruel. Su existencia gira alrededor de la supervivencia y trata de poner los medios necesarios para lograrla, ya sea trabajando, o eso intenta hasta que alguien descubre su minoría de edad, o incluso robando. Así, recorre las calles de la ciudad en busca de cualquier cosa para tal fin. 

El joven protagonista, sin que parezca demasiado trastornado por la pobreza en la que vive, encuentra a su antiguo profesor que le dará una salida a su situación. A partir de este momento se desencadena un conflicto interior para el niño que, influido por un ambiguo sermón de dicho profesor, toma la decisión inverosímil de envenenar a su padre enfermo para cortar sus sufrimientos. Eliminar a los débiles era un tópico de la propaganda nacionalsocialista y Edmund, después de hacerlo propio, se da cuenta del error y se suicida. Entre juego e inquietud, Edmund, en una manera aún más terrible, mata no sólo a su padre, sino también a sí mismo, muriendo con él la despreocupación que se le presupone a su edad y que ha sido arrebatada por la brutalidad de la historia.

Con Alemania año cero, el director italiano Roberto Rosselini cerraba su trilogía neorralista dedicada a la II GM. Una trilogia que Rosselini habia iniciado con “Roma ciudad abierta” y continuado con “Paisà”. En esta ocasión Rossellini abandona el ambiente italiano para retratar las ruinas de la Alemania devastada por la guerra, tanto material como moralmente. Fiel a su estilo hiperrealista, Rossellini vuelve a ofrecernos las mismas constantes estilísticas de sus anteriores trabajos. Esto se aprecia principalmente en el uso de escenarios y decorados reales (es destacable el largo plano secuencia inicial mostrando las ruinas de Berlin), la iluminación natural, y el empleo de actores no profesionales que más que interpretar, se relacionan entre sí con una naturalidad que traspasa la pantalla.

Sin embargo, pese a que Rossellini no se apartó ni un ápice de su manual de estilo habitual, en mi opinión el resultado final está muy lejos de igualar la calidad de su magnífica “Roma, ciudad abierta”. En esta ocasión, la mirada del cineasta italiano se dirige hacia la desolación que acompaña a los perdedores de la guerra, pero también hacia los causantes de la devastación de Europa, y eso se nota. El cuidado dibujo de las situaciones y de los personajes de los films anteriores del director está aquí totalmente ausente; y su lugar lo ocupa una fría y descarnada visión de la sociedad alemana de la posguerra. Cualquier atisbo de humanidad u optimismo brilla por su ausencia, y en lugar de ello asistimos, a través de la historia del protagonista, a una visceral y descendente espiral de horror, rematada con un trágico desenlace. Una historia que muestra bien a las claras la poca esperanza de redención que Rosselini expresa hacia Alemania en su conjunto, lo cual deja en el espectador cierta sensación de revanchismo latente en forma de testimonio cinematográfico.

Si la ideología se aleja de la moralidad y piedad cristiana, la base de la ida humana, se convierte en locura criminal. Incluso la inocencia infantil es corrompida y llevada de un crimen horrible a uno más pequeño en el cual a través de su propia ingenuidad cree en la búsqueda de la libertad de la culpa (Ibid: 02:29’). En la primera cita se plantea la actitud central que tomarán los personajes con respecto a las consecuencias de la guerra. La película pretende mostrar la desesperación en la cual todos los sectores sociales se encuentran inmersos.  Mientras que la segunda reafirma las consecuencias una vez que se abandonan los preceptos morales cristianos, en donde los remordimientos aquejan el alma por las incorrectas acciones llevadas a cabo. A través de estos dos motores principales se desarrollará el contenido del filme.

El sin sentido de la vida lo vemos simbolizado desde el inicio: la primera escena que comienza con la trama es llevada a cabo en un panteón, lugar donde conviven la vida y la muerte, para remarcar las malas condiciones en las cuales trabajan los sobrevivientes alemanes, y tan sólo para recibir unas cuantas monedas que les ayuden a continuar esa efímera existencia. La desesperanza se ve remarcada entre el diálogo que Edmund sostiene con Kristel –una adolescente precoz-: “¿No te gustaría conocer otros países? -¿Para qué? Son todos iguales”. Ninguno de los personajes emite opiniones esperanzadas por el futuro, más bien evocan a un pasado demasiado lejano para ellos, donde tenían esperanzas de triunfar y de vivir.

Aunado a ello, el especial manejo del tiempo y el espacio coloca a los personajes en una realidad de la cual no pueden escapar; se retrata un aprisionamiento sufrido por todos los inquilinos que viven amontonados en edificios en ruinas: así vemos a Karl-Heinz encerrado y escondiéndose de la realidad, de la cual, no puede huir; el padre se encuentra condenado por la enfermedad, es incapaz de ayudar a su familia y repite hasta el cansancio sus ganas de morir por la carga que ejerce sobre sus hijos; Eva, que aunque se “distrae” por las noches, día con día se ve obligada a atender a su familia; y finalmente Edmund, que al pedir empleo le cierran las puertas, los “amigos” que encuentra son unos estafadores y ladrones, y el profesor Enning no hace más que introducirle un pensamiento que terminará con el asesinato de su padre.

Lo anterior nos conduce a la falta de valores de la sociedad que tiene como problema central la ausencia de solidaridad ante la desgracia. El individualismo se ve mayormente remarcado en aquellos que sufren con mayor ahínco la falta de recursos: “No creo en la ayuda de los demás. Hoy día uno debe ayudarse a sí mismo.” Observamos la deprimente disputa por carne de un caballo muerto en mitad de la calle. Incluso la falta de sutileza por parte de los vecinos de la familia de Edmund al contemplar el cadáver del padre, preguntándose si las ropas que trae puestas son de buen material o no.

En contraparte, nos encontramos con los adinerados residentes del edificio donde habita el profesor Enning. A diferencia del resto de la población, estos individuos se encuentran más preocupados por adquirir bienes materiales. Es interesante notar que a los hombres de este estrato social se les pinta implícita pero claramente de pedófilos, por la forma en que ven y tocan a Edmund. Un aspecto esencial en la sociedad son los roles de género; donde las mujeres tendrán una mayor proyección: las más acaudaladas sólo están preocupadas por su apariencia; muchas de las que sufren la crisis económica prefieren vender sus cuerpos, y con suerte, escapar con algún soldado americano; mientras unas pocas continúan desempeñando el papel de buena esposa, preocupadas por su familia y consiguiendo dinero sin llevar a cabo alguna acción reprobable, tal es el caso de la hermana de Edmund, Eva, que funge a su vez, como el prototipo de mujer cristiana.

En cuanto a las figuras masculinas las hay de diversos tipos. Encontramos figuras de autoridad al interior del edificio que resguarda a los Kohler; precisamente el dueño de esa construcción toma una actitud dominante frente al resto de las familias integradas en su mayor parte por mujeres. Sin embargo, también hay figuras mermadas que rodean a Edmund; por un lado está su padre, autoridad que con cada día va muriéndose y no le queda más que ser mantenido por sus hijos; por otro lado, tenemos a su hermano Karl-Heinz, ex soldado nazi que vive acobardado y escondiéndose de las tropas americanas, además siempre está enfocado con tomas de picado cuando se le increpa su cobardía, e incluso Edmund lo observa constantemente desde arriba. Un rasgo por demás interesante que es mostrado en la sociedad alemana, son los menores. La intermitente crisis alemana los orilla a trabajar, muchos lo harán en el mercado negro porque ahí ganan más dinero que el que les distribuye el gobierno. La gravedad a este respecto se ve representada por las actitudes precoces y groseras que adoptan los niños a ejemplo de los mayores. Obligados a vivir entre el robo, la mentira, la estafa y la violencia; la juventud no se ve apta para reconstruir a la nación alemana. Así, vemos que el grado de degeneración llega hasta el propio Edmund. 

Llegados a la parte final del filme nos topamos con el parricidio. Instigado por las palabras del profesor Enning, que en un ligero contrapicado le increpa lo siguiente: “Todos morimos tarde o temprano. ¿Prefieres morir para que viva un anciano? […] Aprende de la naturaleza, el fuerte siempre le gana al débil. Necesitas valor para sacrificar al débil. […] Lo importante es sobrevivir. Edmund, no seas tonto y conoce tus responsabilidades”. El ambiente desolado que se siembra día con día, la desesperanza y las ganas exasperantes por sobrevivir provocan que incluso la acción sea llevaba a cabo como cualquier otra; no vemos tristeza, preocupación o alteración en su semblante; el gesto de echar el medicamento mortal en el té que va a ofrecer a su padre es idéntico al de robar carbón u obtener mercancías. 

La ausencia de dramatismo no es casual, lo que aquí se trata de transmitir es cómo las ideologías –producidas en un contexto social- afectan al hombre, hasta al más inocente niño, envolviéndolo en un discurso seductor sin posibilidad de duda. Es un acto que no intenta conmover al espectador a través de los sentimientos de Edmund, sino hacerlo reflexionar acerca de qué tan deshumanizadas están las acciones fruto de la guerra, donde una muerte más no se vuelve tan escandalosa como debería. Ante el ambiente retratado, ¿el filme cumple el objetivo de la imparcialidad para retratar la realidad de los alemanes? Antes que nada, habrá que aclarar que nunca ningún testimonio podrá ser totalmente imparcial y objetivo; sin embargo, producen códigos de verosimilitud que son aprobados por la sociedad que rodea tal producción. Así, en el momento de la posguerra, las primeras producciones cinematográficas pintaban a los alemanes como indudables culpables del conflicto, enfocándose a los sectores sociales que, de manera más evidente, sufrieron en el enfrentamiento. 

De esta manera, Rossellini es el primero en plantear las consecuencias con otra mirada, es decir, mostrar que los victimarios resultaron ser víctimas de acciones en las cuales ni siquiera se involucraron. Veamos al protagonista, Edmund es una víctima más de la ideología nazi porque al darse cuenta de la gravedad que acaba de cometer busca la redención, expiar su acto, quiere recuperar la inocencia pero es inútil, incluso es rechazado por otros niños al querer jugar con ellos; en donde vemos que la figura de Edmund es más alta que las demás y su vestimenta lo hace ver más como un adulto. Intentando olvidar, se refugia enfrente del edificio donde reside, hasta que la culpa lo vence para terminar así, con su propia vida.

Paralelamente, al interior de la sociedad la gente se lamenta por la etiqueta “nazi” que les es impuesta. Incluso Karl-Heinz se degrada constantemente porque su posición de ex soldado sólo lo ha condenado. Por último, las palabras del señor Kohler son esenciales para comprender el papel que la película otorga a los sobrevivientes alemanes: “La inflación se llevó mi dinero, y Hitler a mis hijos. Debí haberme rebelado pero no fui fuerte, como muchos de mi generación. Vimos venir el desastre y no hicimos nada por detenerlo. Y hoy sufrimos las consecuencias. Pagamos por nuestros errores.  Pero tenemos que aceptar nuestras fallas  porque de nada sirve quejarse.”. Es claro que muchos ciudadanos fueron arrastrados por las medidas ejercidas por el Führer, y no sólo ello, sino que es visible la intención de los alemanes por verse a sí mismos: sí, fueron víctimas, pero consintieron lo que los dirigentes llevaban a cabo; de ahí que hasta tengamos tensiones agravantes en relación a las ideas políticas, donde muchos optan por deslindarse totalmente de ellas.

Podemos concluir que el cine es una fuente significativa para la investigación histórica. Este filme en especial se nos permite acercar al suceso con otro tipo de discurso, el cual intenta equilibrar las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial a favor, hasta cierto punto, del pueblo alemán. En otras palabras, no se inculpa al nazismo en sí  mismo como el motor del conflicto, sino a las ideologías dogmáticas en sí, y sólo aquellas que se alejan de los parámetros cristianos. No obstante, es evidente que para lograr ese objetivo Rossellini plantea una dicotomía que coloca a los alemanes tanto victimarios como víctimas del proceso; por un lado se merecen esa desesperante existencia, por otro, se incita al espectador a ser solidario con su causa y a tratar de comprender el porqué de las cosas. No es de extrañar que veamos retratados los instintos más bajos de la sociedad, los cuales alcanzan a los menores, aquellos individuos que no vivieron la guerra como los soldados. La juventud alemana se encuentra tan corrompida que parece imposible que encuentren un recto camino que los conduzca a mejorar el entorno al cual se vio sumergido el país. Aunque el belicismo haya terminado, el nazismo, las ideologías siguen influyendo a las nuevas generaciones con resultados catastróficos. 


Con todo y el pesimismo del discurso, hay una ligera unión perceptible en la figura de Eva. Aunque anhela el regreso de su marido y el regreso a ese pasado libre de preocupaciones, decide permanecer con su familia, a la cabeza de ella. Tiene muchas posibilidades de escapar de Alemania si contrae matrimonio con un americano, pero no lo hace, ¿por qué? Irse significaría abandonar a las personas que dependen de ella, sus hermanos y su padre enfermo. El aún inocente Edmund y ella son de los pocos personajes que no son tan egoístas e individualistas. En efecto, la unión se abre como una vía posible hacia la salvación del pueblo alemán.


Clip - escena final del filme:



miércoles, 16 de noviembre de 2016

CINE EUROPEO - CAMARADA (Paisá, 1946) de Roberto Rossellini



Resultado de imagen para PAISA ROSSELLINI


Tras la búsqueda de la “imagen esencial”





Paisà es un recorrido por la liberación de Italia, de sur a norte. El avance de las tropas aliadas nos va revelando una realidad dolorosa, cruel. Seis historias en tiempos difíciles. Consecuentemente, amargas. En una de ellas vemos a un soldado americano volver al pueblo italiano que liberó meses atrás, en pos de una utopía adolescente: un rostro de mujer que le sonrió, que le atendió desinteresadamente y del que creyó enamorarse. Pero la posguerra ha sido cruel con el destino de las muchachas: han acabado subsistiendo prostituyéndose, acostándose con los “pacificadores” americanos. Como aquella chica que conoció, cuya sensualidad ha sido pervertida para siempre.

Roberto Rossellini, prosigue con la realización de su particular Trilogía de la Guerra, iniciada con Roma, Ciudad Abierta (1945). Un año después de aquel filme, continúa con la segunda parte de dicho trío, la cinta que nos ocupa, Paisà, en la que sigue cimentando las bases del Neorrealismo, grabando sin elaborados ni artificiales escenarios, rodando en las calles mismas, con actores no profesionales, del pueblo, y retratando también a los enemigos, los destructores alemanes que ahora, nuevamente, serán enfocados por la aguda lente de Rossellini, pero en esta ocasión con mucha mayor profundidad que en la película fundadora de la trilogía.

El cineasta nos presenta su película dividida en seis relatos, todos ambientados en diferentes locaciones italianas, pero siempre con un contexto común: la Segunda Guerra Mundial y los acontecimientos inmediatos que este conflicto produjo. A través de seis desgarradoras historias, el director nos introduce en el desolador mundo de la Italia en plena guerra, nos muestra sin adornos la cruda realidad, ruinas, destrucción, hambre y desempleo, vidas completas arruinadas, generaciones enteras marcadas por la guerra, y el padre del movimiento neorrealista nos presentará un agudo collage de ese mundo, no apto para paladares sensibles, drama humano puro y duro, dramas sin ornamentos, todo un monumento neorrealista.
   
El maestro Rossellini nuevamente nos muestra su crudo neorrealismo, él llega hasta la guerra, toca la guerra que aún está desarrollándose, el conflicto aún está ahí, esto aviva el drama de manera sobresaliente, y el director nos muestra las situaciones más desgarradoras sin pérdidas de tiempo. Así, se vale del recurso de agrupar relatos para lograr plasmarle una gran variedad y diversidad a su cinta, con relatos cortos, escuetos y precisos, directo al grano, en el que siempre se genera contacto entre los italianos y los norteamericanos, pero pese al problema de comunicación por los idiomas, se sortea este obstáculo para entablar relaciones.

De esta forma, los seis relatos, aunque cortos, sirven para su cometido, mostrar y desnudar directamente una situación dramática extrema, destacándose la primera con un idilio truncado por el fuego de la guerra, el segundo con el desgarrador drama de un niño que es capaz de robarle sus botas a un soldado, y éste, al ver la más que precaria situación del huérfano ladrón, al ver donde vive, se avergüenza, y le regala en silencio las botas. Asimismo, en el tercer relato, un hombre desconoce lo patético de su situación, cuando, acabada ya la guerra, busca al amor que conoció durante las celebraciones, ignorando que la prostituta a quien cuenta sus desventuras es la mujer que amó y busca, otro amor truncado abruptamente por la guerra.
  
El relato que es particularmente notable es el quinto, total y completamente diferenciado de los demás. En este relato ya no hay muerte, ni violencia física, la situación acá corre por el plano espiritual, la cuestión es mística, planteando la discriminación hasta entre religiosos por el credo, la diferencia en sus doctrinas los separa al inicio, pero finalmente, como hombres de fe, ponen esa fe por encima de todos, y se logra una final comunión, dándonos el realizador, en medio de toda la barbarie, muerte y destrucción, un mensaje cálido de esperanza, de que la fe puede elevarnos por encima de la carne, de lo material, y, en medio de todo el caos, brindarnos alivio y paz.

El quinto relato, si se quiere el más místico de todos, el que se distancia de los otros cinco, pues éstos muestran una fotografía fuerte, cruda, desesperanzadora, patética, pero sobre todo, simplemente realista. Con la modalidad de los seis relatos cortos, Rossellini obtiene un ritmo frenético, escueto pero directo, y todo complementado por un acompañamiento musical que aparece en las secuencias precisas, maximizando la carga dramática en los momentos que más necesitan ese aumento de intensidad.

Rossellini entrega de esta forma, su segunda parte de la Trilogía de la Guerra, imperdible retrato de la miseria en uno de los países más directamente afectados por la guerra, y donde deja patente porqué es considerado el fundador y uno de los grandes maestros del Neorrealismo. Pese a su trascendencia histórica, el neorrealismo italiano no atrajo multitudes. Fue un cine marginal que, sin embargo, logró cambiar el camino de la realización cinematográfica.

Hubo tres cosas que el neorrealismo aportó al cine y lo cambió para siempre:

El rodaje en escenarios naturales
La participación de actores no profesionales
El relato de historias cercanas a la realidad del espectador

Y entre la camada de directores que protagonizaron este momento histórico del cine estuvo Roberto Rossellini con su llamada "Trilogía de la guerra", que con tres films le dijo al mundo: bienvenidos a la realidad.  Tras formarse en el Cinecittá y en medio de un cine fascista (básicamente, mega-producciones sobre las glorias del imperio romano), Rossellini, junto a realizadores como Vittorio De Sica y Luchino Visconti, deciden cuestionar este cine italiano grandilocuente, basado en mitos atemporales que nada tenían que ver con la realidad del pueblo.

Con esta premisa, Rossellini decide incorporar la estética documental a la ficción para mostrar la verdadera Italia.  Cada uno de los seis episodios tiene como punto en común su desenlace epifánico. El espectador, los personajes o ambos son testigos de una revelación. Cada historia se resignifica y deja al descubierto lo absurdo de la guerra. Es la búsqueda de un sentido, esa es la huella autoral que los trasciende. Si se tiene en cuenta que el filme cuenta la liberación de Italia por parte de los aliados, está latente el riesgo de creer que Paisá cae en el infaltable cliché hollywoodense de los americanos salvadores. Ellos, los héroes que liberan al país oprimido de turno de sus pesares y regresan triunfales en medio de vitoreo y banderitas. Pero no esta vez con Paisá.

Si en Roma, ciudad abierta los nazis eran los antagonistas, y los italianos las víctimas, en Paisá los roles son menos claros, porque en la guerra hay dos bandos, pero al final del combate solo hay ruinas. Ante esto, Paisá resume la postura ideológica de Roberto Rossellini respecto a la inutilidad de lo bélico. Incluso la alegría por el fin de la guerra es cuestionada: ¿y ahora qué? La verdadera victoria sería que la guerra nunca hubiera existido.

El éxito inesperado y la muy buena la crítica que había tenido en EEUU “Roma, ciudad abierta” hizo que varios estudios de Hollywood se interesasen por el siguiente proyecto del director italiano. De ese modo, Rossellini pudo contar en esta ocasión con el apoyo de la poderosa productora norteamericana MGM, para realizar un film que, a modo de fresco cinematográfico, cubriera los hechos más importantes de la campaña italiana y como la guerra había afectado a la población local. Como curiosidad, apuntar que el primer título que se le dió la película (seguramente como tributo al apoyo financiero norteamericano) fue el de "Sette Americani" o "Seven from the U.S." (Siete Americanos), ya que en principio iba a contener siete episodios relatando la lucha de los aliados y la resistencia en suelo italiano.

Sin embargo, cuando los episodios se redujeron a seis, se eligió el título de Paisà (camarada), por ser esta la palabra la usada por la población italiana para saludar o dirigirse a los soldados aliados cuando se los encontraban. “Camarada” vuelve a ofrecer un ejercicio de estilo artístico de su realizador, quien nos ofrece una película caracterizada por la naturalidad y verosimilitud de las distintas historias que relata. Y remarco este tono documental para exaltar el realismo. No puede negarse que la idea original de la película es buena: combinar una visión general de la guerra en Italia, narrada mediante fragmentos de documentales, con las historias cotidianas de la gente corriente para ofrecer un completo tapiz narrativo de la época de la contienda.

La primera etapa se su obra, durante el fascismo (1938 – 1945); años en los que era imperativo para los directores, el tener que acomodarse a las condiciones que imponía la Dirección General para la Cinematografía Italiana, la cual se encargaba de brindar el apoyo necesario a los proyectos seleccionados para llevarlos a cabo. Por supuesto, muchos de estos trabajos buscaban generar una sensación de calma entre la población, mostrando un país en el que no pasaba nada; y otros, se utilizaban para hacer, de forma directa, propaganda política a favor del fascismo. Rossellini (quien provenía de una familia burguesa), debido a la amistad que tuvo con Vittorio Mussolini (el hijo del Duce), se vio obligado a colaborar en un filme de propaganda política (De una misma sangre).

La segunda etapa de la producción rosselliniana trata sobre la época de la guerra. Tras la invasión de los alemanes a Italia entre 1943 y 1944, Rossellini pasó de ser un joven acomodado de la burguesía a ser un ferviente militante antifascista, y consideró que era necesario mostrar a través del cine, los destrozos de la ciudad y la represión a que fueron sometidos sus habitantes por parte de los nazis. Esta posición, era una evidente toma de partido a favor de una estética que tenía la intención de situar al hombre y a la sociedad en el centro de la reflexión cinematográfica. Sus dos filmes de esta etapa (Roma, ciudad abierta, 1945 y Paisá, 1946) buscaban hacer conciencia del dolor producido por los hechos recientes. En ellos hay un discurso de rechazo y resistencia inmediatos, teniendo al pueblo como protagonista. Paisá fue la película que consolidó el neorrealismo de Rossellini. Es la película que mejor responde, estilísticamente, a dicho movimiento.

El tercer momento que encontramos en la obra de Rossellini es el de la posguerra, que va desde 1947 hasta 1954. En las producciones destacadas de ésta época (Alemania año cero, 1947; El amor, 1947/48; Strómboli, 1949; Francisco juglar de Dios, 1950; Europa 1951, 1952; Te querré siempre, 1953; y La paura, 1954), el director no cayó en el discurso optimista que pretendía mostrar una Europa en crecimiento después de la guerra, sino que se concentró en develar cómo ésta, había dejado sus huellas imborrables, que se manifestaban poderosamente en la nueva configuración de las relaciones sociales, y cómo, los desajustes emocionales y los microfascismos gobernaban la subjetividad de sus compatriotas. La esperanza del avance económico no podía ocultar la desolación generada por la guerra, y tampoco debía utilizarse para generar relaciones de producción alienantes que llevaron a la deshumanización, como, en efecto, ya había empezado a suceder.

En estos filmes, Rossellini puso en práctica los nuevos mecanismos de producción que respaldaban su propuesta estética. No pretendía reflejar la realidad en el espejo-cámara sino mostrar la realidad revelada con una nueva dramaturgia interpretativa, con una nueva puesta en escena y con la unión de elementos significantes para constituir sentidos en la relación con los espectadores.

La cuarta etapa de la obra de Rossellini, la denomina Ángel Quintana como Etapa de la incertidumbre (entre 1957 y 1963). Este periodo estuvo marcado por el desequilibrio emocional que acompañó al realizador debido al fracaso en sus producciones que pretendían ser comerciales, a la separación de su esposa Ingrid Bergman y a la poca renovación formal en su propuesta cinematográfica. Ante tantos caminos que parecían cerrarse, Rossellini, llego incluso a afirmar que “el cine estaba muerto”. Sin embargo, varios directores le daban vida a importantes movimientos, durante esos mismos años, tomando como base los postulados fundamentales que había desarrollado Rossellini. En 1957 viajó a la India, donde pudo realizar uno de los filmes más personales (India, 1957/58), logrando insertar con gran ingenio, las imágenes documentales dentro de una historia de ficción. Este fue el único filme de esta etapa en el que pudo conservar la libertad necesaria para el desarrollo íntegro de la producción. Los otros filmes de ese periodo fueron: El general de la Rovere, 1959; Fugitivos en la noche, 1960; Viva L’Italia, 1960; Vanina Vanini, 1961; y Anima Nera, 1962.

A partir de 1963, Rossellini se dedicó a la televisión. Regresó al cine en 1974 con Anno Uno. Su última película fue El Mesías, 1975. En estos dos filmes, continuó con el didactismo y su visión particular de la historia, la cual venía trabajando en sus producciones para televisión.

Con su obra, Rossellini abrió el camino a la realidad, generando una ruptura radical con los métodos tradicionales de la puesta en escena, para él, era muy claro que la dramatización y la búsqueda de los efectos, se alejaba de la verdad; por eso decía que “si queremos hacer algo lo más útil posible, debemos eliminar cualquier falsificación e intentar librarnos de las tentaciones de falsear la realidad”. Esto lo llevó a tratar de volver a hacer de la imagen algo útil (un instrumento) para acercarse al conocimiento, a partir de una forma renovada de incidencia en el hombre, que no buscaba la manipulación de lo emocional por medio de artificios tecnológicos. Lo importante, entonces, no era tanto la belleza de la imagen sino la aproximación a la verdad epistemológica por medio de aquella.

Para Rossellini siempre fue evidente que acercar la cámara a la realidad era una forma de humanizar el cine, ya que confiaba en el poderío de la mirada como lo fundamental para descubrir y encontrarse con el entorno. Pero ese acercamiento a la realidad no era, necesariamente, hacia el exterior para contemplar la miseria y el sufrimiento. Rossellini creía que su realismo no era más que la forma artística de la verdad. De esta forma, el concepto de realismo se hacía más amplio, pues unía una realidad exterior con una interior (de carácter espiritual).

Dicha visión ampliada de la realidad fue, quizás, el mayor aporte del realismo rosselliniano, aunque algunos consideraron que era una forma sutil de expresar el catolicismo, que siempre estuvo tan arraigado en el director. Sobre el neorrealismo, Rossellini afirmaba que era “ante todo, una posición moral desde la que se puede contemplar el mundo. A continuación se convierte en una posición estética, pero el punto de partida es moral”. La intención, entonces, era la de “mostrar” mas no la de “demostrar”, para que el espectador tuviera la libertad de apreciar el filme y establecer sus propias relaciones de acuerdo a su universo conceptual. Sobre esta praxis estética decía Rossellini: “Muestro las cosas, no las demuestro. Hago un trabajo de reconstrucción. ¿Qué quiere decir demostrar? Significa pensar en las cosas, verlas desde un determinado punto de vista para, enseguida, intentar crear emociones, convencer y abusar de los demás. Yo rechazo ese método. Si debe haber una emoción, ésta ha de surgir de las cosas tal y como son”. Era indiscutible, el llamado a la libertad real de los hombres que hacía Rossellini, pues él veía con agudeza, cómo sus contemporáneos querían ser libres de crear una verdad que les había sido impuesta, pero, paradójicamente, no había quien buscara su propia verdad.

Consciente de que la imagen era preponderante en nuestra civilización, Rossellini no dejaba de preguntarse si en verdad la utilizábamos de acuerdo a su importancia. De ahí que la mayor motivación que mantuvo a lo largo de su obra fue darle vida a la “imagen esencial”, aquella que era capaz de sintetizar todo un conocimiento. Por esa razón, buscaba la inocencia de la mirada primera, como un niño que se acerca por primera vez a una imagen. Su deseo de mostrar la propia experiencia de encuentro con la realidad era un intento de volver a lo esencial del cine: “Si pudiésemos volver directamente a aquella que fue, para todos los seres humanos, la imagen anterior al desarrollo de la palabra, las imágenes tendrían un valor muy distinto. Con las imágenes se revela todo, se comprende todo. El problema radica en cómo desembarazarse de un sistema puramente verbal. Podemos teorizar lo que queramos, pero en la práctica siempre hacemos ilustraciones de un proceso mental que es puramente verbal. Si conseguimos desembarazarnos de todo esto, probablemente encontraremos una imagen que sea esencial”.

Así las cosas, la imagen estaría siempre superpuesta a la narración y al montaje. Era con la cámara con lo que el autor podía dar a conocer su propia observación, su propia moral. De igual manera, los actores debían olvidarse de interpretar y más bien volver a su propia esencia, reconstruirse y tratar de recuperar sus gestos habituales. Es por ello que en varios filmes de Rossellini, vemos a los personajes totalmente vinculados con el entorno y como proyección del mismo, o, por el contrario, como extranjeros o desadaptados, debido a que llegaban sin ideas preconcebidas. Resaltamos el vínculo que estableció Rossellini con la realidad, el cual respondió a una vivencia ética, que procuraba establecer la mayor aproximación entre ficción y realidad. Por eso, retomamos algunas de sus palabras que encierran una verdadera propuesta ética: “Es necesario que la educación deje de considerarse – como hacen muchos – un periodo de aprendizaje limitado en cuanto a duración, un prólogo a la vida. Al contrario debe contemplarse como un componente de la propia vida. Hemos de aprender un oficio y es el oficio de hombre”.


Los verdaderos aportes del neorrealismo, que se manifestaron plenamente en Paisá son: uso primordial de exteriores, presencia de actores naturales, constantes planos secuencia y manejo de la profundidad de campo, visión cruda y directa de la realidad, manteniendo un fuerte vínculo con el documental. Lo que sí es evidente y constituye un novedoso aporte de, Roma, ciudad abierta, es la manera como Rossellini planteó un nuevo método de observación de la realidad, estableciendo una dialéctica entre el mundo exterior y el subjetivismo de los actores.


Paisá, clips de escenas:

1.

2.