miércoles, 28 de diciembre de 2016

CLÁSICOS - “El Hombre que Mató a Liberty Valance” (LIBERTY VALANCE, 1962) de John Ford




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El western clásico nace en 1939 con “La diligencia” (Stagecoach, John Ford) y muere en 1966 con “El Dorado” (Howard Hawks). Un cuarto de siglo largo que arranca con la creación de una tipología de personajes y situaciones, una épica, una ética y una estética, y finaliza justamente con una escena de patrulla nocturna a través de la calle principal de un pueblo, protagonizada por un par de héroes viejos, cansados y maltrechos. Pero hay quienes sostienen – y tampoco les falta razón – que el western clásico pone punto final a su andadura algunos años antes, concretamente en 1962, con “El Hombre que mató a Liberty Valance”. Inmediatamente después vinieron Peckinpah y el Spaghetti (Con la célebre trilogía dirigida por el italiano Sergio Leone), y ya las cosas nunca volverían a ser iguales.
“El Hombre que Mató a Liberty Valance” vendría a ser, por consiguiente, como el canto del cisne de una manera de hacer películas del Oeste, de contar esas historias inmortales de sheriffs, pistoleros, ganaderos, granjeros, soldados de caballería, pieles rojas, forajidos, mujeres abnegadas o de vida airada y demás fauna, y el situar tanto en el principio como en el fin de todo un estilo a John Ford y a John Wayne, como alfa y omega, vendría a subrayar la naturaleza circular de este dilatado ciclo, su carácter de construcción coherente, concluida con un punto final.

Porque “El Hombre que Mató a Liberty Valance” es una película eminentemente simbólica, que ilustra a la perfección el desarrollo de los Estados Unidos como nación y sociedad, el paso de una a otra fase de su historia cotidiana, del parto violento y doloroso al crecimiento irresistible. E igualmente simbólicos son todos y cada uno de sus principales protagonistas, que encarnan diversas posturas ante la vida y la sociedad, y a quienes John Ford sabe pintar y describir con gran riqueza de matices y su habitual maestría.

Ransom Stoddard representa la modernidad, la integridad personal, la capacitación técnica, la apuesta decidida por el imperio de la ley y por la democracia como forma de gobierno. En contraposición, y a pesar de su acrisolada honestidad, Tom Doniphon es un hombre que pertenece al “Antiguo Régimen”, que conserva la vieja mentalidad de la Frontera y sigue pensando que la ley debe ampararse y mantenerse con las armas en la mano, porque los textos jurídicos no tienen la fuerza suficiente por sí mismos para doblegar a un mundo primitivo y violento. Significativamente siempre le acompaña su fiel sirviente Pompei (Woody Strode), un hombre de color que ciertamente ya no es un esclavo, pero que aun sigue de algún modo subordinado a él. Hallie, por su parte, que bien podría representar a la propia tierra, ingenua y virgen, aun por desbrozar, por cultivar, es el objeto de disputa y deseo entre Ramson y Tom, se debate entre ambas concepciones, las dos dignas de admiración, pero termina decantándose por Stoddard, casándose con él. Al fin y al cabo se trata del hombre que la enseñó a leer, que la hizo consciente de sus derechos y sus potencialidades, sacándola de la edad de la ignorancia y las tinieblas.

Liberty Valance es el paradigma del salvajismo y la barbarie en estado puro, de la ley del más fuerte, la del látigo y el colt, al servicio no del capitalismo de libre competencia, sino de un feudalismo primario que propugna la más absoluta libertad de acción para los grandes propietarios, en este caso ganaderos, y el avasallamiento, aplastamiento o en último extremo la aniquilación física de quienes osen oponérseles, discutiendo sus privilegios, los privilegios de quienes – como se dice en otro magnífico “Western”, “Río Rojo” (Red River, Howard Hawks, 1948) – poseen las tierras porque antes se las robaron a otros que les precedieron (los indios, los mexicanos…).

Su interés es que los pastos continúen abiertos para sus grandes rebaños, impidiendo que los pequeños granjeros levanten sus cercas de alambre de espinos para delimitar y defender su propiedad, o que otra clase de ganaderos (Por ejemplo, los criadores de ovejas) puedan aprovecharse también de ellos, un conflicto típico que hemos visto en decenas de películas del Oeste. El sheriff Link Appleyard (Andy Devine) es el funcionario incompetente, estulto e ignorante, incapaz de garantizar un mínimo de orden, preocupado únicamente de sus funciones vegetativas, mientras que Dutton Peabody (Edmond O´Brien) y Doc Willoughby (Ken Murray), el periodista y el médico respectivamente, son figuras de raíz intelectual, hombres mucho más preparados que el resto de sus convecinos, ciudadanos que, a despecho de ese desencanto que intentan ahogar a base de alcohol, apoyan también decididamente el advenimiento de la ley y el orden, incluso con grave riesgo de sus vidas, tal como le ocurre al valiente editor del “Shinbone Star”.

Hay, pues, dos concepciones del mundo antagónicas y enfrentadas en “El Hombre que Mató a Liberty Valance”: por un lado las ideas de esos señores feudales a los que sirven Liberty, y por el otro las de quienes propugnan una institucionalización legislativa, la creación de un Estado, de una autoridad estatal que garantice el uso y el disfrute de la propiedad, y que aliente y dé cobertura legal a la llegada del ferrocarril. Porque con el ferrocarril vendrán también la ley, el orden, la cultura, la religión, los negocios, los emigrantes…Se pasará así del feudalismo primitivo, basado en las armas y el monopolio privado de la violencia, a un capitalismo moderno, de libre concurrencia. Los pistoleros-guerreros perderían toda su importancia y capacidad de intimidaciónn en esta nueva fase, y la ley estaría en manos de auténticos profesionales, elegibles y revocables por medio de elecciones regulares, y no de idiotas y gorrones como ese orondo y ridículo sheriff que encarna Andy Devine.

Estamos, ante una película con una gran carga política, o histórico-política, para ser más exactos, una película que, a pocas fechas de su muerte, supone la plena mayoría de edad de una forma de narrar historias, de lo que hemos dado en llamar el western clásico. Pero “El Hombre que Mató a Liberty Valance” tiene dos trayectorias,  cuenta dos historias de índole muy diferente. Por una parte la ya mencionada, la historia colectiva de una comunidad que trata de acceder laboriosamente a una forma de gobierno más elaborada, en la cual sus derechos se encuentren legalmente reconocidos y protegidos, superando esa especie de feudalismo fronterizo donde los grandes ganaderos campan por sus respetos, imponiendo su ley a los pequeños colonos mediante despiadados hombres de armas, y luego está la historia personal de Ransom, Tom y Hallie, un triángulo amoroso expuesto de manera bastante estilizada, pero triángulo al fin y al cabo. La mano maestra de Ford logra conjugar perfectamente ambos aspectos, que encajan el uno dentro del otro.

Porque “El Hombre que Mató a Liberty Valance” es también una impresionante historia de amor. Al igual que ocurre en otro magnífico título de Ford, “Qué verde era mi valle” (How Green was My Valley, 1941), el director vuelve a contarnos la historia de un hombre capaz de renunciar voluntariamente a la mujer que ama. Cierto que ahora las circunstancias son diferentes, pues mientras que en la película ambientada en la zona minera de Gales el pastor de almas interpretado por Walter Pidgeon renuncia al amor de Maureen O´Hara debido a que su precaria situación económica no le permite mantenerla con dignidad, aquí el personaje de John Wayne termina percatándose de que él representa al pasado, y nunca podrá sacarla de allí, convertirla en algo más que una pueblerina, mientras que el abogado encarnado por James Stewart es el adalid de ese futuro que está ya a la vuelta de la esquina, un hombre que hará carrera y trasformará a Hallie, la camarera analfabeta, en toda una dama.

Stewart es mucho mejor “candidato” que Wayne, siendo ambos como son honestos a carta cabal, y Wayne, en una prueba de lucidez, amistad y generosidad extremas, le ayuda a iniciar su carrera política, le salva también la vida, y no contento con ello, le entrega incluso en bandeja a la mujer que ama con todas sus fuerzas. Luego, una vez cumplida su misión, se emborracha y prende fuego a la casa que ya no será nunca la de ambos, para terminar su vida años más tarde en la más absoluta pobreza.

Ransom Stoddard en una escena terriblemente conmovedora, que nos muestra a lo que termina reduciéndose la vida de un buen hombre, de un hombre verdaderamente grande, acude a rendir homenaje a su amigo. Pero su agradecimiento será el mejor de los elogios fúnebres, aunque la leyenda, por ser más atrayente que la realidad misma, sea la que acabe imprimiéndose. Tom Doniphon se nos presenta así como un personaje eminentemente trágico, que consciente de que la gente como él ya no tiene cabida en el nuevo Oeste, se quita de en medio, se autoexcluye, desaparece – igual que en “Centauros del Desierto” (The Searchers, John Ford, 1956), cuando se queda al otro lado de la puerta- , se convierte en un vagabundo, y un día finalmente muere.

Pero Ransom exige que se le entierre con los atributos de la caballería andante – botas, revolver, sombrero…-, que vuelva a la tierra igual que vivió. Es el homenaje de un hombre justo a otro hombre justo. Esta historia -que arranca con la llegada de un tren y concluye con la marcha de otro, y se desarrolla entre medias a base de un larguísimo flash-back -, la narra Ford con su pulso habitual, ya en plena madurez estilística (Sólo le restaban ya por hacer tres películas, ninguna de las cuales la supera), recurriendo a numerosos actores de su equipo particular – sobre todo en papeles secundarios -, y de acuerdo con ese registro personalísimo que él había convertido en inconfundible marca de la casa, repleto de personajes y situaciones entrañables que en manos de cualquier otro realizador (Tal vez con la única excepción de Howard Hawks) hubieran caído con mucha facilidad en el ridículo, pero que en las suyas consiguen emocionarnos. Todo funciona como un reloj –guión, puesta en escena, dirección de actores, fotografía, música…-, y cuando eso sucede, tan sólo se puede hablar de que estamos en presencia de una obra maestra, una de esas películas que son susceptibles de diversas lecturas a cada nuevo visionado, capaces de satisfacer por igual a muy distintas sensibilidades.

Muy lejos quedan ya los tiempos en los que cierta crítica, más bien miope, despachaba a Ford en cuatro líneas como a un mero representante del “Cine reaccionario norteamericano”, enfrentándolo a otros realizadores a los que vestía con galas liberales. Hoy, afortunadamente, sabemos que esta vertiente conservadora, partidaria de instituciones tradicionales, fue siempre más allá de las torpes etiquetas ideológicas que enarbolan algunos, y dijo con su cámara verdades como puños acerca de los seres humanos, sus motivaciones más íntimas, sus razones más profundas, y la manera de comportarse entre ellos

Cahiers (epítome de la escuela crítica de Autores) lo encumbró y habita en el mismo Olimpo que los Chaplin, Lang, Welles, Hitchcock, Wilder, Rossellini, Hawks o Kurosawa. “El Hombre que mató a Liberty Valance” fue su última obra maestra, y después de ella ya resultó muy difícil aportar algo nuevo al género, dicho sea también sin despreciar en absoluto los meritorios trabajos de Peckinpah, Leone o Eastwood.


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CLÁSICOS - LAS UVAS DE LA IRA (Grapes of Wrath, 1941) de John Ford




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Estados Unidos, años 30. En plena Depresión económica, muchas familias de campesinos, que han perdido sus hogares y tierras, deberán salir hacia el Oeste para encontrar en la recolección de la uva un medio de subsistencia. En el camino, la incomprensión y la violencia se cernirán sobre éstas, de manera especial sobre la familia Joad, la cual sirve como arquetipo.

Sin duda es una de las obras maestras del genial John Ford, que ofrece una perfecta evocación de la América de los años 30. Basada en la novela homónima de John Steinbeck –que refleja el clima de desolación, desesperanza y pobreza que vivió gran parte del pueblo americano a raíz del crack del 29–, Ford conjuga la poesía cinematográfica con el dramatismo. Al mismo tiempo, el autor consigue identificar a los espectadores con los personajes protagonistas –sobre todo con los que encarnan magistralmente Henry Fonda y Jane Darwell–, en esos héroes anónimos o arquetipos que le sirven también al realizador para mostrar su particular concepción del mundo; pues el héroe fordiano –como lo ha definido su estudioso Jean Mitry– es un hombre que depende de su situación, está inmerso en un ambiente y este ambiente le domina.

The Grapes of Wrath es la crónica de la tragedia de una familia de campesinos, que lo ha perdido todo, tierras y casa en manos del banco, y que toman el camino de la tierra prometida: California. Sin embargo, como decía Roosevelt, ya no había fronteras. Henry Fonda, el protagonista, irá vendido y apenas pone los pies en la tierra prometida el espejismo se hará mil pedazos. La secuencia famosa de Henry Fonda corriendo… “no es para llorar, es para sublevarse” concluye el teórico Mitry.

Por su parte, el crítico Edmond Orts añade: “Ford retrata este arduo camino en toda su crudeza, sin mostrar reparos a la hora de desvelar la notoria mediocridad de la América profunda (…). En lo que el cineasta sí se muestra escrupulosamente fiel a sí mismo es en su proverbial cercanía a los personajes. Ford retrata con respeto y sensibilidad sus sucesivas humillaciones y, sobre todo, su terrible sensación de impotencia ante ellas. Ford lo hace sin demagogia, amparándose incluso en una cierta sequedad de tono que no obstante, no hace sino remarcar la dureza de lo descrito, permite que el espectador reflexione acerca de lo que presencia”.

Nuevamente tomamos la palabra del especialista fordiano Jean Mitry quien comenta en extenso otros aspectos fundamentales de Las uvas de la ira, al tiempo que relaciona la obra fílmica con el original literario: “En The Grapes of Wrath se pasa de lo imaginario a lo real. El poema se hace crónica; la visión del mundo, un testimonio. El tema de la condición humana halla una fuente de inspiración auténtica y el símbolo se hace expresión de una realidad social: su traducción lírica. La obra gana entonces en verdad lo que pierde quizá en perfección formal. Pues si desde cierto punto de vista The Grapes of Wrath es la obra más grande de John Ford, la más completa, la de resonancias más profundas (transfigurando la realidad, a la vez que permaneciendo constantemente ligada a ella), debemos convenir que no es la mejor…”

Indudablemente, la forma sólo adquiere valor a través del fondo que expresa. Pero juzgar una obra considerando solamente su contenido equivale a negar la obra misma, pues sin una significación formal a partir de dicho contenido, la representación no es más que un constante, un reportaje desprovisto de todo valor artístico. Creo que debemos convenir en que el mejor “documental” sólo tiene valor artístico a partir del momento en que se convierte en una interpretación. Por consiguiente, The Grapes of Wrath es una interpretación que expresa más de lo que muestra. No se le podrá reprochar que se disimule detrás de los hechos, de someterse a lo real, cualidades evidentes, pero sí el no revelar suficientemente el sentido de esta realidad trágica, el haber sido en cierto modo infiel al significado para someterse demasiado a la descripción.

El film, realizado según la novela de Steinbeck, a la que sigue en el espíritu y casi en la letra, no es nunca una simple ilustración. Es una verdadera obra fordiana a partir del tema de Steinbeck, pero más densa, más concisa, eludiendo una acumulación de detalles que la novela presentaba con cierto desorden a través de su frondoso desarrollo. En una palabra, el film quizá tiene más poesía que la novela. Pero, al encontrar una fuente de inspiración que correspondía a sus ideas, John Ford ha experimentado la influencia del escritor y su obra: ha transformado su tema simbólico en un mensaje social. La fatalidad que abruma a los pequeños granjeros explotados por el capitalismo puede ser discernida, razonada, contrarrestada. Ya no es ciega y sorda, inhumana o fuera del alcance de toda voluntad, fatal en el antiguo sentido de la palabra, como lo era hasta ahora. La esperanza, como siempre, surge entre lo más profundo de la desesperación en este ‘viaje al fin de la miseria’, pero de forma organizada. El acto de rebelión es más acusado, más patente. Los personajes emprenden una batalla contra la suerte que les abruma y a la que otros hombres les han reducido. No es que se pretenda una orientación dogmática o lección de cosas políticas, pero el sentido social no hace sino acrecentarse. El problema se plantea. “La solución se halla más allá del film”.

John Steinbeck había escrito otra novela importante, llena también de simbolismo, sobre el mundo rural de los años treinta: De ratones y hombres (1937), traducida también a numerosos idiomas y llevada varias veces al teatro y a la pantalla. Pero ninguna obra –ni siquiera la denuncia racial Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962)– ha significado tanto en la Historia del Cine y es tan representativa de la Depresión USA como Las uvas de la ira.
Tras haber pasado un tiempo en prisión por haber matado a un hombre en defensa propia, Tom Joad regresa a la granja algodonera que su padre tiene en Oklahoma y se encuentra con que su familia ha sido desahuciada de sus tierras. Desde esa realidad de injusticia y desamparo, podemos notar este grueso matiz de supervivencia: el protagonista buscará sobreponerse luchando por los derechos de los trabajadores, y mostrará su voluntad inquebrantable de mantener a la familia unida, sean cuales sean las circunstancias que puedan darse en el futuro. El más impresionante retrato de la depresión que asoló los EE.UU. en los años 30 viene firmado por la mano maestra de John Ford. Un canto a la solidaridad. Cotidiana, lírica y comprometida, una película inolvidable, necesaria -en su momento- y magistral.

En las obras que realizó para la Fox durante los años 40, la evolución de John Ford vendría respaldada por la substitución de los grandes espacios abiertos en beneficio de otros grandes espacios espirituales. Esta actitud, anunciada en La diligencia (1939) culminaría en Las uvas de la ira (1940) y en !Qué verde era mi valle! (1941) filmes cuyo profundo interés por los personajes aparece matizado por el destino social de los mismos.

Las uvas de la ira pertenece a la etapa literaria de Ford, junto con El largo viaje a casa (1940), El camino del tabaco (1941), !Qué verde era mi valle! (1941) y El fugitivo (1947). A pesar de su aparente envoltura naturalista -el núcleo de la historia es la crítica social- el filme demuestra el dominio de Ford de todos los recursos expresivos del medio para convertir a la novela de John Steinbeck en una de las más grandes épicas de la historia del cine. La odisea de la familia Joad, esa larga peregrinación por los aspectos más penosos de la vida en los viñedos californianos, trasciende los límites de la novela para integrarse totalmente al universo fílmico de su director. En este filme están presentes varios de los motivos comunes a la filmografía fordiana: el fluir de los vientos, el polvo de la carretera, la vida en constante circulación.

Como toda película, Las uvas de la ira fue el resultado de un trabajo colaborativo. Para su realización, Ford contó con la decisiva participación de Gregg Toland, el fotógrafo más importante de su generación, quien al año siguiente crearía las legendarias imágenes de el Ciudadano Kane de Orson Welles. El guionista y productor asociado Nunnally Johnson simplificó la historia reteniendo los temas y personajes básicos sin por ello alterar la riqueza literaria de la obra de Steinbeck

Las uvas de la ira contribuyó enormemente al desarrollo de un cine comprometido con la realidad social y se convirtió en uno de los filmes más importantes de la historia. Dentro de la filmografía de John Ford, Las viñas de la ira representa uno de los puntos culminantes de su larga carrera como cineasta y el filme que mejor expresa sus preocupaciones acerca de la relación entre el ser humano y su destino.

Como decíamos, el filme es una extraña alianza de proceso hacia la toma de conciencia del proletariado y defensa a ultranza de la familia. Esta curiosa contradicción de ideologías procede de un texto de base con objetivos progresistas llevado al cine por un director conservador. El primero de los elementos que destacan del filme es su ciertamente novedosa búsqueda del realismo. Ya posee un mérito reseñable el hecho de que se reflejara en la pantalla una situación social e histórica con tan poco margen de diferencia cronológica. El mismo Steinbeck ya pretendía ese aspecto de urgencia respecto a dar fe del drama vivido por centenares de familias de los estados más castigados por los años de la depresión del 29, que hubieron de dejar sus tierras y emigrar a California, en busca de una aparente “tierra de las oportunidades”. Pero la literatura no ha sido nunca un arte popular, al contrario que el cine, y sigue siendo llamativo aún hoy en día que la fábrica de sueños de Hollywod se atreviera a narrar una historia con tantos ecos de crítica social apenas diez años después. No parece casual que en Estados Unidos se extendieran al aire los ecos de la II Guerra Mundial, de forma que la lucha contra todo aquello que aparentara estar cercano al comunismo tenía un pase temporal, mientras el enemigo se llamara Adolf Hitler.

También es inusual ese afán de verismo, incluso fotográfico, en John Ford. En filmes anteriores, como El Delator (1935), había bordeado el estilo expresionista. Tras esta cierta excepción que constituye Las uvas de la ira, se instalaría en el clasicismo cinematográfico, el cual no se define precisamente por dejar respirar el aliento más naturalista (sino por esa serie de normas por las quenada en pantalla recuerda al espectador que asiste a una representación/ficción, en aras de la verosimilitud). Aquí, el rodaje en exteriores gana tanto protagonismo como efectividad. Ford sigue con su cámara la ruta 66 que sigue la familia Joad desde Oklahoma hasta California. Escenas como la llegada al primer campamento de inmigrantes poseen esa fuerza de las imágenes de documental, y tampoco hay miramientos a la hora de rodar los momentos de violencia (la muerte de Casy, por ejemplo, está rodada sin énfasis, sin planos cortos, sin un cámara que clarifique o amplifique este significativo momento).

Las uvas de la ira cede a las convenciones de género, y aquí estamos ante un drama familiar (con elementos de “road-movie”, por cuanto existe un viaje también en el sentido metafórico), no ante un filme plenamente social. El rodaje en estudios también se repite en las escenas en el campamento del gobierno y los contrastes luz/oscuridad también se dan en el que será el asesinato de Casy. No se trata de que se pierda el realismo más directo, sino de que Ford no desprecia concordarlos con su conocimiento del medio y del lenguaje más clásico. Es una opción estética, llamativa por cuanto el director percibió con acierto la necesidad de una apertura a imágenes más cercanas al documental. Una opción que es, a la vez, coherente con su consideración sobre cómo hacer cine, preocupado por los géneros y los personajes, es decir, muy lejos de lo que serían las intenciones de corrientes como el neorrealismo italiano, surgido años después. Otra cosa es considerar si el que fuera consecuente como autor aporta coherencia al conjunto de la película, por las especiales resonancias del tema.

Si bien ciertas escenas buscan una puesta en escena coral, donde los actores se desenvuelvan con mayor naturalidad (me refiero, por ejemplo, al desayuno de todo el clan antes de que llegue Tom), se ahonda más en el clasicismo habitual. El actor se pliega a la cámara, y no al contrario, y de este modo se comprende, como caso más claro, el famoso (y algo mitificado) parlamento final de Tom Joad, donde lo hermoso del discurso se impone a lo verosímil. Es esta opción cinematográfica la que también explicaría que tanto Henry Fonda como Jane Darwell fueran nominados al óscar (aunque sólo ella lo obtuviera).

En el campo actoral, Las uvas de la ira significó la consagración de Henry Fonda. La dignidad y sensibilidad que el actor imprimió al personaje de Tom Joad convirtieron a su actuación en una de las más célebres del cine moderno. Cuarenta años después, cuando el actor recibió el único Oscar de su carrera por su última película, Los años dorados (1981), el recuerdo de Las uvas de la ira era aún tan poderoso que muchos consideraron a este premio como un tardío reconocimiento a tan magnífica actuación.

El guión, y el texto literario del que procede, ofrecen algunos personajes jugosos, bien aprovechados por la dirección de Ford y los intérpretes correspondientes. El protagonista, Tom, es atípico. Distante, tranquilo y a veces rudamente sincero, acaba de salir de la cárcel. La interpretación por parte de Henry Fonda sostiene perfectamente tan complejo personaje. No deja de ser, por las características señaladas, un algo ambiguo guía del espectador hacia el interior de la historia. Su protagonismo no crece en exceso hasta la parte final: su evolución hacia una toma de conciencia (casi sindical) es tan tardía como súbita (y violenta). Otro personaje interesante es el de Casy, interpretado con maestría por John Carradine, en su supuesta actitud de confusión y pérdida, y, a la postre, detonante de la implicación de Tom por unos ideales de defensa de los más desfavorecidos.

Esta tensión no resuelta entre pretensiones y resultados se halla también, y sobre todo, en el propio elemento ideológico de la película. Incluso, que el viaje de Tom no es el mismo que el de su familia. La evolución de aquél es hacia una puesta en marcha de la defensa de su clase social, mientras que la de ésta, representada particularmente en la madre, es hacia un descubrimiento de lo esencial de los lazos familiares. Este doble mensaje se mantiene hasta el final, expresándose en última instancia incongruente. Es decir, la película apela al cambio con Tom, y luego se mitiga con un cierto inmovilismo: ¿para qué luchar, si las clases más humildes, según se dice, resistirán pese a la opresión?

Esta problemática no resulta tan llamativa, si comprendemos que John Ford era efectivamente un republicano católico y conservador. Lo curioso es que su mirada no es precisamente dócil con la corrupción de una policía aliada con los empresarios de recogida de fruta que mal contrata a los recién llegados, o con las “patrullas ciudadanas” en busca de crear problemas para tener una excusa para detener a los elementos “alborotadores”, es decir, aquellos trabajadores que exigen sus derechos. Quizás podamos desentrañar algunas claves de la posible verdadera intención del director. Por un lado, está en la repetida alusión al dinero (el que les queda a los Joad, el que han de pagar en los campamentos, el que pueden gastar en cada parada del camino). Ford contrapone la humanidad de sus personajes al problemático intercambio monetario. Esa preocupación por una recuperación de lo humano no puede expulsar la crítica a la falta de solidaridad, y de ahí la mostración de ciertos seres sin escrúpulos. Pero, en consonancia con sus creencias cristianas, la moral general deriva más hacia una defensa de una cierta fraternidad.

Ford y su guionista se preocupan y compadecen de las víctimas, sin denotar culpables mayores. Como decíamos, no pueden sortear el retrato de la crudeza de quienes se aprovechan de la situación, aunque no quieren ascender más en la cadena de responsabilidades. Es innegable que esta abstracción, ese tinte de desgracia a la que no se puede poner rostro, tiene potencial. Reverbera los aspectos trágicos (una familia contra fuerzas mayores y desconocidas) además de esa cualidad poética, tan bien utilizada en las escenas rodadas de estudio y con tintes casi expresionistas -en donde el personaje Mulrey, iluminado con expresión casi de locura, afirma que la culpa es del viento-. Incluso se podría pensar que esa distancia de un análisis social/ideológico es lo que aleja al filme de haber resultado un mero panfleto, siendo, en cambio, una obra que mantiene su vigencia y fuerza.


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CLÁSICOS - CENTAUROS DEL DESIERTO (The Searchers, 1956) de John Ford




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Una de las más breves, y maravillosamente sutil, historia de amor narrada en el séptimo arte conocido: la de Ethan (Wayne) y Martha (Dorothy Jordan), sugerida en el inolvidable primer tramo de esta película, una de las más influyentes que existen. ‘Centauros del desierto’ se abre con un plano con la cámara saliendo de la oscuridad al exterior de un porche, podría decirse pues un viaje desde la penumbra a la luz. También representa el interior de Martha, por eso ella abre la puerta. Ethan, que la ama y desea, pero es la mujer de su hermano, ha estado fuera muchos años sirviendo a su país, y quién sabe si con la excusa de no poseer a la mujer que ama como verdadera razón para su ausencia. Todo eso, y mucho más, queda resumido en ese bello plano con Bond mudo y aparentemente indiferente, mientras a sus espaldas un tierno beso en la frente, con el deseo como subtexto, tiene lugar. Esa imagen es una de las más famosas de ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, John Ford, 1956), el western más admirado en la filmografía de su director.

Un sentimiento uradero que se convertirá en un momento dado en un punto de inflexión absoluto para Ethan, probablemente la interpretación con más matices a la que se ha tenido que aproximar John Wayne. Y ese punto no es otro que el ataque de los comanches, comandados por Scar (Henry Brandon), al rancho de Aaron y Martha Edwards, del que se llevarán a Lucy (Pippa Scott) y a la pequeña Debbie. Ethan encontrará a la mujer de sus sueños más secretos bajo otra puerta y con la cámara de nuevo en el interior, un interior que jamás será suyo, y ahora ha sido violado y asesinado por un comanche.

Tan bello gesto de venganza, más allá del odio y racismo que Ethan siente hacia los indios –fijémonos cómo trata el inicio a Martin Powley (Jeffrey Hunter), mestizo que él mismo encontró abandonado cuando era un bebé−, es la motivación más clara en un film con el que Ford no sólo incide en la historia los Estados Unidos a través de un pueblo apoderándose de otro, sino en la ambivalencia de todo ser humano. Ethan puede resultar despreciable –ese movimiento de cámara tras visitar a mujeres rescatadas de los indios, que señala unos ojos oscuros y casi sin humanidad−, pero también atento y culto –no sólo conoce su cultura, también, y muy a fondo, la de los indios, su supuesto enemigo−. Esa característica es atribuible a varios de los personajes.

Una larga búsqueda de sí mismo son las referencias a la religión, por ejemplo. Ford era muy católico, y los comentarios y comportamientos religiosos en el film siempre tienen su respuesta opuesta. El muy atractivo capitán predicador que interpreta Ward Bond mata en nombre de Dios, aunque jamás por la espalda a alguien que está huyendo, como sí hace Ethan. La secuencia del indio enterrado al que Ethan dispara en los dos ojos muestra al predicador desconocedor de las creencias que su amigo sí conoce, y sin embargo, y esto es lo más interesante, no abraza ninguna creencia.

‘Centauros del desierto’ podría considerarse una road movie dentro de un western, dada la larga búsqueda, a lo largo de siete años, por parte de Ethan y Martin, de la sobrina del primero. Una odisea en la que la relación entre ambos irá enriqueciéndose de matices, en una evolución casi milimétrica, y que más tarde se ha visto miles de veces. Una relación paterno-filial que hará que Ethan se plantee ciertas cosas y Martin comprenda, hasta cierto punto, a un hombre que parece pertenecer a otra época. Y es que el film antecede en ciertos puntos lo que en ‘El hombre que mató a Liberty Valance’ (‘The Man Who Shot Liberty Valance’, 1962) queda totalmente patente, el fin de una era y la llegada de un mundo en el que no hay lugar para el viejo cowboy.

Como ya veterano era John Ford y sin embargo era capaz de sorprender con los meticulosos cambios de tono en el film —la boda—, o como por ejemplo, la lectura de la carta de Martin que el personaje de Vera Miles realiza, tratada toda en clave de comedia, mientras Ford se atreve a realizar un flashback simplemente con un corte de plano, de forma repentina. Como repentinas son todas las apariciones de los indios –incluida Debbie, ya crecida, bajo la piel de una joven Natalie Wood−, decisión narrativa del director, que viste de cierta fantasmagoría al “enemigo”.

Violencia y redención en un mundo al que no se pertenece: Sirva como ejemplo el magistral ataque indio a la casa de Martha y Aaron, todo a base del uso del fuera de campo. Aaron recoge su rifle y cierras puerta y ventanas, Martha impide que Lucy encienda una lámpara, la cámara se acerca al rostro desconcertado de Lucy, la cual comprende la situación y lanza un grito de terror que hiela la sangre. La pequeña Debbie, en la tumba escondida, es sorprendida por Scar —personaje que no es otra cosa que el alter ego de Ethan— quien la rapta y toca el cuerno dando la señal de ataque. ‘Centauros del desierto’ es un film extremadamente violento, una violencia descarnada que campa a sus anchas en nuestra imaginación.

Curiosamente, todos los fallecidos blancos son mostrados en off, mientras que la carnicería que el Séptimo de caballería, al son de la típica jiga irlandesa, realiza sobre el poblado indio, es mostrada por Ford sin miramientos. Hombre, mujeres y niños asesinados por el hombre blanco en manos de un director acusado muchas veces de racismo, cuando el tema a tratar es mucho más que una etiqueta, es hablar de la intolerancia y señalar que probablemente todos, en mayor o menor medida, somos racistas. Un racismo que, en caso de Ethan, le lleva a no abandonar jamás su misión y completarla con éxito.

El contraplano como respuesta a todo un sufrimiento, una breve pausa y una frase catártica: “Volvamos a casa Debbie”. Pero el hogar no es lo mismo para ambos. ‘Centauros del desierto’ concluye con un plano idéntico al del principio, ese marco sirve como umbral de regreso a un hogar al que Ethan no pertenece realmente. Una redención a medias para un hombre que muy probablemente morirá solo, pero haciendo lo que creía correcto –esa elegancia al caminar−, la mejor sensación que uno puede tener al morir. El gesto, ya histórico, que hace con el brazo, es un guiño por parte de Wayne y Ford al entrañable Harry Carey.

Dentro de sus obras maestras, ‘Centauros del desierto’ ha sido, con justicia, una de las más reivindicadas por la crítica (Antonio Gasset llegó a decir que era la mejor película de la historia del cine)John Ford, director de 'Centauros del desierto'. y por los cineastas (Martín Scorsese, Orson Welles o Clint Eastwood son ilustres adoradores del film). Este western recoge todos los elementos que hicieron grandes a las obras fordianas: el retrato de la condición humana, la poesía en imágenes, la épica, y la limpieza y la honestidad en la narración. Él mismo negaba ser un autor de obras maestras, pero el tiempo ha acabado elevando sus películas a la categoría de maravillas. ‘Centauros del desierto’ está protagonizada por John Wayne, el actor fetiche de Ford, y quien representaba el héroe ideal del cineasta. Su presencia física, su forma de andar, su rudeza... todo fue aprovechado por Ford para forjar uno de los iconos más famosos del cine.

Wayne es Ethan Edwards, un racista consumido por el odio hacia los indios, y que tras la muerte de su hermano y su familia encuentra su única razón de ser en vengar esos asesinatos y recuperar a su más joven sobrina, Debbie, que con los años adquirirá el rostro de la deliciosa Natalie Wood. No importan la fatiga, el frío, el calor, los enemigos o el hambre; lo único que importa es completar la búsqueda. Se presenta entonces la película como un viaje y un círculo que se cierra. Texas 1868, con este rótulo comienza el film, mostrándonos después a una mujer que abre la puerta de su casa y fija su mirada en la figura de un solitario jinete (Wayne), que a lomos de su caballo se acerca lentamente.
Inversamente a Ivanhoe, que tras volver de Las Cruzadas era repudiado en su hogar, Ethan es reverenciado por sus familiares como un héroe de guerra, a pesar de pertenecer al bando confederado, esto es, al perdedor. Es un claro contraste con el último plano del film, donde Wayne vuelve a presentarse frente a la casa, mientras observa cómo todos entran en ella, volviendo él a la vida del jinete errante. En resumen, es la historia de un solitario con una misión que cumplir, y una vez acabada vuelve a ser el desamparado de siempre cabalga lejos.

Aunque también interesante es otro círculo que en principio puede pasar más desapercibido. Después de cenar con su familia, Ethan, obsequia con varios regalos a sus sobrinos, y especial es el cariño que muestra hacia la pequeñaja Deborah, o Debbie como la llaman familiarmente, a quien le da un medallón de oro para más tarde levantarla en brazos con su vigorosa fuerza. Años más tarde, esa forma de alzar a su pequeña será la que emplee para izar a la ya moza Debbie (Natalie Wood). Un déjà vu que provoca en él un sentimiento de cariño y afecto que había llegado a olvidar. Porque es tan grande el odio que Ethan siente hacia la tribu comanche, que incluso dispuesto está a matar a su sobrina. Lo que en principio se convirtió en el desesperado intento de recuperar a una niña que él adoraba, se transforma en una limpieza de sangre propia de un proceso inquisitorial.

Ya desde el comienzo, Ethan deja claras sus ideas. En una de las primeras escenas, concretamente en la mencionada cena familiar, observamos la mirada que le echa a Martin (Jeffrey Hunter), Imagen de Monument Valley, donde se desarrolla la historia.un muchacho adoptado por su hermano y con sangre cherokee. “Podrías pasar por un mestizo”, le dice con un agrio desprecio. Y de esa relación con Martin, quien será más tarde su compañero. “Iba a matarla. ¿Qué clase de hombre es usted?”, le dice Hunter a Wayne después de haber encontrado a Natalie Wood con vida.

Otro de los grandes atractivos del film son sus paisajes y su fotografía, que es espléndida. John Ford se encontraba a gusto en Monument Valley, desérticos parajes entre Utah y Arizona, donde se desarrolla el film. Ford veía este escenario como el más apropiado para sus westerns, y tanto es así que director y localización han quedado irremediablemente unidos. Para la gente del cine es casi un lugar sagrado. Allí no puede rodarse cualquier cosa, ante el temor de ser considerado un sacrilegio. En medio de esta desértica nada, los ranchos se presentan como auténticos oasis y zonas aisladas donde la vida es posible. Antológico es el ataque de los indios, cuando la patrulla dirigida por el reverendo Clayton (Ward Bond) es perseguida hasta el río. Entre dos colinas avanza la patrulla, cuando súbitamente, por la izquierda, aparece el jefe indio. Más tarde, a éste le siguen otros cuantos comanches, y por último la colina derecha se muestra a su vez repleta de pieles rojas, en un intento de crear una maniobra envolvente. Con una señal del reverendo la patrulla espolea sus caballos y se inicia la frenética persecución. Una escena de acción en la que conseguimos enterarnos de lo que pasa, y que podemos contemplar con auténtico asombro. El propio Ford decía al ser preguntado sobre su manera de dirigir:  ”Lo único que intento es poner la cámara en el sitio más lógico”.

A su vez, otra gran escena es el ataque de los indios al rancho Edwards. Secuencia que en realidad no se ve. Ni falta que hace, porque está resuelta de una forma magistral. Ya sabemos que los comanches andan por los alrededores. Nos encontramos con el anochecer (crepúsculo, inquietante silencio, ...), Aaron Edwards (hermano de Ethan) coge su escopeta y manda callar a su perro, el cual ladra asustado en base a su infalible instinto animal. Una bandada de pájaros huye, señal de que algo les inquieta. Martha (esposa de Aarón) se lanza a apagar luces y cerrar ventanas. Su hijo, con el sable que le regaló su tío en mano, le dice azorado: “Mamá estuve vigilando ahí fuera y...”, “¿Y qué, cariño?”, pregunta su madre, “Que quisiera que tío Ethan estuviese aquí”, acaba diciendo el muchacho.

Entonces todos se recogen en casa y Lucy (la hija mayor) enciende una lámpara. “Lucy no”, grita Martha mientras abofetea a su primogénita. La cámara pasa a acercase cada vez más a la cara de Lucy que, tras contraer una mueca de horror y pánico, lanza un grito desgarrador. Después, todos aúnan esfuerzos por conseguir que la pequeña Debbie escape a la masacre que se avecina.  Natalie Wood encarna a Debbie. Ésta, llevándose a su muñeca favorita, huye por la parte trasera de la casa y sólo se detiene para decirle al simpático perrillo que vuelva dentro. Una sombra oscurece el plano, Debbie alza la vista y descubre al jefe comanche, Cicatriz, quien toca su cuerno de guerra. Lo que viene después ya lo sabe el espectador sin necesidad de verlo.

Impagable es el momento en que Wayne llega al rancho de su familia, ya pasto de las llamas, y bajo los acordes de la música de Steiner, sacude su Winchester en el aire, lo despoja de su funda y con mirada que mezcla odio, impotencia y resignación, espolea su caballo y parte con la total seguridad de que encontrará los cadáveres de los suyos. El espectáculo que se presenta es desolador, habiendo sido el rancho objeto de una masacre, pero se agradece que Ford, sin perder un ápice la capacidad de generar sensaciones al espectador, no se regodee en los detalles. Tras la llegada de Ethan y Martin, el perro comienza a ladrar y gemir junto al lugar donde la niña dejó su muñeca. Ese momento es el principio del giro que da el film, el punto de inflexión que marca el inicio de la larga búsqueda antes referida.

Pero, en otro registro, dentro de este drama también cabe la comedia (quien conoce las películas del cineasta no puede tener la más mínima duda de ello), y dentro de las gracias más típicas se presenta la inevitable pelea. En este caso entre Martin y Charlie (Ken Curtis), los dos pretendientes de Laurie (yo no lo pongo con y), a quien da vida Vera Miles. También nos viene el humor de parte de la inofensiva locura del viejo Mose, el reverendo Clayton y sus berrinches, o la accidental esposa del despistado y sorprendido Martin. Otro apartado a resaltar son los objetos, que no cumplen función puramente figurativa. En medio de una gran dirección artística, resalta, por ejemplo, el “capote” de Wayne, que ayuda a crear una historia de amor que el espectador intuye. Mientras Ward Bond toma su café, observa como Dorothy Jordan (Martha Edwards) dobla y acaricia con el mayor de los amores el susodicho “capote”. Prueba inequívoca de que Martha estaba enamorada de Ethan, aunque probablemente la guerra (y el carácter de él) los separó.

También destacan el medallón; la espada, que Ethan regala a su sobrino; la muñeca, con la que Ethan y Martin intentan reconocer a la crecida Debbie; la mecedora, símbolo del sueño que anhela el viejo Mose; o la carta que recibe Vera Miles y que es básica en la estructura narrativa de la película. El cine de Ford se construye de alegorías: la silueta de John Wayne en el final de ‘Centauros del desierto’, Shirley Temple utilizando un espejo para ver a su amado en ‘Fort Apache’, la primera mirada que cruzan Wayne y Maureen O’ Hara en ‘El hombre tranquilo’, Wayne deteniendo ‘La diligencia’, Clark Gable quitando el pañuelo de la cabeza de Grace Kelly en ‘Mogambo’, de nuevo Wayne hablando a la tumba de su esposa en ‘La legión invencible’, Roddy McDowall leyendo a Stevenson en ‘¡Qué verde era mi valle!’, etc.

Honestidad y habilidad para contar una historia sin complejos, sencillez en la puesta en escena, capacidad para empatizar con el público. Nadie mejor que Orson Welles lo expresó al ser preguntado por sus cineastas favoritos y sus influencias a la hora de rodar: “John Ford, John Ford y John Ford”.


Clip - Martin Scorsese sobre "The Searchers":





sábado, 24 de diciembre de 2016

CINE ARGENTINO - El Dependiente (1969) de Leonardo Favio



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La historia mínima que es “El dependiente” se sintetiza en sus títulos de crédito: contemplamos a un Fernández adolescente esperando en la puerta del local y preparando el expositor de la entrada para afrontar la jornada laboral un día más. La imagen del pasado enlaza con la del presente, veinticinco años después, donde nada evoluciona excepto la apariencia física de aquel chaval convertido ya en un cuarentón igual de reservado, oscuro y diligente, tal y como lo describe con templado lirismo una voz en off al principio
Leonardo Favio presenta con una poderosa fotografía en blanco y negro que sumerge a la película en una atmósfera de pesadilla un pueblo que aparece siempre literalmente desierto, como si solo vivieran en él los cinco personajes de la historia (además de los citados, la madre de la señorita Plasini y su hijo discapacitado mental), pero donde acecha el miedo constante a transgredir la observancia de las normas, costumbres y supersticiones locales, sometida al juicio represivo de la sociedad y al daño que las habladurías puedan ocasionar.

Encerrados en sí mismos, sin vida social social alguna, metáfora de la dinámica absurda, repetitiva y mortecina de una espera a la que puede sobrevenir un cambio que nada cambie. Cuando los personajes parecen alcanzar por fin sus aspiraciones, el tiempo, el paso del tiempo, revela con crueldad que no solo nada cambia en ese microcosmos perverso sino que la situación puede ir infinitamente a peor, dando lugar a un desenlace brutal, impactante e inolvidable (no solo en cuanto a la historia en sí misma sino en el modo en que está resuelto narrativamente) que el espectador deberá descubrir por sí mismo y no a través de esta crónica: un broche de oro a la altura.

Los planos que se repiten o que comienzan y concluyen de la misma forma, en consonancia con las situaciones, las rutinas, los rituales, las actitudes y los gestos mecánicos que exhiben los personajes, Leonardo Favio dotó a “El dependiente” de una barroca, seductora, fascinante y claustrofóbica puesta en escena que da una sensación de bipolaridad (como la vida del protagonista, repartida entre su jornada laboral diurna y las visitas nocturnas a su amada), consistente en una sucesión de tomas de larga duración que oscilan entre el estatismo y la repentina y brusca irrupción de la bellísima coreografía de una cámara siempre muy cercana a los rostros de los actores, girando en torno a ellos
“El Dependiente” es un filme de climas: ritmo lento, Favio se centra en mostrarnos los primeros minutos de la cinta el drama en el que vive Fernández, luego conforme se va desarrollando la historia lo vemos pretendiendo conquistar sus sueños de libertad y amor, las escenas van adquiriendo una mayor rapidez a medida que avanza el relato. Acierto de Favio al escoger a Vidarte como protagonista principal, su mirada, gestos, movimientos, timbre de voz, ayudan a componer al hombre común en plena crisis existencial.

Favio transmite el realismo mágico de un mundo ingenuo con una anécdota brutalmente simple, pero de una audacia increíble en el tratamiento del montaje y en la dirección de actores. Con notable equilibrio y soltura aborda su mundo poético. El film impresiona sobre todo por una cierta poética de la inmovilidad, la descripción de una forma de vida extrañamente suspendida y congelada en la que hacen irrupción la locura, lo grotesco y lo siniestro.

El señor Fernández habita un mundo condicionado por una búsqueda que se limita a la espera del fallecimiento de su patrón, también propietario, del negocio de venta de accesorios de ferretería de un pueblo pequeño. Lo que motiva la dilación, es una promesa de herencia al pasar que el empleado jamás olvidó y a partir de la cual construyó su futura independencia. Está espera es atravesada por dos dominios con distintos órdenes. El dominio diurno, lugar del trabajo en la ferretería de Don Vila, de la discreción, del aislamiento, del silencio. El dominio nocturno, lugar de pasiones, de encuentros con la señorita Plasini, de la multitud espiritista, de la música a través de la radio, de secretos, de ritos. Así como la noche y el día son presentados como ámbitos opuestos, se conectan a través de los juicios morales que se tienen respectivamente; y, a través de Fernández que transita ambos mundos esperando unirlos con la muerte de Don Vila.

Se da otro comportamiento: la señora Plasini, controla la libertad de su hija que desea abandonar su hogar. La vejez somete a la juventud arrinconándola a una espera exterior y pasiva. Esta relación se intensifica con el trato que reciben los animales, cariñosos y dignos de afecto para la vejez e insignificantes y amenazantes para la juventud. Del mismo modo se establece otra relación de poder entre el hombre y la mujer. En la familia Plasini, es su difunto padre que a través de una mecedora y un retrato observa y controla. La figura masculina está presente en la casa de los Plasini como pilar panóptico central.

El órden que propone el film entra en crisis horas antes de la muerte de Don Vila con el sueño del señor Fernández, auto reconociéndose como el mayor dependiente, aquél que necesita ser alimentado y cuidado porque no puede hacerlo bajo sus propios medios. Esta imagen es una premonición que nos dirige directamente al plano final de la película. Los estamentos comienzan a resquebrajarse. En el día aparece la multitud expectante de la muerte de Don Vila, las pasiones entre Fernández y Plasini se exteriorizan en el auto que los conduce al entierro. Las relaciones de poder se invierten, la juventud ahora es libre de cumplir sus propias aspiraciones; pero, esta libertad es efímera. Plasini es ahora la que domina a Fernández asumiendo el rol de Don Vila. La figura femenina domina a lo masculino dentro de la juventud. Y la película, que durante la noche, se encargaba de escondernos información, se da vueltas.

El relato propone un eterno retorno, inmodificable a pesar de las transformaciones del medio. Un retorno que acarrear la muerte y la degradación. El declive naturalista se hace presente donde todas las relaciones establecidas se someten a una gran pulsión final de muerte, y la propia muerte no puede librar a los personajes.


Video - película completa:


ARTÍCULOS DE CINE N° 55 - LA HORA DE LOS HORNOS de Fernando Solanas



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Movimientos sociales y sus expresiones culturales
Filmando teorías políticas: dependencia y liberación en La hora de los hornos

Política y cultura

versión impresa ISSN 0188-7742

 Javier Campo* // Adscripto al Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires[javier.campo@conicet.gov.ar].

 Resumen
Numerosos estudios se han dedicado a analizar el filme La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) como una obra de importancia para el desarrollo del cine latinoamericano, en su representación de los problemas sociales y los conflictos políticos. Pero no se han presentado análisis profundos atendiendo a los conceptos de teorías políticas y a los ensayos que influenciaron a los directores. Propongo hacer una lectura narrativa del filme desde los aportes de la teoría de la dependencia (Theotonio Dos Santos, Fernando Henrique Cardoso y Enzo Faletto, entre otros) y del movimiento descolonizador de la negritud (Frantz Fanon).

INTRODUCCIÓN
La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968) es considerada, con justicia, un hito de la cinematografía latinoamericana. Una obra monumental en derredor de la cual se ha esparcido una gran cantidad de tinta que, en algunos casos, ha caído sobre el mismo filme. El peligro de ocluir las vías de análisis para detenerse en la repetición de preconceptos estereotipados siempre está latente cuando se trata de una obra que dialoga estrechamente con su contexto histórico-político, en el que sus realizadores no se quedaron estáticos. Abrigo la esperanza de poder orientar este trabajo por senderos poco recorridos para estudiar las influencias ideológicas de La hora de los hornos dejando de lado el derrotero posterior del filme. Es decir, creo que la película puede analizarse satisfactoriamente por lo que es (y ello es lo que resulta interesante en este caso), sin por ello enfrascarme en una posición formalista inmanente. La hora de los hornos dialoga suficientemente con su época en su interior, y con ello alcanza y sobra.
Repasaré sólo algunos hitos de los estudios del movimiento, debido a que desarrollarán los conceptos principales del libro Los condenados de la tierra, de Frantz Fanon1 a la par del análisis de La hora de los hornos, para luego destacar las ideas principales de la teoría de la dependencia y el clima intelectual en la Argentina de la década de 1960; luego nos dedicaremos al cruce entre el discurso presente en la película y sus influencias teórico-políticas. De ninguna forma se pretende con este trabajo engordar esa manía de los estudios sociales que trabajan con representaciones audiovisuales de "hallar", en secuencias, escenas y planos, lo que previamente han depositado ahí, a saber: lo que se supone que la obra cinematográfica debe decir por el contexto en que se inscribe o por su derrotero posterior. Todo lo contrario, analizar La hora de los hornos obviando momentáneamente que sus autores luego fueron militantes peronistas orgánicos supone focalizarse en el texto fílmico y en sus filiaciones teórico-políticas anteriores. Creo que en este tipo de estudios es posible decir algo nuevo sobre un filme extensamente trabajado en los estudios sobre cine nacionales y extranjeros.
LA HORA DEL NEOCOLONIALISMO Y LA VIOLENCIA
En la marejada sesentista de ideas, polémicas y sangre se realizó un filme que se presentó como un ensayo político e intercedió en los debates de la época como ninguna otra película lo había hecho en la historia argentina. Nada de espectáculo, pero, a su vez, cine. Otro cine. Un cine de investigación profundamente documentado y, a la vez, de intervención política. Que no dejaba posibilidad a un "espacio conceptual de un modo de espectador que se ubique más a la izquierda —como destaca Steve Neale— en la inscripción misma de la estructura del film".Esta obra monumental ha calado hondo en la cinematografía nacional debido a que aunó un trabajo de reflexión política con la experimentación estética "porque —según Robert Stam— mientras que una estética revolucionaria sin una política revolucionaria es frecuentemente fútil, la política revolucionaria sin una estética revolucionaria es igualmente retrógrada [...] por ello La hora de los hornos sigue siendo una contribución seminal al cine revolucionario".
De todas maneras, aquí nos centraremos en lo dicho (y escrito) en la versión original de 1968 de La hora de los hornos para relacionarlo con las teorías políticas en boga en la época, sobre todo tomando a Los condenados de la tierra de Frantz Fanon y a las teorías de la dependencia aún en formación cuando la película se estrenó. Proceder a este tipo de análisis no significa decir que no haya elementos formales a destacar, sino que son igualmente relevantes, y detenerse en los mismos haría extender este trabajo más allá de los límites pautados.
La idea de considerar a La hora de los hornos literariamente no está inspirada sino en los mismos dichos de su director: "salimos a filmar un poco —comentaba Fernando Solanas— como si la película fuera un cuaderno y la cámara una lapicera". La noción de cine-ensayo, que ya circulaba en Europa para caracterizar los filmes de Chris Marker, Agnés Varda y a otros de sus contemporáneos, es asumida por Solanas para definir el trabajo realizado, "así llegamos a descubrir la posibilidad de hacer un cine-ensayo que por momentos tiene el nivel de ensayo ideológico, por momentos recopila datos estadísticos, por momentos hace sociología con reportajes directos, por momentos hace historia".
De acuerdo con Sylvia Saítta:
[...] el ensayo, en tanto estrategia textual de intervención pública, es uno de los géneros discursivos más idóneos para transmitir una exégesis, personal y subjetiva, de una realidad en crisis. Y lo es, precisamente, porque se trata de un género altamente interpretativo, que no requiere de la comprobación y la verificación científicas de una investigación sociológica o de un libro de historia.
Teniendo en cuenta el campo intelectual argentino de la década de 1960, no resulta casual la elección de guardar una forma cinematográficamente ensayística, en Solanas y su compañero Octavio Getino, debido al interés nacional compartido "por masas de lectores que buscaban, ellos también, algún tipo de respuesta [...] el interés estaba puesto en la literatura de intención social y en los textos de reflexión sobre la realidad nacional". El contexto de producción, circulación y recepción de La hora de los hornos se presentaba favorable a un estudio cuasi científico que indagara en la realidad nacional y latinoamericana y, a su vez, se planteara incidir políticamente. En consecuencia, Jimena Trombetta y Paula Wolkowicz en su análisis del filme concuerdan con la definición de Solanas:
[...] se puede pensar como un film-ensayo, ya que presenta todas las características del mismo: presentación y desarrollo de un tema a partir de la explicitación de determinadas tesis, la creación de un relato libre que construye su propia forma, y la utilización de diferentes materialidades y recursos para el desarrollo de los temas expuestos.
Emilio Bernini destaca la preeminencia de la voz por sobre las imágenes, de esta manera:
Solanas y Getino construyen casi todo su documental con un montaje de fragmentos que deliberadamente no compone escenas; por el contrario, casi todo el film es captación de lo profílmico y articulación por montaje de archivo y fotografías. El film no invita en absoluto al espectador a identificarse con lo que ve sino [...] a seguir la argumentación de la voz over que explica el sentido del empalme crecientemente impactante y veloz de las imágenes.
Por ello, el filme guarda una coherencia interna que nos habilita a analizarlo como un ensayo político literario pero, al mismo tiempo, por su coherencia cinematográfica, impide analizarlo meramente como un ensayo literario. Por su complejidad, en este caso vamos a hacer más hincapié en lo primero, más en lo dicho que en el decir.
DEPENDENCIA
Según Borón, la genealogía de las teorías de la dependencia debe rastrearse en dos hechos fundamentales para el pensamiento político latinoamericano: el agotamiento del desarrollismo y la crisis de la teoría del imperialismo.
El augurio de desarrollo capitalista merced a políticas económicas eficaces en la administración del Estado se demostró falaz debido a un grave error de apreciación. Como dice Agustín Cueva:
[...] no cabe olvidar que el desarrollo del capitalismo no es otra cosa que el desarrollo de sus contradicciones específicas, es decir, de un conjunto de desigualdades presentes en todos los niveles de la estructura social. En ese sentido, su modalidad de desarrollo en América Latina no constituye propiamente una infracción a la regla, sino más bien una realización "extremista" de la misma.
Esta apreciación subvierte la tradicional tesis de los desarrollistas, la miseria y dependencia no resultan del sostenimiento de un capitalismo subdesarrollado sino, justamente, de que el sistema capitalista requiere de economías dominadas y dominantes. El problema no es la falta de capitalismo sino el exceso de éste. Como lee Borón en André Gunder Frank, "el problema, decía, no era el feudalismo, sino el capitalismo". En 1964, Frank publica, en inglés, Capitalismo y subdesarrollo en América Latina, obra en la que se puede leer por vez primera una fuerte crítica a las teorías desarrollistas y que es considerada una obra precursora del pensamiento dependentista en América Latina. El argumento de Frank era que "América Latina había sido desde el principio un apéndice de la expansión del capitalismo comercial europeo y que, por lo tanto, fue incorporada desde su nacimiento al circuito de circulación capitalista de mercancías", en ese sentido, podemos comprobar "que las regiones más subdesarrolladas son las que, en el pasado, tuvieron mayor contacto con las economías capitalistas metropolitanas (como el caso del Nordeste brasileño o el Chaco argentino)".
Más allá de las diferencias que podemos encontrar entre los teóricos de la dependencia (lo cual le impide a Borón hablar de "teoría" para decir "teorías"), todos acuerdan en que "dentro del capitalismo no hay posibilidades de liberación" ni de desarrollo. Enarbolando el lema compartido por todos, Theotonio Dos Santos fue el investigador que aportó más claridad a las críticas y las propuestas de los dependentistas. Según Dos Santos, en su señero trabajo de 1969, los obstáculos al desarrollo devienen de la ligazón de dependencia que existe entre los países latinoamericanos y el sistema internacional de explotación capitalista. De tal manera, "los intentos de analizar la realidad de estos países como resultado de su atraso en asimilar los modelos más avanzados de producción o en modernizarse, no son más que ideología disfrazada de ciencia".
El autor se centra en una crítica feroz contra los desarrollistas de los organismos asesores internacionales que no pretenden romper con la dependencia para favorecer el desarrollo de los países, sino favorecer la dependencia para romper con el desarrollo. En un tono profético, Dos Santos cierra su trabajo augurando que (a fines de la década de 1960) el porvenir traería gobiernos revolucionarios o dictaduras fascistas debido a que "las soluciones intermedias han demostrado ser, en una realidad tan contradictoria, vacías y utópicas".
En cuanto a la crisis de la teoría del imperialismo, Borón advierte que en el caso latinoamericano no se trata de colonias con control de la metrópoli, es decir, que la dominación adquiere otras formas no previstas por los teóricos marxistas clásicos europeos y que, por otra parte, no se dieron las guerras interimperialistas pronosticadas por Lenin. Por lo tanto, las recetas de la teoría clásica del imperialismo no podían ser enteramente aplicables a la realidad del subcontinente. Recuperando esta crítica el mexicano Pablo González Casanova, en un trabajo de 1963, se propone matizar el concepto de colonialismo para aplicarlo a América Latina, con sus formas propias, esforzándose en considerar al "colonialismo como un fenómeno interno".
La definición clásica de colonia (como un territorio sin gobierno propio) resulta insuficiente para subrayar el fenómeno del neocolonialismo, mucho más complejo de lo que puede señalar una definición jurídico-política, como señala González Casanova. El concepto de monopolio resulta ser más esclarecedor al respecto, debido a que el dominio por la dependencia consiste precisamente en "reforzar el monopolio económico y cultural. En esas condiciones se puede abordar el estudio del colonialismo y la dependencia, por el monopolio que un país ejerce sobre otro". En ese sentido, el colonialismo, o neocolonialismo, ya no se desprende de su significación clásica porque, aun sin dominio administrativo imperial, las relaciones de poder se sostienen independientemente de que exista un gobierno nacional (y "esto ocurre no obstante a la antigüedad de la independencia nacional" —según González Casanova). La noción de colonialismo interno para Pablo González Casanova es, así como será la dependencia y el subdesarrollo para los autores ya repasados, "estructural". La conclusión resulta ser similar a la que pocos años después llegará Dos Santos, aunque el mexicano no hablará de "revolución", el desarrollo sólo será provocado mediante un proceso de "descolonización no sólo externa sino interna". 
EL CONTEXTO INTELECTUAL NACIONAL EN LA DÉCADA DE 1960
Las ideas que fueron dando forma al movimiento de la negritud y a las teorías de la dependencia tuvieron eco en la "atmósfera" revolucionaria anticolonialista latinoamericana, destaca Oscar Terán:
[...] máxime cuando la revolución castrista se inscribía en el ancho curso de las luchas anticolonialistas de la segunda posguerra, y que ahora adoptaban su fase más decididamente antiimperialista al desplazar el eje de la insurrección mundial desde los países desarrollados hacia esos arrabales del planeta que entonces con valoración positiva comenzaban a llamarse "el Tercer Mundo".
Si a los acontecimientos revolucionarios de la isla caribeña sumamos los fracasos de las políticas de la Alianza para el Progreso y de los gobiernos de Juscelino Kubitschek y de Arturo Frondizi en Brasil y la Argentina, respectivamente, la creencia en las ideas desarrollistas se derrumbó al mismo tiempo que las visiones sobre la ruptura con el imperialismo y la liberación de los monopolios económicos y culturales, actitudes promovidas por las teorías de la dependencia, se fortalecieron desde mediados de la década de 1960.
En este orden el sentimiento anticolonialista fue ganando las reflexiones de los intelectuales, quienes dejaron viejas coordenadas filosóficas para dejar de considerar ortodoxamente las clásicas nociones políticas y adquirir conceptos como el que González Casanova redefinía como "colonialismo interno". En ese sentido una parte de los intelectuales argentinos comenzaron a confluir en un mismo río con otros latinoamericanos que estaban pensando insertos en una misma constelación de ideas propias para realidades propias.
Esta ideología de lo específico recorrió un sendero que en algunos de sus extremos desembocó en el elogio de la inefabilidad, mas la fuerza de este ideologema dentro de la izquierda extraía su fuerza incontestable de un militante antiimperialismo, que propiciaba la búsqueda de la articulación de la Argentina con Latinoamérica y la desconfianza ante los datos provenientes de la cultura europea.
Los divulgadores de estas ideas fueron sobre todo Juan José Hernández Arregui, Rodolfo Puiggrós, Arturo Jauretche, John William Cooke y otros enrolados en las corrientes de pensamiento conocidas como marxismo nacional y nacionalismo o peronismo de izquierda, todos ellos citados en La hora de los hornos.
Esta voluntad de pensar las sociedades latinoamericanas mediante un prisma propio (aunque con aportes de las teorías del imperialismo y la descolonización) va a favorecer una revisión de las letras nacionales de la que no pocos antiguos y contemporáneos no saldrán indemnes. Miguel Cané, Leopoldo Lugones, Manuel Gálvez, por un lado, y Jorge Luis Borges, Victoria Ocampo y Manuel Mujica Láinez, por otro, resultaron ser los blancos intelectuales hacia los que los intelectuales de izquierda, muchos en proceso de conversión peronista, dirigieron sus dardos.
 NI YANQUIS NI MARXISTAS
Por lo expuesto, tanto por los investigadores como por el mismo director del filme, podemos comprender a La hora de los hornos como una película documental no sólo pasible de recuperar conceptos, fundamentaciones y reflexiones presentadas literariamente, sino organizada medularmente mediante las mismas. Bajo ese enfoque resulta interesante proceder al análisis del filme. El estudio se dividirá en seis apartados que representan los tópicos recurrentes. Cinco de ellos en estrecha relación con las reflexiones de Frantz Fanon y uno que se vincula a los debates que por esos años los dependentistas estaban sosteniendo contra el desarrollismo.
Decir que La hora de los hornos recupera conceptos de Frantz Fanon no resulta una novedad para nadie. Se ha repetido la frase de Fanon que motorizaba las proyecciones públicas del filme ("todo espectador es un cobarde o un traidor") pero, y ello es lo que aquí intentaremos hacer de novedoso, no ha habido estudios que se detuvieran en el análisis de cuánto efectivamente "hay" de Fanon en La hora de los hornos. Y creemos que no hay poco, en detrimento de la visión que pudiese indicarnos, por la cita que hace la película de frases de pensadores nacionales en proceso de peronización, que se trata sin más de un filme peronista, más bien "el texto fílmico fortalece la necesidad de un cambio revolucionario y armado —como apunta Clara Kriger—, creando su propia tradición peronista y radicalizada". Lo cual no significa decir que La hora de los hornos es un manifiesto peronista. Por otra parte, como veremos más adelante, está por verse qué peronismo es el que configura el filme.
Podemos resaltar dos aproximaciones analíticas a la presencia de las ideas de Fanon en La hora de los hornos. El texto clásico de Stam, del cual ya hemos citado algunos fragmentos, y el que escribiese Mariano Mestman para recuperar la experiencia de los encuentros internacionales del Comité de Cine del Tercer Mundo. Una de las secuencias más "iconoclastas", según Stam, de la película es el capítulo que se titula "Los modelos". Ahí no es casual que se comience con una cita de Fanon en la que se incita a no copiar los modelos culturales europeos debido a que "la pretendida universalidad de la cultura europea sólo enmascara a la dominación". En ese sentido, para Stam Fanon constituye un antecedente y un aporte, porque Solanas y Getino están "profundamente influenciados por el valor terapéutico que, según Fanon, tiene la violencia".3Pero para Stam, sin embargo, "La hora de los hornos aplica erróneamente una teoría asociada específicamente a la trayectoria ideológica de Fanon en un momento histórico  (principios de la década de 1960, el punto de mayor desencanto con la izquierda europea) y un lugar particular (la Argelia bajo dominio francés)". Stam no dice más sobre los puntos de contacto entre Los condenados de la tierra y La hora de los hornos.
En cuanto a Mestman, éste encuentra similitudes estructurales entre los manifiestos cinematográficos de los latinoamericanos y los africanos, en cuanto a la idea-fuerza del antiimperialismo: "estos textos (así como muchos filmes) fueron elaborados bajo la notable influencia de uno de los modelos principales en que se sustentó el pensamiento revolucionario de la década de 1960: el sostenido por Frantz Fanon de la lucha entre Colonizador y Colonizado". Esta matriz de pensamiento tercermundista influenciada por Fanon fue particularmente fructífera, según Mestman, y "funciona, entonces, entre las condiciones productivas de muchos filmes o manifiestos de aquellos años. Es el caso evidente de La hora de los hornos''.3Teniendo en cuenta esto, procederemos al análisis del filme para indagar la serie de elementos que nos reenvían hacia esa matriz que, como bien apunta Mestman, fue muy influyente para el pensamiento de la izquierda revolucionaria en la década de 1960.
En principio, tanto Los condenados de la tierra como La hora de los hornos se nos presentan como ensayos políticos. Pero la película comienza haciendo hincapié en que posee un perfil científico asentado: uno de los primeros intertítulos indica que "los datos han sido extraídos de la CGT, la segunda declaración de La Habana, UNESCO, Naciones Unidas, BID, National Planning Association y diarios y revistas de la época". Solanas y Getino quieren remarcar así que lo que sigue no son expresiones meramente subjetivas, sino que están basadas en una investigación de los informes provenientes no sólo de fuentes de izquierda. En contraposición, el ensayo de Fanon no se nos presenta bajo los rigores de una investigación científica (salvo en su quinto capítulo que se refiere a la psiquiatría, a la sazón su disciplina profesional). Chaliand remarca este aspecto: "Fanon, salvo cuando emplea su saber y su experiencia psiquiátrica, no es ante todo un analista sino un poeta, en un idioma a menudo soberbio. Un protestador que se vale de un buen derecho redescubierto que truena contra la injusticia del mundo". Fanon quiere intervenir en la conciencia de los pueblos colonizados, llegar a mayor cantidad de público, y por ello utiliza un lenguaje llano y redundante que no espanta a aquel lector no acostumbrado al lenguaje alambicado. Por ello no da datos ni hace historia, salvo en contadas ocasiones, y cuando cita lo hace extrayendo fragmentos de poemas de Aimé Césaire (retomados en La hora de los hornos exclusivamente a través de Fanon), de Keita Fodeba o de Sekou Touré.
Debido a que La hora de los hornos habla del neocolonialismo y la violencia, se explicita desde un comienzo que "no se abarca a Cuba" por ser el "primer territorio libre de América", adoptando así la designación que se hace popular desde la misma dirigencia de la Revolución. También dentro de los siete minutos introductorios en los que se presentan las fuentes de las informaciones y la aclaración precedente hay siete citas de personalidades de la cultura y la política. Césaire, Raúl Scalabrini Ortiz, Juan Domingo Perón, Fidel Castro, Fanon, Juan José Hernández Arregui y Ernesto Guevara, en ese orden. Probablemente por esta sucesión de nombres se ha considerado frecuentemente al filme como un ensayo influido por el pensamiento de todos ellos en un mismo plano, pero si analizamos qué es lo que se cita de cada uno podemos encontrar que en todas las ocasiones se habla de la violencia, el colonialismo y la revolución (y no todos estos pensadores políticos se caracterizaron por tener obras voluminosas en el estudio, o la difusión práctica, de dichos conceptos).
La cita de Scalabrini Ortiz se refiere a la falsedad de los principios que los textos históricos defienden, "irreales las libertades que proclaman"; Perón: "para no ser colonia sólo cabe una opción. El poder al pueblo"; de Castro se recupera su llamado de atención a los autodenominados revolucionarios, "el deber de todo revolucionario es hacer la revolución"; Fanon llama a la violencia como redentora y único camino posible para la liberación; Hernández Arregui advierte sobre que los civilizados educarán a los civilizadores; y Guevara: "toda nuestra acción es un grito de guerra contra el imperialismo". ¿Podemos decir que La hora de los hornos está influenciada por todos ellos o, más bien, por una reflexión antiimperialista revolucionaria violenta que toma citas de autoridad de todos ellos? Esperamos acercar elementos que puedan echar luz sobre este interrogante en este breve análisis de los 250 minutos de La hora de los hornos que suceden a estos siete iniciales.
“La oligarquía/burguesía nacional”
Mediante una gran profusión de datos estadísticos, en los primeros 20 minutos de La hora de los hornos se establece el contexto sociopolítico latinoamericano y argentino, en el cual las tesis se van a desarrollar. Las élites, la explotación, la colonia y la independencia traicionada por la oligarquía y las clases dirigentes, momento en el cual "nacía el neocolonialismo". Desde allí queda claro que si en la narración el enemigo principal es el imperialismo, el relato advierte que éste posee colaboradores en el país. Solanas y Getino definen así a un actor al que le serán dedicadas varias secuencias a lo largo de la película: la oligarquía/ burguesía nacional. Este es "un enemigo interno [que] abre las puertas del país a la penetración neocolonial", según lo enunciado por la voz over.Desde ahí se configura una descripción de esa burguesía (que también es denominada oligarquía) como ajena a lo propiamente nacional, mirando a Europa como la cuna de los únicos saberes válidos y la cultura legítima.
Por su parte, Fanon en el tercer capítulo de Los condenados de la tierra, que también dedica a la burguesía nacional de los países colonizados, la describe como perezosa y de "formación profundamente cosmopolita". Por ello la burguesía no sabe sino cumplir un destino liso en el cual "ocupa el lugar de la antigua población europea: médicos, abogados, comerciantes, representantes, agentes generales, agentes aduanales".3 En ese sentido, siguiendo con Fanon, "la burguesía nacional descubre como misión histórica la de servir de intermediario [...] se cubre ahora con la máscara neocolonialista". La burguesía nacional se encarga de ajustar los "factores internos que legalizan el neocolonialismo", según la voz over de La hora de los hornos, en el sexto capítulo de la primera parte, llamado "La oligarquía". Factores que configuran, en la misma dirección que conduce el razonamiento de Fanon, un "neocolonialismo sin ejército de ocupación colonial" (La hora de los hornos).
Esa postura dicotómica que construye el filme (ellos y nosotros) favorece la configuración de una noción de pueblo explotado al que no le basta con romper el imperialismo sostenido desde el exterior sino también el interno que llevan a cabo "los foráneos en su propia patria", la ("falsa") burguesía nacional. El papel de ese intermediario, caracterizado de forma idéntica en los ensayos de Fanon y de Solanas/Getino como un "enemigo interno", debe ser eclipsado con su destrucción: "la lucha contra la burguesía de los países subdesarrollados —según Fanon— está lejos de ser una posición teórica". La lucha por la liberación nacional (de una colonia o no, como el caso de la Argentina) debe adquirir la forma de un combate contra ese enemigo interno que sostiene el dominio imperial.La hora de los hornos y Los condenados de la tierra acuerdan en cuanto al juicio de esa burguesía nacional, fiel garante del subdesarrollo dependiente.
 Intelectuales y cultura nacional
"La Argentina tiene la intelectualidad más brillante pero menos latinoamericana", dice la voz over en la descripción inicial del contexto sociocultural argentino en La hora de los hornos. Así como la burguesía hace posible una dominación neocolonial sin necesidad de un ejército de ocupación, "la colonización pedagógica sustituye a la policía colonial", imprime un intertítulo. En ese sentido, los capítulos diez, once y doce ("la violencia cultural", "los modelos", "la guerra ideológica", respectivamente) de la primera parte de La hora de los hornos se dedican al análisis del papel del "intelectual neocolonizado" y de la denuncia del efecto de los mass comunication, que son "más eficaces que el napalm" y están "todos controlados por la CIA". Ahí se recuperan las frases de Sartre y Fanon que previenen sobre lo pernicioso de imitar a Europa e incitan a "inventar, a descubrir". La falta de imaginación del intelectual neocolonizado se vuelve "una traición al país" en La hora de los hornos. "Es que el intelectual colonizado —apunta Fanon— se ha lanzado con avidez a la cultura occidental [...] el intelectual colonizado va a intentar hacer suya la cultura europea". La secuencia en la que en La hora de los hornos se parodia a la enumeración hecha por Manuel Mujica Láinez sobre sus variadas influencias europeas (defendidas con ahínco) y los premios otorgados por las autoridades que detentan el poder de la "cultura legítima", funciona como un estudio de caso del prototipo de intelectual colonizado.
Este intelectual busca "el reconocimiento de las metrópolis", lo cual lo "desvincula del pueblo-nación", apuntan los autores de La hora de los hornos. Franco Mogni, quien presta su testimonio en la segunda parte de la película, hace hincapié en que el intelectual argentino, autodenominado "de izquierda", ha sido históricamente dependiente de los esquemas de pensamiento europeos y, por ello, no ha sabido entender cabalmente la dimensión histórica del peronismo, oponiéndosele. Es decir, que el intelectual nacional no se ha liberado, no ha llegado a estar inmerso en la "verdadera cultura", en los términos de Fanon. Si, para Mogni (en La hora de los hornos), el intelectual neocolonizado sólo se liberará asumiendo la cultura que no se rige por los esquemas del imperialismo, en un tono similar, para Fanon, la verdadera cultura sólo es la de la liberación, la que se forja en el mismo proceso de liberación: "Nos parece que el futuro de la cultura, la riqueza de una cultura nacional se dan igualmente en función de los valores que han rodeado a la lucha liberadora". Si, para Mogni (y para Solanas y Getino también), el intelectual verdaderamente de izquierda es aquel que lee favorablemente los procesos liberadores antiimperialistas (léase en el contexto de la Resistencia: "procesos liberadores peronistas") y trabaja para proyectarlos, en consonancia, para Fanon, la verdadera cultura es la que pugna por la liberación y, por ello, ya liberada.
 La violencia
Tanto para Fanon como para Solanas/Getino el desarrollo de este punto resulta primordial. Fanon lo desglosa en su primer capítulo de Los condenados de la tierra, mientras que para los autores de La hora de los hornos reviste tal importancia que ubican a la palabra "violencia" en el subtítulo de la película, en el título de dos de las tres partes en las que se divide y en el de varios capítulos. El concepto "violencia" es el que une, en ambos ensayos, el balance sobre la situación política y el pasaje a la acción liberadora.
"La descolonización es siempre un fenómeno violento", nos advierte desde un comienzo el martinicano.42 Es decir que, sin medias tintas, uno de los dos contendientes debe morir, el colono o el colonizado. Al menos en ese duelo, el acto se volverá gesto soberano para "elegir con su rebelión su propia vida, su propia muerte", como espeta la primera parte de La hora de los hornos antes de dejarnos ante la imagen fija del Che muerto, por cuatro minutos. De esta manera, según Solanas y Getino, el neocolonizado "recupera su existencia". No resulta azaroso el título de este último capítulo de la primera parte de la película, "la opción". Sólo hay una opción posible para llegar a la liberación: la violencia. Pero no cualquier violencia; ya veremos las críticas presentes en ambos ensayos hacia el espontaneísmo de las masas, en el próximo apartado.
La violencia que ejerce el sistema tiende a "deshumanizar" al explotado, se repite en el octavo capítulo de La hora de los hornos. Y esa deshumanización, alienación, completa Fanon, "había sido introducida a martillazos en el espíritu del colonizado, la idea de una sociedad de individuos donde cada cual se encierra en su subjetividad, donde la riqueza es la del pensamiento". Esa violencia del sistema es ante todo física en las colonias, mientras que en las sociedades capitalistas descolonizadas (o neocolonizadas, para ser más precisos) se trata más de una violencia intelectual. El mismo Fanon establece tal diferencia:
En las sociedades de tipo capitalista, la enseñanza religiosa o laica, la formación de reflejos morales transmitidos de padres a hijos [...] esas formas estéticas de respeto al orden establecido, crean en torno al explotado una atmósfera de sumisión y de inhibición que aligera considerablemente la tarea de las fuerzas del orden [...] En las regiones coloniales, por el contrario, el gendarme y el soldado, por su presencia inmediata, sus intervenciones directas y frecuentes, mantienen el contacto con el colonizado y le aconsejan, a golpes de culata o incendiando sus poblados, que no se mueva.
Esta diferenciación crucial entre un tipo de sistema y otro es la que distancia el tratamiento que da La hora de los hornos a la violencia y el que le da Fanon. Unos se dedican a analizar una sociedad independiente, pero neocolonizada, mientras el psiquiatra se dedica a agitar los movimientos de descolonización y liberación africanos. Sin embargo, así como Fanon no obvia la presencia de una violencia intelectual, Solanas y Getino hacen lo propio con la violencia física. Las imágenes de represiones de las fuerzas militares y de seguridad se suceden cuando la voz over se dedica a desgranar los argumentos oficiales o a incitar a la respuesta popular violenta. Aunque los realizadores argentinos opten por inclinar la balanza hacia la preeminencia del dominio psicológico: "la guerra en Latinoamérica se libra ante todo en la mente de los hombres".
De todas maneras, se trate de un sistema de poder fundado en la violencia física o en la intelectual, la respuesta que se le debe dar ha de ser la misma, oponerle la violencia del pueblo. Ese balance, más que claro en el primer capítulo de Los condenados de la tierra ("el colono es precisamente el hombre que hay que eliminar"), es desarrollado en la tercera parte de La hora de los hornos, retomando aquellos conceptos vertidos en el capítulo "La opción", denominada "Violencia y liberación". Dedicada "al hombre nuevo que nace de esta guerra de liberación", no sólo establece un puente explícito con Los condenados de la tierra, por las citas de Fanon, Sartre y Césaire que ahí se encuentran, sino porque, así como en aquel libro, en los 45 minutos que dura esta última parte de la película todos los caminos llevan a la organización de la violencia (lucha) armada.
Para Solanas, no hay opciones intermedias y acuerda con Fanon que se trata de liberarse o morir. El caso de la Revolución cubana es mostrado como ejemplar; un grupo de guerrilleros que en desventaja material tomaron la decisión, enfrentaron al opresor y vencieron. Lo cual le permite al director, luego de hacer la aclaración de que la guerra será prolongada, decir que "el imperialismo tiene las de perder", adscribiendo a las críticas de, entre otros, el Che a las tesis marxistas clásicas, las cuales indicaban la necesidad de que se diesen las condiciones para el desencadenamiento de la revolución. Sólo la violencia (inmediata) salvará al pueblo, esté colonizado o neocolonizado, según cada uno de los ensayos, el literario y el cinematográfico, aunque la organización popular no sea un aspecto a desatender.
 El espontaneísmo
Este resulta uno de los puntos en que podemos encontrar una mayor cantidad de elementos que hermanan a Los condenados de la tierra y La hora de los hornos, indicándonos de alguna forma que en ambos casos se han producido bajo una misma matriz. En primer lugar porque el segundo capítulo de la obra de Fanon se llama "Grandeza y debilidades del espontaneísmo", mientras que en "Crónica de la resistencia", la segunda mitad en la que está dividida la segunda parte de La hora de los hornos, un capítulo se llama "El espontaneísmo" y hay constantes advertencias a que las acciones terroristas aisladas, si bien valerosas, no harán la revolución.
Para Fanon, las "grandezas" del espontaneísmo se miden por la valentía insurreccional, mientras que el "aventurerismo, la desorganización y la ingenuidad" se tornan en su contra. "El voluntarismo espectacular que pretende llevar de un solo golpe al pueblo colonizado a la soberanía absoluta [...] esa fuerza que funda la esperanza se revela, con la experiencia, como una gran debilidad". Por ello la, así llamada por Fanon, "politización de las masas" resulta una tarea crucial e impostergable para conjurar las debilidades del espontaneísmo, tal resulta ser "una necesidad histórica". Similar panorama de visión histórica plantea La hora de los hornos: lo que fue virtud en 1945 resultó insuficiente desde 1955. Sin embargo, el periodo abierto con la Resistencia es para los realizadores una "escuela de lucha" en la que el pueblo "descubre e inventa formas" que, a la larga, se consideran como "evidentes limitaciones". Rodolfo Walsh, luego de asistir a una proyección de La hora de los hornos, lo diría en su estilo llano:
La película de Solanas-Getino nos mostraba ayer con insuperable claridad, cómo no se puede ganar con clavos miguelito contra tanques, con manifestaciones callejeras contra las ametralladoras, etcétera. ¿Cómo pelear entonces? También lo dice la película: la revolución se hace primero dentro de la gente. Conseguir que el oprimido quiera pelear y ame la revolución; pero conseguir también que el opresor se deteste a sí mismo, y no quiera pelear [...] La película señala una ruta que yo empecé hace diez años.
El caso que desarrolla La hora de los hornos es el de las tomas fabriles que se sucedieron en los años previos y durante la filmación de la película 1966-1968). Con entrevistas a delegados y dirigentes sindicales, se dedica a indagar en dicho fenómeno durante el cual "los obreros toman conciencia, se descolonizan". Sin embargo, mediante el montaje alternado se hace explícita la abrumadora diferencia de fuerzas entre el obrero que comenta sobre los "miguelitos" que él mismo prepara y las imágenes del entrenamiento militar que reciben las tropas latinoamericanas en la Escuela de las Américas, al mando del Pentágono. "Cuando el espontaneísmo no se canaliza revolucionariamente —lanza la voz over—, la iniciativa sólo corresponde al enemigo"; en 1966, se nos indica, "ya hay Ejércitos advertidos" sobre las estrategias revolucionarias populares; por ello, sin otra solución, "nos encontramos ante una larga y dolorosa guerra", completa el locutor. "¿Caben otras alternativas para la liberación?", se pregunta, retóricamente: "el lenguaje de las armas es el lenguaje político más efectivo". Por si cabía alguna duda, se llama sin vueltas a "la lucha armada organizada" para, como clamaba Fanon, superar las "debilidades" del espontaneísmo. La vía democrática ya ha sido ocluida, al peronismo hay que sumarle la violencia, igual: Movimiento Revolucionario de Liberación. 
La dependencia
El noveno capítulo ("La dependencia") de la primera parte de La hora de los hornos se inicia con una afirmación concluyente: "la característica de América Latina es su dependencia". Primero, de España; luego, de Gran Bretaña y, actualmente, de los Estados Unidos. El dinero generado "siempre fue a las naciones desarrolladas". En ese sentido, se destaca en la cinta que "subdesarrollo" es una palabra "inventada por los dominantes" y no por los profesionales que intentan paliar la situación desfavorable en la que se encuentran los países latinoamericanos con respecto a los del primer mundo. En La hora de los hornos no hay citas de los dependentistas, pero resulta asombrosa la similitud entre el balance de las teorías de la dependencia y lo esbozado en "La dependencia". Sobre todo, si tenemos en cuenta que recién en los años posteriores al estreno de la película se publicarían los primeros textos de Dos Santos o Cardoso-Faletto y todavía no había sido traducido al castellano el libro Capitalismo y subdesarrollo en América Latina, de André Gunder Frank. Esto le permite decir a Ana Martín Morán y María Luisa Ortega que en la película "el concepto de subdesarrollo se haya plenamente definido conforme a los parámetros de las teorías de la dependencia", paradójicamente, aun antes de que esas teorías se diesen el nombre de tales.
"En la dependencia no hay ninguna forma posible de desarrollo", decretan Solanas y Getino, luego de haber realizado un recorrido por las políticas desarrollistas que tendieron a ahondar la dependencia desde 1955. "Prebisch se encargó de plantar las bases de un plan económico de entrega", "se contrajo la deuda externa", "el FMI pasó a orientar la política económica" y "se procedió a la desnacionalización de la economía", repasa La hora de los hornos. Una vez más, aquí tampoco hay, como para Fanon y para los dependentistas, posiciones intermedias posibles. El desarrollismo es ácidamente criticado. Depednia o liberación.
 HJOS DE FANON EN LA TIERRA DE PERON
El grupo Cine Liberación no estuvo definido desde La hora de los hornos como "peronista", sino que "fue madurando —como apunta Mestman— la opción por el Movimiento Peronista, que pasó a considerar como la herramienta de transformación revolucionaria en la Argentina" Y fue con la realización de la serie de entrevistas a Perón en Puerta de Hierro que Solanas y Getino afianzaron un vínculo de militancia más orgánica con el movimiento liderado por su entrevistado Según el mismo Solanas, esa maduración se produjo sin escamoteos para con el líder: "nosotros nunca ocultamos nuestro origen político. Octavio Getino voló a Madrid desde Cuba con regalos para Perón: una botella de ron cubano y las obras completas del Che Guevara. Nosotros formamos parte de sectores medios intelectuales provenientes de la izquierda en un proceso de nacionalización que ha terminado por convertirnos definitivamente en peronistas".  decir que podemos entender a La hora de los hornos como ubicada en una primera parte del sendero que partió de la izquierda marxista (con simpatías foquistas), para la que Fanon y Guevara fueron faros, y llegó hasta el amplio Movimiento Peronista en el que los realizadores convivieron con otros militantes que no habían partido de las mismas bases.
El "Movimiento Peronista" en bloque no estaba representado por las propuestas revolucionarias de La hora de los hornos, aunque Solanas, Getino y Carlos Mazar —quien les hizo la entrevista publicada en el libro de éstos (Cine, cultura y descolonización)— así lo manifestasen: "Las copias de La hora de los hornos obran solamente en poder de organizaciones y encuadramientos del Movimiento Peronista, es decir, de aquellos ámbitos que utilizan el material en función de una propuesta política que coincide en lo fundamental con aquella que informa el contenido del filme". Menos una realidad que una manifestación de deseos.
Prefiero en esta dirección recuperar uno de los primeros análisis en profundidad de La hora de los hornos; Robert Stam recordaba, en 1980, que éste es "un texto permeable a la historia y a la praxis" que "desde las certezas iniciales" que exuda, abre su texto a las críticas internas (la crítica al espontaneísmo de las masas puede leerse como una polémica contra la teoría del foco revolucionario a la que el mismo filme adhiere en parte; el balance crítico del gobierno peronista es una advertencia a los sectores burocratizados y conservadores de la derecha peronista que conviven dentro del "Movimiento") y que,
[...] partiendo de una izquierda europeizada tradicional, Solanas y Getino se propusieron hacer —solamente— un cortometraje documental sobre la clase obrera en la Argentina. A través de la experiencia de filmación, ellos se vieron envueltos en una posición peronista de izquierda. El proceso de producción, en otras palabras, influenció a su propia trayectoria en caminos que no previeron absolutamente.
Los realizadores no fueron financiados por el Movimiento Peronista para la realización de la película ni tampoco militaban en el mismo, aspectos que fortalecen la hipótesis de Stam sobre la transformación que se produjo en ellos en el mismo proceso de producción de la cinta.
Decían honestamente Solanas y Getino, en 1973: "algunas ideas o afirmaciones sustentadas en un inicio, deberían ser corregidas o ajustadas hoy, para ser fieles a nuestro pensamiento actual". Es decir, que si algunas afirmaciones presentes en La hora de los hornos no se condicen con la ideología del Movimiento Peronista al que en 1973 pertenecen de lleno, la "propuesta política" de la película no "coincide" en su totalidad con la defendida por otros grupos peronistas, negando de esta forma lo citado párrafos más arriba de la entrevista hecha por Mazar. Sin concordancia con la literatura que esos otros grupos del Movimiento Peronista tenían como material de cabecera, en la "Primera declaración del grupo Cine Liberación", fechada en mayo de 1968, las ideas divulgadas por Fanon se muestran como vigas de ese edificio recién construido: "El pueblo de un país recolonizado como el nuestro, no es dueño de la tierra que pisa ni de las ideas que lo envuelven; no es suya la cultura dominante, al contrario, la padece" y, en consecuencia, "no hay en América Latina espacio ni para la expectación ni para la inocencia". Entonces, ¿de casa al trabajo y del trabajo a casa? Aquí hay ideas no sólo ausentes hasta entonces en el ideario clásico peronista, sino penadas por el mismo.
La hora de los hornos no se para exclusivamente sobre una tradición peronista, sino que relee a Fanon en clave latinoamericana general y argentina, en particular, en la que el peronismo está inserto y resulta imprescindible para pensar la realidad política nacional de la década de 1960. No sólo el uso de los términos en el filme apuntan en ese sentido (neocolonialismo, violencia, espontaneísmo, cultura nacional, intermediario, burguesía nacional), sino que la estructura que asume la película guarda varios puntos en común con Los condenados de la tierra. Los capítulos en los que se divide el ensayo literario, excepto el último, son los tópicos en los que La hora de los hornos se desarrolla e, incluso, sus títulos concuerdan con varios en los que está parcelada la película. Los condenados de la tierra constituye algo más que un texto del cual se vayan a extraer citas. Fanon no es un objeto para los fines de La hora de los hornos, sino un precursor que es releído en clave latinoamericana. La estructura del filme, su desarrollo, los conceptos vertidos en el mismo y las conclusiones que indican una solución violenta para superar la dependencia de la Argentina le deben más que un puñado de citas al libro de Fanon, instigador de La hora de los hornos.