miércoles, 28 de diciembre de 2016

CLÁSICOS - CENTAUROS DEL DESIERTO (The Searchers, 1956) de John Ford




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Una de las más breves, y maravillosamente sutil, historia de amor narrada en el séptimo arte conocido: la de Ethan (Wayne) y Martha (Dorothy Jordan), sugerida en el inolvidable primer tramo de esta película, una de las más influyentes que existen. ‘Centauros del desierto’ se abre con un plano con la cámara saliendo de la oscuridad al exterior de un porche, podría decirse pues un viaje desde la penumbra a la luz. También representa el interior de Martha, por eso ella abre la puerta. Ethan, que la ama y desea, pero es la mujer de su hermano, ha estado fuera muchos años sirviendo a su país, y quién sabe si con la excusa de no poseer a la mujer que ama como verdadera razón para su ausencia. Todo eso, y mucho más, queda resumido en ese bello plano con Bond mudo y aparentemente indiferente, mientras a sus espaldas un tierno beso en la frente, con el deseo como subtexto, tiene lugar. Esa imagen es una de las más famosas de ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, John Ford, 1956), el western más admirado en la filmografía de su director.

Un sentimiento uradero que se convertirá en un momento dado en un punto de inflexión absoluto para Ethan, probablemente la interpretación con más matices a la que se ha tenido que aproximar John Wayne. Y ese punto no es otro que el ataque de los comanches, comandados por Scar (Henry Brandon), al rancho de Aaron y Martha Edwards, del que se llevarán a Lucy (Pippa Scott) y a la pequeña Debbie. Ethan encontrará a la mujer de sus sueños más secretos bajo otra puerta y con la cámara de nuevo en el interior, un interior que jamás será suyo, y ahora ha sido violado y asesinado por un comanche.

Tan bello gesto de venganza, más allá del odio y racismo que Ethan siente hacia los indios –fijémonos cómo trata el inicio a Martin Powley (Jeffrey Hunter), mestizo que él mismo encontró abandonado cuando era un bebé−, es la motivación más clara en un film con el que Ford no sólo incide en la historia los Estados Unidos a través de un pueblo apoderándose de otro, sino en la ambivalencia de todo ser humano. Ethan puede resultar despreciable –ese movimiento de cámara tras visitar a mujeres rescatadas de los indios, que señala unos ojos oscuros y casi sin humanidad−, pero también atento y culto –no sólo conoce su cultura, también, y muy a fondo, la de los indios, su supuesto enemigo−. Esa característica es atribuible a varios de los personajes.

Una larga búsqueda de sí mismo son las referencias a la religión, por ejemplo. Ford era muy católico, y los comentarios y comportamientos religiosos en el film siempre tienen su respuesta opuesta. El muy atractivo capitán predicador que interpreta Ward Bond mata en nombre de Dios, aunque jamás por la espalda a alguien que está huyendo, como sí hace Ethan. La secuencia del indio enterrado al que Ethan dispara en los dos ojos muestra al predicador desconocedor de las creencias que su amigo sí conoce, y sin embargo, y esto es lo más interesante, no abraza ninguna creencia.

‘Centauros del desierto’ podría considerarse una road movie dentro de un western, dada la larga búsqueda, a lo largo de siete años, por parte de Ethan y Martin, de la sobrina del primero. Una odisea en la que la relación entre ambos irá enriqueciéndose de matices, en una evolución casi milimétrica, y que más tarde se ha visto miles de veces. Una relación paterno-filial que hará que Ethan se plantee ciertas cosas y Martin comprenda, hasta cierto punto, a un hombre que parece pertenecer a otra época. Y es que el film antecede en ciertos puntos lo que en ‘El hombre que mató a Liberty Valance’ (‘The Man Who Shot Liberty Valance’, 1962) queda totalmente patente, el fin de una era y la llegada de un mundo en el que no hay lugar para el viejo cowboy.

Como ya veterano era John Ford y sin embargo era capaz de sorprender con los meticulosos cambios de tono en el film —la boda—, o como por ejemplo, la lectura de la carta de Martin que el personaje de Vera Miles realiza, tratada toda en clave de comedia, mientras Ford se atreve a realizar un flashback simplemente con un corte de plano, de forma repentina. Como repentinas son todas las apariciones de los indios –incluida Debbie, ya crecida, bajo la piel de una joven Natalie Wood−, decisión narrativa del director, que viste de cierta fantasmagoría al “enemigo”.

Violencia y redención en un mundo al que no se pertenece: Sirva como ejemplo el magistral ataque indio a la casa de Martha y Aaron, todo a base del uso del fuera de campo. Aaron recoge su rifle y cierras puerta y ventanas, Martha impide que Lucy encienda una lámpara, la cámara se acerca al rostro desconcertado de Lucy, la cual comprende la situación y lanza un grito de terror que hiela la sangre. La pequeña Debbie, en la tumba escondida, es sorprendida por Scar —personaje que no es otra cosa que el alter ego de Ethan— quien la rapta y toca el cuerno dando la señal de ataque. ‘Centauros del desierto’ es un film extremadamente violento, una violencia descarnada que campa a sus anchas en nuestra imaginación.

Curiosamente, todos los fallecidos blancos son mostrados en off, mientras que la carnicería que el Séptimo de caballería, al son de la típica jiga irlandesa, realiza sobre el poblado indio, es mostrada por Ford sin miramientos. Hombre, mujeres y niños asesinados por el hombre blanco en manos de un director acusado muchas veces de racismo, cuando el tema a tratar es mucho más que una etiqueta, es hablar de la intolerancia y señalar que probablemente todos, en mayor o menor medida, somos racistas. Un racismo que, en caso de Ethan, le lleva a no abandonar jamás su misión y completarla con éxito.

El contraplano como respuesta a todo un sufrimiento, una breve pausa y una frase catártica: “Volvamos a casa Debbie”. Pero el hogar no es lo mismo para ambos. ‘Centauros del desierto’ concluye con un plano idéntico al del principio, ese marco sirve como umbral de regreso a un hogar al que Ethan no pertenece realmente. Una redención a medias para un hombre que muy probablemente morirá solo, pero haciendo lo que creía correcto –esa elegancia al caminar−, la mejor sensación que uno puede tener al morir. El gesto, ya histórico, que hace con el brazo, es un guiño por parte de Wayne y Ford al entrañable Harry Carey.

Dentro de sus obras maestras, ‘Centauros del desierto’ ha sido, con justicia, una de las más reivindicadas por la crítica (Antonio Gasset llegó a decir que era la mejor película de la historia del cine)John Ford, director de 'Centauros del desierto'. y por los cineastas (Martín Scorsese, Orson Welles o Clint Eastwood son ilustres adoradores del film). Este western recoge todos los elementos que hicieron grandes a las obras fordianas: el retrato de la condición humana, la poesía en imágenes, la épica, y la limpieza y la honestidad en la narración. Él mismo negaba ser un autor de obras maestras, pero el tiempo ha acabado elevando sus películas a la categoría de maravillas. ‘Centauros del desierto’ está protagonizada por John Wayne, el actor fetiche de Ford, y quien representaba el héroe ideal del cineasta. Su presencia física, su forma de andar, su rudeza... todo fue aprovechado por Ford para forjar uno de los iconos más famosos del cine.

Wayne es Ethan Edwards, un racista consumido por el odio hacia los indios, y que tras la muerte de su hermano y su familia encuentra su única razón de ser en vengar esos asesinatos y recuperar a su más joven sobrina, Debbie, que con los años adquirirá el rostro de la deliciosa Natalie Wood. No importan la fatiga, el frío, el calor, los enemigos o el hambre; lo único que importa es completar la búsqueda. Se presenta entonces la película como un viaje y un círculo que se cierra. Texas 1868, con este rótulo comienza el film, mostrándonos después a una mujer que abre la puerta de su casa y fija su mirada en la figura de un solitario jinete (Wayne), que a lomos de su caballo se acerca lentamente.
Inversamente a Ivanhoe, que tras volver de Las Cruzadas era repudiado en su hogar, Ethan es reverenciado por sus familiares como un héroe de guerra, a pesar de pertenecer al bando confederado, esto es, al perdedor. Es un claro contraste con el último plano del film, donde Wayne vuelve a presentarse frente a la casa, mientras observa cómo todos entran en ella, volviendo él a la vida del jinete errante. En resumen, es la historia de un solitario con una misión que cumplir, y una vez acabada vuelve a ser el desamparado de siempre cabalga lejos.

Aunque también interesante es otro círculo que en principio puede pasar más desapercibido. Después de cenar con su familia, Ethan, obsequia con varios regalos a sus sobrinos, y especial es el cariño que muestra hacia la pequeñaja Deborah, o Debbie como la llaman familiarmente, a quien le da un medallón de oro para más tarde levantarla en brazos con su vigorosa fuerza. Años más tarde, esa forma de alzar a su pequeña será la que emplee para izar a la ya moza Debbie (Natalie Wood). Un déjà vu que provoca en él un sentimiento de cariño y afecto que había llegado a olvidar. Porque es tan grande el odio que Ethan siente hacia la tribu comanche, que incluso dispuesto está a matar a su sobrina. Lo que en principio se convirtió en el desesperado intento de recuperar a una niña que él adoraba, se transforma en una limpieza de sangre propia de un proceso inquisitorial.

Ya desde el comienzo, Ethan deja claras sus ideas. En una de las primeras escenas, concretamente en la mencionada cena familiar, observamos la mirada que le echa a Martin (Jeffrey Hunter), Imagen de Monument Valley, donde se desarrolla la historia.un muchacho adoptado por su hermano y con sangre cherokee. “Podrías pasar por un mestizo”, le dice con un agrio desprecio. Y de esa relación con Martin, quien será más tarde su compañero. “Iba a matarla. ¿Qué clase de hombre es usted?”, le dice Hunter a Wayne después de haber encontrado a Natalie Wood con vida.

Otro de los grandes atractivos del film son sus paisajes y su fotografía, que es espléndida. John Ford se encontraba a gusto en Monument Valley, desérticos parajes entre Utah y Arizona, donde se desarrolla el film. Ford veía este escenario como el más apropiado para sus westerns, y tanto es así que director y localización han quedado irremediablemente unidos. Para la gente del cine es casi un lugar sagrado. Allí no puede rodarse cualquier cosa, ante el temor de ser considerado un sacrilegio. En medio de esta desértica nada, los ranchos se presentan como auténticos oasis y zonas aisladas donde la vida es posible. Antológico es el ataque de los indios, cuando la patrulla dirigida por el reverendo Clayton (Ward Bond) es perseguida hasta el río. Entre dos colinas avanza la patrulla, cuando súbitamente, por la izquierda, aparece el jefe indio. Más tarde, a éste le siguen otros cuantos comanches, y por último la colina derecha se muestra a su vez repleta de pieles rojas, en un intento de crear una maniobra envolvente. Con una señal del reverendo la patrulla espolea sus caballos y se inicia la frenética persecución. Una escena de acción en la que conseguimos enterarnos de lo que pasa, y que podemos contemplar con auténtico asombro. El propio Ford decía al ser preguntado sobre su manera de dirigir:  ”Lo único que intento es poner la cámara en el sitio más lógico”.

A su vez, otra gran escena es el ataque de los indios al rancho Edwards. Secuencia que en realidad no se ve. Ni falta que hace, porque está resuelta de una forma magistral. Ya sabemos que los comanches andan por los alrededores. Nos encontramos con el anochecer (crepúsculo, inquietante silencio, ...), Aaron Edwards (hermano de Ethan) coge su escopeta y manda callar a su perro, el cual ladra asustado en base a su infalible instinto animal. Una bandada de pájaros huye, señal de que algo les inquieta. Martha (esposa de Aarón) se lanza a apagar luces y cerrar ventanas. Su hijo, con el sable que le regaló su tío en mano, le dice azorado: “Mamá estuve vigilando ahí fuera y...”, “¿Y qué, cariño?”, pregunta su madre, “Que quisiera que tío Ethan estuviese aquí”, acaba diciendo el muchacho.

Entonces todos se recogen en casa y Lucy (la hija mayor) enciende una lámpara. “Lucy no”, grita Martha mientras abofetea a su primogénita. La cámara pasa a acercase cada vez más a la cara de Lucy que, tras contraer una mueca de horror y pánico, lanza un grito desgarrador. Después, todos aúnan esfuerzos por conseguir que la pequeña Debbie escape a la masacre que se avecina.  Natalie Wood encarna a Debbie. Ésta, llevándose a su muñeca favorita, huye por la parte trasera de la casa y sólo se detiene para decirle al simpático perrillo que vuelva dentro. Una sombra oscurece el plano, Debbie alza la vista y descubre al jefe comanche, Cicatriz, quien toca su cuerno de guerra. Lo que viene después ya lo sabe el espectador sin necesidad de verlo.

Impagable es el momento en que Wayne llega al rancho de su familia, ya pasto de las llamas, y bajo los acordes de la música de Steiner, sacude su Winchester en el aire, lo despoja de su funda y con mirada que mezcla odio, impotencia y resignación, espolea su caballo y parte con la total seguridad de que encontrará los cadáveres de los suyos. El espectáculo que se presenta es desolador, habiendo sido el rancho objeto de una masacre, pero se agradece que Ford, sin perder un ápice la capacidad de generar sensaciones al espectador, no se regodee en los detalles. Tras la llegada de Ethan y Martin, el perro comienza a ladrar y gemir junto al lugar donde la niña dejó su muñeca. Ese momento es el principio del giro que da el film, el punto de inflexión que marca el inicio de la larga búsqueda antes referida.

Pero, en otro registro, dentro de este drama también cabe la comedia (quien conoce las películas del cineasta no puede tener la más mínima duda de ello), y dentro de las gracias más típicas se presenta la inevitable pelea. En este caso entre Martin y Charlie (Ken Curtis), los dos pretendientes de Laurie (yo no lo pongo con y), a quien da vida Vera Miles. También nos viene el humor de parte de la inofensiva locura del viejo Mose, el reverendo Clayton y sus berrinches, o la accidental esposa del despistado y sorprendido Martin. Otro apartado a resaltar son los objetos, que no cumplen función puramente figurativa. En medio de una gran dirección artística, resalta, por ejemplo, el “capote” de Wayne, que ayuda a crear una historia de amor que el espectador intuye. Mientras Ward Bond toma su café, observa como Dorothy Jordan (Martha Edwards) dobla y acaricia con el mayor de los amores el susodicho “capote”. Prueba inequívoca de que Martha estaba enamorada de Ethan, aunque probablemente la guerra (y el carácter de él) los separó.

También destacan el medallón; la espada, que Ethan regala a su sobrino; la muñeca, con la que Ethan y Martin intentan reconocer a la crecida Debbie; la mecedora, símbolo del sueño que anhela el viejo Mose; o la carta que recibe Vera Miles y que es básica en la estructura narrativa de la película. El cine de Ford se construye de alegorías: la silueta de John Wayne en el final de ‘Centauros del desierto’, Shirley Temple utilizando un espejo para ver a su amado en ‘Fort Apache’, la primera mirada que cruzan Wayne y Maureen O’ Hara en ‘El hombre tranquilo’, Wayne deteniendo ‘La diligencia’, Clark Gable quitando el pañuelo de la cabeza de Grace Kelly en ‘Mogambo’, de nuevo Wayne hablando a la tumba de su esposa en ‘La legión invencible’, Roddy McDowall leyendo a Stevenson en ‘¡Qué verde era mi valle!’, etc.

Honestidad y habilidad para contar una historia sin complejos, sencillez en la puesta en escena, capacidad para empatizar con el público. Nadie mejor que Orson Welles lo expresó al ser preguntado por sus cineastas favoritos y sus influencias a la hora de rodar: “John Ford, John Ford y John Ford”.


Clip - Martin Scorsese sobre "The Searchers":





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