lunes, 12 de diciembre de 2016

CINE DE AUTOR - OCHO Y MEDIO (Otto e Mezzo, 1963) de Federico Fellini




Resultado de imagen para OCHO Y MEDIO




La narrativa del metalenguaje




“Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez. El cine es el arte en el que el hombre no puede por menos que reconocerse. Es también el espejo delante del cual tendríamos que tener el coraje de desnudar enteramente nuestra alma” (Federico Fellini)

1

Bajo Mussolini, la industria cinematográfica había creado hazañas históricas y melodramas sentimentales sobre la clase alta., pero pronto el panorama cambiaría radicalmente. El neorrealismo parecía renovar los poderes de una ficción desgastada por el clisé del cine industrial. Optaba por los actores amateurs, los escenarios naturales destruidos por la guerra, lo cotidiano de sus historias, el acento puesto en la dimensión social de sus temas y la movilización sentimental del espectador. Representaba el deseo de una generación más joven de liberarse de las convenciones del cine italiano del momento.

Dentro de esa camada de autores en plena renovación de estilos, destacó Federico Fellini, quien no solo es considerado uno de los mejores, sino que para muchos es el mejor director de la historia del cine. ¿Qué fue lo que lo diferenció? La belleza de las imágenes por él creadas, que han trascendido más allá de lo usual y se han convertido en parte de la historia artística. Es el gran maestro de la pintura en movimiento y además, puso en práctica lo que pocos pueden: hacer de la propia vida una obra de arte.

Federico Fellini (Italia, 1920–1993) es una figura sumamente importante en la historia del cine, que ha creado su propio lenguaje cinematográfico muy personal y barroco. Fellini dio sus primeros pasos profesionales como caricaturista en una revista humorística, pero pronto entró en el cine como guionista y ya, en los orígenes del neorrealismo, colaboró con algunos de los grandes, entre ellos Roberto Rossellini. Sus primeras películas guardan poca relación con el universo que desarrollará en su obra posterior, pero ya en ellas, el cineasta adopta un cierto sentido suntuoso del espectáculo y de la caricatura, y trata, aunque tímidamente, uno de sus temas predilectos, la soledad del hombre.

2

“En el momento de su muerte, los medios de comunicación lo santificaron como el gran autor de esa vieja y esplendorosa edad de oro del cine italiano. Sin embargo, para muchos cinéfilos había pasado a la historia como un gran creador de universos barrocos exuberantes y como el inventor del adjetivo ‘felliniano’, que ha pasado a formar parte del lenguaje popular”, explica Ángel Quintana, profesor de Historia y Teoría del Cine en la Universidad de Girona, en su libro "Maestros del Cine: Federico Fellini".

Fellini forma parte de la etapa más famosa de la historia del cine italiano porque aterriza en el séptimo arte “en el momento de la toma de conciencia neorrealista de la inmediata posguerra” de la Segunda Guerra Mundial, fundamentalmente como actor y guionista de Roberto Rossellini. “A pesar de los fuertes vínculos que se tejen entre ambos, la concepción del trabajo cinematográfico que posee Fellini es contraria a la de Rossellini”, añade.

Y es que para todo cinéfilo es evidente que Fellini tiene un universo propio, en el que “apuesta por la improvisación y transforma los rodajes en una experiencia anárquica”. Esto queda de manifiesto ya desde su primera película, “Luci del varietà”, codirigida con Alberto Lattuada, y sobre todo desde su primer filme realizado en solitario, El jeque blanco, una película que, “con los años, se ha convertido en una obra revalorizada por su carácter de esbozo de la poética felliniana”.

La strada y Noches de Cabiria le habían reportado dos Oscar a la mejor película de habla no inglesa.  El teórico continúa su análisis aseverando que a mediados de los años ‘50 “se ha convertido en un cineasta muy popular, factor que le otorga gran libertad de movimiento”. Es el mejor periodo de la carrera del director italiano. “Fellini entra de pleno en el cine de la modernidad con La dolce vita”, afirma Quintana, quien añade que el filme deja al director “desconcertado por el éxito y el escándalo”.

Ese desconcierto lleva a Fellini a “analizar su propio yo masculino” en Fellini 8 ½ (1963). El interés temprano de Fellini fue por el dibujo, por la caricatura, aunque confiesa que aspiraba a ser poeta y en efecto lo logró con su obra fílmica, la cual está cargada de lirismo, de metáforas, de ensoñaciones.

Fueron varios los directores que contribuyeron para que el cine comenzara una renovación radical a partir de los años cincuenta del pasado siglo, entre ellos se destaca el autor que nos ocupa en esta ocasión, quien realizó un aporte fundamental y singular, el cual ha sido clave para pensar y repensar los alcances del dispositivo cinematográfico en la configuración del pensamiento. Son muchos los estudios que se han realizado sobre la obra de este director, y en la mayoría de ellos se repiten criterios comunes que intentan recalcar lo que de por sí es evidente en sus filmes de la “segunda etapa”, es decir, aquellos que hacen parte del llamado estilo felliniano.

Esos criterios comunes se centran en analizar los vínculos con el surrealismo, la excentricidad de las puestas en escena, las sobrecargadas escenografías y los irónicos y provocadores ataques a las instituciones más representativas de Italia. Sin embargo, hay otros elementos importantes en su proceso creativo que no pueden pasarse por alto, especialmente, los que están presentes en sus primeros filmes, cuando ya se empezaba a configurar una particular poética que enriquecería al neorrealismo y ayudaría a desestructurar la forma clásica de la narración cinematográfica.

Con 8 y ½ nos hallamos ante la obra más prestigiosa de Federico Fellini. La que se encuentra en muchas listas como una de las diez mejores películas de la historia del cine. No debería extrañarnos demasiado. Ocho y medio habla sobre la creación cinematográfica, más aún, sobre el creador, el artista. Para empezar, es interesante el matiz que puede suponer la consideración de que Fellini es, sobre todo, un artista. La curiosidad surgiría del considerar a Fellini un artista más que un autor. Una aproximación superficial a ambos conceptos podría emparentarlos automáticamente, sin embargo no podemos obviar las connotaciones políticas del término autor. Al autor lo ensalzaron y reivindicaron los redactores de Cahiers du Cinema, algunos de ellos miembros, después, de la Nouvelle Vague. Fellini encajaría bien en el molde de lo que se considera un autor, sin embargo, haciendo un esfuerzo por situarnos en la época en la que nacieron sus obras, podría vérsele negado dicho calificativo. Y es que Fellini hacía un cine radicalmente opuesto al propuesto por la nueva ola francesa. Fellini no hace un cine de bajo presupuesto, goza con la opulencia de su imaginario visual y en ningún caso hace del realismo una de las bases de su cine. Fellini no es un cineasta cuyo cine repose sobre los pilares de la teoría, no parece encontrarse en sus películas la sombra de un espíritu crítico. No, Fellini no es un crítico-cineasta, es un artista. Artista como ser dotado por el don de una creatividad cuyo origen es siempre él mismo, su imaginación y su memoria.

El arranque de Ocho y Medio sintetiza a la perfección el discurso que se irá adornando (ya que se construye completo en el inicio) a lo largo de toda la película. Guido se encuentra encerrado en su coche en medio de un terrible atasco que no le permite avanzar, la cámara rastrea los coches que le rodean, vemos cómo los rostros de los conductores y acompañantes fijan su mirada en Guido que se siente el centro de atención. La angustia surge repentinamente en el protagonista. El interior del vehículo empieza a llenarse de humo y Guido debe buscar aire en el exterior en busca de su salvación. Una vez fuera, montado en el techo del coche, el protagonista será poseído por lo irreal y empezará a flotar en un vuelo que lo llevará por encima del atasco hasta el cielo. La libertad que supone codearse con la luz del sol y las nubes se esfumará en el despertar que revelará lo anterior como un simple sueño

Este principio es todo Fellini, es todo Ocho y Medio . El cine de la metáfora. La angustia que vive Guido es la del creador que siente la presión de deslumbrar al mundo con una nueva obra, la presión que sufrirá a lo largo de todo el filme por parte de productores, actrices, fieles seguidores y periodistas fisgones. La presión por crear, por satisfacer las expectativas, dan paso al bloqueo, la nada. Guido se siente incapaz de dar cuerpo a una nueva creación, pero no puede escapar del agobio al que lo somete su entorno, así que deberá idear una manera de superar su incapacidad. El camino escogido será el de transformar el propio bloqueo en obra, la dispersión y la imposibilidad para mantener la concentración en fundamento rítmico de la creación, la inexistencia de un núcleo narrativo tradicional en la estructura fragmentada de la película. Bloqueo, dispersión y fragmento, ejes de Ocho y Medio junto a la metáfora, lo imaginario y lo onírico.

Este inicio de tintes surrealistas y ambiente onírico propios de una ensoñación será la norma según la cual Fellini da la espalda a la realidad. Ese alejamiento del la razón y la cordura tal como viene dictaminado por lo social, adquiere su forma definitiva en las representaciones de los sueños y fantasías de Guido. Si observamos con atención podremos ver, además, que la distancia entre realidad (ficción) y fantasía irá creciendo a medida que avanza la película. Así, las primeras muestras de representación de los sueños, el que abre el filme y el espejismo por el que Guido confunde a una de las trabajadores del balneario con su amada, se confirmarán como tales gracias a la representación filmada del súbito despertar de Guido. La realidad, por más excéntrica que sea, y la imaginación permanecen separados por una puerta que separa lo racional de lo irracional. Sin embargo ese muro de separación se irá viniendo abajo progresivamente, ya que más tarde algunas de esas ensoñaciones se convertirán en fragmentos completos con una mínima dependencia de la realidad. Entre ellos la célebre fantasía en la que Guido imagina un harem en el que todas las mujeres de su vida se pelean por servirle y adorarle. La introducción a la fantasía es prácticamente imperceptible, un breve primer plano de Guido nos introduce en lo irreal. Finalmente, el último paso gracias al cual la barrera entre realidad e imaginación se viene abajo completamente es la confusión en un mismo plano de personajes pertenecientes a la realidad presente y otros imaginados o recordados por el protagonista.

Un buen ejemplo lo encontramos en la escena que cierra la película, en la que confluyen todos los personajes que han aparecido en la función. Sin acabar de descomponer completamente el dispositivo, los personajes no terminan revelándose como actores, sí que hay un paso adelante en la anulación de reglas que definen lo que es real y lo que es imaginación: los personajes surgidos de la imaginación de Guido se manifiestan como corpóreos en la realidad diegética del relato, aunque también podría interpretarse que la realidad se termina de desvelar como una creación surgida de un imaginario superior, una mente creadora que lo domina todo, encarnada en la película en la por Guido, interpretado por el maestro Mastroianni, en la realidad, Federico Fellini.

Esa distancia con respecto a la realidad también se manifiesta en la ausencia de elementos referenciales de una época. En el fondo, Fellini no se siente interesado por la recreación de un momento histórico determinado, sino que siente auténtico interés y devoción por la recreación de ese estado de la memoria que es la melancolía. Dejando una estela de belleza e inocencia en toda su obra, se encuentra el tiempo de la infancia, el tiempo de la felicidad. Para Fellini el recuerdo es el referente, un referente más sentimental que histórico, un referente perteneciente, una vez pasado, al terreno de lo imaginario.

Analicemos ahora otros elementos ya apuntados anteriormente. La dispersión. Se ha comparado muchas veces el cine de Fellini con el espectáculo circense. En Ocho y Medio, además de la aparición, hasta la saturación, de figuras propias de la imaginería felliniana como es el clown, toda la película funciona como un circo. Maestro de la dispersión, cultivador de una aparente falta de atención y concentración en un único objeto, Fellini desata su capacidad para hallar hilos conductores que transformen el caos en una sinuosa danza musicalizada. Guido se haya imbuido por el mismo mal. No consigue mantener la atención fija en su interlocutor, deja preguntas sin contestar y es interrumpido continuamente por innumerables personajes que convierten su existencia en una mareante vorágine de conversaciones a medias.

También es interesante la estructura fragmentada de la película. Como en muchas otras obras del director italiano, la película se construye como un conjunto de fragmentos que funcionan de forma prácticamente autónoma. Como una obra que todavía no ha pasado por un proceso de pulido final, la película se nos presenta como una lluvia de ideas ligadas por hilos conductores débiles. Pero allí aparece, de forma omnipresente el concepto de metaficción, una forma de literatura o de narrativa autorreferencial que trata los temas del arte y los mecanismos de la ficción en sí mismos, un estilo de escritura que de forma reflexiva o autoconsciente recuerda al lector que está ante una obra de ficción, y juega a problematizar la relación entre ésta y la realidad.

Dentro de un texto de metaficción, la frontera realidad-ficción y el pacto de lectura de ésta se ven quebrantadas, llamando el texto la atención sobre su propia naturaleza ficcional y su condición de artefacto. Fellini, pasea ante nuestra mirada todo el mundo imaginario de sí mismo. Su adoración de la belleza femenina, su debilidad por la exhuberancia, por lo chic y por lo vulgar, su casi fetichista fascinación por la iconografía religiosa cristiana, la infancia, la creación, los sueños, los decorados monumentales, la excentricidad como forma de vida y como expresión artística.

El cine, como manifestación artística multidisciplinar por excelencia, ha sido especialmente proclive a construir ficción sobre sí mismo ya desde los albores de su creación, en 1895. El metacine es, entonces, “cine dentro del cine”, es decir, una serie de discursos cinematográficos autorreferenciales y habladores sobre sí mismos a través de la descripción de sus propios procesos constructivos. Es ese cine capaz de reflexionar sobre los procesos cinematográficos, los medios expresivos y su evolución enunciadora, a partir de múltiples herramientas discursivas y/o argumentales que le hacen volverse sobre sí mismo y llegar a transformar esa reflexión en centro temático, propiciando las actitudes autorreferenciales, como hemos visto en nuestro análisis felliniano.

Clip - trailer:

.

No hay comentarios:

Publicar un comentario