viernes, 25 de noviembre de 2016

DIRECTORES - FRANCOIS TRUFFAUT (1932-1984)





Resultado de imagen para TRUFFAUT





DE LA POLITICA DE AUTORES 
A CAHIERS DU CINEMA






La aparición de la revista, sumado a la presentación de los trabajos críticos de sus integrantes dieron como nacimiento a la crítica moderna.  El movimiento fue paralelo al ingreso del cine como objeto de estudio a las universidades y como objeto de revisión de otras aplicaciones, como la semiológica. Ya al nivel de otras artes, el cine encuentra un campo de análisis coherente e identificatorio. En Estados Unidos se revalorizan las obras propias. Los autores adquieren un status similar al de los plásticos o de novela. Lo que los franceses proponían era una política respecto al cine, una acción concreta que definía la posición ideológica.

Estaban en contra de un cine como medio ilustrativo para obras literarias, donde decían q perdía su verdadera dimensión como lenguaje. El cine entendido como un arte personal llevaba a revalorizar a ciertos artistas hollyweodenses desde Francia. Con consecuencias directas en el desarrollo del cine por esos años, la política francesa buscaba confrontar certezas para cambiar radicalmente el cine. La validación del discurso fílmico llevaba consigo un campo experimental, que se diferenciaba del cine independiente americano, donde el factor de manipulación estaba más contenido. Esta teoría llegó a Hollywood de la mano de Andrew Sarris, quien realizo una revisión y revaporización del cine clásico americano despojado de los valores q aquel cine hacia primordiales (el económico y el relacionado con otras artes). Según el los directores hacían sus elecciones respecto de la forma de un films, considerando a los directores como verdaderos artistas y no como empleados de un estudio, hecho q acarreo resistencias por parte de una sociedad conservadora.

Al mismo tiempo, se crean las primeras escuelas de cine donde jóvenes habían vivido el cine clásico americano como formación cultural (la época de oro) mientras q los franceses, por la SGM, habían recibido ese cine con retraso. A su vez llegaban desde Francia una visión del cine novedosa, la cinefilia, posibilito la refundación de los estudios, y muchos críticos se convirtieron en realizadores del neo Hollywood. La teoría abrió polémica sobre quien es el verdadero autor del film. Sarris ponía al director en un lugar de responsabilidad parcial. Más Allá de polémicas el cine ya era considerado un arte. En los ’70 cierta parte de la critica se fijaba en el discurso extrafilmico, en cierto didactismo que se confundía con su apreciación artística. Había una tendencia critica que plantea valores para un film de acuerdo a los valores q difunde. Esta corriente reduccionista se asocio a los movimientos de propaganda policita de los ’60 q usaban al cine como un medio de comunicación masivo con fines políticos.  


TRUFFFAUT, EL CRÍTICO

Fidelidad y espíritu: “Para todos los que, de alguna manera, lo sepamos o no, somos hijos de André Bazin”

Francois Truffaut fue una suerte de hermano mayor, un iniciado, un guardián de la liturgia cinéfila que nos despertó la ambición del conocimiento, la sed de verdad por saber qué era el cine. Truffaut se destacó en el sacerdocio de la pasión por el cine, legándonos una serie de ritos y enseñanzas para transformar nuestras vidas como espectadores, escritores y artistas. Pionero de la Nouvelle Vague, fue un oficiante de la crítica vivaz, a veces grandilocuente, ya para defenestrar, ya para vindicar.

Como toda revolución, la Nouvelle Vague tuvo sus principios, sus acólitos, sus detractores, y por supuesto, sus traidores. Truffaut encontró en ese movimiento el sentido de su vida, y es por eso, que sus escritos están tan llenos de ella. Su escritura es una suerte de concesión del espíritu, pareciera que escribía con un profundo humanismo sobre cuestiones que excedían la letra. Cuando Truffaut escribía lo hacía filosóficamente, es decir, transcribía sus saberes y experiencias en un formato universal, aún cuando las intuía intransferibles. Es por ello, que, hoy, su literatura es sencilla, fresca, contagiosa, libre, amena, erudita, memoriosa y profundamente analítica. Truffaut escribía sobre directores como si fuesen amigos, sobre escritores como si fueran padres, sobre actores como si fueran directores y sobre actrices como si fueran amantes, confidentes o hijas amadas y perdidas. Cuando Truffaut amaba a alguien se notaba, su escritura lo delataba en las primeras frases. Y es que para él, la crítica era una extensión de la vida, de aquella vida tan particular, tan fugaz y tan plena que vivió en apenas 40 años.

Bajo la paternal mirada de André Bazin, Francois Truffaut realizó sus primeros trabajos de crítica cinematográfica en 1950. Dotado de una inagotable pasión cinéfila, escribió siempre a partir de una clave sentimental con renovada candidez —una de las piedras de toque de toda cinefilia— ante el hecho cinematográfico, siendo su mayor cualidad el don de la relación. Como casi toda la Nouvelle Vague, Truffaut supo conferirle forma y significado a una escritura que nació militante y terminó limitada. La virtud del subjetivismo fue enarbolada en un discurso irreverente, hoy acusado de afectaciones y poses políticas, que traficaron ideas y pensamientos colectivos en un corpus articulado y fascinantemente caprichoso. La ventaja de Truffaut y sus compañeros fue la de conocer fehacientemente el medio tratado.

Entre muchas otras cosas, fueron su mirada vivaz y su rebeldía inocente las cualidades que le confirieron una voz inédita en la crítica francesa. También fueron virtudes que le salvaron del anquilosado entramado en que a veces la Nouvelle Vague lo sumergía, y que le permitía, por ejemplo, constituirse una y otra vez en bastión contra la banalización y el menosprecio del cine comercial por parte de la burguesía establecida. Si algo se le puede alabar a Truffaut es la claridad de su subjetivismo en contra de la industrialización de la escritura crítica.

Siempre decía que los mejores ensayos de Bazin eran los más largos. Queriendo subrayar el hecho de que hubieran sido impublicables en cualquier otro medio que no fuese el Cahiers. Esa libertad, que permitió transformar una pasión en un hecho artístico fue lo que diferenció a Truffaut —y a sus compañeros de Cahiers— del crítico no cinéfilo, y también del cinéfilo común. Es que Truffaut reinventó la cinefilia, la obsesión, la reflexión y la ética, poniendo en claro la morada y la moralidad de la contemplación. Cuando hablaba mal de alguien lo dejaba en claro mediante superlativos lapidarios y comparaciones crueles. El cine inglés, la crítica contemporánea y el cine francés pre-Renoir, estaban entre sus víctimas preferidas. También inventó, o supo hacer suyas, muchas formas de críticas y ensayos que aún hoy seguimos copiando: el reportaje crítico, la declaración de principios mediante ejemplos contrapuestos (fue famosa su puesta en contra de la presión de los productores utilizando ejemplos totalmente opuestos de Renoir y Bresson), la biografía introspectiva, el ensayo novelado, el acercamiento anecdótico a los artistas para levantar una teoría y una visión del mundo a partir de actitudes e incidentes que rodeaban al hecho estético, etc.
Truffaut también coleccionaba rencores y menosprecios porque escribía en contra del espectador apático, del crítico superficial y no comprometido, proponiendo en cada ensayo, en cada sentencia, una petición de principios cuya autoridad estaba dada por su fundamento. El bueno de Francois no gustaba de las medias tintas, sus críticas pueden casi separarse entre generosos homenajes y virulentas embestidas. Entre los homenajeados había figuritas repetidas como Renoir, Hitchcock, Ophuls, Rossellinni, Bazin, Sacha Guitry, Jean Cocteau, Henri Langlois, Jean Pierre Aumont, Welles, y muchísimos más. Y por supuesto las mujeres. Para Truffaut las mejores historias eran las historias de amor, y las mejores críticas eran las que podían extender su amor por las mujeres: Ingrid Bergman, Julie Christie, Fanny Ardant, Brigitte Bardot, Lillian Gish, Jeanne Moreau, Marie Dubois, Isabelle Adjani, etc.

Las historias familiares, los relatos de amistades se hacen presentes en sus ensayos, y constituyen lo mejor de su escritura. Es allí donde leemos el mejor Truffaut, el del ánimo distendido, que se confiesa más armonioso, más reflexivo e involuntariamente poético. En los años en que se dedicó a la dirección, no dejó de escribir aunque sí de publicar con cierta periodicidad. En esos años escribió muchos ensayos que parecen cartas de amor al cine, la mayoría del las cuales dejan traslucir un sentido agradecimiento por lo que el cine le dio a su vida. Truffaut fue mejor crítico que cineasta, y mejor cinéfilo que crítico. No teniendo el talento de Godard ni el genio de Rohmer, su cualidad era más terrenal: capacidad de pensar en términos de cine el discurso crítico, y además, escribir siempre a partir de una creencia. Porque la Nouvelle Vague fue, de alguna manera, el sustituto religioso necesario para buscar un orden, un nuevo orden, para dotar de sentido al pensamiento cinéfilo: como si hubiesen querido crear un dogma sin saber cómo, con principios pero sin restricciones formales.

Truffaut escribió siempre con melancolía, con sensibilidad y a veces con sentimentalismo. Se dio cuenta que escribir sobre cine era la consecución de un pacto con la obra contemplada: completar la visión, la teoría y la confrontación a partir de las ideas de un autor/director. Fue también un juicioso visionario. Culpó a la generalización del periodismo por la creación de la Nouvelle Vague, y fue el primero en reírse cuando vaticinaron su desintegración. Nombró con nombre y apellido a quienes serían los primeros artistas que descollarían surgidos en la nueva ola: Chabrol, Resnais, Edouard Molinaro, Rivette, Agnes Varda, Georges Franju, Michel Drach, Jacques Baratier, Marcel Hanoun, etc.

También pronosticó una "nueva" Nouvelle Vague y hasta una "post- Nouvelle 
Vague" estilística de la mano de nuevos realizadores como Ado Kyrou, Jacques Demy, Francois Reichenbach, Alain Jessua y Claude Sautet, entre otros. Reconociendo en todos ellos diversidad, conciencia, personalidad, pureza, ambición y la angustia necesaria para evolucionar. Las críticas de Truffaut cumplen con creces, con lo mínimo que debe exigírsele a un escritor de cine: sugestión, erudición, visión, información y buen gusto. A partir de allí, el resto es solamente la distancia entre un escritor moderado y un gran escritor. Truffaut esgrimió la posibilidad de seguir ese camino, pero optó, sanamente, por la completud en el mundo fáctico. No le fue tan bien pero mantuvo intacta su humanidad.
Lo más valioso de Truffaut como crítico es, sin duda, su libro sobre Hitchcock. No porque sea el mejor escrito, de hecho, hay artículos de Cahiers que lo superan ampliamente en su faz literaria, sino porque es el más fiel al estilo, a la visión del mundo de Truffaut. Además porque es quizás la pieza escrita con mayor amor y respeto por la pasión de la cinefilia. Pocas veces un libro nos contagió tanta necesidad de ver, entender y crear cine. Lo más genial de ese trabajo fue que Truffaut, quizás sin saberlo —o siendo plenamente consciente y prestándose al juego (he aquí la incertidumbre genial)— se convirtió en un actor más de Hitchcock, en un partenaire de lujo que estaba en el momento justo para que la estrella rematara cada chiste, cada recuerdo u ocurrencia con la frase más feliz.

TRUFFAUT, EL CINEASTA

En febrero de 1958 un periodista llamado Pierre Billard usó la expresión Nouvelle Vague (Nueva Ola) para hablar del hartazgo ante el cine francés de un grupo de jóvenes que escribía en la legendaria revista Cahiers du cinéma. Al año siguiente, el hasta entonces crítico François Truffaut estrenaba Los cuatrocientos golpes y se ponía a la cabeza de un pelotón de cineastas como Godard, Rohmer, Demy, Resnais, Chabrol y Rivette.
La Nouvelle Vague – al menos su identidad pública, visible, confesa– empieza con la escena de un robo. A la salida del cine, donde pasaron un par de horas sustraídas al colegio, dos –versión teenager y parisina de Marlon Brando– con una campera a cuadros, se detienen ante la cartelera de un cine, roban una foto y huyen.

Tanto la foto que roban como la escena que los muestra robando pertenecen al cine. La foto robada es de Un verano con Monika (1952), la película de Ingmar Bergman. Es un fotograma que combina –si fueran distintos, si no fueran un mismo y único deleite– los goces de la cinefilia y los del erotismo adolescente: cerrando los ojos, con los primeros botones del suéter cuidadosamente desabrochados, la bella, joven, desafiante Monika (Harriett Andersson, actriz fetiche de Bergman en los años 50) se convierte en el deseo como vehículo-metáfora de esa cinefilia. Ahí tenes el poder de la imagen. La escena del robo pertenece a Los cuatrocientos golpes, la película de François Truffaut que en 1959 hizo furor en el Festival de Cannes y proclamó ante el mundo una evidencia inquietante: una banda de jóvenes parisinos, armados sólo con una forma nueva del erotismo –la cinefilia– acababan de tomar el cine por asalto.

Difícil imaginar un trozo de cine más denso y significativo que esa secuencia de Los cuatrocientos golpes. Truffaut, sin embargo, la filma con la ligereza despreocupada que merecería una travesura sin consecuencias. (Ese contraste será una de las marcas estéticas más fuertes de la NV.) Todo está ahí: el relato de iniciación y la autobiografía (Antoine Doinel, el héroe del film, es el álter ego de Truffaut), la infancia, la relación fundante y clandestina con el cine, la idea fuerte –que la NV impuso y que nunca abandonará, aun cuando haya sido la última en sostenerla– de que la única manera de inventar una cultura es apropiarse por la fuerza de una tradición. La foto que roba el pequeño Antoine no es cualquier foto: es el plano de un film que hasta los críticos más lúcidos de París, en ocasión de su estreno, en 1954, habían confundido con una “peliculita del montón, de chicas lindas”.

Cinco años después, proyectado en una retrospectiva Bergman que organiza la Cinemateca, Un verano con Monika le hace decir a Jean-Luc Godard: “¿Cómo pudimos haber sido tan ciegos?”. Robando la foto del cine, Antoine y Truffaut reparan el desliz y reconocen la extraordinaria modernidad de esa lección sobre el cuerpo y la mirada que es el film de Bergman.

El de Monika es un cuerpo ingrávido, libre, por fin contemporáneo, y no es casual que Godard lea en él la “profecía genial” de una las diosas de la NV, la Brigitte Bardot de Y Dios creó a la mujer. Es un cuerpo que se permite todo, incluso –o, más bien, sobre todo– lo que el cine de los años 50 menos está dispuesto a tolerar: una mirada a cámara. Sobre el final del film, Harriett Andersson mira a la cámara de frente, con toda la escandalosa provocación de la inocencia, durante treinta segundos, y ese plano completamente libre cambia la historia del cine. Bergman viola tres tabúes al mismo tiempo: un tabú de puesta en escena, que ordenaba que los actores jamás miraran al objetivo de la cámara; el tabú que pesaba sobre la posición del espectador, que hasta entonces puede identificarse pero no participar de la ficción; y un tabú moral, porque Monika mira a los ojos del espectador en el momento en que acaba de dejarse seducir por un desconocido. “Hago lo que quiero”, parece decir con la mirada, “y ustedes no tienen ningún derecho a juzgarme”.

Si hubo algo llamado Nouvelle Vague fue porque Truffaut, Godard y otro puñado de aprendices de cineastas (Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jacques Demy) se atrevieron a sostener la mirada de Monika. La sostuvieron y la hicieron pasar, como contrabandistas o como enamorados, y convirtieron su frontalidad, su desprejuicio y su impertinencia en los principios de una nueva manera de hacer películas. Truffaut le reconoció todo su valor iniciático en la escena del robo de la foto de Los cuatrocientos golpes. Godard la exaltó dos veces; primero como crítico, cuando escribió que el plano final de Monika “convierte al espectador en testigo del desprecio que ella, eligiendo el infierno contra el cielo, siente por sí misma” y era “el plano más triste de la historia del cine”.


No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada