miércoles, 16 de noviembre de 2016

CINE EUROPEO - CAMARADA (Paisá, 1946) de Roberto Rossellini



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Tras la búsqueda de la “imagen esencial”





Paisà es un recorrido por la liberación de Italia, de sur a norte. El avance de las tropas aliadas nos va revelando una realidad dolorosa, cruel. Seis historias en tiempos difíciles. Consecuentemente, amargas. En una de ellas vemos a un soldado americano volver al pueblo italiano que liberó meses atrás, en pos de una utopía adolescente: un rostro de mujer que le sonrió, que le atendió desinteresadamente y del que creyó enamorarse. Pero la posguerra ha sido cruel con el destino de las muchachas: han acabado subsistiendo prostituyéndose, acostándose con los “pacificadores” americanos. Como aquella chica que conoció, cuya sensualidad ha sido pervertida para siempre.

Roberto Rossellini, prosigue con la realización de su particular Trilogía de la Guerra, iniciada con Roma, Ciudad Abierta (1945). Un año después de aquel filme, continúa con la segunda parte de dicho trío, la cinta que nos ocupa, Paisà, en la que sigue cimentando las bases del Neorrealismo, grabando sin elaborados ni artificiales escenarios, rodando en las calles mismas, con actores no profesionales, del pueblo, y retratando también a los enemigos, los destructores alemanes que ahora, nuevamente, serán enfocados por la aguda lente de Rossellini, pero en esta ocasión con mucha mayor profundidad que en la película fundadora de la trilogía.

El cineasta nos presenta su película dividida en seis relatos, todos ambientados en diferentes locaciones italianas, pero siempre con un contexto común: la Segunda Guerra Mundial y los acontecimientos inmediatos que este conflicto produjo. A través de seis desgarradoras historias, el director nos introduce en el desolador mundo de la Italia en plena guerra, nos muestra sin adornos la cruda realidad, ruinas, destrucción, hambre y desempleo, vidas completas arruinadas, generaciones enteras marcadas por la guerra, y el padre del movimiento neorrealista nos presentará un agudo collage de ese mundo, no apto para paladares sensibles, drama humano puro y duro, dramas sin ornamentos, todo un monumento neorrealista.
   
El maestro Rossellini nuevamente nos muestra su crudo neorrealismo, él llega hasta la guerra, toca la guerra que aún está desarrollándose, el conflicto aún está ahí, esto aviva el drama de manera sobresaliente, y el director nos muestra las situaciones más desgarradoras sin pérdidas de tiempo. Así, se vale del recurso de agrupar relatos para lograr plasmarle una gran variedad y diversidad a su cinta, con relatos cortos, escuetos y precisos, directo al grano, en el que siempre se genera contacto entre los italianos y los norteamericanos, pero pese al problema de comunicación por los idiomas, se sortea este obstáculo para entablar relaciones.

De esta forma, los seis relatos, aunque cortos, sirven para su cometido, mostrar y desnudar directamente una situación dramática extrema, destacándose la primera con un idilio truncado por el fuego de la guerra, el segundo con el desgarrador drama de un niño que es capaz de robarle sus botas a un soldado, y éste, al ver la más que precaria situación del huérfano ladrón, al ver donde vive, se avergüenza, y le regala en silencio las botas. Asimismo, en el tercer relato, un hombre desconoce lo patético de su situación, cuando, acabada ya la guerra, busca al amor que conoció durante las celebraciones, ignorando que la prostituta a quien cuenta sus desventuras es la mujer que amó y busca, otro amor truncado abruptamente por la guerra.
  
El relato que es particularmente notable es el quinto, total y completamente diferenciado de los demás. En este relato ya no hay muerte, ni violencia física, la situación acá corre por el plano espiritual, la cuestión es mística, planteando la discriminación hasta entre religiosos por el credo, la diferencia en sus doctrinas los separa al inicio, pero finalmente, como hombres de fe, ponen esa fe por encima de todos, y se logra una final comunión, dándonos el realizador, en medio de toda la barbarie, muerte y destrucción, un mensaje cálido de esperanza, de que la fe puede elevarnos por encima de la carne, de lo material, y, en medio de todo el caos, brindarnos alivio y paz.

El quinto relato, si se quiere el más místico de todos, el que se distancia de los otros cinco, pues éstos muestran una fotografía fuerte, cruda, desesperanzadora, patética, pero sobre todo, simplemente realista. Con la modalidad de los seis relatos cortos, Rossellini obtiene un ritmo frenético, escueto pero directo, y todo complementado por un acompañamiento musical que aparece en las secuencias precisas, maximizando la carga dramática en los momentos que más necesitan ese aumento de intensidad.

Rossellini entrega de esta forma, su segunda parte de la Trilogía de la Guerra, imperdible retrato de la miseria en uno de los países más directamente afectados por la guerra, y donde deja patente porqué es considerado el fundador y uno de los grandes maestros del Neorrealismo. Pese a su trascendencia histórica, el neorrealismo italiano no atrajo multitudes. Fue un cine marginal que, sin embargo, logró cambiar el camino de la realización cinematográfica.

Hubo tres cosas que el neorrealismo aportó al cine y lo cambió para siempre:

El rodaje en escenarios naturales
La participación de actores no profesionales
El relato de historias cercanas a la realidad del espectador

Y entre la camada de directores que protagonizaron este momento histórico del cine estuvo Roberto Rossellini con su llamada "Trilogía de la guerra", que con tres films le dijo al mundo: bienvenidos a la realidad.  Tras formarse en el Cinecittá y en medio de un cine fascista (básicamente, mega-producciones sobre las glorias del imperio romano), Rossellini, junto a realizadores como Vittorio De Sica y Luchino Visconti, deciden cuestionar este cine italiano grandilocuente, basado en mitos atemporales que nada tenían que ver con la realidad del pueblo.

Con esta premisa, Rossellini decide incorporar la estética documental a la ficción para mostrar la verdadera Italia.  Cada uno de los seis episodios tiene como punto en común su desenlace epifánico. El espectador, los personajes o ambos son testigos de una revelación. Cada historia se resignifica y deja al descubierto lo absurdo de la guerra. Es la búsqueda de un sentido, esa es la huella autoral que los trasciende. Si se tiene en cuenta que el filme cuenta la liberación de Italia por parte de los aliados, está latente el riesgo de creer que Paisá cae en el infaltable cliché hollywoodense de los americanos salvadores. Ellos, los héroes que liberan al país oprimido de turno de sus pesares y regresan triunfales en medio de vitoreo y banderitas. Pero no esta vez con Paisá.

Si en Roma, ciudad abierta los nazis eran los antagonistas, y los italianos las víctimas, en Paisá los roles son menos claros, porque en la guerra hay dos bandos, pero al final del combate solo hay ruinas. Ante esto, Paisá resume la postura ideológica de Roberto Rossellini respecto a la inutilidad de lo bélico. Incluso la alegría por el fin de la guerra es cuestionada: ¿y ahora qué? La verdadera victoria sería que la guerra nunca hubiera existido.

El éxito inesperado y la muy buena la crítica que había tenido en EEUU “Roma, ciudad abierta” hizo que varios estudios de Hollywood se interesasen por el siguiente proyecto del director italiano. De ese modo, Rossellini pudo contar en esta ocasión con el apoyo de la poderosa productora norteamericana MGM, para realizar un film que, a modo de fresco cinematográfico, cubriera los hechos más importantes de la campaña italiana y como la guerra había afectado a la población local. Como curiosidad, apuntar que el primer título que se le dió la película (seguramente como tributo al apoyo financiero norteamericano) fue el de "Sette Americani" o "Seven from the U.S." (Siete Americanos), ya que en principio iba a contener siete episodios relatando la lucha de los aliados y la resistencia en suelo italiano.

Sin embargo, cuando los episodios se redujeron a seis, se eligió el título de Paisà (camarada), por ser esta la palabra la usada por la población italiana para saludar o dirigirse a los soldados aliados cuando se los encontraban. “Camarada” vuelve a ofrecer un ejercicio de estilo artístico de su realizador, quien nos ofrece una película caracterizada por la naturalidad y verosimilitud de las distintas historias que relata. Y remarco este tono documental para exaltar el realismo. No puede negarse que la idea original de la película es buena: combinar una visión general de la guerra en Italia, narrada mediante fragmentos de documentales, con las historias cotidianas de la gente corriente para ofrecer un completo tapiz narrativo de la época de la contienda.

La primera etapa se su obra, durante el fascismo (1938 – 1945); años en los que era imperativo para los directores, el tener que acomodarse a las condiciones que imponía la Dirección General para la Cinematografía Italiana, la cual se encargaba de brindar el apoyo necesario a los proyectos seleccionados para llevarlos a cabo. Por supuesto, muchos de estos trabajos buscaban generar una sensación de calma entre la población, mostrando un país en el que no pasaba nada; y otros, se utilizaban para hacer, de forma directa, propaganda política a favor del fascismo. Rossellini (quien provenía de una familia burguesa), debido a la amistad que tuvo con Vittorio Mussolini (el hijo del Duce), se vio obligado a colaborar en un filme de propaganda política (De una misma sangre).

La segunda etapa de la producción rosselliniana trata sobre la época de la guerra. Tras la invasión de los alemanes a Italia entre 1943 y 1944, Rossellini pasó de ser un joven acomodado de la burguesía a ser un ferviente militante antifascista, y consideró que era necesario mostrar a través del cine, los destrozos de la ciudad y la represión a que fueron sometidos sus habitantes por parte de los nazis. Esta posición, era una evidente toma de partido a favor de una estética que tenía la intención de situar al hombre y a la sociedad en el centro de la reflexión cinematográfica. Sus dos filmes de esta etapa (Roma, ciudad abierta, 1945 y Paisá, 1946) buscaban hacer conciencia del dolor producido por los hechos recientes. En ellos hay un discurso de rechazo y resistencia inmediatos, teniendo al pueblo como protagonista. Paisá fue la película que consolidó el neorrealismo de Rossellini. Es la película que mejor responde, estilísticamente, a dicho movimiento.

El tercer momento que encontramos en la obra de Rossellini es el de la posguerra, que va desde 1947 hasta 1954. En las producciones destacadas de ésta época (Alemania año cero, 1947; El amor, 1947/48; Strómboli, 1949; Francisco juglar de Dios, 1950; Europa 1951, 1952; Te querré siempre, 1953; y La paura, 1954), el director no cayó en el discurso optimista que pretendía mostrar una Europa en crecimiento después de la guerra, sino que se concentró en develar cómo ésta, había dejado sus huellas imborrables, que se manifestaban poderosamente en la nueva configuración de las relaciones sociales, y cómo, los desajustes emocionales y los microfascismos gobernaban la subjetividad de sus compatriotas. La esperanza del avance económico no podía ocultar la desolación generada por la guerra, y tampoco debía utilizarse para generar relaciones de producción alienantes que llevaron a la deshumanización, como, en efecto, ya había empezado a suceder.

En estos filmes, Rossellini puso en práctica los nuevos mecanismos de producción que respaldaban su propuesta estética. No pretendía reflejar la realidad en el espejo-cámara sino mostrar la realidad revelada con una nueva dramaturgia interpretativa, con una nueva puesta en escena y con la unión de elementos significantes para constituir sentidos en la relación con los espectadores.

La cuarta etapa de la obra de Rossellini, la denomina Ángel Quintana como Etapa de la incertidumbre (entre 1957 y 1963). Este periodo estuvo marcado por el desequilibrio emocional que acompañó al realizador debido al fracaso en sus producciones que pretendían ser comerciales, a la separación de su esposa Ingrid Bergman y a la poca renovación formal en su propuesta cinematográfica. Ante tantos caminos que parecían cerrarse, Rossellini, llego incluso a afirmar que “el cine estaba muerto”. Sin embargo, varios directores le daban vida a importantes movimientos, durante esos mismos años, tomando como base los postulados fundamentales que había desarrollado Rossellini. En 1957 viajó a la India, donde pudo realizar uno de los filmes más personales (India, 1957/58), logrando insertar con gran ingenio, las imágenes documentales dentro de una historia de ficción. Este fue el único filme de esta etapa en el que pudo conservar la libertad necesaria para el desarrollo íntegro de la producción. Los otros filmes de ese periodo fueron: El general de la Rovere, 1959; Fugitivos en la noche, 1960; Viva L’Italia, 1960; Vanina Vanini, 1961; y Anima Nera, 1962.

A partir de 1963, Rossellini se dedicó a la televisión. Regresó al cine en 1974 con Anno Uno. Su última película fue El Mesías, 1975. En estos dos filmes, continuó con el didactismo y su visión particular de la historia, la cual venía trabajando en sus producciones para televisión.

Con su obra, Rossellini abrió el camino a la realidad, generando una ruptura radical con los métodos tradicionales de la puesta en escena, para él, era muy claro que la dramatización y la búsqueda de los efectos, se alejaba de la verdad; por eso decía que “si queremos hacer algo lo más útil posible, debemos eliminar cualquier falsificación e intentar librarnos de las tentaciones de falsear la realidad”. Esto lo llevó a tratar de volver a hacer de la imagen algo útil (un instrumento) para acercarse al conocimiento, a partir de una forma renovada de incidencia en el hombre, que no buscaba la manipulación de lo emocional por medio de artificios tecnológicos. Lo importante, entonces, no era tanto la belleza de la imagen sino la aproximación a la verdad epistemológica por medio de aquella.

Para Rossellini siempre fue evidente que acercar la cámara a la realidad era una forma de humanizar el cine, ya que confiaba en el poderío de la mirada como lo fundamental para descubrir y encontrarse con el entorno. Pero ese acercamiento a la realidad no era, necesariamente, hacia el exterior para contemplar la miseria y el sufrimiento. Rossellini creía que su realismo no era más que la forma artística de la verdad. De esta forma, el concepto de realismo se hacía más amplio, pues unía una realidad exterior con una interior (de carácter espiritual).

Dicha visión ampliada de la realidad fue, quizás, el mayor aporte del realismo rosselliniano, aunque algunos consideraron que era una forma sutil de expresar el catolicismo, que siempre estuvo tan arraigado en el director. Sobre el neorrealismo, Rossellini afirmaba que era “ante todo, una posición moral desde la que se puede contemplar el mundo. A continuación se convierte en una posición estética, pero el punto de partida es moral”. La intención, entonces, era la de “mostrar” mas no la de “demostrar”, para que el espectador tuviera la libertad de apreciar el filme y establecer sus propias relaciones de acuerdo a su universo conceptual. Sobre esta praxis estética decía Rossellini: “Muestro las cosas, no las demuestro. Hago un trabajo de reconstrucción. ¿Qué quiere decir demostrar? Significa pensar en las cosas, verlas desde un determinado punto de vista para, enseguida, intentar crear emociones, convencer y abusar de los demás. Yo rechazo ese método. Si debe haber una emoción, ésta ha de surgir de las cosas tal y como son”. Era indiscutible, el llamado a la libertad real de los hombres que hacía Rossellini, pues él veía con agudeza, cómo sus contemporáneos querían ser libres de crear una verdad que les había sido impuesta, pero, paradójicamente, no había quien buscara su propia verdad.

Consciente de que la imagen era preponderante en nuestra civilización, Rossellini no dejaba de preguntarse si en verdad la utilizábamos de acuerdo a su importancia. De ahí que la mayor motivación que mantuvo a lo largo de su obra fue darle vida a la “imagen esencial”, aquella que era capaz de sintetizar todo un conocimiento. Por esa razón, buscaba la inocencia de la mirada primera, como un niño que se acerca por primera vez a una imagen. Su deseo de mostrar la propia experiencia de encuentro con la realidad era un intento de volver a lo esencial del cine: “Si pudiésemos volver directamente a aquella que fue, para todos los seres humanos, la imagen anterior al desarrollo de la palabra, las imágenes tendrían un valor muy distinto. Con las imágenes se revela todo, se comprende todo. El problema radica en cómo desembarazarse de un sistema puramente verbal. Podemos teorizar lo que queramos, pero en la práctica siempre hacemos ilustraciones de un proceso mental que es puramente verbal. Si conseguimos desembarazarnos de todo esto, probablemente encontraremos una imagen que sea esencial”.

Así las cosas, la imagen estaría siempre superpuesta a la narración y al montaje. Era con la cámara con lo que el autor podía dar a conocer su propia observación, su propia moral. De igual manera, los actores debían olvidarse de interpretar y más bien volver a su propia esencia, reconstruirse y tratar de recuperar sus gestos habituales. Es por ello que en varios filmes de Rossellini, vemos a los personajes totalmente vinculados con el entorno y como proyección del mismo, o, por el contrario, como extranjeros o desadaptados, debido a que llegaban sin ideas preconcebidas. Resaltamos el vínculo que estableció Rossellini con la realidad, el cual respondió a una vivencia ética, que procuraba establecer la mayor aproximación entre ficción y realidad. Por eso, retomamos algunas de sus palabras que encierran una verdadera propuesta ética: “Es necesario que la educación deje de considerarse – como hacen muchos – un periodo de aprendizaje limitado en cuanto a duración, un prólogo a la vida. Al contrario debe contemplarse como un componente de la propia vida. Hemos de aprender un oficio y es el oficio de hombre”.


Los verdaderos aportes del neorrealismo, que se manifestaron plenamente en Paisá son: uso primordial de exteriores, presencia de actores naturales, constantes planos secuencia y manejo de la profundidad de campo, visión cruda y directa de la realidad, manteniendo un fuerte vínculo con el documental. Lo que sí es evidente y constituye un novedoso aporte de, Roma, ciudad abierta, es la manera como Rossellini planteó un nuevo método de observación de la realidad, estableciendo una dialéctica entre el mundo exterior y el subjetivismo de los actores.


Paisá, clips de escenas:

1.

2.




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