miércoles, 30 de noviembre de 2016

CINE DE AUTOR - LA NOCHE AMERICANA (La nuit américaine, 1973) de François Truffaut




Resultado de imagen para la noche americana




La noche americana se llama a la técnica fotográfica que permite grabar de día simulando la noche por medio de filtros azulados o rojos dependiendo de la película. Convertir una escena filmada a pleno sol en una noche de luna llena forma parte de la cadena de falsas realidades en que consiste el cine, desde el decorado del que tan solo es real el primer plano en el que se mueven los actores, hasta la falsificación de cicatrices y heridas o el balanceo de la cámara para simular una borrachera o los movimientos de un barco, la utilización de maquetas para escenas de fuego, terremotos o derrumbamientos, etc. 

La noche americana es el ensayo de cine de Fraçois Truffaut como lo es ¿Qué es el cine? de André Bazin. Si una película representa el amor total por el cine, esa es La noche americana de François Truffaut. El cine dentro del cine, la película total, el carácter permanente de la ficción rodada ante lo efímero de la vida, la mezcla de realidad y ficción que no es otra cosa que la propia realidad, la técnica enroscada en el imprescindible valor humano. Y las obsesiones de un autor que nos enseña su mundo desde el territorio del sueño, de la literatura y, por supuesto, desde el propio cine.

La noche americana es el nombre de la película y hace referencia a ese artificio que permite rodar a la luz del día escenas que parecerán rodadas en plena noche. Daybynight es como se llama el recurso técnico. Ya dice mucho ese título; es casi una declaración de intenciones. A través del rodaje de una película (este sería el filtro para apagar la luz) veremos la película. Es un extraordinario trabajo en el que se nos arrastra hasta la cocina del cine, hasta la cocina de la consciencia del propio director y, esto es estupendo, hasta la cocina de la propia película.

Lo que cuenta La noche americana es (a primera vista) el rodaje en Niza de Je Vous Présent Pamela. Los inconvenientes del rodaje, los caprichos de los actores y actrices, el ejetreo del día a día, artefactos y artificios utilizados en el rodaje. Pero, también hay un detrás del mensaje más enriquecedor, nos cuenta el amor (bastante singular la visión; un amor muy a la francesa), el cómo lo artificial del cine se sustenta sobre las personas, la forma de construir un grupo humano que se deshace al terminar el trabajo. De paso, Truffaut, deja un sueño en el que siendo niño roba en un cine los fotogramas de la película Ciudadano Kane –otro guiño a los 400 Golpes-. Parece que es el robo del siglo, lo que dice mucho del amor que sentía este hombre por el cine. También, su forma de ver a las mujeres, las relaciones múltiples entre adultos y la infidelidad (es decir, sus obsesiones).

Entonces, como decimos, La noche americana fue la declaración de amor de Truffaut al cine. Podría entenderse que cualquier director mínimamente comprometido con su oficio evidencie una pasión a aquello que le permite expresarse pero pocos directores como él han llevado tan lejos la idea de que el cine debe partir de un sustrato de la propia vida del creador. De esta manera, Truffaut en el film que nos ocupa realiza un solapamiento entre realidad y ficción al narrar las vicisitudes en el rodaje de una película ficticia,

Asimismo, también reflejará un hecho real en el rodaje ficticio al incorporar los reajustes a los que se tiene que someter el rodaje tras la muerte de uno de los actores por un accidente automovilístico, en clara reminiscencia del accidente de tráfico que le costó la vida a Françoise Dorleac. Y finalmente, Truffaut como no podía ser menos, se auto interpreta a sí mismo asumiendo el rol del director del rodaje, Betrand, de la misma manera que Jean Pierre Léaud, asumirá el papel del actor protagonista llevado bajo el ala protectora del director como así debía ser en realidad en la relación personal entre actor y director.

No olvidemos que vimos crecer a dicho actor en la pantalla a través de las diferentes edades de un mismo personaje, Antoine Doiniel a través de 5 películas todas ellas de Truffaut. Un personaje construido a través de la personalidad de actor y director produciéndose una equivalencia entre vida y cine inédita en ningún otro director. No solo se ilustrará la relación entre su actor fetiche y él mismo sino que además no se resistirá a integrar una escena en la que su personaje recibe un paquete de libros dedicados a directores como Buñuel, Dreyer, Bergman, Hitchcock, Rossellini, etc. todos ellos directores a los que Truffaut admiraba.

Y por último, no menos significativa es la escena recurrente del sueño que no le deja dormir mientras trascurre el rodaje como símbolo de la inquietud y ansiedad a la que está sometido el director mientras rueda. Dicho sueño, es toda una declaración real de la cinefilia de la que hizo gala Truffaut a lo largo de toda su trayectoria vital (tanto de crítico como director). El cine inoculado en las venas desde la infancia que asimismo remite a las actividades delictivas de su infancia que fueron transferidas a su película debut, Los 400 golpes. En este caso, el hurto tiene que ver nada menos que con una mitomanía hacia Orson Welles.

La película se abre en los títulos de crédito con la grabación misma de la banda sonora, teniendo a mano izquierda el diagrama fónico del registro de la banda sonora. En off entre la música tocada oimos instrucciones del compositor Georges Delerue a su músicos intercaladas con pasajes de la banda sonora del film. Cine dentro de cine. Ya desde el principio nos abre la puerta a la interioridad de la grabación de la propia música del film que veremos a continuación. Por lo que nos predispone a la idea motivacional del film que veremos a continuación.

Se abre el film con un fantástico plano secuencia en una plaza concurrida de gente. La cámara se mueve lateralmente. Ya en esa panorámica vemos salir a Alfonse (Jean Pierre Lèaud) de una parada de metro pero la cámara sigue su curso dejando fuera de plano a dicho personaje. Sigue desplazando el campo de visión hacia la izquierda hasta que llega a una cafetería. Allí detiene su desplazamiento, titubeando, como sino encontrase lo que busca hasta que en el plano cerca de la cafetería vemos a Alexandre (Jean Pierre Aumont). Parece que la cámara es lo que busca, ya que mediante zoom, reencuadra el plano, cerrando el campo de visión y cambia su dirección, ahora hacia la derecha siguiendo los pasos de Alexandre. La cámara se para en el momento que Alexandre se detiene ya que entra en el plano por la izquierda Alfonse quedándose frente a Alexandre. Alfonse le pega a Alexandre y la secuencia se corta ante un primer plano rápido de Ferrand (François Truffaut) que pide que se corte la escena. Se rompe la ficción para entrar en otra ficción que es la real del fim que vemos, el rodaje de un film. No obstante, Truffaut nos ha hecho entrar en su film haciéndonos creer que lo que hemos visto era propiamente el film.

A partir de aquí, el asistente de dirección mediante megafonía da instrucciones a la gente que puebla la plaza para repetir de nuevo. Les pide que se agrupen frente a él y ahora dicha escena, se filma mediante un picado. En ella se intercala, diversas acciones simultáneas de los miembros del equipo que se dan en ese momento para situar al espectador ante un momento de un rodaje. Después de una breve entrevista a los actores principales por parte de unos periodistas desplazados al lugar del rodaje volvemos de nuevo al punto de partida inicial del film, pero esta vez ya sabemos que se trata de un rodaje. La misma secuencia pero ahora con la voz por megafonía del asistente de dirección dando instrucciones a los figurantes del plano secuencia. El desplazamiento de la cámara es el mismo, travelling izquierdo. Se repetirá de nuevo una vez más la secuencia, pero esta vez la cámara amplía el campo de visión y mediante picado vemos a la cámara con grúa que está realizando el travelling lateral. Ahora entra en acción la música de Georges Delerue.

Esta escena, nos sirve para ejemplificar los tres puntos de vista desde los que se aborda el film. Así el espectador se sitúa de forma escalonada en las tres superficies segmentadas para hacer más comprensible el juego metalingüístico. Nuestra mirada espectatorial que mira lo que filma la cámara que a su vez filma un espacio ficticio diferente. Los tres planos de representación que hemos visto de forma secuenciada se integrarán en una unidad bajo un prisma fluido,ágil y naturalista, con cierto visos de ficción documentada siguiendo el indeleble estilo de François Truffaut.

Casi se podría considerar un subgénero, aquella películas que en un ejercicio endogámico poco común en otra artes nos glosan los avatares diversos que implican la realización de un film. Siendo un trabajo de cooperación y grupal, Truffaut, entiende su película como un film coral en el que desde la peluquera y maquilladora, la script, el productor, los actores, el director de fotografía, etc. merecen su función dramática en el film sin otorgar preponderancia de unos sobre otros.

El tono cómico se articulará especialmente en torno a los entresijos sentimentales de los actores y a ellos les destinará mayor dosis de ironía pero siempre desde un tono amable. Porque a pesar de que juega con ciertos clichés ya estandarizados en películas que hablan del cine dentro del cine, todos sus personajes en un contante fluir lleno de vitalidad, no se nos aparecen como arquetipos por la tremenda humanidad que les otorga a todos ellos.

Dando presencia a todos aquellos que conforman el equipo de un film, Truffaut, nos hace cercanas las vicisitudes de un rodaje y nos consigue embargar en la atmósfera que se crea en un rodaje con todos los imprevistos que pueden suceder. A pesar del mecanicismo al que está sometido un rodaje y que se refleja fielmente en las diversas escenas que se ruedan del film ficticio, son las vidas de las personas que confluyen en él las que otorgan imprevisibilidad al discurrir de un rodaje. Desde la inestabilidad emocional de los actores, hasta los flirteos o arrebatos de egos pueden llevar el rodaje por sendas inesperadas.

Es aquí donde el director tendrá que poner a prueba su capacidad para tratar de lograr llevar a buen puerto el film. Truffaut nos dejará ver con simpatía que un rodaje es algo que está en continuo movimiento, provisional, sujeto a una planificación que frágilmente se puede romper por una serie de casualidades e imprevistos que lleven la película por donde menos esperaba el director. Viene a ser como una parcela autónoma exultante de vida con principio y final.

El título de la película hace referencia al efecto que se utilizaba en las películas norteamericanas de los años 50 para simular las noche cuando se rodaban las escenas por el día. Ya desde el mismo título, Truffaut hace una declaración de intenciones mostrándonos un juego de apariencias y como se entreteje la realidad con la ficción. Desde la misma filmación del accidente de coche contradiciendo a Bazin ya que se filma mediante diversas cámaras en diferentes lugares para que luego la escena se construya en el montaje, glosar un rodaje es presenciar la mentira que existe detrás de la verdad que emana el film realizado.

En este juego no tendrán menos importancia los actores. No es un retrato demasiado complaciente a los protagonistas, a quienes muestra como inestables, caprichosos, egocéntricos y envidiosos pero que a pesar de todo ello, son capaces de adaptarse a las nuevas circunstancias.

Las películas que hablan sobre películas, sobre el cine, sobre el mundo del cine y la gente del mundo del cine han sido desde su creación un curioso género pequeño al principio que ha ido afianzándose año tras año y década tras década, hasta llegar a convertirse en un género propio y reconocido como tal. La cartelera mundial ha sido el espejo que ha mostrado los trapos sucios del negocio del espectáculo, aquello que se esconde tras las bambalinas y que maquilla el glamour mostrando unas realidades demasiado atroces unas veces, muy exageradas otras pero que siempre han atraído al gran público porque en esas ocasiones la ficción siempre supera a la realidad y lo que se cuenta en esas películas se acerca más a un programa sensacionalista que a una diserción sobre el séptimo arte.

A diferencia de las demás películas que tratan el tema, Truffaut se adentra con la mirada de un niño, la inocente mirada embriagada del amor que profesa hacia el cine. Por eso se olvida de fronteras, nacionalidades, efectismos baratos para ofrecer un retrato mágico sobre el cine. En vez de enmarcar una película en el contexto del mundo que rodea al cine, Truffaut va más allá haciendo una película sobre una película. De este modo el nimio argumento del devenir diario de un rodaje se convierte en un desfile de situaciones y personajes que ofrecen al espectador una idea mágica de lo que es hacer cine. A Truffaut no le interesa mostrar los aspectos negativos que ocurran diariamente ni los aspectos burocráticos y aburridos, sino que abre las puertas para mostrar un microcosmos que conforman aquellos que viven dentro de este ecosistema.

El espectador es “compañero del equipo técnico” que realiza el largometraje dejándose atrapar en las redes de una ambiente hasta ahora desconocido. Filtra todos los aspectos reales bajo un prisma de ternura provocando en el público una complicidad cada vez mayor. Es inevitable no reírse con las aventuras sexuales de la script, las borracheras de la actriz madura o la inestabilidad psicológica del actor encarnado por Jean-Pierre Leaud. Estos detalles que en la realidad son mucho más duros y mucho más crueles Truufaut los convierte en pequeñas salidas de tono de unos personajes que viven en otro mundo, el mundo del cine.

La noche americana, no es otra cosa que una película realizada por un cinéfilo. Cada uno de los fotogramas emana una pasión que la empareja a aquellos directores que siempre se han considerado antes cinéfilos que cineastas, y para Truffaut éste es su tributo. Todo el amor que siente por el cine lo plasma en el largometraje, pero así mismo tal y como la pretendida subjetividad le otorga ese halo lírico al relato.

Como homenaje personal, Truffaut escogió centrar la trama, no en los escenarios, modos y maneras de la nouvelle vague que él mismo contribuyó a generar, sino en el Hollywood clásico que corresponde a las grandes películas que hicieron nacer en él el amor por el cine. Principalmente Truffaut centra ese homenaje en la creación cinematográfica, no como un arte, sino como un ejercicio de elaboración, como un trabajo manual, un puro producto de artesanía (desde luego, el rodaje de la película que constituye el centro de la trama no es precisamente el de una obra maestra que vaya a quedar para los anales de la historia). Es decir, que nos muestra el cine no desde el punto de vista del resultado final, sino desde el complejo proceso de trabajo colectivo que conlleva la creación cinematográfica.

Pero a Truffaut le interesa lo efímero, lo provisional, lo transitorio de esas relaciones entre personas a las que ha unido un proyecto cinematográfico que, como todos, no es más que producto de una cadena imprevisible de azares y casualidades, como si el plató de cine fuera un pedazo autónomo de vida con principio y final, donde cabe lo alegre y lo frágil, los sueños y anhelos, las esperanzas, los miedos y las inseguridades, lo frívolo y lo profundo. La película denota por todos lados el profundo cariño que Truffaut puso en ella, una mirada nostálgica pero al mismo tiempo conciliadora con lo que el cine también es, el negocio, y con el hecho de la fama y el aspecto público de quienes intervienen en él

Finalmente, La noche americana es un compendio de todas las teorías de Truffaut sobre el estilo cinematográfico, y un resumen de su técnica cinematográfica. En La noche americana Truffaut rinde un sentimental tributo a la fábrica de sueños que fue el cine industrial de los años dorados. Los estudios serán demolidos y convertidos probablemente en complejos habitacionales o comerciales, despojados de su antiguo esplendor. La filmación transcurre en medio de innumerables vicisitudes. Las estrellas de antaño ya no emiten el mismo fulgor. Los nuevos rostros, como el de Julie, quizás sean efímeros y no posean la fuerza suficiente para brillar por décadas, como sus antecesores.

Y Truffaut nos interroga:
¿Por qué entonces hacer cine? parece preguntarse Truffaut-Ferrand, duplicándose como director al frente y detrás de la cámara. ¿Se ha convertido el cine en una práctica mecanizada, sin la mística del pasado? ¿O es que acaso todo este andamiaje de mentiras que es el cine no posee algún significado?

Truffaut aborda al cine como una obsesión personal. ¿Debe ser el cine una misión de vida para el director? Para Truffaut no parece haber otra respuesta más que “por supuesto”. El cine es una mentira necesaria, como el efecto de la “noche americana”, creado por los directores para hacer más amable la áspera realidad de sus espectadores. Así como se filma sustituyendo la noche por el día, las películas substituyen los momentos de vida intrascendentes y los convierten en recuerdos gloriosos.

Hacer una película es estar tomando decisiones durante un año, decisiones acerca del guión, el vocabulario, las elipsis, los actores, los escenarios, las luces, el tamaño de los planos, los tiempos, los cortes. La belleza de este trabajo reside en su disimulación, ya que parece que el director sólo ha grabado estos paisajes sublimes, estos actores magníficos, estos hechos emocionantes; se permite el lujo de no ser el responsable de tantas maravillas. “Ahí tienen lo que yo he visto”, hipocresía sublime e indispensable. Pero no da por tierra con sus propios principios de autoría? Interesante verlo desde ese lugar.

Cuando la ejecución de la película se acerca a la perfección, al final surge una obra maestra, es decir, una película que ha encontrado su forma definitiva, un objeto misterioso y más bien cerrado; cuanto más deja que desear la ejecución, más visibles son las intenciones, y el resultado nos puede parecer entonces conmovedor o lamentable.

Sí, saber que por medio de ciertos trucos puede filmarse una noche de día (a eso se refiere el título del largometraje) es tan triste como aprender en dónde viven las palomas que salen de los sombreros de los magos. Pero el único camino que nos queda es, entonces, el camino de la risa. Rendirse ante ese pacto que hacemos cuando entramos a ver una película. Perderse en las imágenes, no es acaso entregarse a la ficción cuando nos entregamos a un filme y sus mundos?

El propio François Truffaut lo dijo alguna vez: “me han preguntado cien veces este año ¿no tiene miedo de haber arruinado el misterio de un oficio que usted quiere tanto?, y cada vez les he respondido que un aviador puede explicar todo lo que sabe sobre pilotear un avión pero nunca conseguirá desmitificar la maravilla de volar”.


Clip "Meta-relato" - escena inicial del film:



No hay comentarios:

Publicar un comentario