miércoles, 30 de noviembre de 2016

CINE DE AUTOR - JULES Y JIM (Jules et Jim, 1962) de François Truffaut



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Ménage à trois



Primero, Jules et Jim es hija directa de su tiempo, de un momento histórico y social determinado y de una forma de entender el cine mucho más dependiente de cuestiones ideológicas que cinematográficas. La temática de la obra responde al grito de rebeldía de una juventud inconformista y contestataria, que tendría su cenit en el mayo francés del 68 y que tan admirablemente supo exponer Bertolucci en su espléndida Soñadores hace un par de años.

El triángulo formado por Jules, Jim y Catherine, sus constantes escarceos amorosos y la solidez de una amistad inquebrantable muy a pesar de su interdependencia, son directa proyección de los deseos de dicha juventud, en un marco que va desde una guerra en Vietnam que ya comenzaba a levantar ampollas (la referencia a la Primera Guerra Mundial que ocupa la parte central del film) a un concepto libérrimo de las relaciones humanas en el que nadie se superpone a nadie (la relación entre ambos amigos, de extrema cordialidad muy a pesar de las circunstancias). Una juventud liberada y liberadora que clamaba contra un sistema opresor y deshumanizado que, paulatina e inconscientemente, iría absorbiéndolos e integrándolos en la maquinaria burguesa. Es quizá por ello que la valentía temática de la película ha quedado sepultada por la perspectiva que ofrecen los años, restándonos ahora los residuos de un período concreto al que la cinta de Truffaut está excesivamente pegado.
De  igual manera, el aspecto visual del film tiende a una peligrosa delimitación temporal. Los elementos que en 1961 podrían causar sorpresa y admiración (la congelación de algunos fotogramas en momentos determinados, la cámara excesivamente móvil y siempre pegada al rostro de los actores,...) resultan hoy de todo punto superados, tanto por el abuso que de todos estos recursos hizo la Nouvelle Vague, como por la "apropiación" hecha por los cineastas del Free Cinema inglés... Por otra parte, la puesta en escena de Truffaut resulta desigual, oscilante entre un buen número de momentos deslumbrantes (el beso entre Jim y Catherine con la ventana de fondo; el suicidio final) y otros mas estándar (el encadenamiento de secuencias iniciales; la utilización de las imágenes de archivo).

Jules et Jim exhala un contundente halo de clasicismo. Y este puede ser, sin ningún género de dudas, uno de los mayores problemas de la película de Truffaut: la imposibilidad de conjugar los parámetros transgresores de la Nouvelle Vague con la mirada puesta en el clasicismo. O, incluso, su inversa. Truffaut construye un puente entre la ortodoxia cinematográfica tradicional y la heterodoxia destructiva del movimiento francés. El resultado queda oscilante entre ambos, sin adherirse a ninguno de ellos, perjudicando el resultado de una pieza arriesgada pero no totalmente complaciente.

HISTORIA DE UNA AMISTAD: De la literatura al cine

Desde sus comienzos, la industria cinematográfica ha mostrado una especial predilección por la adaptación de obras literarias a su preciso modo de representación. El prestigio de la literatura clásica es un seguro de éxito comercial que motiva la adaptación de los grandes títulos de las antologías. En sus orígenes el cine como nuevo medio de expresión se dirige fundamentalmente a unas clases sociales muy concretas: medias y medio- bajas. Estos estratos sociales acceden a un nuevo tipo de espectáculo asequible a sus economías (vendría a denominarse “el teatro de los pobres”) en el que buscan diversión con la necesaria evasión a sus problemas diarios. Se podría hablar aquí de los factores manipuladores que los medios de producción cinematográfica emplean sobre este primer público objetivo, pero estas consideraciones excederían el objeto de esta exposición.

El séptimo arte tiene su propio modo de representación, aun siendo heredero de la escena naturalista, como lo tiene la plástica, la música o la narrativa literaria. No han sido, en general, las grandes obras de la literatura clásica o contemporánea, absolutamente válidas en su propio medio enunciativo, las que han funcionado mejor en su adaptación a la imagen. Tampoco lo han sido los best-sellers, de dudosa calidad literaria –eso se pensaba de la obra de Bloch que Hitch reconvirtió en éxito-. Las grandes cintas con referentes literarios han sido transposiciones de obras que en sí mismas llevaban las marcas propias del discurso cinematográfico. Si es cierto que cada género literario abriga las marcas estilísticas y argumentales propias de su público destinatario, no lo es menos que determinados escritos contienen implícitos los rasgos inherentes a la técnica narrativa del cine.

Estos relatos no suelen ser ambiciosas obras literarias, pero sí pequeñas obras maestras que apuntan con trazos precisos la psicología de sus personajes que viven su historia en una secuencialidad lineal dentro de unos escenarios pintados con precisión ecónoma de gran visualidad. Estas son, a grandes rasgos, las características de la obra literaria preferentemente adaptada al medio por los grandes realizadores. Y estas adaptaciones son las que entran en la historia del cine.

Acerca de Henri-Pierre Roché

Nos encontramos ante un personaje singular, componente de un mundo bohemio genuinamente francés, ya extinguido. La realidad cambiante de Francia en el “fin de siècle”, en sus aspectos socioculturales, ha propiciado la aparición en aquel escenario de un numeroso ejército de gentes combativas que transgreden las normas tradicionales de la comunicación y la creación artística y muestran a la sociedad francesa y al mundo entero las posibilidades ilimitadas del espíritu humano para pensar y crear. Es la época de las rupturas profundas en la literatura, la plástica y las artes interpretativas. En el seno tienen cabida personajes de talla intelectual y cualidades sensitivas tan desarrolladas como Henri-Pierre Roché. La mejor definición que se podría elaborar sobre su individualidad sería la de adjudicarle la naturaleza de diletante.

Su origen burgués, su desarraigo familiar y una especial sensibilidad para comprender e implicarse en los movimientos culturales más innovadores del primer cuarto del siglo XX, añaden a su conceptualización un rasgo bohemio. Escritor, sin ser hombre de letras, pintor, sin ser artista, su verdadera actividad profesional se realiza como corredor de obras de arte. Había nacido en 1879. Durante la primera Gran Guerra ejerce como corresponsal de prensa y es nombrado agregado del Alto Comisariado francés en Washington.

A sus setenta y cuatro años escribe esta pequeña obra maestra, Jules et Jim, con retazos autobiográficos y una rica descripción de la atmósfera que le había impregnado en aquellos años, y, a continuación, Deux Anglaises et le Continent. Ambas novelas son realizadas cinematográficamente por François Truffaut que mantiene durante estos años una intensa amistad con el escritor.

El autor y François Truffaut

La relación entre Roché y Truffaut se inicia cuando el realizador escribe para la revista Arts un artículo elogioso al respecto de la recién publicada novela de Roché, Jules et Jim. A partir de ese momento comienza una correspondencia entre ambos, interrumpida por la muerte de Roché en 1959. Unas frases del escritor a propósito del cortometraje Les Mistons resume y revela el verdadero sentido de los cineastas de la “nouvelle vague” - fenómeno imposible de eludir al hablar de Truffaut- demostrando el espíritu juvenil y la fina percepción del autor a sus 78 años: “Es la primera señal en la pantalla de la manera de Truffaut, que nos da algo enteramente fresco lo mismo como realizador que como crítico”. En esa frescura del cine de Truffaut encontramos las claves del nuevo estilo de hacer cine.

El grupo de realizadores aglutinados en el movimiento de la nouvelle vague persigue la captura de una visión poética de la vida como tal, recogiendo en cuanto a lo formal la tradición del cine francés de los años ´30 - René Clair, Jean Vigo, Jean Renoir...- en cuanto a la localización de los exteriores, la exaltación del “plein air” reminiscente de la estética impresionista, la filmación de interiores en escenarios reales, etc. Todos estos elementos proveen a la filmografía de Truffaut de marcas de verismo poético características de su estilo. En 1967, presentando en París un ciclo retrospectivo sobre Jean Renoir, destaca Truffaut del trabajo de aquel los rasgos de indefinición y semi improvisación de los relatos y la deliberada forma de obra inacabada abierta a la clausura por parte de cada espectador, fórmula que provoca un fenómeno de comprensión polisémica y que oportunamente vemos en el desenlace de este film de Truffaut, quien, desde su primer cortometraje, ya citado, Les Mistons (1957) descubre que lo conveniente en cine es no tener un argumento muy complicado.

Amigo de André Bazin es introducido por éste en Cahiers du Cinéma, donde ejerce la crítica de cine, funda en 1957 la productora Les Films du Carrosse - entre otras películas produce Le testament D´Orphée de Jean Cocteau- y, tras dos cortometrajes -el citado Les Mistons y Une histoire d´eau (1958) debuta con Les quatre cent coups (1959) donde abre la galería de sus personajes inolvidables con Antoine Doinel, el adolescente desarraigado al que vemos crecer y madurar a través del tiempo en los filmes siguientes: Antoine et Colette (1962), Baisers volés (1968), Domicile conjugal (1970) y L´amour en fuite (1979). Al respecto de Domicile conjugal y de este personaje manifestó Truffaut: “Fue precisamente Jean Renoir quien me enseñó que el intérprete de un personaje es más importante que el personaje......... Antoine se ha hecho más valiente de lo previsto y de una buena fe tan grande que el público le ha perdonado todo.... “

Otra manifestación común a lo largo de la filmografía de Truffaut es la referencia literaria. Sus títulos están adaptados en gran parte de obras menores, pero que como ya se dijo anteriormente, presentan rasgos identificativos con el lenguaje cinematográfico y rasgos biográficos o autobiográficos que conceden a las historias autenticidad y emoción.
De Jules et Jim dice Truffaut: “era la realización de un viejo sueño, de un libro que leí mucho antes de filmar “Les quatre-cents coups”; un libro que adoraba y del que por mucho tiempo había pensado que no podría convertirse en film... creo que estuve acertado en esperar varios años. Fue conveniente el no haberlo hecho como primer film, porque presentaba demasiados problemas... la idea principal era hacer una transcripción honesta de un libro que me parecía una obra maestra desconocida.... en la transcripción de un libro se está aprovechando el renombre de una obra y hay que preguntarse si se estará o no a la altura del libro; mi ventaja en este caso era que no estaba aprovechándome de una obra maestra, sino al contrario: revelándola, dándola a conocer”.

La novela y los temas de Jules et Jim

Nos encontramos ante un texto aparentemente simple por la facilidad de su lectura. La novela está estructurada en tres partes bien definidas: la primera nos habla de la búsqueda del paradigma femenino, la segunda nos introduce en la intimidad de la relación conyugal y la tercera nos conduce a la autodestrucción. El autor hace coincidir estos segmentos de la obra con el esquema clásico: exposición, nudo y desenlace; pero su estructura es compleja por la cantidad de personajes que intervienen en la historia- cada uno de ellos bien definido psicológicamente, con leves trazos, como si se tratara en su conjunto de una carpeta de retratos de dibujo de línea, simples y profundos a la vez, superficiales o incisivos, según conviene - y por la oportunidad de su aparición y su recurrencia. El relato toma prestados recursos “cinematográficos”: alternancias, paralelismos, avances y retrocesos de la emoción vivida por las criaturas de su propio recuerdo. Bajo su superficie, se puede indagar en la vida privada de su autor. La naturalidad y la sinceridad con que actúan los protagonistas nos conduce a inferir una confesión privada en los signos aparentes del texto; esto es: el autor habla de lo que conoce, relata los ambientes que ha frecuentado y cuenta lo que ha vivido. La estructura superficial es de gran sencillez; la fluidez del relato, absoluta; los capítulos, breves y coordinados, dentro de la linealidad, exponen la gradación de unos registros en progresión que nos conducen imperceptiblemente desde la “joie de vivre” del inicio al tristemente oscuro final: La novela comienza en un baile y finaliza con la soledad desesperanzada de Jules.
El elemento isotópico de la obra descansa en la mostración del sentimiento de amistad, omnipresente y omnisciente en toda la narración.

1. La amistad

El tema estructural de la obra remite a la amistad entre los protagonistas que se conocen en 1907 (en la película, 1912), surgiendo entre ellos de inmediato el entendimiento que provoca el decurso de la narración. Ambos escritores, Jules es alemán recién llegado a París. Jim, francés, introduce a su amigo en la vida social y cultural de la ciudad (los cafés literarios). Los ambientes literarios y bohemios, la personalidad mundana y despreocupada de los amigos, el refinamiento de su modo de vida, denotan, como se ha dicho anteriormente, los referentes autobiográficos del autor.

La relación entre los protagonistas tiene una naturaleza identificativa y complementaria. Cada uno encuentra en el otro las carencias de su propia personalidad. La tipología de Jim pertenece a un perfil fuertemente varonil, asertivo, inductor de conductas, seductor involuntario. Jules pertenece a otro tipo y sus marcas psicológicas están más claramente definidas. Un carácter que tiene algo de femenino, de pasivo.

Un último rasgo de esta amistad: La muerte se hace presente desde los primeros capítulos de la novela de forma premonitoria. En el paréntesis de la historia, que constituye el estallido de la guerra europea, cada uno de los amigos es movilizado en su propio país, y cada uno de ellos teme que se pueda dar la posibilidad de matar al otro en cualquier frente de batalla. Pero como sabemos, la muerte que los va a separar llegará por otro frente. En la secuencia final del film, el narrador resume la esencia de esta amistad con unas breves frases: “La amistad de Jules et Jim no tenía equivalente en el amor. Los dos hallaban un placer total en naderías, comprobaban con ternura sus divergencias. Desde el comienzo de su amistad se les había apodado Don Quijote y Sancho Panza”.

2. La mujer

Otro de los temas estructurales del relato es la búsqueda de lo femenino. Está búsqueda queda detenida en el momento en que aparece en el escenario la figura de Kathe/Catherine, a partir del cual la acción se ciñe a la relación triangular en la que todos se entregan a la vez, pero de forma diferente. En Jean-Pierre Roché, la aparición de Kathe es el final de una peregrinación. En Truffaut la aparición de Catherine es la epifanía de lo femenino. Truffaut, ha prescindido de la primera parte de la novela resumiendo la colección de tipos de mujer en una sola: la simpática Thérèse. Con la aparición del personaje de Catherine (alemana en el original, francesa en la adaptación) efectúa una labor de concentración de personalidades en este único personaje, convirtiendo a la protagonista en el espíritu de la feminidad. Crea así una mujer sin inhibiciones, moderna, libre, independiente, dispuesta a la transgresión de cualquier norma burguesa y, entre éstas, la fidelidad, con el convencimiento de que es posible amar a más de una persona. La denotación en la narrativa cinematográfica de esta concentración de personalidades se realiza con la articulación de una serie de vivencias, que en la novela han sido compartidas por los amigos con diferentes mujeres, dentro del relato de la actividad triangular que en la película ocupa la sección final de la primera parte.
La reflexión a que conduce la reiterada búsqueda de la felicidad - su felicidad - por parte de Catherine, se relaciona con el medio social de la época sometido a una filosofía cristiana y burguesa. Para los amigos, sometidos a aquella filosofía, el fin último de su desenfrenada búsqueda es el matrimonio. La ambición de Catherine está en la verdad, la pureza y la amistad. Para ella es posible amar sin infidelidad a más de una persona - aunque en alguna ocasión su móvil sea el despecho -, pero este modo es difícil de mantener en una sociedad cuyo esquema moral es unilateral: la moral es asunto de hombres y la fidelidad y el sentimiento es cosa de mujeres. Catherine vive para la amistad, la lealtad y el amor, intenta reinventar el amor sin dañar la amistad.

Pero la amistad y el amor no se llevan bien: el amor es más egoísta y más posesivo. Truffaut pone en boca de Jules la definición de lo femenino materializado en Catherine: “ Es una fuerza natural que se expresa mediante cataclismos. En todas las circunstancias, en medio de su claridad y su armonía, vive guiada por el sentimiento de su inocencia..... ¿por qué Catherine, por muy solicitada que esté, nos hace a los dos el regalo de su presencia? Porque le dedicamos una completa atención, como a una reina.”

3. Las relaciones personales

La obra, en definitiva, constituye una reflexión profunda sobre la esencia de las relaciones humanas, tema concretizado en la relación triangular. Tres personas que ante todo quieren proyectar su amistad al infinito, pero imposibilitadas para realizar su proyecto de vida a causa de la complejidad de la relación interpersonal y la naturaleza excluyente de la amistad y el amor. Dentro del cuadro social y los esquemas morales burgueses en que nos introduce la acción - por otra parte aún vigentes, casi cien años después - la ambición del trío es imposible de llevar a cabo. El argumento nos pone ante una realidad: la pareja no es la mejor de las soluciones para la convivencia. Desde el exterior de esa unidad una multiplicidad de factores desvirtúan y erosionan la vida común.

Otros sentimientos válidos y apetecibles se muestran incompatibles con la institución. En este sentido la vocación del trío, en Jules et Jim, es hacer compatibles los sentimientos de distinta naturaleza, tarea que resulta de imposible ejecución. El núcleo de la relación entre los personajes se sitúa en la figura de Kathe/Catherine. Ella aglutina a los amigos, pero al mismo tiempo vive en un mundo que le resulta pequeño. Concibe el amor y la relación como un fenómeno cósmico de carácter universal “...es una fuerza natural que se expresa mediante cataclismos...”.
Ambos amigos aman a Catherine y son amados por ella, pero su concepto del amor es panteísta: pequeñas infidelidades, grandes amores... todo para la mujer forma parte de su realización como tal. Y en tanto que mujer, genérica e históricamente, discriminada en los asuntos del amor, no admite la especialización que le impone la civilización.
En la última parte del texto –novela-, el desenlace, que más que dramático se podría conceptuar como poéticamente triste, la mujer define perfectamente su especial psicología. Sus infidelidades se suceden, provocadas por motivos, reales o aparentes, que incluso Jules ignora, como revancha - “... en una pareja es necesario que por lo menos uno sea fiel: el otro...” - Su máxima es partir de cero en la relación en cada momento de la vida. De ahí sus pequeñas infidelidades y ausencias.

Pero Catherine tampoco encuentra la felicidad con Jim y planea su destrucción. En la película encontramos reiteradas isotopías que nos dan la clave del sentimiento real de Catherine: tanto el chapuzón en el río, como el intento de ataque a Jim con el revolver, el automóvil conducido por la mujer, nos conducen al desenlace. Todos estos temas de reflexión explican de alguna manera el impacto que pudo producir en su momento la publicación del texto literario y la exhibición de la película en la década de los ´60, sobre una sociedad que intentaba cambiar profundamente las normas de conducta institucionalizadas.

4. La cultura y las referencias

Un cuarto tema estructural de la obra radica en la presencia constante de referentes culturales bien clásicos o contemporáneos a la acción. Los dos amigos protagonistas son intelectuales plenos. Raramente se alude en la obra a los problemas y servidumbres del día a día, la dependencia económica para subsistir. Estos factores están elididos en la obra artística. Existen en el relato connotaciones que nos remiten a la vida bohemia del “fin de siècle”. Los propios personajes son bohemios aplicados exclusivamente a su desarrollo intelectual y extraer de sus vidas la máxima gratificación.

Extendiéndonos a la obra de Truffaut el tema de la cultura está siempre presente de forma explicita o implícita. En su primer largo, Les quatre cents coups, Antoine enciende una vela ante un cromo de Honoré de Balzac, para poder aprobar un examen. Sucesivamente, en todos sus films, se va a hablar de la cultura, como leit-motiv (Sontag, el bombero de Farenheit 451, Jean Itard, el etnólogo de L´enfant sauvage, el carácter literario de su obra, casi en su totalidad, adaptada de textos escritos de antemano...) En ambas obras, novela y film, hay frecuentes inserciones en discurso directo de intertextos de Goethe, Baudelaire, Wilde, Sorel, Shakespeare, Sorel... a la manera de citas literarias aludidas por los personajes. Los mismos personajes leen o recitan fragmentos de sus propios trabajos, solicitando una opinión.

En la última parte del film, durante la visita de Jim a la casa de la pareja, Jules telefonea a Jim solicitándole que acuda que acuda con el libro de Goethe, Las afinidades electivas, a instancia de Catherine, haciendo una mostración del libro físico de gran belleza plástica. La obra plástica está presente, ejerciendo una doble función: de un lado la referencia a la naturaleza intelectual de los personajes y por otro como elemento de referencia espacial y temporal que ayuda al espectador a fijar la acción con exactitud. De esta forma están presentes los iconos de Picasso y Toulouse-Lautrec, que en la película adquieren una gran intensidad visual. Con todo, un elemento simbólico funcional de la obra también es de naturaleza plástica: el retrato en piedra, la “sonrisa arcaica”, que adquiere para los amigos el carácter del fetiche de Catherine.

La estética del film

La dirección artística llena de contenido las carencias visuales de la novela original que intensifica el análisis descriptivo de tipo psicológico, descuidando la concreción ambiental. Los escenarios de Truffaut nos remiten a una estética de reminiscencias impresionistas desde las primeras secuencias con la potenciación del paisajismo - plenairismo - y la minuciosa recreación de vestuario e interiorismo, que en Roché eran apenas referencias imprescindibles para poder situar espacialmente la acción.

La versión fílmica de Jules et Jim contiene los elementos novelísticos reconocidos en Roché distribuidos en el guión en diferentes relaciones temporales y espaciales. La estructura básica de la obra literaria es respetada en cuanto a sus tres partes prototípicas: exposición, nudo y desenlace. Este orden es respetado aunque alterado en sus dimensiones relativas. El “tempo” de la narración cinematográfica marca de forma muy expresiva el curso de la historia. En la cinta de Truffaut se destacan dos ritmos muy definidos: el ritmo temporal y el ritmo lumínico; ambos son decrecientes, concediendo al relato la elasticidad necesaria para transmitir al espectador el sentido del drama que viven los personajes integrantes del triángulo.

La primera parte de la historia esta resumida en planos muy cortos integrados en muy pocas secuencias, con una visión estética próxima al impresionismo con elementos paisajísticos y lumínicos tomados del cine de Renoir y la estética de los fotógrafos de la época como Atget y Cartier-Bresson, coordinados por planos documentales que nos sitúan en la época y los escenarios que presencian la acción representando elementos que son, asimismo, propios del movimiento artístico: las nuevas tecnologías, el ferrocarril, la modernidad...

La segunda parte se abre con planos documentales que nos remiten a escenas bélicas reales e inconcretas que solamente pretenden denotar el horror de la contienda. Esta parte del film ve el oscurecimiento de la luz y el montaje de los planos paulatinamente más largos, introduciéndonos en el desenlace con un ritmo descendente lentamente gradual, interrumpido en las postreras secuencias con determinados guiños al cine de Hitchcock.
Otros elementos filmográficos contribuyen eficazmente a la denotación de la historia. La expresividad de las imágenes se subraya excelentemente con una partitura bellísima, que comparte el mismo ritmo descendente de toda la obra en la exposición y desarrollo de los leit-motivs que acompañan la aparición de los personajes y la evolución de sus estados anímicos. En la novela se transmite la significación de un mundo moderno, pero abstracto. El autor detiene su atención más en el mundo interior individual que en la descripción visual que está someramente pautada, dejando libertad al lector y, en este caso al adaptador, a crear su propio imaginario mediante sus mecanismos connotativos.

Truffaut concreta y fija un universo y una atmósfera, como ya se ha dicho, impresionista utilizando unas localizaciones sugerentes, un vestuario y un estilismo vigorosamente documentado, y ambientaciones de interiores - reforzadas por la colocación de la cámara - que nos remiten indefectiblemente a la época y los lugares descritos. 



Clip - trailer:




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