miércoles, 9 de noviembre de 2016

CINE ARGENTINO - JUAN MOREIRA (Leonardo Favio, 1972)



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Favio alguna vez expresó que "La mitología y la imaginación del pueblo se mezclan en una complicidad misteriosa". Puede ser ésta, de hecho, una definición que nos permita orientar acerca de la apropiación simbólica que, desde el hacer cultural, la ciudadanía ejerce. Juan Moreira se inclina hacia la idea del pueblo como mito, aunque está lejos de asumir la distancia irónica y sarcástica de Glauber, quien al agregar “burgués” hace explotar uno de los antagonismos centrales del periodo (la burguesía no es pueblo, el pueblo no es burgués). En su valoración positiva de lo popular –esto es: en su populismo– Favio se acerca más a Solanas y ello se debe tal vez a la matriz común del peronismo definido según la célebre frase de John William Cooke: “el peronismo es el hecho maldito del país burgués”.

Sin embargo, la coincidencia con Solanas es muy superficial. La hora de los hornos encarna el típico populismo latinoamericano de los años sesenta que se alimentaba del nacionalismo y paradójicamente también del marxismo, un pensamiento tradicionalmente legitimista (es decir, no populista). En Favio, en cambio, se trata de un populismo relativo, ya que no se sostiene solamente en una mirada exclusivamente positiva del pueblo (esto es, exterior) sino que se articula alrededor de una contradicción: cómo puede un héroe popular ser también cruel, despiadado y, en ciertas ocasiones, servil. El pueblo no debe irrumpir en el cine sólo porque es un reservorio de antagonismo político sino porque es el único que puede trazar identificaciones pasionales y afectivas fuertes. En efecto, el narra la historia de un personaje mitológico en quien engarza el coraje y la sobriedad criolla, la sabiduría y nobleza del hombre de campo. Reclutado para luchar contra los indios, abandona su familia, y luego de estar tres años en el fortín, se hace desertor, mata en defensa propia, y con Cruz, su salvador, se van a vivir a una toldería. Todo con un marcado acento de denuncia, sin caer en la declamación.

Dice Solanas:

¿Cómo hacer para contarles a quienes nacieron en la fabulosa década del 60 lo que fueron esos años épicos y violentos, liberadores y represivos y llenos de rupturas, sueños y utopías? ¿cómo poder transmitirles lo que significó para nosotros esa época en que teníamos menos de treinta años y desafiando miedos y prohibiciones nos lanzamos a la más hermosa y difícil de nuestras "aventuras" como fue concebir y realizar LA HORA DE LOS HORNOS...?...¿cómo narrarles la violencia institucionalizada y el desánimo imperante luego de más de una década de dictaduras o de gobiernos surgidos sobre la proscripción de las mayorías nacionales? ¿cómo expresarles lo que fue la violencia gorila con el bombardeo a la población civil en 1955 y los miles de confinados en la Patagonia; con los fusilamientos de 1956 y las torturas del Plan Conintes; con la movilización militar de los trabajadores en huelga, más los miles de proscritos y presos políticos que durante esos años fueron una triste costumbre? ¿cómo explicarles el esfuerzo de trabajo, prudencia y organización que tuve que hacer durante la dictadura del general Onganía para poder producir y realizar este primer largometraje con mi productora de cine publicitario, llevarme después a Roma más de 200 latas para terminar su edición y lanzarla sorprendiendo al régimen...? ¿cómo confesarles las innumerables crisis creativas y técnicas, políticas, personales o grupales que en aquella soledad tuvimos que enfrentar junto a Octavio Getino para poder continuar con esta utopía hasta proyectarla a sus espectadores naturales? ¿cómo recrearles lo difícil que nos fue tomar contacto con la clase trabajadora cuando instintivamente tanto los delegados como los laburantes desconfiaban de los intelectuales porque veían en ellos a quienes los habían olvidado o traicionado a lo largo de la historia? ¿cómo contarles la profunda alegría que sentíamos al aprender de la memoria popular la historia prohibida o silenciada del movimiento nacional que era, nada menos que la continuidad de la gesta independientista y anticolonial? ¿cómo hacer para transmitirles el esfuerzo realizado sobre la propia marcha para liberarnos de todas las concepciones dependientes -políticas y cinematográficas- y el goce inmenso que sentimos cuando empezamos a inventar la película a partir de las necesidades y prioridades que teníamos en aquel entonces, concebir y realizar un film que fuera en sí mismo un acto de resistencia contra la dictadura y un instrumento para la movilización, el debate y la discusión política?...

 ¿Cómo poder explicarles que viviendo en la ilegalidad más absoluta, clausurado el Congreso, prohibidas las actividades políticas y estudiantiles, implantada la censura, intervenida la universidad y sin perspectiva de cambiar la violencia del sistema por vías constitucionales o legales desde 1955, la experiencia de la lucha del Tercer Mundo alimentaba y enseñaba el camino de la violencia popular como alternativa de liberación? ¿cómo contarles que en aquellos años 60 iba surgiendo en toda mi generación una nueva conciencia, como por ejemplo, descubrir que sólo la oligarquía porteña había usado sistemáticamente la violencia para imponer su proyecto desde los tres grandes genocidios -la guerra contra el gaucho, la guerra contra el Paraguay y la guerra contra el indio- y que en este siglo esa misma oligarquía había derrocado con golpes de Estado a cuanto gobierno constitucional y popular se opuso a sus designios? ...¿no eran ideas a tener en cuenta, padeciendo una dictadura, aquellas del general Mitre cuando en 1874 justificaba su alzamiento contra el gobierno de Avellaneda diciendo que: "Cuando el derecho del sufragio, fuente de toda razón y todo poder en las democracias queda suprimido de hecho (...) la revolución es un derecho, un deber y una necesidad, y no ejecutarla con pocos o con muchos, con las armas en la mano, sería un oprobio"...?


Cuando se habla del cine de Favio, El dependiente podría estar entre las mejores del director, no solo porque marcaría la consolidación de un estilo (a pesar de venir de dos películas bien distintas), la consagración de Favio en lo visual. Ahí se cierra una etapa porque el cine de Favio conoce una novedad que será fundamental en el cambio que experimentará su obra, el color. La nueva etapa de Favio es comparable a una explosión. Todo aquello intimista, sutil y razonado, se vuelve festivo, potente y desmesurado. De las películas con pocos personajes, ambientes comprimidos, y arquitecturas cuidadas se pasa al cine más festivo, circense y coral que haya tenido todo el cine latinoamericano. De las bandas de sonido minimalistas se pasa a las grandes sinfonías, los arreglos corales y las orquestas monumentales. Este tipo de rasgos es comúnmente señalado a la hora de hablar de las expresiones provenientes del pueblo, y fundamentalmente del pueblo peronista.

Esa desmesura y carácter pasional también se puede aplicar al cine de favio a partir de Juan Moreira (1973) y casualmente coincide con la etapa de identificación más militante de Favio con el peronismo. Juan Moreira significa además la consolidación de un camino que comenzó a transitar en Aniceto. En palabras de él, y aunque Favio lo niegue Juan Moreira también debe su éxito a la situación de la Argentina en esos años y la forma en que Moreira en ese contexto decía mucho. Favio sostiene que se trataba de un proyecto que hacía años quería realizar pero no parece casual que se haya podido realizar en la convulsionada década del 70. Parece evidente que hay un mensaje en clave en la historia de Moreira, se trata ni más ni menos que un personaje popular (léase pueblo) que se subleva ante las injusticias cometidas por las autoridades y los militares contra su persona y su familia.

En este sentido Moreira podría funcionar como una alegoría del levantamiento popular a través de una leyenda o relato de gran raigambre popular, no es casual que dos años después Pino Solanas filme Los hijos de Fierro, adaptación del Martín Fierro en clave de peronismo revolucionario. Juan Moreira es la primera novela importante de Eduardo Gutiérrez (1851-1889), publicada en forma de folletín entre noviembre de 1879 y enero de 1880 en el diario La Patria Argentina. Su éxito de público le asegurará al autor una vena narrativa que explotará, por medio de temáticas similares, en folletines posteriores El film Juan Moreira fue estrenado en mayo de 1973, bajo la dirección de Leonardo Favio (1938). Fue el cuarto título del realizador argentino. Los anteriores habían sido Crónica de un niño solo (1964), El romance del Aniceto y la Francisca (1965, pero estrenada en 1967) y El dependiente (1968).

Aunque casi un siglo después de la publicación del folletín de Eduardo Gutiérrez, el film de Leonardo Favio convoca a un público que concurre de manera masiva, y convierte a Juan Moreira en el primer éxito de taquilla de su director y en la película más vista del cine argentino. Es esta contradicción, generada entre el gusto del público y el hacer del creador, la que mueve los hilos cinematográficos de Leonardo Favio. De hecho, aún hoy se sostiene una postura crítica que considera que Juan Moreira significa un corte entre una producción intelectual y otra, de carácter populista, dentro de su cine. Si bien el reencuentro con el público se produce con Nazareno Cruz y el lobo, el argumento anterior puede resultar algo laxo, dada la propuesta temática y narrativa que significa Soñar, soñar (1976), mucho más cercana a los films primeros.

"Lo que pasa es que yo siempre pienso en la respuesta masiva (…) [el cine] es un arte de convocatoria. Si vos no tenis a quién convocar, o cómo mostrar tu producto, se te transforma en un arte que nace muerto"

Durante esos años, Favio anuncia diversos proyectos fílmicos y las revistas de actualidad hasta llegan a hablar de un intento de suicidio por la imposibilidad de concretarlos. De todos esos proyectos, uno habría de ser retomado por Favio en diferentes oportunidades: la vida del anarquista Severino di Giovanni basada en un guión de Osvaldo Bayer. 6 Favio llegó a anunciar el título (Con todo el amor de Severino ) pero finalmente se decidió por llevar a la pantalla las aventuras de Juan Moreira, un bandido que asoló la provincia de Buenos Aires a comienzos de la década de 1870 y que se convirtió en una leyenda popular. Es difícil determinar qué elementos definieron el viraje de Favio hacia historias tan diferentes a sus anteriores films como las de Moreira o Di Giovanni. Además de la radicalización política que era parte de la vida cotidiana, dos hechos cinematográficos parecen haber sido decisivos en ese cambio: la nueva tendencia del cine histórico que inaugura Leopoldo Torre Nilsson y la aparición del Grupo de Cine Liberación.

La estética de Favio había avanzado en una dirección más intimista, con una gran preocupación por las resoluciones formales y con el tratamiento localizado y particular del conflicto social. Juan Moreira es la respuesta de Favio al impacto que produjeron eos  acontecimientos. La historia de la heroización de Juan Moreira está vinculada con la historia de los medios masivos en la Argentina. Bandido convertido en leyenda, su vida fue narrada por el novelista y periodista Eduardo Gutiérrez en las páginas del periódico La Patria Argentina en 1879.

Desde entonces, Moreira se transformó en un emblema de la cultura popular argentina pero habiendo pasado antes por la prensa urbana: es decir, que Moreira ya no era solamente un personaje rural. El fenómeno del “moreirismo”, estudiado por Adolfo Prieto, muestra cómo los inmigrantes italianos y españoles lo utilizaban –disfrazándose de Moreira en los carnavales– para integrarse al país que los estaba albergando. Ir a ver Juan Moreira era como asistir a un western pero nacional. Sin embargo, el film admitía una lectura política. Favio parecía estar haciendo un guiño a los sectores radicalizados de la izquierda peronista y también a los sectores más tradicionales que se sintieron interpelados por la película en una época en que ir al cine era una salida habitual para las clases populares. El éxito de Juan Moreira , entonces, habla de la ambigüedad o la plasticidad del film e inicia la fama de Favio como director que sabía dirigirse a las multitudes, erróneamente proyectada a veces sobre sus primeras obras.

Una lectura retrospectiva en confrontación con La hora de los hornos permite calibrar la representación del pueblo que hace Favio con Juan Moreira . La aparición del pueblo en ambos filmes es totalmente diferente: en la película del grupo de cine Liberación, la irrupción del pueblo disuelve la forma cine. La institución cine es considerada incapaz de albergar el devenir político de las masas. Por eso La hora de los hornos no tiene una forma convencional (cerrada y completa) y fomenta la interrupción exterior. El habitual circuito realización, producción, apoyo Estatal, sala de cine, espectador no solo resulta insuficiente sino que es considerado, políticamente, una reafirmación de las relaciones de dominación. Para que el pueblo se haga presente en la pantalla, Solanas debe abandonar el cine tal como se lo concebía tradicionalmente. Favio, en cambio, no va tan lejos: se mantiene en la institución cine y hasta sabe cómo sacar provecho de la situación. Esto no significa que, al intentar encontrarse con el pueblo (algo que no había hecho en sus anteriores filmes), no establezca una serie de innovaciones: sobre todo, la que consiste en conectar al cine con las artes masivas y populares como la historieta, el radioteatro, los relatos orales, el melodrama, el circo criollo.

El film de Favio es de una marcada síntesis narrativa. Apela a lo fundamental, sea tanto desde lo temático como, también, desde lo narrativo. No existen aquí grandes despliegues escénicos ni argumentales, sino que el predominio del relato viene dado por la imagen melancólica de un gaucho que, cuando se lo enmarca a cielo abierto, es para mostrarlo en la inmensidad que colorea un atardecer. Los planos se piensan desde esta elección, y sólo se preocupan por los rostros o por el detalle de manos y de armas cuando de pelea se trata. Lo que significa que no hay un distanciamiento con respecto a lo que allí sucede, sino que el espectador vivencia la pelea y la sangre que brota de cada herida. Situación a la que se añaden gritos y respiraciones entrecortadas, recursos que aluden a una de las fuentes de referencia verdadera para todo film de Favio: el radioteatro.

Desde la propia forma narrativa que adquiere el film, con situaciones resueltas sólo en base a la voz en off del personaje, se resalta la figura intimista de un Moreira cuya daga, regalo del propio Alsina, se convierte en trofeo interesado por parte de contiendas políticas. Para el caso, tanto importa Mitre como Alsina. Es decir, el Moreira de Favio significa, para uno y para otro, la misma figura errante que conviene, según el caso, tanto perseguir como conquistar. En otras palabras, el Moreira del film alude a su espectador cinematográfico: obreros y trabajadores de una época argentina turbulenta, pero con ganas ávidas de encontrar, todavía, una figura ideal con la que sustentarse e identificarse. Lo que implica decir que el Juan Moreira de Leonardo Favio no es indiferente a las tres funciones que antes se numeraron para la caracterización de todo folletín: entretenimiento, identificación y movilización.


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