miércoles, 8 de junio de 2016

LECCIONES DE CINE N° 42 - La Fotografía y La Estética cinematográfica





La intención de este módulo es que el participante pueda introducirse un poco en algunos conceptos y nociones sobre la imagen cinematográfica en general y sobre la labor del cámara y del director de fotografía en particular.
En el cine la técnica tiene mucho de arte, y el arte mucho de técnica. Robert McKee, por ejemplo, llamaba a los grandes artistas, de cualquier tipo, “maestros de la técnica”, y no le falta razón. Para llegar a ser un gran artista, en literatura, en música, en pintura o en cine, hay que dominar la técnica hasta en sus aspectos más superficiales.
El director de fotografía es una figura importantísima dentro de un rodaje y, muchas veces, en postproducción. Es fundamental que él y el director encuentren una buena sintonía creativa y que se comprendan mutuamente durante la filmación de la futura película. El director de fotografía (al que también se le llama operador, u operador jefe, aunque no necesariamente ha de operar con la cámara), también suele confiar en un equipo habitual, compuesto por el cámara, el ayudante de cámara, el auxiliar y hasta los eléctricos. Cada uno tiene su estricta función, y cuando hay más de una cámara, hay otro equipo (no confundir con segunda unidad), pero el director de fotografía es el que se encarga del aspecto puramente visual de la película, de hacer realidad la visión del director, con independencia de que éste posea mayor o menor formación fotográfica.
A grandes rasgos, durante un rodaje, el director de fotografía se encarga de iluminar el plano (la toma), mientras que el director artístico o el diseñador de producción se encargan de elaborar los elementos puramente escenográficos. Mientras, el cámara, se encarga de “componer” el plano con ayuda del ayudante de cámara y de los auxiliares, siguiendo las instrucciones previas del director. Dicho así suena sencillo, pero es un proceso complejo. A fin de cuentas, del operador depende la calidad, profundidad y pertinencia de la imagen, y en cine se habla con imágenes. Una vez el director ha dado las instrucciones a su equipo de cámara (instrucciones que ya venían aprendidas en parte), y ha dado las últimas directrices a sus actores, se sienta a esperar que el equipo haga el trabajo. Pero de la elección de las “luces” (tipo, intensidad, distancia, efectos, rebotes y un largo etc…), de la elección de las lentes y objetivos, de la emulsión, de la velocidad de la película, del formato, del soporte, de la altura y posición de la cámara, del estilo, del movimiento de los actores (o de la carencia de él), y de muchas cosas más que en parte iremos viendo, depende lo que se define, a “grosso modo”, como puesta en escena.
Hablaremos, entonces, de los diferentes estilos y técnicas de iluminación y de la evolución del negativo o cualquier soporte en el que se “capture” la futura película. Se intentará, por medio de esta teoría, ofrecer una visión global al estudiante de los diferentes aspectos de la fotografía y de la labor del equipo en el rodaje, para luego, más adelante, entrar en cuestiones y ejemplos específicos de trabajo. Es decir, pasar de lo general o lo concreto.
Cuando un director de fotografía se reúne por primera vez con el director del proyecto y analizan juntos el guión, ese primer encuentro sirve para que el director le explique a su operador el look general de la película, sus ideas básicas sobre lo que quiere hacer, y en posteriores reuniones se van cerrando detalles lo más prolijamente posible: ¿qué formato? ¿qué estilo lumínico?, ¿qué imágenes pueden influir o inspirar?, ¿cuáles serán los preceptos más importantes para el uso de la cámara?, ¿qué paleta de color?, ¿por qué esta decisión y no otra?, y un largo etcétera. La obligación del director es “explicarle” lumínicamente cada una de las secuencias al director de fotografía, y lo deseable sería que este último “comprendiera” qué está intentando hacer y contar su director, narrativa, psicológica, estética y moralmente. Por ello cualquier director de fotografía que se precie de serlo domina a la perfección la historia de su oficio, la evolución, los grandes hallazgos… No se trata de volver a inventarla, sino de seguir avanzando en ese legado, aunque sea para traicionarlo. El ojo humano es capaz de percibir una franja limitada de todo el espectro electromagnético.
Cuestiones tales como la dirección, el contraste o el estilo eran inaplicables aquellos años pioneros. Sin embargo, ya desde la década de 1910, comienzan a asentarse, aunque aún tardarían un poco en cristalizar, las dos tendencias más importantes hasta nuestros días: la fotografía expresionista y la naturalista. A mediados de esa década, gracias al empuje visual de David Wark Griffith, se ponen las primeras piedras en el camino de una iluminación más expresiva: claroscuros, fondos con neblinas, rostros ocultos parcialmente por sombras…
Estilos de luz, evolución técnica
El Expresionismo es el primer gran estilo lumínico, y sus ramificaciones se extienden hasta el cine de hoy día. Como movimiento cultural, nació en Alemania, en oposición al Impresionismo. Se traba de “expresar” la subjetividad de los propios sentimientos. Cuando llega al cine, lo hace adaptando las innovaciones teatrales alemanas. Se considera a ‘El gabinete del Dr. Caligari’ (‘Das Cabinet des Dr. Caligari’, Robert Wiene, 1920) la primera película expresionista, y a cineastas como F. W. Murnau, Fritz Lang o G. W. Pabst como los grandes maestros, con películas como ‘Nosferatu’ (‘Nosferatu, eine Symphonie des Grauens’, Murnau, 1922), ‘Metropolis’ (id, Lang, 1926) o ‘Der Schatz’ (id, Pabst, 1923). El Expresionismo en fotografía se caracteriza por fuertes contrastes de luz y de sombra, por una luz marcadamente artificial y de dirección cenital o contrapicada, y el uso de las sombras de manera metafórica o alegórica, muchas veces para relatos de terror o fantasía.
La llamada Escuela Soviética de fotografía tradujo los conceptos básicos del Expresionismo Alemán, pero con un mayor respeto por el uso de la luz natural, preponderancia de primeros planos, un mayor sentido psicológico (más que alegórico) en el uso de las sombras y la búsqueda de una mayor expresividad lumínica. Hay que tener muy presente que el desarrollo de la expresividad fotográfica es progresivo en todo el mundo, al menos en países con una buena industria de cine, y unos estilos se alimentan de otros. Así, la Iluminación Clásica Americana (Studio Style) de los años treinta y cuarenta depura las expresiones más abigarradas del Expresionismo y busca una industrialización del Naturalismo. Se eliminaba el contraste con la luz de relleno, se empleaba luz principal para el eje de la mirada a 45 grados exactos de inclinación, y una luz de contra de gran intensidad para aportar profundidad de campo. Para comedias, ningún contraste, mucha luz. Para dramas o policiacos, mayor contraste.
La luz trabajaba para el actor, la estrella, en búsqueda incansable de glamour, borrando las sombras, con una luz blanca de contra muy dirigida al rostro de los actores. Desde un punto de vista estético, los operadores que se salían de la norma son los más interesantes, aunque fueron muy criticados en su época por su alejamiento del academicismo, como el mexicano Gabriel Figueroa en su casi expresionista luz para ‘El fugitivo’ (‘The Fugitive’, John Ford, 1947). Aunque sin duda fue el grann Gregg Toland el que mejor cristalizó diferentes estilos y llevó hasta sus últimas consecuencias los adelantos técnicos de la época con la fotografía de la ineludible ‘Ciudadano Kane’ (‘Citizen Kane’, Orson Welles, 1941), cuya profundidad de campo, aprovechamiento de los fondos, altísimo contraste expresionista, abundancia de luz en primeros planos, y todo tipo de soluciones visuales marcaron una época, bastante a contracorriente de lo académico.

Como “respuesta” a ese estilo académico norteamericano, llega el llamado Naturalismo Europeo. Casi una revolución, alimentada también por el avance en la emulsión del negativo. Recordemos que la sensiblidad lumínica de una emulsión es su capacidad para registrar la luz en el fotograma, medida por la escala ASA. Cuanto mayor sea su valor ASA, mayor será la sensibilidad, y menos luz necesitará para capturar la imagen. En 1945 el Neorrealismo Italiano se hacía adulto con ‘Roma, ciudad abierta’ (‘Roma, città aperta’, Rossellini), empleando gran cantidad de luz natural, y en paralelo, en 1952, llegaba el 25 ASA, de mayor velocidad que el Eastmancolor de 16 ASA. Los años cincuenta van a significar la eclosión del cine naturalista europeo y, al mismo tiempo, la rápida mejora de la sensibilidad de las películas. En 1959 llega el 50 ASA, que dobla la velocidad. Pero a mayor velocidad, mayor grano (las pequeñas imperfecciones de la textura fotográfica). Así que en 1962 apareció el 50 ASA con grano fino. Poco después llegó la Nouvelle Vague, que tantas cosas cambió en el cine, y entre ellas el uso de una iluminación lo más naturalista y justificada (si hay ventanas, la luz entra por la ventana; si hay una lámpara la luz parece provocada por ella, etc…) posible.
¿Resultado? Películas con mucha menos iluminación artificial (y por lo tanto más rápidas de filmar y más baratas de hacer), con mucho más grano la mayoría de las veces, y con un aspecto más realista, casi documental. No es extraño que en la Fotografía Naturalista europea (en el Neorrealismo Itlaiano, la Nouvelle Vague, el Free Cinema británico) la cámara al hombro fuera casi la norma, así como la búsqueda de planos-secuencia. También se comenzó a “forzar” la imagen en este estilo lumínico, técnica consistente en filmar con 50 ASA pero como si fuera a 100ASA, con lo que se conseguía mucho contraste, zonas quemadas y negras en la imagen, y una sensiblidad mayor, aunque también mucho más grano, algo que los más academicistas consideraban un espanto fotográfico, pero que tan bien quedaba en el estilo libérrimo de las producciones europeas de autor, ya fueran vitalistas o deprimentes. Lo más importante es que esta forma de trabajar se contagió de manera inevitable al cine americano, y a finales de los sesenta, cuando los grandes maestros fotógrafos empezaban a declinar y surgían los nuevos, la iluminación de las películas americanas se hizo mucho más moderna, realista y temperamental.

Freddie Young, el legendario operador de las películas más famosas de David Lean, fue uno de los primeros grandes maestros en fundir técnicas antiguas y modernas de iluminación en los años sesenta. Y ya, después de él, los importantísimos Gordon Willis, Conrad L. Hall, Owen Roizman, y otros, que provenían del campo del documental, de las escuelas de cine, de proyectos de bajo presupuesto, y que no tenían miedo de experimentar, de ensuciar la imagen, de buscar aspectos más atractivos, modernos y arriesgados para sus películas. Entre los más “oscuros” como Willis (que a partir de sus radicales subexposiciones en las dos primeras partes de ‘El Padrino’ fue apodado como El Príncipe de las Tinieblas, y los más luminosos como Néstor Almendros (que ganaría un Oscar por su formidable trabajo en ‘Días del cielo’ en colaboración con Haskell Wexler) se mueven los hoy en día considerados maestros de la fotografía actual, ya que los mejores operadores en activo beben más o menos de estas influencias, en la larga estirpe de la dirección de fotografía.
Es imprescindible que un operador actual, que quiera empezar a despuntar, conozca no solamente los nombres, sino los trabajos de estos hombres de cine. La fotografía sigue evolucionando a gran velocidad, así como la calidad y nitidez de la imagen, las cámaras y soportes, y es fácil quedarse obsoleto rápidamente.
Hemos hablado de formatos cinematográficos a través de la historia del cine. También hemos hablado del uso y de las propiedades de la luz, así como de sus características narrativas. Por último, hemos hablado de las ópticas, de la distancia focal y del uso del color en el cine. Esta vez toca hablar, por fin, del rodaje de una película, del equipo humano de cámara, del instrumental de cámara, de la labor diaria del director de fotografía, y de su fundamental aportación final en el llamado etalonaje. Cuestiones que, a poco que el lector de estas líneas profundice en ellas e investigue, lea y aprenda más por su cuenta, cambiarán para siempre (no puede ser de otra manera) su concepción del cine, pero sobre todo de cómo se hace el cine. Y que en lugar de romperle la magia, lo que conseguirá es proporcionarle mayor placer, al aprender a desentrañar cómo está hecha esta o aquella secuencia magistral.
Pero, para secuencias magistrales, aquella con la que se abre la portentosa película de Orson Welles, ‘Sed de Mal’ (‘Touch of Evil’, 1958), que no es un plano secuencia en sentido estricto (ya que toda la secuencia no se resuelve en un único tiro de cámara), pero con la que el cineasta, gracias a la experimentada labor de su operador jefe Russell Metty y de un fabuloso equipo de cámara, logra unos pocos minutos de cine realmente audaces, sobre todo para la época (porque, por mucho que algunos se empeñen, este plano ha sido superado con creces). Nos viene al pelo analizarla poco a poco y así ir hablando del equipo de cámara. Hablaremos también de otras secuencias, claro. Mi objetivo, más que elaborar un manual, es incitar al lector una curiosidad por el “cómo” se hacen las películas de un modo técnico, y luego ya entraremos en el “por qué”, que no es más que la necesidad del director por una puesta en escena en concreto y no por otra.
Link Sed de Mal: https://www.youtube.com/watch?v=DxaR3Je3pGw (plano secuencia inicial)
‘Sed de mal’ fue rodada en 35 mm, en blanco y negro, con lentes esféricas y un aspect ratio de 1.37:1, luego reencuadrado a un 1.85:1 algo artificial. La primera imagen es un plano detalle de una bomba de relojería. En segundo término, el hombre que la sujeta. Observe el lector de qué modo el actor coloca la mano para que se vea todo el antebrazo de manera perfecta. Ahora su mano está en primer término, aún más cerca del objetivo de la cámara. Welles, con gran inteligencia, ordenó que, debido a las voces que el portador de la bomba escucha tras de sí, el operador de la cámara aprovechase el movimiento del actor para efectuar una veloz panorámica, con la que ocultar el cambio de distancia focal (se trata de una cámara de óptica variable). A continuación, el actor se esconde a izquierda de cuadro, y luego sale corriendo a derecha de cuadro, de manera algo forzada para poder ver su sombra moviéndose a lo largo de un muro. Averiguamos entonces que la cámara se mueve sobre una especie de raíl (travelling) o sobre una dolly (una plataforma móvil que dispone de una silla para el camarógrafo y de un brazo articulado para colocar la cámara).
Ahora vamos a pasar a un ejemplo concreto, y vamos a analizarlo paso a paso, para que el lector vaya observando, acompasadamente, el modo de trabajo de un director de fotografía. Y la película elegida es ‘Apocalypse Now’, la película dirigida entre 1976 y 1978, y finalmente estrenada en 1979, por Francis Ford Coppola, y cuya dirección de fotografía corrió a cargo del operador nacido en Roma Vittorio Storaro.
(película completa)
Storaro, que había alcanzado la celebridad de la mano de Bertolucci algunos años antes, se fue con Coppola a Filipinas para filmar la película. Allí tendría la misión de que la jungla pareciera la de Vietnam. Pudo rodar con su equipo de confianza, y encargó al fabricante de lentes Technovisión una nueva clase de lente anamórfica, con la que podría filmar en un aspecto de 2.39:1, para luego reencuadrar a 2.21:1 por la decisión de hinchar algunas copias a 70 mm., lo que exigía no colocar detalles en los márgenes del cuadro. Se rodaría, además, con emulsión de Kodak 5247 de 100 ASA, de baja sensibilidad. La intención de Storaro era la de lograr una fotografía naturalista, pero también estilizada en algunos pasajes determinantes de la película. Todo el equipo pensaba que el rodaje sería de tres meses y medio. Nadie podía imaginarse que estarían casi tres años rodando, y que se filmarían cerca de dos millones de metros de celuloide. Por eso, además de por otros muchos factores, la fotografía de esta película, galardonada con el Oscar, resulta aún más meritoria.
Una fotografía ejemplar
La secuencia que abre la película, con Martin Sheen interpretando al capitán Willard, cada vez más borracho y pensando siempre en la jungla, establece perfectamente el tono visual. La explosión que abre la película es la misma, filmada con un teleobjetivo larguísimo (probablemente, con un zoom mayor de 200 mm.), que la que luego veremos en la famosa secuencia de helicópteros, y la habitación de Willard está iluminada de modo naturalista y un poco “a la europea”, justificando sus fuentes de luz (lámparas de las mesillas de noche, luz diurna que entra por la ventana) y con grandes zonas de oscuridad. Esta secuencia queda vinculada en la memoria del espectador con las imágenes finales del campamento de Kurtz, en los que Storaro vuelve a forzar aún más el negativo, ofreciendo mayores zonas de sombra, y mayor contraste con la luz, pero mientras aquí la iluminación es naturalista, en el momento de llegar a los aposentos de Kurtz se trata de una abstracción total.
La siguiente secuencia es la última en gran parte del metraje en transcurrir en interiores, y es igualmente elegante y crucial para el devenir de la historia. Willard acude a entrevistarse con los que van a asignarle la misión, en una caseta del alto mando, cuyo interior está igualmente iluminado de forma naturalista, con la luz suave y amarilla que entra por las ventanas, dando a la imagen un aspecto de falsa serenidad, pues la tensión y el extrañamiento del momento es máximo. Aquí se juega con el contraste entre lo suave de la luz y lo terrible de la información que se nos da. Así mismo, la decisión de que los actores miren durante gran parte de la escena al borde del objetivo de la cámara, intensifica la sensación, por parte del espectador, de estar situado “dentro” de la secuencia. Si sumamos la gran profundidad de campo obtenida a pesar de tratarse de un interior tan angosto, esa sensación es absoluta.

De pronto, y haciendo gala de una audacia formal deslumbrante, cambia de manera drástica la luz, y nos situamos en un ambiente completamente diferente: un exterior amplísimo en el que la luz de amanecer tiñe de rojo el cielo. Por fin estamos en Vietnam…o en Filipinas que supuestamente es Vietnam. A partir de este momento, y durante gran parte del metraje, vamos a vivir en una lancha muy reducida, y es labor del operador Storaro y del director Coppola ser capaces de sacar partido de un espacio tan reducido, mientras alrededor de la lancha se van sucediendo ambientes de colores y texturas muy diferentes entre sí, pero también dotados de un mismo estilo visual.
Así, en la primera parada, obtenemos una proverbial luz anaranjada asiática (en la imagen Coppola, el operador Storaro y el diseñador de producción Dean Tavoularis):

O bien unos ambientes nocturnos ejemplares por su audacia visual:
Y ya en la penúltima parada, un ambiente nocturno muy diferente al anterior, pues si allí dominaba una luz dura, aquí obtenemos otra muy contrastada, que crea grandes sombras sobre un fondo iluminado irregularmente: 
Pero es en la escena del ataque de los helicópteros donde echaron el resto. Con los helicópteros prestados por el gobierno frecuentemente desaparecidos para ir a hacer la guerra contra los disidentes en Filipinas, con el cambiante clima asiático, con la complejidad de una secuencia tan grande, con tantos extras y efectos de cámara, es increíble que este segmento goce de tanta calidad fotográfica, de un raccord de luz perfecto, y de algunas tomas que han pasado a la historia del cine:
Y ya, en la parte final, con el campamento de Kurtz, todos los colores parecen fundirse en la imagen, olvidarse del naturalismo en el tratamiento de la luz, y dar paso a un barroquismo tenebroso:
Narrando con la luz
Hay varios ejemplos de lo que supone, en esta obra de arte, contar las cosas con la luz, sin necesidad de los diálogos. Los más bellos podrían ser estos:
1. Kurtz entrando y saliendo de las sombras, pues vive a medio camino entre las sombras y la luz.
2. Willard en la plantación francesa, escuchando el discurso de su interlocutor, con la luz del sol bajando poco a poco hasta desaparecer en el horizonte, quemándole la cara (cada cual que diga lo que significa para él este momento…)
3. Poco después, antes de la muerte de Clean, con la lancha entrando en una espesa niebla.
4. El fantasmagórico momento del puente, con la imagen apareciendo y desapareciendo regularmente, como en una pesadilla estroboscópica.
5. Los planos finales de Willard, mitad en sombras, mitad en luz, con la transparencia de un tótem sagrado.

Todo esto hacen de esta fotografía algo muy especial. Por su riqueza expresiva por su audacia formal, por la perfección técnica de que hace gala, por la complejidad del rodaje. Probablemente no superada, y tan solo igualada por ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, Terrence Malick, 1998), casi veinte años después. Filmada con emulsión lenta y cámaras Arriflex y Mitchell, conoció una nueva versión en formato 2.00:1 para su edición en DVD, algo que no fue del agrado de muchos puristas, ya que eliminaba un poco de imagen a cada lado (recuerde el lector que había sido filmada para un 2.20:1), pero que el mismo Coppola creyó que era un acierto. Con todo, nunca Storaro volvería a filmar algo tan impresionante ni por asomo. Ni siquiera su preciosista ‘Corazonada’ (‘One From The Heart’, 1982), de nuevo con Coppola, o sus trabajos para Warren Beatty, Bertolucci o Saura.
Por su parte, Coppola había ya trabajado con un grande, aunque en su época no fuera considerado como tal: Gordon Willis para la saga ‘El Padrino’ (‘The Godfather’, 1972-74-90). Y en el futuro trabajaría con grandes como Stephen H. Burum, Michael Ballhaus o John Toll (uno de los dos únicos operadores capaces de ganar dos Oscar consecutivos).
La técnica de grandes fotógrafos como Gabriel Figueroa, Gregg Tolland, Gordon Willis, Conrad L. Hall, Haskell Wexler, Vilmos Zsigmond y William Fraker, entre tantos magníficos exponentes, han convertido a la fotografía para cine en mucho más que un apoyo lumínico o que una forma de academicismo heredada de los años del cine clásico: en un arte en sí mismo.


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