martes, 14 de junio de 2016

DOSSIER - JEAN EPSTEIN: Acerca de IMAGEN, FOTOGENIA Y TELEGENIA






Un caso particular de todos estos aspectos es la imagen del hombre, la cara, el rostro, el gesto, un hombre de ficción frente a un ser humano. Jean Epstein escribía en 1926 sobre el cine, uno de esos escritos poético-filosóficos tan propios de los artistas del período de entreguerras. Compara el cine a dos hermanos siameses: uno de ellos el arte y el otro la industria cinematográfica: “haría falta un cirujano que separase a estos hermanos enemigos sin matarlos, o un psicólogo que allanase las incompatibilidades entre los dos corazones”. Pero Epstein sólo se dedica a hablar del arte cinematográfico. Ese arte que Delluc llamaba fotogenia. ¿Qué es la fotogenia? Epstein entiende como fotogénico “cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica. Y todo aspecto que no resulta revalorizado por la reproducción cinematográfica, no es fotogénico, no forma parte del arte cinematográfico”.

En la línea de lo dominante en la época se apuesta por un cine cinematográfico, esto quiere ahondar en que el cine debe utilizar exclusivamente elementos fotogénicos. De aquí que la fotogenia quede definida como la más pura expresión del cine. Y sólo encontramos la síntesis de esta reflexión en los aspectos móviles del mundo, suponemos que en lo relacionado con las personas porque en el fondo la reproducción cinematográfica es lo que aumenta su valor moral. La movilidad fotogénica es una movilidad en el sistema espacio-tiempo. Podemos decir entonces que el aspecto fotogénico de un objeto es una resultante de sus variaciones en el espacio-tiempo.

Epstein elogia el cine americano de acción y afirma que allí se mostraron los comienzos de los cinegramas espacio-tiempo. Más tarde Griffith, “ese gigante del cine primitivo, convirtió en clásicos esos desenlaces bruscos, entrecortados, cuyos arabescos evolucionan casi simultáneamente en el espacio y en el tiempo. Con una mayor conciencia y claridad, el actual maestro de todos nosotros, Abel Gance, compone esta asombrosa visión de los trenes lanzados a gran velocidad sobre las vías del drama. Hay que entender por qué esas carreras de ruedas en La rueda son las fases más clásicas escritas hasta ahora en lenguaje cinematográfico. Es que ahí están las imágenes en las que las variaciones, si no simultáneas al menos concurrentes, de las dimensiones espacio-tiempo, juegan el papel mejor dibujado”.

La fotogenia se puede considerar una especificidad del cine y tiene como rasgo diferenciador su construcción espacio temporal, sobre todo ésta última: “En esta perspectiva del tiempo, el cine permite asombrosas reducciones de las que conocemos, por ejemplo, esa sorprendente visión de la vida de las plantas y de los cristales, pero que hasta el momento no han sido nunca utilizadas dramáticamente. Si hace un momento decía: el dibujante que no utiliza la tercera dimensión del espacio para su perspectiva es un mal dibujante, ahora tengo que decir: el compositor de cine que no juega con la perspectiva en el tiempo, es un mal cinegrafista”.

Este elogio de lo fotogénico tiene un punto culminante, y curiosísimo, cuando Epstein valora el primitivismo del lenguaje cinematográfico que es capaz de dotar de una vida intensa a objetos. No sólo una vida, sino un matiz divino, es lo que adquiere un primer plano de un objeto o una persona. Y podrían ser ejemplos: una botella rota por el suelo, un revólver en un cajón, el iris de un ojo… Todo ello cargado de dramatismo, de tan intensidad gracias a su cualidad fotogénica, que “parecen vivos, como si estuviesen situados en la evolución de un sentimiento”.
Además de la movilidad, Epstein añade otro aspecto dominante de la fotogenia: la personalidad. “Un primer plano del ojo ya no es el ojo, es un ojo: es decir, el decorado mimético en el que súbitamente aparece el personaje de la mirada... He encontrado muy interesante el reciente concurso organizado por una revista de cine. Se trataba de designar a unos cuarenta intérpretes, más o menos conocidos, de la pantalla, y de los que la revista sólo reproducía fotos truncadas, reducidas únicamente a los ojos. Se trataba, pues, de encontrar a cuarenta personalidades de la mirada. Era un curioso intento inconsciente para acostumbrar a los espectadores a estudiar y a conocer la personalidad flagrante del fragmento ojo. Y un primer plano de revólver, tampoco es ya un revólver, es el personaje-revólver, es decir, el deseo o el remordimiento del crimen, del fracaso, del suicidio. Es oscuro como las tentaciones nocturnas, brillante como el reflejo del codiciado oro, taciturno como la pasión, brutal, panzudo, desconfiado, amenazador. Tiene un carácter, unas costumbres, unos recuerdos, una voluntad, un alma”. 

Por este camino llega a la conclusión de cuál es la función de los directores de cine: encontrar en cualquier elemento que aparezca en la pantalla sus valores fotogénicos para así aportar su personalidad y diferenciarse de los otros directores, en el fondo nunca coincidirán en su mensaje final Griffith, Gance o L´Herbier. Esa fotogenia es el trasunto de la personalidad del autor, o como diría Epstein es el reflejo o la seña del alma del director o de su poesía expresada a través del objetivo de la cámara.

El proceso de enriquecimiento visual es como una fantasía innombrable, pero existente. Apollinaire hubiera dicho que el cine es un medio más poderoso que la poesía, un medio surreal para conocer lo real y lo no real. Epstein, en mitad de su alucinación crítica, expresa con nitidez admirable ese límite que la imagen desborda: “podemos ver a través de una mirada ebria a la vez de alcohol, de amor, de felicidad y de infortunio; a través de lentes de todas las locuras: odio y ternura; ya que podemos ver la clara cadena de los pensamientos y de los sueños, lo que habría podido o debido ser, lo que era, lo que nunca fue ni podrá ser jamás, la forma secreta de los sentimientos, el terrorífico rostro del amor y de la belleza, ¡el alma! «La poesía, por tanto, es verdadera y existe con la misma realidad que la mirada.»

El cine nos asombra. No sólo piensa esto Edgar Morin, sino buena parte de los que vemos una película quedamos deslumbrados en muchas ocasiones. Aunque el sistema de exhibición de las películas ha evolucionado en las últimas décadas, todavía se mantiene la presencia de un local al que hay que desplazarse, con grandes carteles pintados. Una sala enorme, oscura, sombras y luces, un sonido envolvente. También pagar una entrada, aún una cierta actividad social fuera de las cuatro paredes del hogar. La posibilidad de franquear el espacio y el tiempo de lo cotidiano, o de sumergirnos en lo habitual de una manera especial, mágica. Es como si las películas emergieran de nuestra conciencia y hubiera un lugar de convergencia entre el mensaje de los autores y nuestro yo receptivo y que reelabora ese mensaje fascinante que se proyecta en la pantalla y que oímos con deleite.


“En el cine, el arte consiste en sugerir emociones y no en relatar hechos”. Esta idea planteada ya en la primera década del siglo XX tiene defensores apasionados que ven desde los orígenes ese punto irreal, se podría decir que hasta sobrenatural, donde el fantasma o el doble tienen capacidad propia de expresión y por tanto de comunicación. La posibilidad de ver nuestros sueños será un camino continuamente trillado por el cine, la televisión y lo que podríamos llamar los territorios de los espectáculos audiovisuales. Las sombras mágicas son elementos constitutivos de la esencia de lo audiovisual.

La magia del cine aumenta la impresión de realidad de la fotografía con el movimiento y deja cierta libertad a las luces y a las sombras que se mueven, van, vienen, desaparecen, en el espacio limitado por los segmentos de la pantalla bidimensional donde se proyectan. Ya en las imágenes de los kinetoscopios la fantasía iba unida al exotismo. En el primer cine importa tanto sorprendernos por lo especial, por lo lejano, por lo extraño, como por el disfrute de lo habitual. De hecho la admiración de las tournées Lumière son la visión del mundo conocido: llegada de un tren a la estación, salida de la fábrica, el jardinero.


En América, Edison buscaba atraer al público con escenas de music-hall, en Francia los operadores Promio y Mesguisch rodaban para los Lumière lo maravilloso que era el reflejo de la realidad. Lo que atraía del cine no era el tren en la estación, ni el fin de la jornada laboral sino la imagen del tren o de la salida de la fábrica. “La gente no se apretujaba en el Salón Indien por lo real, sino por la imagen de lo real. Lumière había sentido y explotado el encanto de la imagen cinematográfica” Y así desde el principio está presente el concepto de fotogenia. Ese aspecto poético extremo de los seres y las cosas, según Delluc, que nos revela de forma exclusiva el cinematógrafo. Ese potencial conmovedor del que habla Epstein y que sólo se consigue con la proyección cinematográfica.

La palabra fotogenia aparece en 1839, según Sadoul. Surge con la fotografía. Toda novedad lleva incorporado un añadido en principio incomprensible, a la fotografía no le ocurrió lo contrario en el XIX, pero incluso cien años después Sartre cuando hablaba del fotomatón quedaba deslumbrado por esa situación en la que el original se había encarnado en la imagen. Aunque parezca trivial, ocurre que experimentamos el placer de contemplar pequeñas fotografías unidas por lazos imposibles de definir con nuestra memoria o con nexos de plenitud de amor en personas familiares o en mitos. Y más habría que decir si en estas situaciones introducimos variables como la muerte, el nacimiento, momentos extremos de la vida… El recuerdo, los sentimientos, la posibilidad de dominar el tiempo y el espacio, nos llevan a una plenitud documentos que en su origen tenían poco más que un valor testimonial de presencia. Esa imagen que nos va a llevar a la categoría del doble, tan querida por la historia de las artes, está cargada de presencias y ausencias que no dependen del gelatinobromuro, de las modernas emulsiones o de la imagen digital, sino de cualidades inefables que nos permiten interpretar que la imagen tiene valores de los que hasta puede carecer el original.

Esa ausencia necesaria en el seno mismo de la presencia determinará parte del valor del doble. La imagen mental es “estructura esencial de la conciencia, función psicológica” El doble puede ser también anterior a la conciencia de sí mismo o del otro proyectado. ¿El reflejo de la sombra es prueba inmaterial de algo? Es evidente que hay que desmarcarse del materialismo para ahondar en ese misticismo del doble, que se convierte en imagen-espectro del hombre. El doble no tiene que entenderse como un algo superior. El que esté impregnado de memoria no le confiere un estatus dominante en la jerarquía del conocimiento. Lo que pasa es que los hombres somos seres desbordados por la imaginación, deseosos de la magia de la narración, y si no controlamos estas capacidades caemos en una dificultad real de construir nuestras historias audiovisuales. Toda esta reflexión es para enriquecer las posibilidades creativas de nuestra producción y análisis de discursos audiovisuales, no para enfangarnos en seductoras teorías que sirven para poco más allá de cierta emotividad. 

La discusión teórica entre objetividad y subjetividad tiene un doble sentido. Uno puramente intelectual, interesantísimo, y otro que es el que más nos interesa que aporte herramientas prácticas y conceptuales para enriquecer nuestros programas de televisión y audiovisuales. Podemos intentar que una imagen en movimiento nos aporte, a pesar o gracias a su reproducción mecánica y a ser un modelo de realidad, unos valores artísticos que amplíen nuestras capacidades de construir un espectáculo o una reflexión en términos de lenguaje audiovisual. La imagen proyectada o vista en la pantalla es impalpable pero exite y convoca al disfrute colectivo de los espectadores.

Sólo hablamos de esta magia en sentido retórico, pero hay que tener en cuenta que la barraca de proyección de los Lumière fue quemada en 1898 por los campesinos de Nijni-Novgord al considerarla un espacio de brujería. Casi todas las culturas primitivas que han visto una película han tenido un inicial contacto desasosegante ante lo que se venía encima: un primer plano, un fragmento del cuerpo o de un objeto. También es cierto que ocurre el ejemplo contrario al poder usar este terror saludable como herramienta potencialmente fabulosa para hacer espiritismo. Todo cabe en este mundo de sombras sin alma. Al final recordamos el Mito de la Caverna con mayor o menor profundidad. El onirismo siempre será protagonista del cine porque está en su origen y en su desarrollo histórico y cultural.

Lo real y lo fantástico se pueden identificar como una sobreimpresión y, a partir de aquí, es cuando se puede reflexionar sobre la fotogenia o la telegenia como un mecanismo de producción de significados. Como es de esperar más de uno ambicionará un cine total donde muerte e inmortalidad convivan de forma natural. Es un concepto poético extendido que la fotografía, el cine, la imagen, son un refugio frente a la muerte.


Fuentehttp://antoniocasadoruiz.blogspot.com.es/2007/05/esttica-de-lo-audiovisual-la-fotogenia.html


2 comentarios:

  1. Este texto fue publicado en el año 2007 en http://antoniocasadoruiz.blogspot.com.es/2007/05/esttica-de-lo-audiovisual-la-fotogenia.html No tengo inconveniente en que se reproduzca, pero debería citarse también su primera publicación y autoría.

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    1. Se trató de un error de involuntaria omisión por nuestro editor. Ya fue salvado y te pido las disculpas del caso, saludos.

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