martes, 24 de mayo de 2016

DOSSIER - CITIZEN KANE: Un estudio del lenguaje








DETRÁS DE UNA IMAGEN CINEMATOGRÁFICA: 
TÉCNICA Y ESTÉTICA EN CITIZEN KANE



                      
   Orson Welles (Kenosha, Wisconsin 1915 – Los Ángeles, California 1985). Actor y director de cine estadounidense. Se inició en el teatro a los 15 años, y en 1937 fundó el Mercury Theatre de Nueva York, convirtiéndose en un notable intérprete y realizador de obras de Shakespeare (Macbeth, Julio César). Famoso por sus emisiones radiofónicas de teatro clásico y de su escandalosa versión de La guerra de los mundos (1938), la RKO le ofreció un fabuloso contrato, y en 1941 debutó como realizador de cine con Ciudadano Kane, película con la que revolucionó la concepción cinematográfica del personaje, la narración y la puesta en escena. Su obra se ha distinguido por sus constantes innovaciones técnicas y el elevado nivel artístico de sus películas.

  Reflejo de su talante humanista y de su personalidad polifacética, también realizó diversas emisiones para la televisión, fue autor de numerosos guiones e intérprete de numerosos filmes. Como dice Jean Pierre Berthome: “Su fuerza es la hiperactividad, y de ahí surge una obra considerable que agotaría a varias decenas de vidas de investigadores. Pronuncia discursos y conferencias de todas clases. Publica varios libros y una gran cantidad de prólogos y artículos, llegando incluso a mantener una crónica diaria en un gran periódico neoyorquino a mediados de los años cuarenta, en el momento en que emprende una carrera política en el partido demócrata. Nos lego doce largometrajes acabados, veinte emisiones de televisión, otros tantos cortometrajes realizados para circunstancias diversas y una docena de trabajos inacabados para la gran o la pequeña pantalla”.

 La historia se desarrolla a partir de la muerte del un magnate de la prensa amarilla de nombre Charles Kane. El día que muere, en su mansión  Xanadu, pronuncia  su última palabra: “rosebud”. Un noticiario da cuenta de la personalidad del multimillonario, de su imperio económico, su cadena de diarios, emisoras y fábricas. De sus ambiciones políticas, finalmente frustradas. De su vida sentimental con Emily Norton, sobrina del presidente de los Estados Unidos con la que se casó. Y de su idilio con una atractiva cantante, para quien construyó un teatro de la ópera.  Todo se sabe de Kane menos una cosa ¿qué significa “rosebud”? Un periodista comienza la investigación, entrevistando a los allegados más cercanos a Kane con el objetivo de descifrar el contenido de dicha palabra.

  Pauline Kael: “Ciudadano Kane quizá sea la única película sonora del cine estadounidense que hoy parece tan fresca como el día en que se estreno. Quizá más fresca, ya que son muchos los elementos en esta película, que, para un observador de 1941, no hubieran sido más que convenciones triviales. Sin embargo, con el paso del tiempo, muchos de estos elementos se han olvidado y hoy parecen nuevos. El estilo “pop” de la caracterización de los personajes, por ejemplo, parece moderno y se lee mejor que en su tiempo. Es probable que el público contemporáneo disfrute más con el histrionismo extravagante de Orson Welles que las generaciones precedentes, gracias a que apenas si conoce la tradición de la que dicho estilo provenía. Cuando Welles era joven –tenia  veinticinco años en el momento en que se estreno la película-, se lo acuso de un “exagerado sentido de la teatralidad”, y sin embargo, el mismo público que hoy por  hoy no gusta del “teatro”, responde sin reservas a los más desenfadados trucos de las tablas –y de las primeras radionovelas- manifiestas en ciudadano Kane: durante algunas presentaciones en los recintos de distintas universidades, los jóvenes reaccionan con tanta credulidad y candidez que cuando Kane lanza su perorata demagógica en defensa de “los menos favorecidos”, los estudiantes descarriados aplauden con entusiasmo y llegan a escucharse gritos de “¡Ni un paso atrás, compañero!” A pesar de que la ironía política allí presente no le es clara al joven auditorio contemporáneo y a pesar de que tampoco sabe mucho sobre el tema (VVilliams Randolph Hearst, el mago del periodismo patriotero, para ellos no es más que un villano genérico como Joe McCarthy, es decir, un villano sin contornos que especifiquen la naturalezas de su peculiar villanía), aun así, responde frente al descaro, la audacia y los riesgos que la película le muestra. 

La carrera de Hearst y la magnitud de su poder constituían un tópico que estimuló, vigorizó y envalentonó a todos aquellos involucrados en la realización de la película: sentían estar haciendo algo importante y no simplemente inventándose la trama de una historia más sin ninguna relación con nada que valiera la pena tratar. Además, para el tipo de personas que le dieron forma a esta empresa, tan distintas unas de otras, los peligros que implicaba su realización hicieron que emprenderla les pareciera un asunto irresistible. Ciudadano Kane, la película que, como dijo Truffaut, “quizá ha iniciado el mayor número de cineastas en la carrera cinematográfica”, no fue un trabajo común y silvestre.

Iluminación, cámara y óptica

  La puesta de luces de esta película es especial y está inspirado en el modo de iluminar, generalizando, del cine expresionista alemán.

  Si bien en un comienzo el cine expresionista alemán se inspiraba en las puestas teatrales de Max  Reinhard, que se caracterizaba por generar manchas de luz para distinguir a los personajes y zonas de alta penumbra para esconder fondos y mobiliarios (ayudaba esto a los temas que orillaban el horror), con el tiempo las luces en las películas de Murnau y Fritz Lang, entre otros, empezaban a suavizarse, a generar más gamas de grises y más detalle en las sombras lo que determinaba una imagen que generaba volúmenes y profundidades (muy presente en la película Metrópolis de F. Lang 1926).

  En el caso de Orson Welles, en Ciudadano Kane, el sistema de puesta de luces es diferente a lo que se usaba en Europa. Los fotógrafos de los estudios estadounidenses trabajaban con la puesta lumínica del sistema triangular de luces (de autor anónimo) que generaba un contraste manejable sobre los personajes a través de las luces y sombras (principales y rellenos), y las luces laterales y desde los fondos. En conjunto, esta forma de iluminar  generaba volumen, profundidad, y la aparente sensación de tener la tercera dimensión (profundidad) en un arte que es bidimensional.
   
En Ciudadano Kane la luz aparece con un juego de luces y sombras a ayudan a dar mayor dramatismo y valor psicológico a cada una de las escenas, dirigiendo a los espectado-res a los centros de atención generados por el contraste lumínico que aportaban al estado anímico de cada unos de los personajes. Se distinguen dos estilos: una luz de contrastes suaves relacionada con la juventud y la llegada al poder de Kane, y una luz muy contrastada con fuertes penumbras (expresionista) que caracteriza a la corrupción y la decadencia del personaje. La escena en la que Kane escribe su declaración de principios es bien notable  el uso de la iluminación con fines dramáticos y expresionistas.
                                         
  Pauline Kael: “Viendo de nuevo la película hace poco, me gustó lo que vi. Ahora que su estilo ya no me remite de vuelta al esteticismo de los platós y las figuras rígidamente distribuidas que eran propias del cine mudo alemán, pude disfrutarla sin reservas. En la década de los años 30, Jean Renoir venía utilizando la profundidad de foco (esto es, manteniendo los segundos planos y el fondo tan nítidos como los primeros planos) de manera naturalista. La luz parecía (y con frecuencia lo era) “natural”. Uno miraba la escena y el drama que se veía transcurrir allí era simplemente parte del escenario, de manera que se tenía la sensación de estar presenciando algo que uno mismo iba descubriendo, casi como presenciar un drama en medio de la vida misma. Dicho efecto resultaba ser un enorme alivio, nos liberaba de la iluminación de estudio que obligaba a concentrar nuestra atención sobre la acción que ocurría en medio del fotograma, que desdibujaba todo lo demás y que muy rara vez daba la oportunidad de sentir que la acción hada parte de cualquier cosa más grande o continua. Welles, en su utilización aún más extrema de la profundidad de campo y en su manera de distribuir a los actores en una composición general, volvió a la utilización coercitiva de la iluminación artificial que pertenecía al teatro. Utilizaba la luz al modo de los reflectores en las tablas, sombreando u oscureciendo todo aquello que no fuera relevante. Si recurría a la profundidad de foco, no era para crear un efecto naturalista sino el sorprendente efecto dramático de mostrar alguna acción primordial que ocurría en el trasfondo (como cuando Kane aparece• bajo un portón en la distancia). La diferencia entre los estilos de Renoir y Welles, casi se puede decir que es como la que separa la noche del día. Welles no tenía (ni necesitaba en ese momento) el tipo de libertad que Renoir sí necesitaba y que Hollywood no le otorgaba; la libertad para filmar por fuera del estudio y de alejarse del guión para improvisar. Kane es una película que se realizó al interior de un estudio… la mayor parte de la película se rodó en ese enorme salón de la R.K.O. donde, algunos años antes, Ginger Rogers y Fred Astaire habían bailado sus grandes números. 

Con todo, Welles sí estaba en libertad para intentar darle soluciones nuevas a viejos problemas técnicos, y en esto hizo obrar de maravilla la técnica que había aprendido en el teatro. Quizá fue la primera vez en el cine estadounidense que el expresionismo funcionó a la perfección para lograr efectos cómicos y satíricos (excepción hecha de algunas de las más tempranas películas cómicas de horror) y es probable que hubiera sido imposible narrar la historia de Kane de otro modo sin haber gastado una fortuna en multitudes y en la construcción del plató. El método de Welles fue un triunfo del ingenio en tanto que los focos precisos de luz, en medio de la oscuridad, ocultaban la ausencia de escenarios detalladlos (una o dos sillas, una chimenea, y uno cree estar en un gran salón) y el peligrosísimo pero brillante uso del sonido ocultaba la ausencia de las multitudes. Vemos a Susan en el cabaret desierto; la vemos de espaldas en el proscenio de la ópera e imaginamos que le da la cara a un público; percibimos una multitud en el mitin político aunque no la veamos. Fue la experiencia de Welles en la radio y en el teatro lo que le permitió producir una grandiosa e histórica película con poquísimo dinero: en realidad lo que produjo fue la ilusión de una grandiosa película histórica”. Cit. pags.126 y 127

      ***Gregg Toland (1904–1948)***

   Es importante el aporte del gran fotógrafo Gregg Toland. “Su fotografía era muy poco convencional para el rígido y conservador Hollywood de la época de los estudios. Innovo la imagen cinematográfica buscando nuevos efectos visuales que le ayudaran a potenciar las posibilidades del guion. La fotografía se convirtió con Toland en un elemento fundamental para dotar de significado a la imagen. “Cuando fotografiaba algo decía Wyler, quería ir más allá de las luces y captar los sentimientos”. Su trabajo tenía una gran potencia visual y narrativa. Iluminaba los rostros de los actores no buscando la imagen bonita o estética de estos, sino una mayor profundidad emocional, la luz se convierte en un instrumento dramático por sí misma. Doto a la imagen de contenido potenciando las posibilidades narrativas que la luz y las sombras le ofrecían”. (1)

  El resultado final de la luz en la película surge del trabajo conjunto entre Welles y Toland, con aportes importantes de cada uno desde el punto de vista estético y técnico.  Metty Russell y Satnley Cortes, colaboradores de Toland, fueron los fotógrafos de las películas de Welles: El cuarto mandamiento y El extranjero en donde lograron una fotografía de alca calidad.

  Gregg Toland pudo experimentar libremente en Ciudadano Kane. Trabajo conjuntamente con el director de arte Perry Ferguson, ya que supuestamente era la primera vez que se daba la presencia de techos visibles en el cine sonoro, ante el reto que suponía la abundancia de planos contrapicados. Por otro lado, el ajustado presupuesto del que disponía Ferguson le llevo a utilizar maquetas y dibujos mate que, acompañados de una cuidada iluminación, simulaban grandes escenarios.

  En general las escenas se filmaban con diafragmas muy abiertos que producían poca profundidad de campo por lo tanto el foco de la imagen siempre estaba en los primeros planos y no en el fondo. Para lograr mayor profundidad de campo Toland trabajo con esquemas de iluminación en donde la sombra era una herramienta más importante, más dramática y que la utilizaba para separar el primer plano del fondo y generar un espacio dentro del plano bidimensional en el que todo estaba en foco. Otro recursos que utilizo para lograr mayor profundidad de campo fue incrementar la cantidad de luz para trabajar con diafragmas f.8 y f.16 en lugar de los habituales f.2,3 y f.3,5; ópticas más luminosas, y la película de mayor sensibilidad que había en el mercado. Las ópticas fueron tratadas por el mismo con Vard Opticoat para reducir los reflejos internos y lograr mayor transmisión de la luz. Además, modifico partes de la cámara Mitchell para obtener mayor maniobrabilidad y movimientos con la misma.
  
  Respecto al uso y técnica de los grandes angulares escribe André Bazin: “Pero la nitidez en profun-didad de la escena era insuficiente para Welles, hombre de teatro. Le era necesaria también una profundidad de campo lateral. Debido a ello, Gregg Toland utilizó objetivos con un gran angular, abarcando un ángulo muy similar al de la visión normal del ojo. A la excepcional abertura del ángulo de visión se debe la utilización de techos, indispensables para ocultar las superestructuras del estudio. Su colocación complicó notablemente los problemas de iluminación; tanto es así que, con diafragmas tan cerrados, hubo necesidad de emplear una luz de gran intensidad, de ahí los fuertes contrastes de la imagen. Hubo que atenuada varias veces utilizando techos falsos de tul que permitían iluminar a su través. 

El gran angular, por contrapartida, deforma sensiblemente la perspectiva. Da la impresión de un estiramiento en longitud que agudiza todavía más el efecto de la profundidad de campo. No aventuraré la hipótesis de que Welles buscara deliberadamente este efecto, pero de cualquier forma ha sabido sacar partido de él. El estiramiento en profundidad de la imagen unido a unas tomas casi constantemente en contrapicado crea en todo el filme una impresión de tensión y de conflicto: tales como si la imagen fuera a desgarrarse. Nadie podría negar que hay una convincente afinidad entre esta física de la imagen y la metafísica dramática de la historia. En cuanto a los techos contribuyen sobre todo en El cuarto mandamiento a situar a los personajes en un universo cerrado envueltos en un decorado que les abruma por todos lados. En un notable y capital estudio sobre el espacio en el cine, Mauriice Schérer ha señalado perfectamente el papel de las estructuras espaciales en la imagen cinematográfica. Además la significación de las direcciones de movimiento está reconocida desde hace tiempo en pintura y todo el mundo coincide hoy en maravillarse de las famosas deformaciones verticales de El Greco. Y ¿por qué lo que se proclama cargado de sentido y de alto valor estético en un arte tradicional ha de dejar de ser de repente un procedimiento noble en cuanto se trata del cine? ¿Por qué Orson Welles habría de ser simplemente un fanfarrón y un jactancioso por imprimir a toda una obra la misma característica formal?”.
                                                       
                          
(Entrevista de André Bazin a Orson Welles): Orzon Welles – pags.163/164/165.

  A.B.: ¿Qué finalidad persigue utilizando sistemáticamente el objetivo de 18,5 y cuidando tanto el montaje?
  O.W.: Trabajo, y he trabajado, en 18,5 únicamente porque los demás cineastas no lo han utilizado. El cine es como una colonia, hay muy pocas colonias: cuando América se abría de par en par y los españoles estaban en la frontera mexicana, los franceses en el Canadá, los holandeses en Nueva York, se podía tener la seguridad de que los ingleses irían adonde todavía no había nadie. No prefiero el objetivo de 18,5; simplemente soy el único que ha investigado sus posibilidades; no prefiero improvisar, sencillamente• es que nadie improvisaba hada mucho tiempo. No es una cuestión de preferencia, ocupo las posiciones que no están tomadas porque en este joven medio de expresión, esto es una necesidad. Lo primero que hay que recordar cuando se habla del cine, es su juventud; y lo esencial para todo artista responsable es cultivar aquello que todavía es yermo. Si todo el mundo trabajara con grandes angulares, yo rodaría todos mis filmes en 75 rnm, pues creo muy seriamente en las posibilidades de tal objetivo; si hubiera otros artistas extremadamente barrocos, yo sería el más clásico que ustedes hubieran visto nunca. No actuó así por espíritu de contradicción, no quiero oponerme a lo ya hecho, sino ocupar un terreno virgen y trabajar en él.
  A.B.: Ya que utiliza el 18,5 desde hace mucho tiempo, debe ya de conocerlo muy a fondo y sin embargo insiste en él. ¿No existe, por tanto, alguna afinidad entre usted y este objetivo?
  O.W.: No, continuó trabajando con él porque ningún otro lo hace. Si viera continuamente en las pantallas planos rodados en 18,5, mi vista se cansaría. Trato siempre de hacer en mis filmes imágenes de las que no me encuentre ni fatigado, ni saturado. Si la gente usara y abusara del 18,5, yo no lo emplearía jamás; estaría harto de su típica distorsión y buscaría otro lenguaje para expresarme Pero realmente no veo tantas imágenes así como para cansarme de ellas, y puedo entonces mirar con frescura esta distorsión. No se trata en absoluto de una cuestión de afinidad entre el 18,5 y yo, sino, exclusivamente, de vivacidad de mirada. Me encantaría hacer un filme con un objetivo de 100 mm. en el que nunca se abandonaría el rostro de los actores. ¡Se podrían hacer tantas cosas! Pero el 18,5 es un invento capital. Hace ya cinco años que se pueden encontrar buenos objetivos de estas características y, ¿cuánta gente los ha utilizado? Cada vez que se lo doy a un operador se queda aterrorizado, al final del rodaje es su objetivo preferido. Quizás estoy ahora a punto de abandonar este gran angular: pienso, a veces, que para mí Don Quijote marcará el fin del 18,5…o tal vez no”. Cit. pags.163, 164 y 165.
Efectos Especiales

  En el cine expresionista alemán abundan ejemplos de películas en los que han utilizado efectos especiales, muchas veces muy artresanales como en la pelicula Nosferatu de Murnau, y especialmente Metrópolis de F. Lang en donde utilizaron el proceso de Schufftan que permitía combinar escenarios reales con escenarios en miniatura. En el caso de Ciudadano Kane, Welles no conocía la existencia de la impresora óptica (también llamada Truca) que permitía hacer combinación de tomas. Se hacían por separado y luego de combinaban. La conoció en el laboratorio de cine en donde le explicaron su funcionamiento y lo que se podía hacer con ella, y desde ese momento fue un equipo muy importante para la película.

En la escena del debate público usa la impresora óptica para combinar acciones de Orson Welles, la gente en los pasillos y el actor Ray Collins  con pinturas opacas del cartel de Welles y del público.

Encuadres y composición en el plano

Orson Welles no solo utiliza a los personajes para relatar la historia sino que también se basa en los movimientos de la cámara, encuadres, composición en el plano, uso de la cámara subjetiva, y la utilización de espejos para la desfragmentación de los personajes.  
   Foto película Ciudadano Kane

  Utiliza encuadres complejos, apoyado en la utilización de las ópticas gran angulares que deforman los personajes y desvían las líneas de la perspectiva clásica a semejanza de recursos similares utilizados por el cine expresionista alemán que en sus comienzos utilizaban para los fondos telas pintadas e iluminados desde abajo generando sombras extrañas y líneas de fuga irreales.

                                        Abundan las posiciones de cámara en contrapicado, y tambien en picado enalteciendo o disminuyendo a los personajes y sus interlocutores. También realiza tomas desde abajo integrando los pisos en el decorado como así también los techos.
Fotos Pelicula Ciudadano Kane
   
  André Bazin: “Ciertamente Orson Welles no es ni el inventor del conntrapicado ni el primero en utilizar los techos, y además cuando ha querido hacer alardes técnicos y maravillamos por la variedad de sus innovaciones formales, ha hecho por ejemplo La dama de Shangai. La persistencia del contrapicado en Ciudadano Kane consigue, por el contrario, que dejemos de tener clara conciencia de él a la vez que seguimos inmersos en su fascinación. Es pues mucho más verosímil que el procedimiento corresponda a una intención estética precisa: imponemos una determinada visión del drama. Visión que se podría calificar de infernal, ya que la mirada de abajo arriba parece provenir de lo más hondo de la tierra. Los techos, al impedir toda escapatoria, completan la fatalidad de esta maldición. La voluntad de poder.: de Kane nos abruma pero es a su vez abatida por el decorado. A través de la cámara, en la misma mirada con la que Kane intenta comunicamos su poder, adivinamos su inevitable fracaso."

 El montaje en profundidad

   La labor del montajista Robert Wise estuvo totalmente supeditada a la dirección artística de Welles ya que este ultimo disponía de total libertad, poco común en Hollywood, para definir el corte final.   Debido a su experiencia teatral, Welles utilizo abundantes planos largos eliminando el muy utilizado plano-contraplano de Hollywood, permitiendo de esa manera mayor libertad y linealidad a los actores. Para los cambios de secuencia utilizo preferentemente los fundidos y los encadenados.

   André Bazin: “Contrariamente a lo que se podría creer a primera vista, el montaje en profundidad tiene una mayor carga semántica que el montaje analítico. No es menos abstracto que el otro, pero el suplemento de abstracción que aporta al relato, le viene precisamente de un aumento de realismo. Realismo de alguna forma ontológico, que devuelve al objeto y al decorado su contenido existencial, su carga de presencia, realismo dramático que se niega a separar al actor del decorado, el primer plano del conjunto de la escena, realismo psicológico que vuelve a situar al espectador en auténticas condiciones de percepción, nunca determinada a priori. En oposición a esta puesta en escena realista mediante planos-secuencia considerados por la cámara como bloques de realidad, Welles utiliza frecuentemente un montaje abstracto, metafísico o simbólico para resumir largos períodos de la acción (la evolución de las relaciones de Kane con su primera mujer, la carrera como cantante de Susan). 

Pero este procedimiento muy antiguo y del que abusó el cine mudo, encuentra aquí un nuevo sentido, precisamente por contraste con el extremo realismo de las escenas en las que los sucesos son íntegramente respetados. En vez de un montaje bastardo, en el que el evento concreto está medio disuelto en la abstracción de los cambios de plano, tenemos dos modalidades esencialmente diferentes de relato. Se capta esto muy bien cuando, tras la serie de sobreimpresiones que resumen tres años de suplicio de Susan y que terminan sobre la lámpara que se apaga, la pantalla nos arroja brutalmente en el drama de su envenenamiento. J. P. Sartre ha hecho notar espléndidamente en un artículo de L’Écran Francaíse que se trataba aquí del equivalente de la forma frecuentativa inglesa: «Durante tres años la obligó a cantar en todos los escenarios de América. La angustia de Susan aumentaba, cada espectáculo le suponía un suplicio, un día no aguantó más…»:¡envenenamiento de Susan!”. Cit. pag. 114

(Entrevista de André Bazin a Orson Welles): “Orson Welles” – Cit. pag.165

  A:B.: ¿Concede tanta importancia al montaje porque está un poco olvidado actualmente o bien porque es realmente para usted el fundamento mismo del cine?
  O.W.: No puedo creer que el montaje no sea esencial para el director desde el momento en que mediante él controla completamente la forma de su filme. Cuando ruedo, el sol produce algún efecto contra el que no puedo luchar, el actor pone en juego algo a lo que tengo que amoldarme, igualmente ocurre con el argumento. No hago sino ingeniármelas para dominar todo cuanto me es posible. El único lugar en el que ejerzo un control absoluto es la sala de montaje: allí el director es en potencia un verdadero artista, pues yo creo que un filme no es bueno más que en la medida en que el director llega a hacerse con los diferentes materiales y no se contenta simplemente con llevamos a buen puerto.
  A.B.: Sus montajes son largos porque busca distintas soluciones de…
  O.W.: Busco el ritmo exacto entre un encuadre y el siguiente. Es una cuestión de oído: el montaje es el momento en el que el filme tiene que ver con el sentido del oído.
  A.B..: ¿No son pues problemas de narración o de tensión dramática los que le detienen?
  O.W..: -No, es más bien una forma, como cuando el director de orquesta ha de interpretar una pieza con o sin rubato. Es una cuestión de ritmo y, para mí, lo esencial son precisamente las pausas.
(Fragmentos de Ciudadano Kane, por Peter Bogdanovich (Ed. Grijalbo, 1992)http:/www:elcultural.es/versiónpapel/CINE/8153/Historico articulo.asp?c-8153
P.B.: ¿Te gusta el montaje?
O.W.: Es como escribir…, algo para hacer en solitario. Se necesita una gran capacidad para el trabajo común, para el trabajo penoso y seguido… Diez horas al día, todos los días, mes tras mes.
P.B.: En el montaje lo que actúa es el instinto, ¿no es así? Es lo que hace decidir cuál es el fotograma exacto en el que hay que meter la tijera.
O.W.: Un sentido del ritmo…Eso es todo. La forma exacta de una película musical.
P.B.: Eso es algo que no se puede enseñar.
O.W.: Hasta cierto punto sí. Si un día me decidiera a enseñar cómo hacer una película, daría mis clases en torno a una moviola.
P.B.: ¿Qué sientes sobre las formas del fundido o del fade out al final de una escena, ahora que todo el mundo se limita a cortarlas para pasar a la siguiente?
O.W.: Yo utilizo el corte directo desde el primer momento, incluso si hay que cortar a medias una frase…y también utilizo largos fundidos. No creo que haya una regla que determine lo que debe o no debe hacerse. Es una pena cuando se hace algo simplemente porque se ha puesto de moda.
PB: Hay muchos directores que tienen a un montador en el plató durante todo el tiempo.
O.W.: La mayoría de los directores en las películas con mucho tiempo de rodaje y elevado presupuesto. Y los montadores siempre dicen: “Vamos a protegernos. Cubramos también esa escena”. Lo que quieren es protegerse. Si un hombre le dice a un director dónde debe cortar, o está obrando falsamente o es también un director.
P.B.: Hablando en teoría, ¿crees que un director sólo debe filmar lo que sabe que va a necesitar?
O.W.: Peter, creo que es posible que un director haga una buena película sin estar interesado en el montaje, o en la cámara e, incluso, sin estar interesado en los actores. Los filmes de primera categoría se hacen de acuerdo con cualquier sistema que se pueda pensar. […]
P.B.: Nunca planificas.
O.W.: Hago los planes más elaborados y detallados que nunca has visto y después los tiro a la papelera. Los proyectos no se hacen para ser ejecutados sino que los hago para prepararme para la improvisación. De ese modo dejo atrás un buen número de cosas terribles y estoy dispuesto para recibir cualquier cosa que los actores tengan para sorprenderme con ella. La cámara debe estar al servicio de los actores y no los actores al servicio de la cámara. Yo me meto en la cabeza cuatro o cinco películas y cuando llego al plató ni siquiera intento filmar una de ellas. Son como ejercicios… Un actor extiende una mano, hace sol, una nube se mueve y todo el relato se debe cambiar. […]
P.B.: ¿Qué le responderías a alguien que te preguntara qué habría que enseñar a un grupo de personas que quieren ser directores de cine?
O.W.: Sostener un espejo frente a la naturaleza… ése es el mensaje de Shakespeare al actor. ¿Qué más puede aplicarse y qué puede ser más cierto con relación al creador de una película? ¡Si no sabes nada de la naturaleza frente a la cual sostienes el espejo, qué limitada debe resultar tu obra! Mientras mayores y más numerosos sean los homenajes que la gente de cine se rinda entre sí y a sus películas, más se parecerá la vida a la última escena de La dama de Shanghai: a una serie de espejos que se reflejan unos a otros. Una película debe y tiene que ser un reflejo de la entera cultura del hombre que la hace, de su educación, su conocimiento humano, su capacidad de comprensión. Todo esto es lo que informa una película.
P.B.: Un director crea, pues, su propio mundo…
O.W.: Seguro. Y el grado hasta el que esto puede ser hecho depende de lo que él mismo tiene como materias primas. El director de cine debe seguir siendo siempre una figura ligeramente ambigua, entre otras cosas porque mucho de lo que firma con su nombre procede de otra parte, porque muchas de sus mejores cosas son meramente accidentes que preside. O son un don de la buena suerte. O de la gracia.
P.B.: Y la mecánica de hacer un filme…
O.W.: …se le puede enseñar a cualquier persona inteligente en un fin de semana.
P.B.: Del mismo modo que Toland te enseñó a ti la mecánica de la cámara.
O.W.: Sí. El resto es lo que uno tiene que aportar a la maquinaria.
P.B.: Y uno es…
O.W.: …el ángulo con que se sostiene el espejo. Lo que finalmente resulta interesante no es el temblor romántico o el movimiento nervioso con el que se sostiene el espejo…, sino la imagen que éste nos devuelve.
P.B.: El tema, no la técnica.
O.W.: ¡Oh, no estoy atacando la técnica!
P.B.: ¿No es eso lo que quieres decir con el ángulo del espejo?
O.W.: Quiero decir que ese ángulo está determinado por la moral, la estética y la orientación ideológica. Sabemos hasta qué extraordinaria extensión todo depende de ese ángulo. Un espejo es simplemente lo que es.


Bibliografía:

André Bazin: “Orson Welles” Editorial Paidos 2002
Jean Pierre Berthome: “Orson Welles en acción” Editorial Akal 2007
Pauline Kael: “Ciudadano Kane – La historia detrás de la película” Grupo Editorial Norma 2001


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