lunes, 30 de mayo de 2016

DOSSIER - André Bazin sobre Orson Welles: Una Mirada Crítica








Como ocurrió también con Alfred Hitchcock, fueron los franceses quienes mejor valoraron la obra de Orson Welles. La crítica pionera es la de André Bazin (1918-1958), quien publicó en 1950 un libro que fija aún el norte y el sur de su carrera, pese a que, en la versión que dejó lista antes de morir, llega hasta Sed de mal —Touch of Evil (1958)—, novena de las 16 cintas de Welles.

Es precisamente Bazin quien se detiene en lo que llama la «necesidad de la máscara» en Welles, quien, para personificarse, acudía a aparatosos maquillajes; y lo hace a partir de esta confesión del propio actor y director: «Laurence Olivier y yo detestamos nuestras narices, dan a nuestros rostros una expresión cómica, cuando nuestro más ardiente deseo es encarnar personajes trágicos. Esto explica nuestro apego a los postizos. En circunstancias habituales mi nariz es más que suficiente e incluso decorativa, pero ha cesado de crecer desde que tenía diez años, lo que la hace absolutamente inadecuada para interpretar al rey Lear, Macbeth u Otelo».

Para Bazin, el Welles esencial está en El ciudadano Kane y El cuarto mandamiento —The Magnificent Amberson (1942)— sus dos primeros largometrajes, que engloba dentro del ciclo del «realismo social» a la manera de Balzac y considera como «poderosos testimonios críticos sobre la sociedad americana»; y que distingue, así, del ciclo shakespeariano —para él, Macbeth (1947) y The Tragedy of Othello: The moor of Venice (1952), a los que deben agregarse Falstaff (1965) y The Merchant of Venice (1969), posteriores a la muerte de Bazin— o de los «divertimentos éticos» como La dama de Shangai —The Lady From Shanghai (1947)— y Mr. Arkadin —Confidential Report (1955).

Welles es un caso único de autor total: actor, director de cine y de teatro, guionista, montador, mago aficionado... Nunca dejó de ser del todo un niño prodigio, mimado y odiado a partes iguales. Buena parte de su obra quedó sin terminar, como esas esculturas de Miguel Ángel en las que una figura humana parece luchar contra la piedra con el objetivo de tomar forma definitiva. André Bazin, que representó para la crítica prácticamente lo que Welles para el cine, escribió un estudio ejemplar de la figura del cineasta, centrado más en la obra que en el hombre. La vida privada de Welles le interesa poco, excepto los episodios que tuvieron repercusión en su arte cinematográfico, un arte que define como centrado en la búsqueda de la identidad. Nos quedamos con las palabras del propio cineasta, definiendo en qué consiste su oficio: 

"No me interesan las obras de arte, la posteridad, la fama, únicamente el placer de la experimentación en sí misma, es sólo en este terreno donde me encuentro verdaderamente honesto y sincero. No siento devoción alguna por lo que hago: no tiene ningún valor para mí. Soy profundamente cínico con respecto a mi trabajo y a la mayor parte de las obras que veo en el mundo, pero no soy cínico en cuanto al acto de trabajar sobre un material. Es difícil de explicar. Nosotros, los que hacemos profesión de experimentadores, somos herederos de una antigua tradición; de entre nosotros han surgido importantísimos artistas, pero nunca hemos hecho de las musas nuestras amantes. Por ejemplo, Leonardo se consideraba un sabio que pintaba y no un pintor que fuera sabio. No quisiera haceros creer que me comparo a Leonardo, pero sí explicar que hay un antiquísimo linaje de gentes que consideran sus obras según una jerarquía diferente de valores, según unos valores morales. No me extasío pues ante el arte, pero sí ante el esfuerzo humano en el que incluyo todo lo que hacemos con nuestras manos, nuestros sentidos, etc. Nuestro trabajo, una vez terminado, no tiene tanta importancia para mí como para la mayor parte de los estetas; es el acto lo que me interesa, no el resultado y este resultado no me satisface si en él no puedo palpar el sudor humano o un pensamiento…"


1.  Welles: Aspectos teóricos de su Cine

Después de ese magnífico inicio en el mundo del teatro y en la radio, Welles empezará a dirigir cine. El compromiso de Welles con la R.K.O. firmado el 22 de julio de 1939 de escribir, realizar, interpretar y producir dos películas al año, le llevó a trasladarse a Hollywood.

Como nos cuenta Santos Zunzunegui en el número dedicado al director en ediciones Cátedra (Signo e Imagen, http://www.catedra.com/libro.php?codigo_comercial=195866) el contrato con la R.K.O. era muy estricto. Dice Zunzunegui: "Con todo, conviene precisar que la R.K.O. se reservaba el derecho de rehusar las historias que Orson Welles le presentara; que en las seis ideas que Welles podía proponer para que se realizara una película de la "Clase A" debían excluirse las que fueran "controvertidas o políticas", y que si ninguna de aquéllas fuese considerada viable, la productora podría proponer seis nuevas ideas alternativas" (Cátedra, 2005, p. 46). Si el primer proyecto, fallido, fue El corazón de las tinieblas  de Joseph Conrad, que no se llevó a cabo por dificultades financieras, tampoco se pudo realizar The Smiler with a Knife, un drama policíaco-romántico, concebido a partir de la novela de Nicholas Blake (seudónimo de C. Day Lewis).

Hubo que esperar al 16 de julio de 1940 cuando Welles, tras diversas revisiones de un primer borrador escrito por John Houseman y Herman Mankiewicz, aceptó el que sería el guión de Ciudadano Kane, basada en la vida del magnate de la prensa William Randolph Hearst. Tras un periodo no muy largo de rodaje (del 29 de julio al 23 de octubre) pero sí de montaje por parte de Welles, la película se estrenó (pese a las presiones de W. Randolph Heast para impedirlo) el 1 de mayo de 1941.

La película fue nominada en nueve categorías para los premios de la Academia, sólo recibió un premio, el de mejor guión original, precisamente en la categoría en la que Welles debió compartir el éxito con Herman Mankiewicz. Comenzó, de este modo, la leyenda de Orson Welles al Olimpo del cine. No hay que olvidar que uno de los grandes méritos del realizador fue el uso de la técnica, imprimiendo novedad a una forma clásica de hacer cine. Welles tiene el mérito de crear un cine fascinante, donde destaca la importancia del plano (corto, plano-secuencia) o del montaje (el verdadero momento donde se realiza la creación), sin olvidar la luz (asombrosa en muchos películas, resaltando los contrastes de luces y sombras), la banda sonora (como buen hombre de radio y amante de la música, Welles era muy exigente con la música de sus películas), etc. En definitiva, el cine es todo eso y mucho más, un espectáculo total para un creador de difícil comparación.

La importancia del plano en la obra cinematográfica de Orson Welles.

Para Welles, los aspectos técnicos del cine (plano, montaje, iluminación, ángulos, etc) fueron fundamentales. No en vano, sus películas están repletas de imágenes muy bien construidas, de juegos de luces y sombras, de contrapicados, que consiguen crear una atmósfera opresiva en muchos de sus filmes. Para el genial director, la película se convierte en obra de arte cuando el director tiene el control sobre el montaje y esto le ocurrió (a él y a otros muchos realizadores) en contadas ocasiones. Por ello, Welles siempre se quejó de esa falta de independencia de los grandes estudios, cuyos magnates y toda la cohorte que les acompañaba, manipulaban las grandes películas en la sala de montaje.

El cine de Welles está construido mediante planos inolvidables. Merece la pena recordar lo que nos decía André Bazin sobre el plano-secuencia en la obra de Welles: "Es verosímil, por ejemplo, pensar que Welles, hombre de teatro, construyera su puesta en escena a partir del actor. Se puede imaginar que la intuición del plano-secuencia, de esta nueva unidad de la semántica y la sintaxis de la pantalla, nace de la visión de un director habituado a relacionar actor y decorado y para el que la planificación tradicional no supone ya una facilidad de lenguaje sino una pérdida de eficacia, una mutilación de las virtualidades espectaculares de la imagen". (André Bazin, Paidós, 2002, p. 105-106).

Todo lo que dice Bazin muy acertadamente, fue una obsesión de Welles, ya que éste quería  llegar  a  mostrar  la  máxima extensión del dramatismo en los planos largos. Por ello, la escena de la cocina entre Fanny, George y, más tarde, Jack en El cuarto mandamiento, dura casi una bobina completa. En la escena, George devora las tartas de crema preparadas por su tía, mientras la cámara permanece inmóvil. Lo que en una película hecha al estilo clásico se hubiera montado en varios planos (sigo a Bazin en este razonamiento) se hace en la película de Welles en un plano-secuencia. La tía Fanny quiere saber si George y la madre han viajado con Eugene (el amor secreto de ella). Al final, Fanny estalla en un diálogo absurdo que refleja su sufrimiento. Con el plano-secuencia, Welles hace partícipe al espectador de todo el cuadro, como si se tratase de una escena en una obra de teatro, para que el público vea el dolor de Fanny con mayor intensidad, al contemplar el absurdo de la situación (el niño comiéndose las tartas, mientras Fanny pretende averiguar algo sobre su amor secreto).

Hay, sin embargo, películas del gran director, donde ocurre lo contrario. Me refiero a la utilización de planos cortos para el principio de una película. Tal fue el caso de Ciudadano Kane. La primera secuencia se compone de veintiún planos. Los tres primeros, en los que la cámara describe un movimiento ascensional, muestran las verjas donde pone "No Tresspasing". En los siete planos siguientes nos aproxima al castillo de Xanadu, donde sólo vemos encendida una luz en la estancia. El plano número once nos acerca al exterior, muy próximo de una ventana iluminada. Hay un momento de oscuridad, al acabar el plano y ya en el número doce vemos luz dentro del edificio. En el plano trece la nieve inunda el encuadre. Se produce un zoom donde podemos ver, ya en el plano catorce, una bola de cristal en la que se halla la nieve sostenida por una mano en un lecho. En el quince hay un primerísimo plano de una boca masculina que pronuncia una extraña palabra "Rosebud". En el plano dieciséis, la mano que sostiene la bola deja que ésta caiga al suelo. En el plano diecisiete, se puede ver la rotura de la bola.

Como vemos, tantos planos seguidos pretenden decir mucho, sin la presencia del diálogo. La película nos atrapa así, envuelve al espectador en un cúmulo de imágenes enigmáticas que nos fascinan y pretenden, sin duda alguna, que la historia nos desvele tal cantidad de enigmas. Con un principio semejante (Welles creía firmemente que un principio impactante y original era fundamental para contar una buena historia) la película inicia un camino apasionante que producirá, sin duda alguna, el creciente interés del espectador. Como podemos deducir, hay dos tipos de técnicas en su cine, el plano-secuencia en El cuarto mandamiento, donde la cámara apenas se mueve y la gran cantidad de planos cortos del comienzo de Ciudadano Kane, donde la historia se abre como un fascinante caleidoscopio.

La diferencia entre Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento, en lo que respecta al poder de la imagen sobre la palabra, está muy bien vista por Santos Zunzunegui en su trabajo sobre Welles: "en el comienzo de Kane se dirige a subrayar, como ya he señalado antes, el imperio de la imagen -esa serie de planos encadenados que nos transportan hasta el umbral del secreto; la rarificación de la palabra, reducida a una expresión mínima pero esencial- y a mostrar cómo un hombre de teatro y radio podía "hacerse oír" a través de la manipulación de lo visible" (Cátedra, 2005, p. 120). Cierto, porque el comienzo desvela el poder de la imagen, su alta capacidad de seducción. Frente a ello, Zunzunegui dice: "Por el contrario, en El cuarto mandamiento el relato se abrirá bajo el explícito  dominio de la palabra hablada…" (Cátedra, 2005, p. 120). Y se refiere, claro está, al plano-secuencia en profundidad de campo. Todo ello conduce a una voz narradora que explique lo que acontece, dando a la palabra, material expresivo del teatro y la literatura, el sentido que tuvieron en Ciudadano Kane las imágenes del comienzo de la película.

Sobre Otelo, cabe decir que Welles tuvo la genialidad de presentar una ciudad ideal inexistente construida con planos de edificios y calles de diferentes ciudades. La razón de los cambios de escenarios tuvo que ver con la suspensión varias veces del rodaje por dificultades financieras. Fue el célebre maestro Kulechov quien había utilizado esa técnica de montaje donde diferentes ciudades, al ir ensambladas en planos sucesivos, daban la impresión de ser una sola. Welles demuestra que tiene un genial antecedente en esta técnica, pero no resta, en absoluto, su maestría, al crear una ciudad con múltiples imágenes que revelan (sin que nos demos cuenta) distintos lugares.

Otra película que contiene planos largos fue Campanadas a medianoche (1965). No sólo hay planos que duran varios minutos, sino que se filtra el mundo teatral que contiene como raíz la película. Para Welles, como ya mencioné, el teatro era su cuna, su verdadero origen. Por ello, ofrece secuencias donde puede verse teatro dentro del teatro: la escena de Falstaff y Hal parodian las relaciones entre el rey y su hijo y en la que los dos personajes intercambian sus papeles respectivos en el interior de la representación. Pero no hay ninguna escena que pueda seducirnos tanto en la película como la de la batalla de Shrewsbury que enfrenta a las fuerzas sublevadas mandadas por Harry Percy y las que sostienen el poder de Enrique IV. Welles desarrolla en una secuencia de más de seis minutos de duración un verdadero poema visual.

El montaje- la clave artística para Orson Welles.

Si el plano era importante para Welles, el verdadero trabajo creativo del director se llevó a cabo en la sala de montaje. El mismo Welles lo reconoció en muchas entrevistas, en una de ellas, realizada por André Bazin, en Cahiers du Cinema (concretamente, aparecen en los números 84 y 87 de la citada revista, donde aparecen otras interesantes entrevistas realizadas por Bazin, Charles Bitsch y Jean Domarchi), dice lo siguiente ante la pregunta que le hace Bazin: "¿Concede tanta importancia al montaje porque está un poco olvidado actualmente o bien porque es realmente para usted el fenómeno mismo del cine?", el gran realizador contesta: "No puedo creer que el montaje no sea esencial para el director desde el momento en que mediante él controla completamente la forma de su filme". Dice también al respecto: "El único lugar en el que ejerzo un control absoluto es la sala de montaje: allí el director es en potencia el verdadero artista, pues yo creo que un filme no es bueno más que en la medida en que el director llega a hacerse con los diferentes materiales y no me contenta simplemente con llevarlos a buen puerto" (Extraído del libro: Orson Welles de André Bazin, Paidós, 2002, p. 165).

Para Welles, como le confiesa después a Bazin en la misma entrevista, el montaje tiene que ver con el oído, es como una partitura, el director de cine es el director de orquesta que tiene que encontrar la armonía de la música y llevarla a cabo mediante la orquesta adecuada. Hay algo muy interesante que debemos conocer, me refiero al proceso de montaje, si en el cine clásico era una labor esencialmente llevada a cabo por el montador, hoy día es en el laboratorio donde se asume el delicado trabajo del negativo filmado. Toda la elaboración del montaje se llevaba a cabo por un solo hombre en el pasado: el descarte de ese negativo y su archivo, la complicada confección del copión del trabajo, el corte y ensamble del doblaje, la sonorización y el montaje de las bandas de mezclas, el meticuloso corte del negativo, la preparación de los trucajes, etc. Como vemos, todo un mundo del que apenas, los espectadores e, incluso, los muy aficionados al cine, conocemos en su extenso desarrollo.

Y no sólo el montaje es clave para Welles, es importantísima también la posición de la cámara, la profundidad de campo. Como muy bien mencionaba Bazin en su libro sobre Welles, éste, con el estiramiento en profundidad de la imagen unido a unas tomas casi constantemente en contrapicado, crea en todas sus películas una impresión de tensión y conflicto, tales como su la imagen fuera a desgarrarse. El uso de los techos para cerrar más los espacios, convertirlos así en claustrofóbicos (clave en películas como Ciudadano Kane, El cuarto mandamiento, Sed de mal o El proceso), es fundamental entre las técnicas utilizadas por el genial Orson Welles.

Termino este acercamiento al montaje recordando lo que para Welles fue una necesidad: dominar el momento en que la película ha de montarse. Es en ese instante  donde la creación cobra todo su sentido, donde el artista se siente verdaderamente libre y donde la película se define, se hace realidad.


André Bazin sobre Ciudadano Kane

Dice André Bazin: “El cine es un medio perenne, en el cual el hombre continúa la lucha contra la muerte, contra lo que se acaba, contra lo que tiende a desaparecer”. En un principio se hacían embalsamar, después su inmortalización era lograda por medio de un bello retrato. Después llegó a la pintura la perspectiva, la cual los obsesionó por la perfección. Para lograr perfección se implementó la cámara oscura (del tamaño de una habitación), por medio de la cual podían calcar por completo el sujeto a retratar, dándole a la figura pintada veracidad. Esta incómoda cámara oscura poco a poco se transformó en una muy pequeña caja, fácil de transportar y que ya reproducía la imagen sin necesidad de calcarla por medio de la pintura, esta es la cámara fotográfica. Aún así al hombre le quedó “el complejo de la momia”.

La pintura se dividió en dos tendencias diferentes, unos empezaron a esbozar en todo su esplendor las expresiones espirituales y sus formas, dándole relevancia así al interior, y los otros siguieron con el afán de clonar al mundo remplazándolo por su doble. En ese momento llegan los hermanos Lumiere con el aparato y Joseph Niepce con la fotografía, satisfaciendo por completo esa obsesión por la perfección. Por un lado, la fotografía gracias a su veracidad es enteramente objetiva, plasmando así la necesidad de inmortalidad del hombre; el cual solo tiene que intervenir para la orientación de la máquina, mientras ella sola captura la imagen. Esta imagen fotográfica tiene más credibilidad que la imagen pictórica, relegando así a la pintura a convertirse en una técnica inferior.
El montaje cinematográfico

Ahora bien, abordemos la concepción de montaje según Bazin. El montaje, no es solo una yuxtaposición de fotogramas dispuestos de cualquier manera, el montaje es la forma en cómo esta yuxtaposición construya. El montaje debe tener un orden según lo que se quiera dar a entender. Se puede hacer uso de darle diferentes tiempos a diferentes tomas creando así una tensión; se debe tener en cuenta que este orden debe ser planeado con el fin de aportar siempre un sentido a la narración de la historia. Según como sea lograda esa organización la película será buena o por el contrario un ladrillo. Para hacer montaje también hay que tener material de donde desechar y tener alma de tijera, cada toma debe ser repetida más de una vez con el fin de escoger la que mejor se adapte a lo que se está buscando De esta forma uno debe saber en qué momento cortar y votar lo que no sirve.

En este punto se contradice Bazin al afirmar a su vez que una acción no puede ser interrumpida por un corte, por que amenaza la credibilidad de la misma (montaje prohibido). El amor se vive no se representa, no se muere dos veces. La riqueza del plano se crea en el momento que el espectador empieza a descifrarla. Entonces, el plano secuencia es el que mejor construye los hechos, con mayor veracidad. David W. Griffith encontró en la yuxtaposición de los planos una forma clara y efectiva de crear tensión al alternar los planos de la heroína con los del rescate; esto le acelera el ritmo a la trama haciéndola más tensa y por consiguiente, más interesante. Por ejemplo un hombre con un cuchillo en el primer cuadro y una espalda en el siguiente, esto da como resultado que el sujeto que está de espalda va a ser apuñalado, sin necesidad que se vean los dos en el mismo plano y el asesino realizando la acción. Esto gracias al nivel de asociación que la mente humana es capaz de hacer, creando una respuesta a dos imágenes separadas y que no tienen nada que ver una con la otra, pero que yuxtapuestas entran a conformar una extraña relación, una sociedad.

Otra acepción la encontramos en la concepción de Sergei Eiseinstein, quien aprendió los ideogramas japoneses los cuales se derivan mucho de la asociación y gracias a ellos comprendió creando toda una dialéctica en donde la conjunción de imágenes sucesivas podían crear una relación de causa y efecto. Teniendo en cuenta otros factores como darle ritmo a la película. En el montaje también se arriesgaron al paralelismo de imágenes con sucesos simultáneos en espacios completamente diferentes y que por medio del montaje se ven alternados (esté método también puede ayudar a generar tensión), pero para Bazin esto es un “montaje prohibido”. El movimiento se puede percibir gracias a un defecto del ojo que el cine toma como virtud, la persistencia retiniana, este mecanismo hace que el ojo vea movimiento cuando realmente no lo hay. Solo es una sucesión de fotografías fijas con cierta velocidad, pero para el ojo es imperceptible cada división hallada entre fotograma y fotograma. Esto fue investigado por la Gestalt (forma) y se le llama fenómeno Phi que significa movimiento aparente.

El realismo cinematográfico

Existe un estrecho vínculo entre cine y realidad convirtiéndose el primero en la huella digital del segundo, calcando su realidad en todos los aspectos, prolongando así la creación natural. El cine tiene la capacidad de hacer la réplica, salvaguarda del deterioro del tiempo y de la vejez a la realidad que en el mundo veraz tiende a morir. Por eso el cine y realidad tienen una relación existencial, el cine se adhiere a la realidad participando así de su existencia.

El realismo cinematográfico se basa en sacar la esencia misma de la naturaleza e inmortalizarla. Cuando la historia es plasmada en una película este debe estar cargado por un realismo absoluto, eso querían hacer los neorrealistas para hallar una identidad de la vida. Cuando se llega a un punto donde la realidad plasmada en el cine es perfectamente real, el cine deja de ser cine. Una máscara que se convierte en una realidad que a su vez se reconvierte en máscara desacralizadora.
El cine tiene un interés primordial que es la naturaleza estética. El cine antes de representar la realidad participa en ella reproduciéndola a toda costa. El realismo ontológico de Bazin es precisamente ese sueño de comunión y de verdad. André Bazin se apoya sobre dos tesis complementarias que podrían formularse de la siguiente manera:

- en la realidad cotidiana, ningún acontecimiento está dotado de un sentido determinado a priori (existe lo que llama una “ambigüedad inmanente a lo real”)
- el cine tiene una vocación "ontológica" de reproducir lo real respetando al máximo esta característica esencial; el cine debe, pues, producir representaciones dotadas de la misma ambigüedad, o al menos intentarlo.

Exigencia formal y estética

La especificidad cinematográfica reside para Bazin en el simple respeto fotográfico de la unidad de la imagen. "Es preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. El montaje sólo se puede utilizar en sus límites precisos. Cuando lo esencial de una situación depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido. Retoma sus derechos cada vez que el sentido de la acción no dependa de la contigüidad física, incluso si ésta se encuentra implicada". Podemos pensar que lo que Bazin llama “lo esencial” es, por un lado, la ambigüedad misma que porta la imagen en representación de un determinado acontecimiento de la realidad, y, por otro, el registro que la imagen tiene del conflicto jugado a nivel narrativo en ese momento particular. Pero, definitivamente, un tercer elemento sintetiza ese aspecto esencial de la imagen que el montaje tiene prohibido quebrar: el suceso real en su continuidad física y material, el devenir espacio-temporal homogéneo, potencialmente significante pero nunca, a priori, significado.


Las dos operaciones formales que más promueven lo que Bazin llama esta “realidad de la imagen” son el plano secuencia (toma sin cortes con unidad dramática) y la profundidad de campo (nitidez del campo visual del encuadre entre los elementos más cercanos y más lejanos de la cámara).

Dos ejemplos de films que se aconseja ver:

-Sed de mal (Orson Welles, 1958)
-Código desconocido (Michael Haneke, 2000) 


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