martes, 31 de mayo de 2016

DOSSIER - Andrè Bazin sobre "NANOOK, EL ESQUIMAL" de Robert J. Flaherty




Bazin aconseja el uso preciso del montaje dentro de una línea narrativa, sin fragmentar el tiempo y el espacio. También aconseja un estilo basado en la mesura de la abstracción, de la significación, de la forma y del propio estilo, ya que un autor debe hacer una selección de la realidad pero no transformarla. Así, defiende las películas de Flaherty, von Stroheim, Murnau, Renoir, Wyler, Welles y del Neorrealismo, todas ellas preocupadas por presentar el mundo con imágenes tomadas de la realidad y que rompen con las falsas apariencias oficiales. Además, son películas que ofrecen la posibilidad de interpretar los hechos, como hay que hacer a diario en la vida.
Pero Bazin también quería que aparecieran nuevos estilos para que el cine evolucionara hacia formas más variadas y personales y creía que el realismo lo haría progresar en esa búsqueda. Algunos estructuralistas y semióticos le han tildado de humanista e idealista, pero sigue siendo un teórico de referencia. Él vio la renovación, la necesidad de meterse en el flujo de la vida. Por otra parte, el documental y la ficción han definido, a partir de un determinado momento, los dos campos principales de actuación del cine. Esta distinción estableció o dio por supuesta una precisa delimitación de fronteras entre ambos géneros, en función de unos rasgos que los historiadores se aplicaron a dibujar. Ahora bien: ¿esos rasgos estaban de verdad tan claramente diferenciados como nos pretendieron hacer creer? Aunque detectables algunos de ellos en la superficie de la imagen, en una dimensión más esencial ¿no obedecerían, sobre todo, a una doble naturaleza del cine, la que procede de su acta de nacimiento como sistema de escritura y, a la vez, como espectáculo público? Son preguntas que el paso del tiempo no ha logrado del todo responder.

Cuando uno se entrega a la lectura de los textos clásicos de la Historia del Cine, se tiene con frecuencia la impresión de que la mayoría de sus autores, impulsados por un afán de sistematización, obraron como portadores de una visión total, sin fisuras, acerca de aquello que el documental y la ficción entrañaban. Para entonces, mediados los años 30 del siglo pasado, desarmadas ya casi todas las vanguardias, con la sentencia de Louis Lumière (“El cine es una invención sin porvenir.”) flotando en el aire, y la ficción codificada hasta límites extraordinarios por la industria de Hollywood, eran ya muy pocos los teóricos que se hacían nuevas preguntas acerca de la esencia de este lenguaje hijo de la era técnica, surgido a finales del siglo XIX.
Tuvo que estallar la Segunda Guerra Mundial, con sus devastadores efectos, para que el cine se hiciera definitivamente adulto, planteándose por vez primera algunas cuestiones fundamentales. De este impulso renovador surgió el Cine Moderno, que si por algo se caracterizó fue por establecer una nueva y sustantiva relación entre el documental y la ficción, liberándose así de muchos de los artificios literarios y teatrales acumulados desde la adopción del sonoro. Bastaría, a propósito de este hecho, recordar, como ejemplos significativos, el fenómeno del Neorrealismo italiano ­con Roberto Rossellini a la cabeza­, además de la obra de directores tan importantes como Jean Renoir, Robert Bresson y Orson Welles, adelantados todos ellos de una visión del cine que influiría de manera decisiva en los principales creadores de la Nouvelle Vague, al comienzo de los años 1960. No es extraño, por tanto, que a partir de esas cruciales experiencias ­ a las que cabe sumar las aportaciones de teóricos como André Bazin­ se haya hablado de una fructífera contaminación entre el documental y la ficción que, de un modo u otro, subsistiría hasta nuestros días.
Se trate de contaminación o no, la realidad es que ambos géneros han circulado cogidos de la mano desde el nacimiento del Cinematógrafo, y que su relación se percibe incluso en la obra de un cineasta fundador como Robert Flaherty desde su primera película, “Nanook, el esquimal” (1920­ 1922). Es cierto que suponen dos maneras o estilos diferentes de la acción de impresionar imágenes con una cámara, pero también lo es que sus procedimientos técnicos (encuadre, filmación, montaje y sonorización) son, en líneas generales, los mismos. Y las diferencias tienden a desvanecerse si pensamos ­como es mi caso­ que, más allá de las apariencias, es la mirada del cineasta la que crea siempre, en cualquier caso, la ficción.
Apoyándonos en esta concepción, pretendernos llevar a cabo la búsqueda de la ficción en el interior del documental y viceversa: el rasgo documental que las obras ficción han ofrecido y pueden ofrecer. ¿Con qué objeto? El de transmitir los caracteres de una experiencia primordial del cine y, simultáneamente, alertar sobre la difícil encrucijada en la que hoy se encuentra. En esta situación no es exagerado afirmar que la mirada documental ­aplicada o no a una ficción explícita­, renovando la necesidad de observar las cosas mientras se filma, hace que el cine se mantenga en contacto con el mundo. Aquí analizaremos las tensiones entre cine de ficción y documental para ver cómo aparecen ya explicitadas ya desde los inicios del documental como género a través del sintomático film de Flaherty. Nanuk el esquimal (Nanook of the North, Robert J. Flaherty, 1922) es considerado el primer largometraje documental de la historia. A través de una mirada antropológica y nostálgica de la vida de los esquimales puramente contemplativa, establece y construye un sólido drama en el que se plasma la lucha diaria por la supervivencia. El hombre enfrentado frente a la aridez de la naturaleza, tratando de rescatar modos de vida primigenios que estaban en vías de extinción
Normalmente se suele definir el documental como género en oposición al cine de ficción. Pero como ya dijo Jean Luc Godard: “Todos los grandes filmes de ficción tienden al documental, como todos los grandes documentales tiende al cine de ficción (…). Y quien opta a fondo por uno de los caminos acaba encontrándose al final con el otro”. Nadie negará hoy en día que el documental tenga características específicas frente al cine de ficción aunque quizás lo que más le desmarque respecto al cine de ficción sea su objeto o finalidad última. Todas las generalizaciones conllevan siempre un grado de error y falsedad, pero el documental se suele caracterizar por una voluntad de descubrimiento y de revelación. Evidentemente eso también puede ir asociado al cine de ficción en determinadas corrientes o largometrajes, pero el documental fundamenta toda su creación a través de conceptos como la verdad, la veracidad y el apego a la realidad a través de un enfoque que busca la persuasión a través de la argumentación. En el cine documental siempre hay un discurso explícito y una voz enunciadora presente que siempre se corresponde con la propia voz del director ya sea como observación o como participante de los fenómenos que se narran.

Llegados a este punto Nanuk el esquimal recrea la narración cinematográfica partiendo de lo real, mientras que el cine de ficción suele partir de una reconstrucción ficcional de elementos extraídos de la realidad. Así veremos como en dicho largometraje no existe invención en la reconstrucción de la puesta en escena sino que se toma de partida lo que existe frente a la cámara. Ello conlleva que se deban manejar variables que están más expuestas a un riesgo de azar o la imprevisibilidad. Mientras que el cine de ficción debe negociar con el espectador la verosimilitud del universo plasmado en la imagen y acordar la suspensión tácita de la incredulidad, el largometraje de Flaherty al partir de la realidad misma, no tiene que luchar ante dichas reticencias espectatoriales ya que de entrada parte de un principio de autenticidad que el cine de ficción debe luchar por conseguir.

Si el cine de ficción se centra en hacernos ver que todo lo dispuesto ha sido creado para contarnos una historia, este documental sobre la vida de los esquimales lucha por hacer creer al espectador que lo que muestra no está manipulado y que asimismo vehicula una argumentación discursiva que es el mensaje o reflexión del director mismo. Precisamente, en esa lucha por la autenticidad es donde la película estrecha sus lazos con la ficción. Porque si bien toda obra artística necesita de la empatía y de la atracción del espectador para que el acto comunicativo se consuma, éste y la mayoría de documentales necesitan ser convincente con el espectador para que el discurso que se formule sea aceptado. Para ello se recurre a ciertas estrategias de seducción que están arraigadas en la base del cine de ficción.

Por ello, hay un componente narrativo que funciona como elemento de cohesión del discurso. Dicho componente se vehicula a través de los intertítulos. Así, la voz enunciadora se superpone a las imágenes asumiendo la función narradora que cohesiona la selección de imágenes que se presentan. En la ficción, dicha función también puede existir a través de la voice over pero cuando se asume dicho rol, es un propio personaje creado dentro del artificio. Aquí, como vemos, siempre es el propio director el que asume su voluntad narrativa a través de la intervención explícita en el material fílmico. Precisamente por ello, en el documental la ordenación, selección y organización del material previo de las imágenes se construye siempre en relación a la voz enunciadora. Será el montaje el que establecerá la cohesión de la misma manera que en el cine de ficción es el montaje el que dota de cohesión narrativa a la historia. Ya hemos dicho la importancia del director siempre presente de forma explícita en la realidad y como ejecuta un papel de mediador articulando un discurso que siempre debe ser transparente y claro para el espectador.

Ya hemos visto como el montaje articula el efecto cohesionador de las diversas imágenes tomadas desde la misma realidad. Este film se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir y busca una sensación de inmediatez. Pero también sabemos que es precisamente en el montaje donde comparte su relación con la ficción. Ya que precisamente la construcción que se efectúa a través del montaje ya implica un artificio en virtud de la narratividad y de la coherencia en la transmisión de un discurso. Por tanto, existe una cierta reconstrucción de lo que se filma por mucho que lo que veamos sea la realidad misma o se filme a personas reales y no a personajes que actúan ante una cámara.

Por ello, aunque se busque transmitir la verdad para que dicha comunicación se efectúe, el documental de Flaherty busca realizar una selección del material y se organiza el tiempo y el espacio a través de ciertas estructuras semejantes a la del cine de ficción. Porque el trabajo que realiza el realizador ante una habilidosa selección de fragmentos y sobre todo a través de un montaje a favor de una tesis, por mucho que se intente disimular, siempre evidencia un artificio.  Lo que nos lleva a concluir que el documental como el cine de ficción busca establecer un relato. Precisamente, la mirada del director a través de los hechos que nos narra establece un diálogo con las imágenes que conlleva una construcción dramática similar a la que podría construirse en el cine de ficción.

En una época dominada por la cultura de la imagen, donde un sin fin de representaciones entran a nuestros hogares –pantalla de TV mediante–, quienes hacen del documental antropológico un arte destinado a transmitir contenidos, conocen la importancia que estas producciones tienen al momento de acercar al público en general la vida de los pueblos originarios. ¿Cómo reconocer la delgada línea que separa ficción de realidad? ¿Por qué interesa al investigador-realizador conocer la forma en la que come, duerme o pesca un esquimal de la bahía Hudson en Canadá? ¿Traducción, mediación o, simplemente, afán por mostrar mundos desconocidos para el hombre blanco occidental? Estos son algunos de los dilemas que envuelven al documental etnográfico.

Es probable que el documentalista no cayera en la cuenta de que abría la puerta a un nuevo género, que revolucionaría la época por su propuesta innovadora de filmar la vida de gente sencilla en escenarios reales, interactuado con la naturaleza, “actuando” ante la cámara como si ésta no existiera y rescatando de su cotidianeidad la raíz más profunda de sus manifestaciones culturales. Este trabajo refleja cómo entendía Flaherty el género documental, el cual debía reflejar hechos auténticos, la realidad, la verdad, pero sin perder de vista al espectador, último destinatario de la obra, para lo cual, decía, era necesario seleccionar qué se debe mostrar (e incluso representar). Por esto, rechazaba el recurso de simplemente posar la cámara y dejar que grabe lo que sucede delante. Algo que aún hoy muchos confunden con originalidad y es motivo de aplausos incluso en relatos cinematográficos de ficción.

Según sus propias palabras, la intención de su primer largometraje fue “mostrar el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello aún fuera posible, antes de que el hombre blanco destruyera no sólo su cultura, sino también el pueblo mismo”.  Es importante añadir que por aquel entonces no existía el género documental, no se distribuía comercialmente, así que este título es pionero en este campo. Sin embargo, esto no es aceptado por todos. Hay polémica al respecto, porque según los expertos más puristas, la obra de Flaherty no cumple con la característica de la neutralidad. Es cierto que Flaherty interviene en la naturaleza, en la vida de los esquimales, de forma creativa, para que la película tenga un mayor interés para el público y resulte más emotiva; pero también es cierto que lo hace sin perder de vista lo que es real, no se inventa nada, podríamos decir que “maquilla” un poco lo que hay frente a la cámara cuando filma, pensando en los espectadores. Sin esta intervención, podría ocurrido que llegase a usar metros y metros de material cinematográfico sin llegar, realmente, a captar nada que fuese relevante, por lo que la experiencia podría resultar frustrante tanto para el realizador, que sabe que ahí hay algo valioso que no está siendo captado precisamente en ese momento, como para el público, que sin duda se aburriría rápidamente. Es la selección a la que hacía mención antes. De todas formas, no hay que olvidar la fecha del producto, de inmenso valor histórico.

 Pero volviendo a la falta de neutralidad, creo que el Nanuk de Flaherty se diferencia mucho del carácter manipulador que existe en los documentales (así al menos es como están catalogados) de Michael Moore, ganador de un Oscar por ‘Bowling for Columbine’ (sobre la famosa matanza llevada a cabo por estudiantes en su instituto), y de la Palma de Oro por ‘Fahrenheit 9/11’ (sobre las mentiras de la administración Bush sobre Irak). Flaherty recrea la realidad delante de la cámara, tratando de que sea lo más veraz posible; Moore tergiversa la realidad para que cuadre con su discurso.


Clip / documental completo:


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