viernes, 18 de septiembre de 2015

LECCIONES DE CINE N° 33 - Colección Cahiers du Cinemá: Woody Allen






Serie Cahiers du Cinemá – Una cierta tendencia del Cine de Autor

Capítulo N° 12 – Woody Allen



El humor en Woody Allen: reír para no llorar - por Luis Fernando A. Perez


La prueba de que Woody Allen es un gran humorista es que ha hecho películas dramáticas. Sin un sentido trágico de la vida, el humor resulta pobre, superficial, ramplón. “Reír para no llorar” es la esencia del humor judío –tradición a la que él pertenece por sus ancestros rusos- y que ha dado tantos nombres ilustres en la historia de las artes. Humor de escépticos y lúcidos, como el que también practicaba el maestro Oscar Wilde: “El humor es la gentileza de la desesperación”.

En una entrevista a Richard Schickel en 2003, Woody Allen le confesaba: “Y cada cien años, usted sabe, es como si alguien descargara la cisterna del inodoro y de pronto todo el planeta cambiase. Todos, toda la gente que te preocupa ahora y todos los problemas que tienes, todos los terroristas y esa gente que te da quebraderos de cabeza, y las relaciones con las mujeres que te hacen suspirar, y los maridos que han abandonado a sus esposas. De todo eso, pasado el tiempo, no queda nada”. No hay Dios, no hay esperanza en su visión de mundo. Entonces, vale la pregunta: ¿cómo este autor que era en su juventud lector de Tenessee Williams y William Faulkner, de Dostoievski y Tolstoi, termina siendo un director y un actor de comedias? O mejor: ¿de qué manera su visceral pesimismo se va revistiendo de humor? “Dios ha muerto, Marx ha muerto y yo no gozo de buena salud."

Woody Allen en un comienzo quiso ser dramaturgo. Las películas no le interesaban y en los años cincuenta en Estados Unidos, el prestigio lo tenían las obras de teatro. Ni siquiera tuvo una cámara; no lo atraía la tecnología. Su primer acercamiento al cine fue con la escritura del guión ¿Qué tal, Pussycat?, un verdadero fiasco que lo hizo sentirse avergonzado y humillado. Juró que sólo volvería a escribir para el cine si le daban la oportunidad de dirigir. Y se la dieron en Robó, huyó y lo pescaron, su primera película. Un pseudo-documental con escenas divertidas. Y se la volvieron a dar en Bananas, donde contó un crimen político en un país suramericano al estilo de una crónica deportiva. Para ese entonces, el aspirante a dramaturgo ya había sido cooptado por la televisión que descubrió su talento innato para escribir diálogos punzantes y actuarlos él mismo; también había debutado en nightclubs. Ahora, disfrutaba de las parodias y las imitaciones descaradas de sus maestros: Chaplin y Buster Keaton. Del primero, los gags: sus dos primeras películas son una sucesión de gags con una línea argumental muy débil. Del segundo, el humor surrealista y la heroína cómica a la que todo se le complica, a la que nada le sale al derecho: la génesis de los personajes de Diane Keaton en El dormilón, La última noche de Boris Grushenko, Annie Hall y Manhattan.

En Todo lo que usted quiso saber sobre el sexo y no se atrevió a preguntar y El dormilón, sus siguientes películas, seguía todavía atrapado en el modelo de Chaplin y Keaton. Es quizá en La última noche de Boris Grushenko donde por primera vez las escenas cómicas no ahogan el relato.

Allí hay esbozado un contenido filosófico, hay una intención de hablar del amor y de la muerte en clave cómica. Aunque no lo consigue del todo. Él mismo es el primero en reconocerlo: “Lo verdaderamente importante para mí era que el público se riera. Y luego, si mi estrategia daba frutos (y creo que no fue así), que toda esa reflexión resonara tenue y vagamente en su cerebro. Y me refiero a que resonara después, esa misma noche al llegar a casa o durante el sueño en medio en medio de la noche, y que los espectadores se despertaran riéndose del chiste. Para que después, pasada la fase de la hilaridad, se tomaran unos minutos y pensaran: Dios, me pregunto cómo me sentirían frente al pelotón de fusilamiento y sabiendo que voy a morir acribillado por las balas al cabo de escasos minutos”. Es claro: aún no había conseguido el difícil equilibrio entre la reflexión y el humor.

Ese equilibrio sólo llegara hasta Annie Hall, su primera gran película y un punto de quiebre dentro de su ya larga carrera cinematográfica. Annie Hall es más que una suma de gags: es la historia del amor y el desamor de Annie y Alvy. Contada un año después, como una evocación de Alvy. La pasión y las cenizas vistas desde una irónica distancia. El pesimismo de Woody Allen se ha focalizado en las relaciones amorosas. Bajo la misma premisa de su visión trágica del mundo: como la felicidad de la pareja es algo imposible de alcanzar, hay que divertirse con eso. Las secuencias, más largas, permiten que afloren los monólogos y la conversaciones ingeniosas y burlescas sobre el sexo, la convivencia, la inseguridad de los roles masculino y femenino. El talento de Woody Allen es verbal y aquí se desborda con juegos de palabras y parodias culturales. El que sepa quién es Federico Fellini, Marshall McLuhan o Sigmund Freud, gozará más. El que no, allá él. En los setentas todavía no se había impuesto la absurda idea de “respetar” la ignorancia de los espectadores. Las escenas cómicas abundan en Annie Hall pero no forman repúblicas independientes, están finamente encajadas dentro de una estructura narrativa. Y en una idea central que las engloba: la irracionalidad de las relaciones de pareja, el halo triste y risueño que provoca el desencuentro entre hombres y mujeres. Gracias a la colaboración de Marshall Brickman (coguionista), a Gordon Willis (director de fotografía) y Ralph Rosenblum (montador), Woody Allen estaba descubriendo la mejor manera de expresar su humor y su desesperanza: con el arte del cine.

¿Es en la comedia urbana anti-romántica donde mejor ha logrado Woody Allen destilar el humor? No lo creo, aunque se trata de una veta que ha seguido explotando. Después de Annie Hall vino Manhattan y hace poco Vicky Cristina Barcelona. Nadie puede desahuciar a un director que hace una película por año y ha demostrado estar en plenas facultades creativas. Es admirable su capacidad para recrear y volver siempre sorpresivo e hilarante el eterno tema de las relaciones afectivas. En el capítulo catalán, la agotada pareja parecería encontrar nuevos aires y momentos de plenitud en el breve experimento del triangulo amoroso.

En La Rosa púrpura del El Cairo y Match Point, a mi juicio sus obras más ambiciosas, el humor alcanza otra dimensión porque se integra a una metafísica, lo que tanto había buscado –sin conseguir- desde la época de Boris Gruschenko. En la primera, con el tema aparente del cine y la cinefilia, explora la necesidad humana de ficción. Conscientes de las quiméricas ilusiones, no podemos hacerlas a un lado, vivir sin ellas. Hay una sutil e irónica sonrisa cuando el personaje de Cecilia, después de la cachetada de la realidad, regresa a las salas de cine. En la segunda, eldestino, el libre albedrío, la voluntad histórica, la opción existencial, el éxito, son reducidos a un mero y vulgar asunto de suerte. La Antígona moderna puede ser escenificada en cualquier cancha de tenis. Ecos de un humor negro e implacable –que le hubiera gustado a Samuel Beckett- quedan resonando en nuestra mente.

Pero quisiera terminar con una película menor, Melinda y Melinda. Ahí se encuentra explícita -al alimón- su filosofía del humor. Allí, Woody Allen hizo el más interesante experimento de su filmografía: contar la misma historia en clave de tragedia y de comedia. ¿La vida es una tragedia o una comedia? Qué gran pregunta. O mejor: esa es la pregunta. Podría ser ambas cosas. O podría ser una tragedia que se vive como una comedia. Sófocles leído desde Aristófanes. Cada cual elige su camino de acuerdo a su talante. Elijamos bien, seamos coherentes. Para ayudarnos en semejante encrucijada, a lo largo de estos últimos años este neoyorquino de antepasados judíos y rusos, ha insistido tercamente en las ventajas de recorrer el valle de lágrimas con el bálsamo de la risa.


(Publicado originalmente en “Kinetoscopio” número 87)

LECCIONES DE CINE N° 32 - Colección Cahiers du Cinemá: PEDRO ALMODÓVAR






Serie Cahiers du Cinemá – Una cierta tendencia del cine de autor

Capítulo N° 10 – Pedro Almodóvar


 1.
La “teoría del autor” suele ser la más requerida para interferir líneas de análisis de un texto fílmico. Surgió en París, en los años '50, promovida por el teórico André Bazin y apoyada por algunos de los directores que formaron parte, de la bautizada “Nouvelle Vague” y fundaron la prestigiosa revista “Cahiers du Cinéma”: el director supervisa y escribe el argumento visual y auditivo, por ello, es el responsable último de la obra. A su vez, la obra se ve completamente atravesada por el marco teórico y el contexto socio-cultural y psicológico del cineasta que así, le imprime la huella de autor, su estilo diferenciador y categorizable. Entonces, el autor, se analiza como tal, a partir de la totalidad de su filmografía.

Pedro Almodóvar (Calzada de Calatrava, 1951) representa el nuevo despertar del cine español, enmarcado en el florecimiento cultural de la movida madrileña de la década de 1980. Nueva York fue la primera en recibir con entusiasmo la imaginación febril de este director, en cuyas obras convoca desde transexuales y neuróticos (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988) hasta monjas toxicómanas (Entre tinieblas, 1983). Corrían los años '80 en España, y desde la productora “El Deseo” nacían  películas como “La ley del deseo” (1986), “Mujeres al borde de un ataque de nervios”(1988) o ¡Átame!(1989). Presentaban una visión diferente, provocativa y de vocación rupturista. El alto contenido naturalista rompía con el costumbrismo burgués del cine castizo. Almodóvar, siempre director y guionista de sus películas,  comenzaba a posicionarse así, como el nuevo “enfant terrible” y el autor más trasgresor del cine europeo moderno. 

Pedro decidió, desde un primer momento, retratar y narrar una realidad costumbrista, pero marginal, condimentada con altas dosis de humor negro, con personajes más humanos y cercanos que conectó íntimamente con  un público español, que después de varias décadas, veía en la pantalla, una realidad que no le era tan ajena y con un público internacional, que si bien, no siempre comprendía el humor, descubría una España graciosa, pintoresca, a veces profunda y diversa, muy lejana de la proyectada hasta entonces. En la actualidad, Almodóvar, ya un cineasta maduro, continúa inspirándose en su humilde infancia en un pueblecito de La Mancha para crear melodramas repletos de pasiones intensas interpretados por actores como Cecilia Roth (Todo sobre mi madre, 1999) Penélope Cruz (Los abrazos rotos, 2009) o Gael García Bernal (La mala educación, 2004).

2.
El crítico Thomas Sotinel le dedica un capítulo en ‘Maestros del cine’ de la colección de libros editados por Cahiers du Cinema y analiza la filmografía del realizador manchego desde un punto de vista personal y biográfico, pero también desde lo que el propio Almodóvar y sus colaborares dijeron de su cine en diferentes momentos.



De ‘Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón’ a ‘Los abrazos rotos’: Sotinel asegura en este libro sobre Pedro Almodóvar editado por Phaidon, que la obra del realizador de 'Hable con ella' “es de una coherencia luminosa". Desde la alegre transgresión de ‘Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) hasta la melancolía de ‘Los abrazos rotos’ (2009) no se deja de percibir su placer por compartir con el espectador el poder de un director de cine. Para trazar los caminos de esa filmografía que abarca ya más de tres décadas, Sotinel se vale de numerosas declaraciones del propio Almodóvar, en entrevistas y en artículos de prensa escritos por él mismo. También se reproducen palabras de la actriz Carmen Maura (“el humor de Pedro Almodóvar es muy agresivo para nosotros, los españoles”) y del escritor Manuel Vázquez Montalban (“el toque de Almodóvar existe y eso es lo que da razón de singularidad a su filmografía”).

Su madre y las mujeres: Los comienzos profesionales de Almodóvar están ligados a la movida madrileña, como su carrera al fuerte influjo de su madre (el libro incluye el artículo con el que el cineasta se despidió de su madre tras su muerte, publicado en El País en septiembre de 1999). Ya en ‘¿Qué he hecho yo para merecer esto?’, el realizador ve “una película en la que se reflejan maternidades diferentes”, hasta llegar a “una madre diferente a la de todas sus anteriores películas” en ‘Todo sobre mi madre’.  Siempre se ha considerado a Almodóvar como un director de actrices. ‘Entre tinieblas’ (1983) es “el primer gineceo almodovariano, una forma que orientará ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’ (1988) y ‘Volver’ (2006)”. Sotinel, no obstante, analiza también el papel de los hombres en su cine aunque destaca que, “después de cada una de sus películas en las que tienen mayor peso los hombres, Almodóvar ha sentido la necesidad de recomponer un gineceo”.

- ‘La ley del deseo’, su “primera gran película”: Almodóvar empieza su filmografía con ‘Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón’, un “producto inusual” en palabras de Sotinel que, según el propio Almodóvar, “contiene algunas de las mejores secuencias” de su carrera. ‘La ley del deseo’, “la primera gran película de Almodóvar” a ojos del autor del libro, es, “a la vez, un nuevo comienzo y la suma de todas las experiencias acumuladas hasta ese momento”. “Ya no tiene necesidad de recurrir a la provocación o el exceso”, dice.

Referencias a Wilder, Mankiewicz o Tennesse Williams: Con motivo de ‘Los abrazos rotos’, Almodóvar limita la presencia y la influencia de otros directores en su cine a homenajes (“No hago películas ‘al estilo de’”, afirma). Sotinel desgrana numerosas referencias cinematográficas en la obra del manchego, desde el cine de Douglas Sirk en ‘Tacones lejanos’ a ‘Perdición’ de Billy Wilder en ‘La mala educación’, pasando por ‘Eva al desnudo’ de Joseph L. Mankiewcz y ‘Un tranvía llamado deseo’, obra de Tennesse Williams, en ‘Todo sobre mi madre’.

3. 

Pocos directores de cine podrían encarnar el concepto de “autoría” con la misma comodidad y legitimidad popular con la que Pedro Almodóvar lo hace.  Porque si solo es un autor aquel que posee una obra y un estilo con rasgos distintivos reconocibles y  únicos, de modo que sus películas conforman un corpus atravesado por un hilo conductor sólido a lo largo de más de tres décadas de trayectoria. La tarea de saber quién es un autor y quién no, pareciera reservada estrictamente a críticos y espectadores iniciados en la religión de la cinefilia, y sin embargo, Almodóvar, aparece como un director con una identidad tan fuerte que incluso un espectador sin mayores pretensiones podría identificar una obra suya nada más que viendo un solo fotograma de alguna de sus películas. 

Almodóvar es uno de los pocos directores que goza de aprecio por partida doble: sus películas son alabadas por crítica y espectadores. Sin duda, un caso cada vez más extraño cuando hoy, del lado de la taquilla, abundan las películas sin identidad, las secuelas anodinas y las superproducciones de fantasía dirigidas a un público adolescente; mientras que del lado de la crítica especializada  y los festivales se abre paso un cine casi marginal (en términos de taquilla) que parece estar separado del público que llena las salas comerciales por un abismo insoslayable. No obstante conviene recordar que hubo un tiempo, en el que Almodóvar era también un director marginal; sus películas eran “underground”, su popularidad limitada a un par de amigos, y sus historias consideradas abyectas por gran de la crítica y el público.

Su carrera comenzó en los años inmediatamente posteriores  al franquismo, en la década del setenta. Almodóvar se había instalado como parte de un movimiento urbano contracultural conocido hoy como “La movida madrileña”.  A este movimiento concurrieron cientos de artistas que pedían a gritos un recambio generacional en todas las esferas de la cultura. Su debut comercial en el cine se dió en 1980 con la película “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón”, protagonizada entre otras por Alaska, Cecilia Roth y Carmen Maura (las dos últimas compañeras habituales de sus películas). A ella le siguió el melodrama cómico kitsch, “Laberinto de Pasiones” (1982). Películas serie B,  que profesaban una gran influencia punk, no sólo en sus tramas, sino también en su modo de producción. 

Lo punk cederá rápidamente en sus siguientes obras, pero “lo camp” -sensibilidad cuya esencia es el amor a lo no natural: al artificio y la exageración según Susan Sontag- se hará el eje de su estilo dramático y visual, manifestado a través del arte kitsch tan característico en sus películas. Sin duda uno de los rasgos más distintivos de su obra es la utilización de la iconografía pop y elementos vulgares de la cultura, transformados en arte, que no solo funcionan como decorado, sino que además son manifestación clara del modo de ser de sus personajes. 

Es a partir de “Entre Tinieblas”, una película sobre un convento de monjas nada santas que trafican con drogas, donde su estilo comienza a definirse con claridad: sus producciones se hacen más grandes, su puesta en escena virtuosa, las actuaciones histriónicas ganan en dramatismo y la imagen se hace manierista.  Con “La Ley del Deseo” (1987), funda junto a su hermano Agustín, la productora “El Deseo”, sello bajo el cual saldrán todas sus películas futuras, y que sin duda, lo ubica dentro de la crítica como un autor. 

Sin embargo, su madurez definitiva como director llega dos años después con su película “Mujeres al borde de un ataque de nervios” (1989), cinta que además de merecerle su primer Premio Goya, también le significa una nominación al Oscar como “Mejor película extranjera”. En los noventa ocurre su gran consolidación como cineasta pop. Sus escenografías colorinches, sus números musicales (su gran amor por el bolero y Chavela Vargas son famosos), y los atuendos estrafalarios, todo alrededor de tramas enrevesadas que giran sobre el deseo y el amor exacerbado,  se convierten en marcas de autor reconocibles en películas como “Átame”, “Tacones lejanos” y “La flor de mi secreto” .

A finales de siglo llega su fama mundial, casi apoteósica, con la película que le vale su primer Oscar (además del premio al mejor director en Cannes): “Todo sobre mi madre”, un melodrama cuya trama toma influencias de “Noche de estreno” de John Cassavetes, que  terminaría  por consolidar a Almodóvar como uno de los directores más influyentes de nuestros días. Esta película deja claro que Almodóvar es ante todo un cinéfilo cineasta, que se nutre de la historia del cine (en eso se asemeja a Brian de Palma y antecede a Tarantino), cuya obra refleja esa maraña de gustos y pasiones, tanto como sus experiencias personales.
A partir de “Todo sobre mi madre” estas referencias se ven en sus películas de modo consiente y así, rendirá tributo a Hitchcock, el “Film noir” y “Las femme fatales”, en “La mala educación” y “Los abrazos rotos”, mientras que hará lo propio con Sirk Douglas y el melodrama de los años 50 en “Hable con ella”,  “La piel que habito”, y ambas cosas en “Volver”, aunque es obvio que esas influencias se entremezclan, sin descuidar tampoco sus otras vertientes cinematográficas: Luis Buñuel, Reiner W. Fassbinder, José Luis Berlanga, Andy Warhol y John Waters.

Almodóvar es un director complejo: desde sus primeros trabajos está presente en su cine, la voluntad expresa por habitar lo políticamente incorrecto, por conmover las bases morales de la sociedad española, y ante todo por escandalizar a través de la flagrante profanación de los tabúes morales, religiosos y sexuales de una sociedad apegada a un férreo sentido conservador heredado del franquismo y la iglesia católica.  Al mismo tiempo, el director manchego, ha sido un gran amante del cine y el arte popular, instrumentos que tal vez han sido fundamentales para lograrle esa enorme popularidad de que goza frente a un público del que muy pocos autores podrían alardear.

martes, 15 de septiembre de 2015

LECCIONES DE CINE N° 31 - Colección Cahiers du Cinema: FEDERICO FELLINI








Taller de Historia y Crítica – Una cierta tendencia del cine de autor

Autor N° 10 – Federico Fellini




“Estamos construidos en memoria, somos a la vez la infancia, la adolescencia, la vejez y la madurez. El cine es el arte en el que el hombre no puede por menos que reconocerse. Es también el espejo delante del cual tendríamos que tener el coraje de desnudar enteramente nuestra alma” (Federico Fellini)

1

Bajo Mussolini, la industria cinematográfica había creado hazañas históricas y melodramas sentimentales sobre la clase alta., pero pronto el panorama cambiaría radicalmente. El neorrealismo parecía renovar los poderes de una ficción desgastada por el clisé del cine industrial. Optaba por los actores amateurs, los escenarios naturales destruidos por la guerra, lo cotidiano de sus historias, el acento puesto en la dimensión social de sus temas y la movilización sentimental del espectador. Representaba el deseo de una generación más joven de liberarse de las convenciones del cine italiano del momento.

Dentro de esa camada de autores en plena renovación de estilos, destacó Federico Fellini, quien no solo es considerado uno de los mejores, sino que para muchos es el mejor director de la historia del cine. ¿Qué fue lo que lo diferenció? La belleza de las imágenes por él creadas, que han trascendido más allá de lo usual y se han convertido en parte de la historia artística. Es el gran maestro de la pintura en movimiento y además, puso en práctica lo que pocos pueden: hacer de la propia vida una obra de arte.

Federico Fellini (Italia, 1920–1993) es una figura sumamente importante en la historia del cine, que ha creado su propio lenguaje cinematográfico muy personal y barroco. Fellini dio sus primeros pasos profesionales como caricaturista en una revista humorística, pero pronto entró en el cine como guionista y ya, en los orígenes del neorrealismo, colaboró con algunos de los grandes, entre ellos Roberto Rossellini. Sus primeras películas guardan poca relación con el universo que desarrollará en su obra posterior, pero ya en ellas, el cineasta adopta un cierto sentido suntuoso del espectáculo y de la caricatura, y trata, aunque tímidamente, uno de sus temas predilectos, la soledad del hombre.

2

“En el momento de su muerte, los medios de comunicación lo santificaron como el gran autor de esa vieja y esplendorosa edad de oro del cine italiano. Sin embargo, para muchos cinéfilos había pasado a la historia como un gran creador de universos barrocos exuberantes y como el inventor del adjetivo ‘felliniano’, que ha pasado a formar parte del lenguaje popular”, explica Ángel Quintana, profesor de Historia y Teoría del Cine en la Universidad de Girona, en su libro "Maestros del Cine: Federico Fellini".

Fellini forma parte de la etapa más famosa de la historia del cine italiano porque aterriza en el séptimo arte “en el momento de la toma de conciencia neorrealista de la inmediata posguerra” de la Segunda Guerra Mundial, fundamentalmente como actor y guionista de Roberto Rossellini. “A pesar de los fuertes vínculos que se tejen entre ambos, la concepción del trabajo cinematográfico que posee Fellini es contraria a la de Rossellini”, añade.

Y es que para todo cinéfilo es evidente que Fellini tiene un universo propio, en el que “apuesta por la improvisación y transforma los rodajes en una experiencia anárquica”. Esto queda de manifiesto ya desde su primera película, “Luci del varietà”, codirigida con Alberto Lattuada, y sobre todo desde su primer filme realizado en solitario, El jeque blanco, una película que, “con los años, se ha convertido en una obra revalorizada por su carácter de esbozo de la poética felliniana”. La trilogía formada por La strada (1954), Almas sin conciencia (1955) y Las noches de Cabiria (1957) sitúa a Fellini en el corazón de los debates clave del cine europeo de aquellos años (...) y propone una reflexión sobre cómo el materialismo ha generado el vacío interior y ha alimentado la indiferencia en las relaciones humanas”, explica el autor del libro.

La strada y Noches de Cabiria le habían reportado dos Oscar a la mejor película de habla no inglesa, momento en el que “se ha convertido en un cineasta muy popular, factor que le otorga gran libertad de movimiento”. Es el mejor periodo de la carrera del director italiano. “Fellini entra de pleno en el cine de la modernidad con La dolce vita”, afirma Quintana, quien añade que el filme deja al director “desconcertado por el éxito y el escándalo”. Ese desconcierto lleva a Fellini a “analizar su propio yo masculino en Fellini 8 ½ (1963) y a estudiar la feminidad, entendida como alteridad compleja, en Giulietta de los espíritus (1965)”. La “tibia acogida” a esta segunda hace que Fellini emprenda una nueva etapa que inicia en 1969 con “Satiricón”, en la que propone “una reflexión sobre su mundo en crisis, como si fuera la prolongación de La dolce Vita”, aunque “el peso de lo onírico es más fuerte y la atmósfera sexual viciada mucho más explícita”.

Si Roma es “un calidoscopio donde el mito de la ciudad eterna se superpone a la realidad y lo vivido, a lo soñado”, Amarcord se convierte en “un curioso proceso de reinvención de los pequeños sabores de la adolescencia”. Con ellas pone fin Fellini a su etapa más exitosa y abre el último ciclo de su carrera, en el que dirigiría siete películas más hasta 1990, tres años antes de que le sobreviniera la muerte. Por otra parte, Anita Ekberg en La dolce vita resulta ser una mejor explicación de lo felliniano que el propio Fellini. Las mujeres de su cine, de hecho, tienen un espacio en el libro, porque “para Fellini la mujer es sobre todo el misterio de la alteridad”.El universo femenino es multiforme. Las féminas se diversifican en múltiples modelos, algunos de los cuales no son más que las caricaturas y las tipologías del ideal femenino que puebla la psique masculina”, explica Quintana.

3

El interés temprano de Fellini fue por el dibujo, por la caricatura, aunque confiesa que aspiraba a ser poeta y en efecto lo logró con su obra fílmica, la cual está cargada de lirismo, de metáforas, de ensoñaciones. Tuvo un paso fugaz por una Facultad de Derecho a su llegada a Roma en 1939. Por esos años, empezó a publicar viñetas y algunos cuentos por entregas en publicaciones humorísticas y satíricas. Luego trabajó en la radio y en varios periódicos. En 1942 conoció a Roberto Rossellini y empezó a colaborar con él, primero, en la producción de Roma ciudad abierta (1945) y, al año siguiente, en la conformación del guión para Paisá (1946). El encuentro con Rossellini fue muy importante para que Fellini lograra forjar su personalidad y su relación con el cine. Entre 1948 y 1951, decidió aprender a hacer cine, al lado de los mejores de ese momento (los directores Alberto Lattuada, Pietro Fermi y el mencionado Rossellini). En ese periodo, también debutó como actor y se fue consolidando como escritor de guiones.

Fellini llegaría a ser uno de los favorecidos por Cinecittá, los más importantes estudios cinematográficos de Italia, inaugurados por Mussolini, en 1937. Con ellos, el  nefasto Duce pretendía construir la “mayor ciudad del cine en Europa”, y en efecto, lo logro. Cinecittá comenzó con una producción anual de 60 películas, aunque durante la II Guerra Mundial, tuvo que cerrar para retornar en 1947 y darle la posibilidad de desarrollar su trabajo a directores como Rossellini, De Sica, Visconti, y más adelante, Fellini. Hacia los años cincuenta, era conocida como la “Hollywood del Tíber” y en la década del sesenta se convirtió en una fábrica de superproducciones, especialmente para América y Europa. Fellini decía: “la primera vez que oí este nombre –Cinecittá- me di cuenta de que era la ciudad en la que quería vivir, y que sería ya parte para siempre de mi vida. Era el lugar ideal. Era como entrar en el epicentro del vacío cósmico justo antes del Big Bang y asistir a la gran explosión creadora”. Efectivamente, allí logró desarrollar la mayor parte de su obra, convirtiéndose en uno de los “consentidos” de dicha institución.

Fueron varios los directores que contribuyeron para que el cine comenzara una renovación radical a partir de los años cincuenta del pasado siglo, entre ellos se destaca el autor que nos ocupa en esta ocasión, quien realizó un aporte fundamental y singular, el cual ha sido clave para pensar y repensar los alcances del dispositivo cinematográfico en la configuración del pensamiento. Son muchos los estudios que se han realizado sobre la obra de este director, y en la mayoría de ellos se repiten criterios comunes que intentan recalcar lo que de por sí es evidente en sus filmes de la “segunda etapa”, es decir, aquellos que hacen parte del llamado estilo felliniano.

Esos criterios comunes se centran en analizar los vínculos con el surrealismo, la excentricidad de las puestas en escena, las sobrecargadas escenografías y los irónicos y provocadores ataques a las instituciones más representativas de Italia. Sin embargo, hay otros elementos importantes en su proceso creativo que no pueden pasarse por alto, especialmente, los que están presentes en sus primeros filmes, cuando ya se empezaba a configurar una particular poética que enriquecería al neorrealismo y ayudaría a desestructurar la forma clásica de la narración cinematográfica.



LECCIONES DE CINE Nº 30 - Colección Cahiers du CInemá: LUIS BUÑUEL








Serie Cahiers du Cinemá - Una cierta tendencia del Cine de Autor 

Capítulo 9 - Luis Buñuel 


La marca autoral: sus influencias, su rebeldía contestataria

Oriundo de una nación lacerada por inquisidores y tiranos, Buñuel denuncia incansablemente a lo largo de su obra la hipocresía de los dogmas. Glauber Rocha, uno de sus amigos más cercanos, y su discípulo, escribió sobre sus películas en 1981: «En el contexto absurdo de la realidad del tercer mundo, Buñuel es la conciencia viable: ante el rostro de la opresión, la policía, el oscurantismo y la hipocresía institucionalizada, Buñuel representa la moralidad liberadora, un fundamento nuevo e impetuoso, un proceso constante de revuelta reveladora». 

Sus personajes luchan contra el fango de la ley y la moral escrita. Ellos son la pareja semienterrada en la arena hacia el final de 'Un Chien andalou,' o el conglomerado de 'El ángel exterminador', el cual, incapaz de moverse, muere de hambre en una mansión opulenta. Su liberación sería fácil, pero como Estragón y Pozzo -los personajes de Samuel Beckett- ninguno quiere levantarse. Su cinematografía expone el absurdo de los yugos gratuitos. Los vínculos familiares son retratadas como ataduras: en 'Cumbres Borrascosas' y 'Viridiana' pensamientos incestuosos aniquilan a los personajes principales. El patriotismo es escenificado como un crimen: en 'Diario de una mucama' un ciudadano chauvinista es premiado luego de haber violado y asesinado a una niña. 

Buñuel decía, en "Arts", el 27 de julio de 1955: "La técnica no constituye un problema para mí. Siento horror por los films 'de encuadre'. Detesto los ángulos insólitos. Con mi operador, he llegado a establecer un método soberbio, además de muy sabio: se cuida todo con esmero, se arregla todo puntillosamente y en el momento de rodar nos echamos a reír y destruimos todo, simplemente para filmar sin efectos de cámara." 

La libertad fue una de las preocupaciones presente siempre en cine buñueliano, aunque se contrasta con la organización que se tiene que tener en la realización de una película. Aún así la libertad de temas y enmarcado en su propia temática es uno de sus grandes aportes.  El surrealismo le aporta formas de vuelo a las preocupaciones propias de Luis Buñuel, la frustración, la descomposición, la sexualidad. Podemos nombrar a Ripstein, alumno de Buñuel en México -director de El Porvenir, Principio y fin- como uno de los directores que muestra claras influencias del andaluz. David Lynch, aunque influenciado por otras tradiciones incluye la temática del sueño y la fantasia, como en Mulholland Drive, en las que vemos influencias de Buñuel, Hitchock y Bergman, los modelos femeninos buñuelianos, retoma la imagineria de Las Hurdes, seres deformes, corroidos por la miseria, casi teratologías de seres miserables, como en el Hombre Elefante o Corazón Salvaje.  

Alejandro Bodorovsky, director chileno-mexicano de La Montaña Mágica y El Topo; tiene imágenes que recuerdan a Buñuel, pero en realidad son “buñueladas externas”, tratadas de otra manera, haciendo referencias a Nazarin o Viridiana. Al respecto de este último filme, la visión negativa de la burguesía es otro de los temas que deja Buñuel, la imagen de lo políticamente incorrecto.

El surrealismo en el cine buñueliano 

Al recordar como abre Un Chien Andalou -la primera película de Buñuel y Dalí- no se puede dejar de estremecer con la fuerza de las imágenes. Este cortometraje dura diecisiete minutos aproximadamente, y se puede apreciar al mismo Buñuel afilando una navaja de barbero, y sobreponer la luna escondida tras una nube, a un ojo siendo cortado. Esa imagen inaugural destruye todos los patrones estéticos hasta entonces conocidos. El ojo de la protagonista "nos mira": existe una relación de reconocimiento, nos ve y le vemos, una perfecta metáfora sobre el espectador y su rol en las artes visuales, recordemos que el surrealismo promovía el desdoblamiento del "yo" para observarse a si mismo. El corte implica violencia y abre una nueva etapa en el arte. 

Hablando sobre Un Chien Andalou, Buñuel denunciaba a "la multitud imbécil que encontró bello lo poético lo que en el fondo, no es otra cosa sino un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen". Nuevamente una preocupación surrealista en la concepción de la película, la reflexión sobre la vida. Dalí declaró "Un chien Andalou ha tenido un éxito sin precedentes en París; cosa que son llena de indignación como si se tratara de cualquier otro éxito público. Pero pensamos que el público que ha aplaudido esta obra es un público embrutecido por las revistas y divulgaciones de vanguardia, que aplaude por esnobismo todo aquello que parece nuevo y extraño. Este público nada ha comprendido del fondo moral de la película, que está dirigida directamente contra él, con una violencia y una crueldad totales". 

Es así como se hicieron conocidos entre los surrealistas dos jóvenes españoles -Luis Buñuel, director de cine, y Salvador Dalí, pintor- que un año antes, 1929 se había asimilado al grupo. El estreno de Un Chien Andalou (“Un perro andaluz”), no está extento de anécdotas. Al enterarse del inminente estreno de la película autonominada surrealista, Breton agitó al grupo para "destruir ese pseudo documento surrealista", pero al observar el preestreno pudo valorar realmente el metraje, y terminó defendiendolo, considerandolo "la primera película" surrealista, algo que puede no ser cierto, aunque se discute mucho sobre la filiación de las películas de Man Ray. El grupo cerró filas alrededor de Un Chien Andalou, y animó a la dupla de jóvenes españoles a seguir produciendo, a provocar reacciones del espectador, con lo que se planeó la salida de otra película, intitulada hasta ese momento La Bestia Andaluza, pero que finalmente se llamó L´Age  Or (la edad de oro), que sería otro hito surrealista. 

Sobre L´Age d´Or, 1931, se puede decir que ha diferencia de Un Chien Andalou, no solo propone una violenta reacción inicial, sino que es una gran metáfora, una fábula surrealista: en Un Chien Andalou despues de la secuencia del ojo, todo sucede sin hilación, los hechos se superponen uno tras otro a la manera de la lógica de libre asociación; en L´Age d´Or a pesar de que se sigue la misma tónica, cada hecho esta pensado para provocar a algún sector, político, social, religioso y artístico. 

Otra importante obra de la etapa surrealista de Buñuel es el documental Las Hurdes, Terre sans Pain (Las Hurdes, tierra sin pan) en el que se disfraza las preocupaciones surrealistas un aire de preocupación social. Existe tambíen una película inédita, descubierta recientemente, de 1931 al parecer, es decir realizada entre L´Age d´Or y Las Hurdes; Menjant Garotes ("comiendo erizos") tiene como protagonista al padre de Dalí, amigo del director. 

Buñuel también participó en las publicaciones de la época y de su acercamiento a Giacometti, salen los textos “Une Girafe”, que se publicaron entre 1931 y 1932. Justamente con Giacometti deciden hacer realidad el proyecto: "una jirafa de tamaño natural, que ha de ser realizada con una simple plancha de madera recortada y perforada por dieciocho alveolos correspondientes a tantas manchas que llevan funciones para las que fueron destinadas". Lo que representaba la jirafa llegó a ser una preocupación para muchos surrealistas. Con su gran altura y su imposibilidad de ser muy veloz, la jirafa representaba la nulidad, la inutilidad completa, pero dado que todo tenía una función, ¿cual era la de la jirafa? Dalí la representaría en la Jirafa Ardiente, y otros teóricos hablarían sobre ella. 

En 1933, estando ya en América, Buñuel se aleja completamente del grupo, después del escándalo que supuso “L´Age d´Or”, trabajó como corrector de guiones y traductor en Hollywood, para finalmente establecerse en México, en donde propone aún sus preocupaciones en muchas películas, como “Ese oscuro objeto del Deseo” (1977). 

La religión en el cine de Buñuel 

Es conocida la postura surrealista -y en general de todas las vanguardias- frente a la religión, en especial la cristiana, por lo que representaba como elemento supresor de la libertad del hombre. "Para el masoquismo cristiano no ha habido nunca progreso que no fuera un pecado. A tal señor, tal honor. Ya en la Revolución Francesa el Papa condenó la declaración de los derechos del hombre". 

En un Chien Andalou el personaje principal una vez rechazado por la mujer, arrastra un piano, con un burro muerto… y dos curas. En el análisis de la obra podremos observar la metáfora en torno al contenido total de la película, pero detengámonos en el sentido religioso. Buñuel tuvo una infancia marcada por la religión, colegio Salvador de los Jesuitas desde los 7 años, se cuenta en las biografías que era bastante piadoso, e inclusive que tenía un futuro prometedor como seminarista. Años después sería expulsado de la escuela, al parecer su ruptura con la religión comienza con ciertas dudas acerca del Juicio Final y el descubrimiento de autores como Spencer, Rosseau, Marx y Darwin.

La escena antes descrita de Un Chien Andalou es entonces un reclamo personal también, más allá de que el grupo surrealista tenga las mismas convicciones, Buñuel sabe lo asfixante que es el control religioso sobre la vida del individuo, el arrastrar a ls curas es arrastrar justamente toda esa carga que evita la libertad absoluta, sin barreras, en el caso de Un Chien Andalou, que evita la consumación del amor. En L´Age d´Or un furioso personaje principal tira por la ventana un pino y un cura, en esta oportunidad ya propone la rebeldía frente a la postura religiosa. 

Sin embargo, revisando el resto de su filmografía, declaraciones y opiniones de estudiosos del director, podemos ir armando el rompecabezas de su relación con la religión. En 1958 dirige Nazarín, la historia de un cura revolucionario, que desea asemejarse al modelo de Jesús, contradicción que también hallamos en su declaración "gracias a Dios, soy ateo". En Simón del desierto encontramos al personaje que encuentra el pecado en cada ser que se pone a su vista: la santidad no está exenta de crítica y su personaje es un hombre infeliz y amargado. Anhelante de divinidad, Simón malgasta su vida sobre una columna, desgañitándose contra la naturaleza y sus prójimos. Su educación dogmática lo conlleva a ver perversidad en cada criatura que cruza por sus ojos: sodomía en un sacerdote imberbe; zoofilia en un enano amistoso; incesto en su madre abnegada; glotonería entre sus protectores; masoquismo, travestismo y pedofilía en Satán. 

El autor se convirtió en lector de Unamuno y Sade, a pesar de conocer personalmente al autor español, a quien consideraba aburrido, se interesó mucho por su visión anti-hegeliana, en especial en la obra "Del sentimiento trágico de la vida", identificándose con la propuesta de una verdad personal, de mucho mayor valor que cualquier otra. También heredó de Unamuno cierta fascinación por el misticismo. El capítulo décimo de 'Del sentimiento trágico de la vida', titulado 'Religión, mitología de ultratumba y apocatástasis', es un breve tratado de metafísica. En un estilo claro y vibrante, Unamuno trae a colación la obra de poetas, místicos, santos, filósofos, teólogos y ateístas para señalar que no la muerte, ni la vida, sino la inmortalidad es la pulsación constante de la naturaleza humana: «La eternidad, como un eterno presente, sin recuerdo y sin esperanza, es la muerte». Una cita del místico español Miguel de Molinos anticipa la felicidad y frustración de personajes como Viridiana, Nazarín y Simón del Desierto: «Que se ha de despegar de cinco cosas el que ha de llegar a la ciencia mística: la primera, de las criaturas; la segunda, de las cosas temporales; la tercera, de los mismos dones del Espíritu Santo; la cuarta, de sí misma; y la quinta se ha de despegar del mismo Dios».  

El interés de Buñuel en metafísica consternaba a conservadores y liberales por igual. El retrato irreverente del clero católico en 'L'Age d'or' causó la expulsión de Charles de Noailles del Jockey Club, del cual era presidente: «El Papa estuvo a punto de excomulgarlo». 'La Vía Lactea', por otra parte, ofendió la sensibilidad de escritores anticlericales en Latinoamérica: «En una presentación privada yo [Buñuel] invité a varios amigos: Hernando Viñez y su esposa, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, etc. Al terminar Fuentes se mostró entusiasmado, pero Cortázar se mostró frío, me dijo adios en un tono cordial y nos abandonó. Yo le pregunté a Fuentes: '¿Qué pensó Cortázar sobre la película?' Carlos respondió: 'Dijo que había sido subvencionada por el Vaticano'».

Al igual que el autor surrealista, Cortázar fue incapaz de conciliar su ateísmo con la inmortalidad. «La ideología y la sensibilidad de Buñuel surgen como una revuelta contra una injusticia; injusticia justificada por una religión o una fe particular». Su crítica, no obstante, no se limitaba al clero. En 'Los olvidados' una madre desprecia a su propio hijo; en 'Susana' un padre ejemplar corteja y seduce a la amante de su hijo. En 'Le Journal d'une femme de chambre' (Diario de una mucama', 1964) un aristócrata acosa sexualmente a su sirvienta de mediana edad. La sirvienta llora ambiguamente-sin que sepamos si a causa de su dolor o su felicidad. La existencia, en su lucha contra el dogma, es el tema principal de la obra de Buñuel.  

La existencia particular de Viridiana, Tristana y Simón del Desierto aparece en tensión con instituciones religiosas y seculares: «El Dios creado por el hombre —ese es el espíritu del mal.» Dicho Dios se ha manifiestado en la inquisición, en el chauvinismo napoleónico, en el nazismo y más recientemente en el radicalismo musulmán. Unamuno ya le había enseñado, en su adolescencia, que es la ética la que determina a la metafísica: «Cuando nuestros teólogos católicos quieren justificar racionalmente —o sea éticamente— el dogma de la eternidad de las penas del infierno, dan unas razones tan especiosas, ridículas e infantiles que parece mentira hayan logrado curso (...) ¿Y qué es ser bueno y ser malo? Esto es ya del dominio de la ética, no de la religión». Octavio Paz, aceptando la religión como una manifestación del espíritu humano y renunciando a una concepción dogmática de la divinidad, escribe sobre 'Nazarín': «Buñuel nos conduce a experimentar (...) el desvanecimiento de la ilusión de la divinidad y el descubrimiento de la realidad del hombre.» 

Buñuel, como tantos místicos, asumía el ateísmo como una experiencia religiosa. El sacerdote jesuita Artela Lusuviaga S.J, a quien Buñuel apreció como el único hombre capaz de comprender su postura religiosa, lo describía como a un visionario: «Yo veo en Buñuel un hombre perfectamente ateo, como resultado de una decisión ideológica (...) A un nivel personal, subconsciente o afectivo, Buñuel es un hombre estrictamente religioso -sin que pueda precisarlo- y es, por lo demás, estrictamente cristiano. Es por ello que descubro el tema místico en Buñuel, y es por ello que en algunas ocasiones lo incluyo entre los grandes místicos».  A propósito y haciendo gala de su fina ironía, cuando un periodista le preguntó sobre su fe, Buñuel replicó: «Soy ateo, gracias a Dios».