viernes, 17 de julio de 2015

DIRECTORES - ANDREI TARKOVSKY (1932-1986)








EL FINO ARTE DE ESCULPIR EL TIEMPO





“A menudo se me ha preguntado qué simboliza exactamente la zona y hay quien se ha lanzado a las más aventuradas hipótesis y sospechas. Preguntas y suposiciones de ese tipo siempre consiguen abocarme a la desesperación y a la cólera. En ninguna de mis películas se simboliza algo. La zona es sencillamente la zona.” 
“El cine es una realidad emocional y, como tal, el espectador la percibe como una segunda realidad. Por este motivo, esa idea tan extendida de que el cine es un conjunto de signos me parece una idiotez, falsa en sus fundamentos. 

Quiero subrayar una vez más que el cine, al igual que la música, opera con realidades. Por eso estoy en contra de los intentos de los estructuralistas de considerar el plano como signo de otra cosa, como resultado de un sentido. Esta es una trasposición meramente formal, falta de crítica, de métodos analíticos propios de otras artes. Un elemento musical no tiene intereses ni ideología. Y también un plano cinematográfico es siempre un fragmento de la realidad carente de ideas.

Cuando a ciertas escenas de mi ‘Andrei Rublev’, aisladas de su contexto (por ejemplo, el episodio del cegamiento o también ciertas escenas de la conquista de Vladimir) se las acusó de “naturalismo”, la verdad es que ni entonces ni ahora entendí el sentido de tales acusaciones. Yo no soy un artista de salón, no soy responsable de que mi público esté de buen humor…” 
“En todas mis películas me he esforzado por establecer lazos de unión que aúnen a las personas (dejando de lado los intereses meramente materiales). Lazos de unión que, por ejemplo, a mí mismo me unen a la humanidad y que a todos nosotros nos ligan con lo que nos rodea. Tengo que sentir imperiosamente mi continuidad espiritual y el hecho de que no me encuentro por azar en este mundo.

Debo decir que la acción externa, las intrigas y la conexión entre los acontecimientos no me interesan para nada, y que en cada película me van interesando menos. Lo que realmente me preocupa es el mundo interior de las personas. Por eso me resultó algo completamente natural lanzarme al viaje hacia el interior del alma de mi héroe, en la filosofía que lo sustenta, en las tradiciones culturales y literarias en que se basan sus fundamentos internos.

¿Cómo iba a imaginar durante el rodaje de ‘Nostalghia’ que aquel estado de tristeza aplastante y sin salida, que marca toda la película, podría alguna vez ser el destino de mi propia vida? ¿Cómo iba a imaginar que yo mismo, hasta el final de mis días, tendría que sufrir esa misma grave enfermedad?” 

- Andrei Tarkovski




Un desconocido realizador soviético, llamado Andréi Tarkovski, se plantó de golpe en el circuito cinematográfico internacional al merecer con su primer largometraje el máximo galardón del Festival de Venecia. La edición de 1962 incluía obras de Godard, Rossi, Kubrick, Pasolini y de otros conocidos directores europeos y americanos, lo mismo que películas de veteranos del cine soviético, como Gerasimov; pero ni unas ni otras pudieron imponerse a aquella Infancia de Iván que Mosfilm había traído de Moscú. La crítica internacional elogió las cualidades estéticas de la cinta de Tarkovski y, tras una breve reflexión, también sus contenidos. Si el nuevo autor era un lírico y primorosa la realización plástica de su filme, señalaban, igualmente notable resultaba su pacifismo. Porque La infancia de Iván se distanciaba audazmente de las prédicas protagonizadas por los héroes del realismo socialista, los únicos bienquistos por la producción cinematográfica oficial. Sartre acuñó una expresión —"surrealismo socialista" — para referirse al combinado de sueño y vigilia que Tarkovski había logrado en su obra, en un artículo que publicó en l’Unitá y que reprodujo la prensa francesa y alemana, para cebar así una interesante polémica internacional.

Pero el segundo largometraje de Tarkovski, titulado Andrei Rublev, iba a suscitar no ya una polémica entre intelectuales que escriben en la prensa, sino un auténtico affaire entre Estados en plena guerra fría. El joven ganador de Venecia rechazaba una tras otra las ofertas que salían a su paso. Ni siquiera le faltaron invitaciones a coproducir con los americanos, lo que siempre ha representado para muchos el límite de lo que son capaces de ambicionar. Todas las ideas que no eran suyas las declinó Tarkovski, que por entonces maduraba un proyecto de cuño épico-tolstoiano, por el que estaba dispuesto a echar un órdago, al estilo de los grandes.

En 1961 las autoridades soviéticas se habían puesto de largo para conmemorar el quinto centenario de la muerte de Andrei Rublev, el Giotto de la pintura rusa. El monje, discípulo de Sergio de Radonez, dejó a las generaciones futuras una obra llena de claridad, armonía y genio, tanto más sorprendente por su contraste con las condiciones históricas en las que nació: brutal invasión tártara, ignorancia y superstición de un pueblo abandonado a su suerte durante siglos y una periódica lucha entre los príncipes rusos, que se aliaban con las potencias lituanas o mongolas para dirimir con sangre sus rencillas familiares. A esa época cruel y a ese autor genial quería dedicar Tarkovski su segundo largometraje.

Corrían por entonces, para suerte del realizador, vientos favorables. El deshielo había empujado hacia la imprenta obras como las de Solzenitsin; Arseni Tarkovski, padre del director de cine, publicó también entonces su primer libro de poemas. En contra de los pronósticos más conservadores, el realizador consiguió la aprobación ideológica y financiera del Instituto Oficial de Cinematografía, el Goskino. Tarkovski se puso a trabajar en el guión con entusiasmo y, con un equipo no poco motivado, a rodar en 1964.

La cinta, casi lista para su exhibición —una obra de 3 horas y 20 minutos— le fue mostrada a Robert Favre Le Bret, delegado general del Festival de Cannes, a comienzos de 1967. Éste negoció con las autoridades soviéticas que Andrei Rublev representara oficialmente a la URSS en la competición. Los soviéticos accedieron. Las latas conteniendo el celuloide llegaron a Cannes por valija diplomática. Favre Le Bret se las prometía felices cuando un inopinado telegrama de Moscú exigió la inmediata retirada de la cinta de Tarkovski: se ordenaba que las latas fueran puestas de vuelta en el primer avión de Aeroflot. Con aquellos soviéticos no se jugaba, así que la película fue devuelta. Pero un galo astuto hizo una copia pirata de la cinta, y así, con el original devuelto a Mosfilm y una copia en el oeste, dio comienzo en Occidente uno de los más célebres mitos cinematográficos de los sesenta.

Los soviéticos decían: la cinta contiene ciertas inexactitudes históricas, por eso hemos mandado retirarla. Los directores de Cannes y Venecia respondían: pues o nos mandáis Andrei Rublev o nada vuestro entrará en nuestras competiciones. Mosfilm tuvo entonces que inventarse otras excusas para justificar el archivo de la cinta de Tarkovski: son ciertas escenas de rara violencia las que le estamos pidiendo al realizador que corte, no perdáis ánimo. Y la prensa europea se preguntaba por las razones de este nuevo caso de censura. Un filme que acaba con un primerísimo plano de la Trinidad y otros iconos de Nuestro Señor, pintados por Rublev, ¿no iba a levantar ampollas ideológicas en la sensible epidermis del sistema marxista-leninista?

Tarkovski mantuvo estoicamente el tipo y, dando muestra de una seguridad más que notable en sus propias convicciones, se despachó con un artículo imponente, el primero de una serie sobre teoría cinematográfica, titulado Tiempo impreso. Durante la realización de Andrei Rublev, decía en aquel artículo de 1967, me he servido de una concepción abstracta del cine, que al mismo tiempo se ha convertido en criterio de decisión durante el rodaje de Andrei Rublev. Tarkovski se mostraba así en línea con una tradición muy enraizada en la cultura rusa. Los artistas de esta nación no son como los españoles —Goya no sabía escribir y Picasso se resistía aún a conceder entrevistas— sino que, en punto a teoría, son más alemanes que latinos: Kandinsky y Malievich habían formulado a comienzos de siglo algunos principios intelectuales, que orientaban, según ellos, sus respectivos quehaceres artísticos. Luego, en los años veinte y treinta, la cinematografía soviética reconoció el valor de las realizaciones de Eisenstein tanto como sus teorías dialécticas sobre el montaje y sus artículos de estética. Así que Tarkovski escribió un ensayo de teoría cinematográfica en el que, sirviéndose de una vieja comparación de su profesor en el VGIK, Mijáil Romm, sostenía que hacer cine es "esculpir en el tiempo". El artículo fue traducido y publicado poco después en Alemania, Francia, Suecia y Yugoslavia.

En esas estaba cuando, contra todo pronóstico, Rublev apareció en el Festival de Cannes del año 69, aunque fuera de concurso. ¿Era una equivocación o era un milagro? La proyección de la película dejó una cosa clara: el talento de Tarkovski era imponente. La prensa internacional se rindió ante la belleza del filme, la sencillez de la realización cinematográfica y la profundidad del mensaje intelectual de este joven cineasta: el hijo de un poeta ruso entraba a hombros en la historia del cine con una faena magistral realizada a los treinta y dos años.

No fue extraño, pues, que un empresario francés cerrara allí mismo un contrato con Sovexport para distribuir Andrei Rublev en varias salas de París. Sin embargo, y de nuevo por motivos no declarados, las autoridades soviéticas volvieron a acobardarse ante el Rublev de Tarkovski y de nuevo ordenaron el retroceso: la película de Tarkovski vuelve a casa. Pasan 1970, 1971 y 1972 con un silencio oficial tipo tumba, sobre el que la crítica y, en general la prensa, especuló ampliamente. Más todavía cuando, demostrando que al fin y al cabo una potencia que pone perritas como Leika en la estratosfera no tiembla ante una película de alto presupuesto que no se estrena, Goskino aprobó una generosa partida para el siguiente proyecto de Tarkovski, una adaptación del relato de ciencia ficción Solaris, del polaco Lem, a la vez que continuaba invirtiendo en la carrera espacial, para llegar antes que nadie a la luna.

Un crítico italiano acuñó un término afortunado para Solaris: si la película revolucionaba el género de la ciencia-ficción, era por llevarlo al terreno de la "conciencia-ficción". La conciencia de sí y la espontaneidad moral del individuo devienen imágenes materiales en la proximidades del misterioso planeta ideado por Tarkovski. La cinta, no obstante, apuntaba a más problemas que resolvía, y esto explica que sus conciudadanos, biznietos al cabo de aquéllos que pronunciaban y escuchaban discursos sobre el Gran Inquisidor, se zumbasen la badana durante varios meses en apasionados debates intelectuales a propósito de Solaris. Tarkovski confirmaba su talento, y las autoridades soviéticas, que se rindieron al parecer a la evidencia, dieron por fin suelta a la distribución de Andrei Rublev por todo el mundo, apenas un mes antes de que Solaris se estrenara en la URSS y se dispusiera pocos meses después a competir en Cannes.

De 1975 es su siguiente obra de Andrei Tarkovski, titulada Zerkalo. Se trata de un poema fílmico de Tarkovski que deja atrás todos los modos tradicionales de concebir una "película" y que se adentra en una tan inusual experiencia estética, psíquica y moral, que hasta ahora nadie, que yo sepa, ha conseguido bautizarla cabalmente. Desde aquella película sucede entonces que, mientras unos hacen colas para ver repetidas veces las películas de Tarkovski, otros se alejan definitivamente del realizador. Tarkovski quemó sus naves con El espejo, porque con ella sus opciones estéticas se hicieron extremas.

Por eso esta película, como las anteriores de Tarkovski, proveyó otra vez abundante materia para la polémica en la Unión Soviética. La mayor parte de sus colegas encontraron algún motivo para atacar un filme que no entendían, como queda recogido en las intervenciones publicadas en Iskusstvo kino, abril de 1975. Tachado de elitista y solipsista, maltratado por las autoridades, abandonado por no pocos espectadores, Tarkovski vio que su película, catalogada oficialmente entre las de "tercera categoría" (equivalente a pocas copias, y escasos honorarios para el director), era exhibida en las peores salas del sistema de ocio socialista y mantenida poco tiempo en cartelera.

Tarkovski confiesa que estuvo a punto de tirar la toalla. Pero sucedió lo que a su juicio era al final lo único importante: empezó a recibir muchas cartas que, a despecho de las críticas oficiales y no oficiales, le agradecían la película y pedían que continuara regalándoles belleza, como hasta la fecha. Andrei sintió de ese modo confirmada su vocación de artista democrático. Mientras tanto, empezaba en Occidente el análisis de una cinematografía ya extensa y harto provocativa. Entre 1975 y 1978, críticas de los filmes aparte, se escribieron once artículos de ensayo y dos monografías.

Tarkovski tuvo que apelar al secretario general del Partido Comunista para realizar su siguiente película, Stalker. Los que esperaban encontrar algo todavía más fuerte que El espejo —el acabóse, lo nunca visto— quedaron confundidos. Como Picasso cuando dejaba atrás a sus imitadores al empezar una nueva etapa, porque él si evitaba imitarse a sí mismo, el realizador soviético burló toda expectativa al presentar un relato que, en la antípodas de El espejo, se estructuraba según el más estricto respeto a las clásicas unidades dramáticas de lugar, tiempo y acción. Tarkovski lograba así una sensación del "paso el tiempo" plenamente coherente con su concepción teórica de la realización cinematográfica.

Pero si, desde este punto de vista formal, la quinta película de Tarkovski era en extremo sencilla, ahora el misterio venía servido por el personaje principal, el stalker interpretado por Kaidanovski: un príncipe Mishkin y un Charles Chaplin y un van Gogh marginal, hombre-niño que, por mantener su fe en un ideal humanitario, acaba conviertiéndose en un outsider que a nadie salva, mientras que a las pobres infelices, que son su mujer y su hijita, las condena. Otro artículo teórico salió por entonces (abril de 1979) de la pluma de Tarkovski: O kinoobraze ("Sobre la imágen cinematográfica"), publicado también en Iskusstvo kino. Fue traducido en Alemania, Francia, Checoslovaquia e Italia. No menos de veinte artículos sobre el cine de Tarkovski aparecieron entre 1979 y 1980 en los distintos países europeos. Maya T. Turovskya fue la primera soviética en publicar un libro sobre el realizador.

Tarkovski se desplazó a Italia para trabajar en su siguiente proyecto, Nostalghia, que coproducirían la Rai y Mosfilm. En ella se iba a adentrar en el paralizante estado emocional que los intelectuales rusos padecen al alejarse prolongadamente de sus queridas estepas patrias. Chaadayev en Suiza o en Londres, Gógol en Italia, Dostoyevski en Ginebra, el mismo Tarkovski en la Toscana: los rusos transforman su nostalgia en una suerte de amor omnicomprensivo, imposible solución de las contradicciones históricas de la Humanidad y que produce un tenor sentimental que a uno le hace sentirse capaz de abrazar fraternalmente todos los pueblos de la Tierra. La realización de Tarkovski suscitó de nuevo el interés de los críticos: al margen de las casi doscientas críticas que se escriben sobre la película, más de cuarenta artículos se consagran de nuevo a evaluar su nueva aportación artística.

No sabía el director que la nostalgia iba a alojarse en su alma para siempre. Éste no es el lugar para explicar por qué Tarkovski, poco tiempo después de haber sido premiado en Cannes por su última película, convocó una rueda de prensa en Milán, en julio de 1983, y anunció que no regresaría a la Unión Soviética. Él dijo allí que, si volviera, nunca más tendría oportunidad de trabajar en el cine. Francia, Estados Unidos, Italia, Suecia, abrieron sus puertas al nuevo exiliado; Tarkovski aceptó la invitación italiana, y se instaló en Florencia, a la sombra de los frescos de fra Angelico.

Sacrificio fue su séptimo largometraje. Se presentó en el Festival de Cannes de 1986 y ganó el Premio Especial del Jurado. Gustos aparte, nadie discutía ya la autoridad de Tarkovski: Mark Le Fanu se preguntaba en un artículo a propósito del maduro Tarkovski: Ahead of us? ; y Pelissier y Celal se formulaban la pregunta del millón: pero Tarkovski ¿es verdaderamente un cineasta? Andrei sin duda había reventado con Sacrificio todos los registros convencionales del arte cinematográfico.

Tal vez no sea ésta su mejor película; en todo caso, sí es la más acabada y consecuente desde el punto de vista de la ética y la estética tarkovskianas. La fuerza moral-intelectual que muestra en ella el realizador traer a nuestra memoria al adulto Tolstói, ya excomulgado de la iglesia Ortodoxa y no obstante autor El padre Sergio; y nos recuerda aún más al sexagenario Dostoyevski, asimismo radicalizado cuando escribía a marchas forzadas el testamento del nieto contemporáneo de la Ortodoxia —Aliosha Karamázov—, pocas semanas antes de que un enfisema pulmonar ahogase irremediablemente al novelista.

Tarkovski no pudo recoger personalmente los galardones otorgados a Sacrificio en el festival de Cannes; lo hizo por él su hijo Andriushka. Un año antes le había sido diagnosticada una afección tumoral. Tarkovski rodó Sacrificio después de las primeras sesiones de radioterapia; montó la cinta concluidas las segundas, guardando cama. El proceso fue fatal. El 30 de diciembre de 1986, lejos de su patria, aunque acompañado por su mujer Larisa y su hijo, murió Andrei Tarkovski. Desde aquel año aumenta imparable el interés por su obra. Ha conocido una divulgación extraordinaria el libro de reflexiones sobre teoría y práctica cinematográfica, publicado inicialmente en Alemania: Die versigelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des Films. Esta obra, traducida a gran parte de los idiomas europeos (pero aún no publicada en Rusia) sintetiza las más de 150 entrevistas y artículos que Tarkovski publicó en vida.

Fueron publicados más tarde sus diarios, a los que Tarkovski mismo tituló Martyrolog. En ellos el cineasta reflexiona sobre su camino en el arte, las relaciones con sus familiares y sus conflictos con la censura soviética, que no quería aprobar muchas de sus ideas y guiones y después se negaba a proyectar la versión completa de sus películas.Se han publicado algunos guiones de sus películas. La mayor difusión corresponde al así llamado "guión literario" de Andrei Rublev, publicado en Iskustvo kino en 1964. El trabajo de Tarkovski ha sido objeto de varios congresos internacionales. En 1987 aparecieron una monografía en inglés, dos en francés, otra en alemán y una en italiano, consagradas a su obra. Al año siguiente, dos estudios más, los dos franceses. En 1993, Peter Green publicó un libro en Inglaterra y en 1994, dos profesores de la universidad de Indiana el suyo. 

En Rusia, salieron a la luz tres monografías desde la muerte del realizador. De ellas, es fundamental la editada por la hermana de Andrei, Marina, Sobre Andrei Tarkovski, que recoge los recuerdos de más de una veintena de amigos y colaboradores del realizador. La última monografía, aparecida en París en octubre de 1999, fue escrita por la mujer de realizador, Larisa, y publicada pocos meses antes de su fallecimiento. El archivo documental de Andrei Tarkovski se conserva en la actualidad en la Fundación Andrei Tarkovski, dirigida por el hijo del realizador, y que tiene sus sedes en Moscú, Florencia y París.

Aparte de ser director de cine, Tarkovski participó en la preparación de los guiones de todas sus películas y en varios films apareció como actor. Además, dos veces trabajó como director teatral. En 1977, dirigió el espectáculo Hamlet en un teatro moscovita, que gozó de gran popularidad entre los amantes del teatro y los críticos. Cuando ya vivía en el extranjero, dirigió en 1983 la clásica ópera rusa Borís Godunov, en el Teatro Real de la Ópera de Londres. Tras la muerte del director se creó la Fundación Andréi Tarkovski, encabezada por su hijo Andréi, con sedes en Moscú, Florencia y París.  


Fuente: Rafael Llano. Texto aparecido parcialmente en Nueva Revista (Madrid) nº 61, febrero 1999.



FILMOGRAFÍA

-Ubiytsy (Убийцы) (Asesinos) (1958) — Primera película como estudiante, basada en un cuento corto de Ernest Hemingway.
-Kontsentrat (Концентрат) (Concentrado) (1958) — Segunda película de estudiante.
-Segodnya uvolnéniya ne búdet (Сегодня увольнения не будет) (Hoy no se licenciará) (1959) — Tercera película de estudiante.
-Katok i skripka (1960) (Каток и скрипка) (La aplanadora y el violín) — Película de graduación en la escuela de cine.
-La infancia de Iván (Ivánovo detstvo) (Иваново детство) (1962)
-Andréi Rubliov (Андрей Рублёв) (1966) — Biografía del pintor medieval Andréi Rubliov.
-Solaris (Solyaris) (Солярис) — (Basada en la obra de Stanisław Lem) (1972).
-El espejo (Zérkalo) (Зеркало) (1975).
-Stalker (Cталкер) (también conocida como La Zona en algunos países de habla hispana; con guion de Arkadi y Borís Strugatski), a partir de su relato Pícnic junto al camino, también publicado como Pícnic extraterrestre (1979).
-Borís Godunov , filmación de su puesta en escena de la ópera de Músorgski dirigida por Claudio Abbado (1982)
-Tempo di viaggio (1983) — Televisión.
-Nostalgia (Nostalguíya) (Ностальгия) (1983).
-Sacrificio (Offret) (1986).


LECCIONES DE CINE Nº 29 - Colección Cahiers du Cinemá: Andrei Tarkovsky










Serie Cahiers du Cinemá - Una Cierta Tendencia del Cine de Autor 

Capítulo Nº 8 - Andrei Tarkovky (*)


“Si escribiera poesía como la de Pasternak, no me habría hecho cineasta” Andrei Tarkovski



Breves apuntes de su vida: Exilio, existencia y resistencia

Andrei Tarkovsky nació el 4 de abril de 1932, en el pueblo de Zavrazhye, sobre el Volga. Su padre, Arseny, era poeta, aunque su obra no se había publicado (Andrei leerá sus poemas en varias de sus películas). Tal vez por influencia de su padre él haya considerado siempre que el cine era poesía. Arseny trabajó como traductor. Su madre, María Vishniakova,  era editora de la casa más importante de Moscú. Sus padres se separaron cuando él tenía 4 años. Su padre se casó nuevamente. Su madre no, y se dedicó a trabajar y a criar a sus hijos. Era una mujer de gran temperamento, muy fuerte. Tarkovsky dice que creció en un hogar profundamente matriarcal (con su abuela, su madre, su hermana). Durante la segunda guerra, Andrei esperaba casi angustiadamente  que la guerra terminara para devolverle a su padre. Terminó el colegio en 1951 y entró al Instituto de Estudios Orientales, pero se desanimó por la cantidad de años que llevaban los estudios. Llegó sólo al segundo año, pero siempre continuó leyendo sobre filosofía y religiones orientales. Una gran influencia en su carrera fue su maestro, el director Mikhail Romm. Era la clase de persona que incitaba a sus alumnos a pensar por sí mismos, porque decía que no se podía enseñar a ser un director. Se convenció del talento de Andrei y lo apoyó siempre hasta su muerte en 1971. 

Andrei Tarkovsky abandonó a su primera esposa e hijo (Arseny, nacido en 1962), y se volvió  a casar en 1970 con Larissa Pavlovna Yegorkina. Su primera esposa, Irma, era muy parecida a su madre. Al principio, su segunda esposa fue muy contenedora, tanto que pasó a ser controladora. Discutían mucho. Nació su hijo Andrei. Básicamente negó a su hijo anterior, Arseny. Su segunda esposa, Larissa, aún después de su muerte ejerció un total control sobre todo lo relativo a Tarkovsky, incluida su biografía. Su relación con su madre y su esposa se ve reflejada en todas sus películas. Allí, la sexualidad femenina se vuelve a veces amenazante (Hari en Solaris), o histérica (Adelaida en El Sacrificio). Las mujeres aparecen bajo una luz positiva sólo en el rol de madres contenedoras o de esposas sumisas y devotas (la esposa del stalker o guía rastreador en la película Stalker también presentada bajo el título La Zona).

Cuando Tarkovsky terminó de filmar Nostalgia, pidió permiso para seguir filmando en Occidente, pero la autorización no llegó. Entonces llamó a una conferencia de prensa en Italia, en julio de 1984 y anunció su decisión de permanecer en Europa, pero aclaró que no era un disidente porque se sentía profundamente ruso, sus motivos eran la libertad artística y la necesidad económica. Se le negó desde la Unión Soviética la posibilidad de que su hijo Andriosha se le uniera. Andréi Tarkovski, a la edad de 54 años, completamente alejado de su tierra natal y meses después de la filmación de Sacrificio, murió de cáncer pulmonar el 29 de diciembre de 1986, en París. Andréi Tarkovski fue enterrado en el cementerio para inmigrantes rusos en Francia en el pueblo de Sainte-Geneviève-des-Bois, en Isla de Francia.

Como Eizenshtéin, Andréi Tarkovski es uno de los máximos representantes del cine ruso en el extranjero. Igual que su genial predecesor, logró elaborar nuevas formas de narrativa cinematográfica, que influyeron en la nueva generación de cineastas. Muchos directores rusos y extranjeros no solo expresaron su admiración por las obras de Tarkovski, sino que trataron de imitar su estilo narrativo, con largas tomas, refinadamente compuestas, lentos diálogos filosóficos, frecuentes imágenes de naturaleza y especialmente de la lluvia y del agua. 
  
Su Arte y Pensamiento: constantes de una mirada indómita

El artista nunca es libre, está limitado por su don, su vocación, eso pensaba Tarkovsky. Sí puede elegir entre realizar su talento al máximo o vender su alma por treinta piezas de plata. Esto creo que resume su compromiso para consigo mismo y con la sociedad. En el curso de su carrera en la URSS fue frecuentemente acusado de abstraerse de la realidad. Dice Tarkovsky que nunca entendió esa acusación, cree que todo ser humano es un producto de la realidad que lo rodea. Un artista puede ser acusado de interpretar la realidad desde un punto de vista inaceptable pero no es lo mismo decir eso que sostener que se abstrae de esa realidad. Es lógico, su realidad es producto de una realidad mayor y él vuelca en imágenes su vivencia.

El arte afecta las emociones de una persona, pero no su razón. La función del arte es modelar el alma humana haciéndola receptiva al bien. Una gran obra es multifacética e indefinida como la vida en sí misma. El autor no puede fiarse de que su obra haya sido entendida de una manera en particular y de acuerdo a su propia percepción de ella. Lo único que él puede hacer es presentar su propia imagen del mundo para que la gente pueda verla a través de sus ojos, y llenarse con sus sentimientos, dudas y pensamientos.

Para él, el artista, su obra y su público constituían una entidad indivisible, como un organismo simple por el que corre la misma sangre. Destaca que en Rusia, entre su audiencia se contaba gente sin una educación o conocimientos en particular. Cree que la sensibilidad le es dada a la persona cuando nace y depende de su subsecuente crecimiento espiritual. Creía que él era una partícula, un fragmento de su patria y tradición cultural e histórica, y que por eso, al expresar sus ideas sería entendido por sus semejantes (por ser ellos también un fragmento de la misma tradición). El arte simboliza nuestra propia existencia.

Sostenía que la crisis espiritual genera la necesidad de encontrarse a sí mismo. Es a través de ella que la curación puede producirse. En El Sacrificio, el protagonista, Alexander, es un hombre débil, pero honesto y pensante, capaz de autosacrificarse por un ideal más alto. Alexander rompe las reglas del comportamiento socialmente admitido como normal, sabe que pasará por tonto o loco, pero está consciente de la Realidad Ultima de la cual él todavía cree que depende el destino del mundo.

Sus directores preferidos fueron Bergman, Antonioni, Fellini, Dovzhenko, Kurosawa, Bunuel y Mizoguchi.  

El Simbolismo en su obra: el mundo del arte, Dios y los sueños

Con respecto al simbolismo, para Tarkovsky, que tenía gran rechazo por todo lo que fueran rótulos, era un gran sin sentido hablar por ejemplo de "simbolismo en Bergman". Para él, Bergman arribaba a una verdad espiritual sobre la vida humana, simplemente a través de un naturalismo casi biológico. Incluso, se ponía de muy mal humor cuando en las entrevistas con los críticos o con la audiencia se le preguntaba por la recurrencia que él hacía al agua, la tierra, el árbol, los iconos, etc., él sostenía que lo que buscaba era abrir a la audiencia su propio mundo interno y que jamás volcaría en su obra un contenido "sellado" simbólicamente. Lo que, extrañamente no reconocía, a pesar de su gran conocimiento de filosofía, religiones y arte, era que el ser humano cuando expresa sus propias realidades internas espirituales, suele manifestarse en símbolos. Parece un contrasentido. Sin embargo, hacia el final de su carrera, admite que El Sacrificio estaba abierto a tantas interpretaciones como la audiencia deseara, más allá de lo que él mismo intentaba decir en la película. Típica característica del símbolo aunque no del todo admitida por él.

Los muros de un edificio, más que definir la materialidad del mismo, resaltan el espacio abriéndose entre ellos. En otros términos, es el vacío entre la materia de construcción el que determina las dimensiones reales de la arquitectura. Dicho vacío se construye de polvo y de luz, de fragancias y sonidos, de corrientes de viento que envuelven a quienes habitan o transitan las edificaciones. Lo mismo sucede con una película: no es exclusivamente lo que miramos aquello que nos da la percepción final de la narrativa, sino lo que en verdad define nuestra percepción final de un film es todo aquello que ni se dice ni se ve. Pocos, si acaso existe alguien, han logrado materializar tales vacíos como lo hizo Andrei Arsényvich Tarkovski.

Tarkovski alcanzó, en las siete películas posteriores a sus trabajos estudiantiles, transmitir lo invisible a partir de lo que podríamos nombrar como una arquitectura de la memoria. Desde La infancia de Iván, vemos ya una superioridad técnica en la construcción del recuerdo a partir de la combinación del lenguaje cinematográfico (que involucra el diseño de personajes y escenarios, el guión y los encuadres y movimientos de cámara) con un diseño sonoro y musical poderoso hasta en el más íntimo detalle. En títulos como Solaris, Nostalgia o El Espejo, lo invisible se torna casi palpable. En Tarkovski, a diferencia de los protagonistas de nuestro último artículo,  la gravedad cero se confirma como una consecuencia emocional, como el resultado de una sensación que no exige una justificación física para la suspensión de los cuerpos. Lo anterior es visible inclusive en Andrei Rublev, donde los desplazamientos aéreos a modo de visiones omnipresentes se adscriben al desprendimiento aquí evocado.

Stalker es particularmente interesante en esta arquitectura de lo invisible. La Zona, territorio prohibido, se alza entre lo espectral y lo maravilloso como un monumento al deseo y la melancolía. Un vendaval que revuelve la hierba del territorio donde gobierna una fuerza incorpórea, la reverberación del agua bajo tierra, las sombras inquietas de los rescoldos de máquinas diseñadas para la destrucción. Para muchos, el cine de Tarkovski es impenetrable. Más que una característica propia de sus películas, se debe a los contextos de consumo del espectador (los cortes voraces de las industrias del cine y la televisión norteamericanas o el melodrama embrutecedor de los cuentos latinoamericanos, por poner un par de ejemplos). El tiempo ruso es irreconciliable con el tiempo norteamericano u occidental, para ese caso.

El director desarrolló varias interesantes teorías, entre las cuales destaca la de “esculpir en el tiempo”: el cineasta debe trabajar un bloque de tiempo como el mármol y dejar al descubierto la imagen cinematográfica.  En las conclusiones de "Esculpir el tiempo" (su libro sobre teoría fílmica), Tarkovski exhorta a la reflexión sobre cómo la sociedad moderna ha orillado a las comunidades humanas al odio y aniquilación mutua, desplazando la cooperación por una competencia basada en la obscenidad propia de la belleza de silicona y de los estereotipos de la farsa capitalista. Curiosamente, estos dos son modos de lo invisible, arquitecturas pobres en las que el hombre medio encuentra confort. Pero, ¿no es la misión del arte, como bien dice Tarkovski en el mismo capítulo, alzarse sobre estos esquemas? Las películas de Tarkovski nos recuerdan precisamente que los ideales de un arte honesto son el camino más directo a la libertad. La libertad plena, la que involucra la afirmación de nuestra responsabilidad, no la otra, que confunde los valores de lo visible con esquemas invisibles. Para ser libres, nos sugiere Tarkovski, hay que estar dispuestos a honrar los caminos de lo invisible. Tener el coraje de tomar, como sugiere su última película, un Sacrificio.


(*) Los Símbolos y lo Sagrado en la obra de Andrei Tarkovsky - por la Lic. Ana Silvia Karacic


jueves, 16 de julio de 2015

LECCIONES DE CINE Nº 28 - Colección Cahiers du CInemá: Ingmar Bergman






Serie Cahiers du Cinemá - Una cierta tendencia del Cine de Autor

Capítulo N°7 – Ingmar Bergman

BERGMAN EN TRES ACTOS


I

Ingmar Bergman es el referente internacional de un cine europeo metafísico y complejo. Sus filmes se caracterizaron, salvo excepciones, por abordar un universo de problemas humanos fundamentales, como la incomunicación de la pareja, la soledad, Dios o la muerte. Esta temática y el tinte oscuro y atormentado de sus obras, tanto cinematográficas como teatrales, constituyen su sello personal y la herencia que nos ha dejado.

Aunque se dio a conocer internacionalmente como cineasta, se consideraba a sí mismo un hombre de teatro. "Es toda mi vida", dijo al final de sus días. Sin embargo, el cine era para él "un trauma y una pasión". Bergman es el cineasta más original y autobiográfico que ha dado el cine. Pero al mismo tiempo sus historias y argumentos son fantasías simbólicas y reflexiones profundas de la realidad, del universo humano y la filosofía existencial de su época: la segunda mitad del siglo XX. Los protagonistas de sus historias son un alter ego, apenas disimulado por el autor, que expresaba así sus temores, su ansiedad, sus aversiones o sus aspiraciones personales. En la mayor parte de la filmografía del realizador sueco, sus personajes siguen trayectorias que los arrastran hacia sí mismos, hacia su propia alma, hacia su propia conciencia. Son recorridos íntimos, que muchas veces se apoderan del espectador transportándolo a una experiencia estrictamente personal e inquietante.

Ingmar Bergman fue para el mundo del cine un gigante y dirigió casi cincuenta películas que captaron el espíritu de su tiempo, en las que reelaboró sin cesar sus obsesiones íntimas y la angustia frente al silencio divino. En Un verano con Mónica (1953), Harriet Andersson encarna a una joven mujer escandalosamente anticonformista y sensual: fue un soplo de libertad y el símbolo de una nueva modernidad en el cine. En El séptimo sello (1957), el cineasta evoca la fe y la muerte. Persona (1966) es una de las representaciones más poderosas de la ambigüedad del mal. Con Secretos de un matrimonio (1974) Bergman escenifica la transformación de una pareja de la atracción recíproca a la destrucción. En cambio, Fanny y Alexander (1982) es una soberbia y nostálgica evocación de los recuerdos de la infancia. Mientras que la última película de Bergman, Saraband (2003), es una obra maestra sobria, una lección práctica sobre cómo se hace una película y una indagación existencial.

II

 Bergman nació el 14 de julio de 1918 en Uppsala (Suecia). Hijo de un pastor luterano y de una madre dominante, el autor creció en el seno de una familia muy estricta, en la que la buena conducta y la represión de los instintos se consideraban virtudes. Esto influyó en su niñez, su adolescencia y su vida de artista, donde reflejó los valores adquiridos, que lo seguirían por el resto de su vida: Dios, el Demonio, la muerte, la vida, el dolor y el amor; el mundo metafísico de la religión, los sentimientos de culpa, el pecado y la redención eran sus preocupaciones esenciales. Afortunadamente encontró en el teatro, y luego en el cine y la TV, los medios más apropiados para expresar su complejo mundo interior y su potencial creativo.
Bergman no contaba aún veinte años cuando dejó su natal Upsala para instalarse en Estocolmo. Desde entonces, se dedicó al teatro universitario y fue en esta época cuando entabló amistad con algunos de los artistas que dominarían más tarde el cine sueco y ejercerían su influjo sobre él como Erland Josephson y Vilgot Sjoman. Su desempeño en el teatro no sería como autor, sino más bien insuflando vida a las obras de otros, y aportándoles la originalidad de su imaginación creadora. En la década de los cincuenta, montó un promedio de dos obras cada invierno, obteniendo elogios de la crítica internacional por su dirección escénica de obras de Ibsen, Strindberg, Moliere, Shakespeare y Tennessee Williams. Reservaba los meses de verano al rodaje de sus películas; por lo apretado de su calendario podemos imaginar cuanto rigor exigió su dirección.

 Su primer guión, “Tortura” (1944), lo llevó a la pantalla Alf Sjoeberg, el mayor cineasta sueco de la época. El argumento partía de un recuerdo personal: el terror que inspirara a Bergman uno de sus profesores -el Caligula del film- que le había hecho objeto de vejaciones y novatadas en Estocolmo. Además de una fiel evocación de la atmósfera reinante en esa época en su país, de la angustia y desesperación de los intelectuales ante la dudosa neutralidad de Suecia en la segunda Guerra Mundial, “Tortura” era al mismo tiempo el retrato sobrecogedor de un psicópata: el maestro, que interpretaba Stig Jarrel.

 Al año siguiente (1945), la Svensk Filmindustri dio a Bergman la oportunidad de co-dirigir su primera película “Kris”, “Barco a la India” (1947) y Prisión (1949), (primer filme dirigido y escrito sólo por Bergman), son perfectamente representativos de este período, las dos últimas obras de la década “Tres extraños amores” (Torst, 1949) y “La alegría” (Till gladje, 1950) muestran una nueva preocupación en Bergman, que abordó el tema de la pareja enredada en una lucha sin cuartel. Prisioneros el uno del otro, los amantes de Bergman se entregarán, desde entonces, a un feroz combate cuerpo a cuerpo.

Los años cincuenta permitieron a Bergman afianzarse. En las islas de Estocolmo, rodó, dos brillantes historias de amor que exaltaban a la vez el esplendor del verano sueco y los fuegos efímeros de la pasión: “Juegos de verano” (1951) y “Un verano con Mónica” (1953), donde alcanzó su plenitud con la sexualidad de Harriet Andersson. A partir de entonces, dos temas se entrecruzarían, sucederían y perseguirían el uno al otro: el primero, reflexivo y filosófico, analiza la angustia de un mundo que se interroga sobre Dios, el Bien y el Mal y, de una forma más general, sobre el sentido de la vida; el segundo, cáustico, brillante y satírico, borda sutiles variaciones sobre la incomunicación en el seno de la pareja.

La carrera de Bergman estuvo a punto de verse frenada por la crítica, que vilipendió “La Noche de circo” (1953), análisis descarnado y mordaz, desesperado incluso, de los deseos, del sentimiento de culpabilidad y de todo lo más vulnerable que hay en el hombre. Gracias al premio especial del Jurado, que se otorgó en Cannes, en 1955, a “Sonrisas de una noche de verano”, una comedia barroca donde el cineasta supo mostrarse seductor y feroz a la vez, Bergman volvió a granjearse el favor de sus inquisidores, y consiguió poner en pie un proyecto que acariciaba desde hacia mucho tiempo: su obra maestra “El séptimo sello” (1957), alegoría llena de ansiedad sobre la vida y la muerte, es el Fausto de Bergman. Si hay un filme en el que se reflejan a la vez su concepción afectiva e intelectual de Dios, y su perspectiva del posible holocausto nuclear -la peste medieval simbolizaba la amenaza que la guerra fría representaba para el mundo en aquella época- ese filme es sin duda El séptimo sello. Actores como Max von Sydow, Gunnar Bjornstrand y Bibi Andersson, se consagraron con esta película.

El resonante éxito obtenido, permitió a Bergman dirigir, uno tras otro, cuatro importantes filmes: el primero fue “Fresas salvajes” (1957) con el legendario director de cine Victor Sjôstrom como protagonista. Bergman recurriría nuevamente a sus recuerdos de infancia para efectuar un acercamiento lúcido y benévolo a la vejez con toda su carga de lamentos y recriminaciones. Después filma “En el umbral de la vida” (1958), un ejercicio de apariencia documental, que disecciona, casi con precisión de cirujano, las relaciones de tres mujeres en una maternidad. En “El rostro” (1958) un tal Vogler (Max von Sydow), un mago, que no es evidentemente otro que Bergman, es un bufón que se gana la vida fascinando al público y exponiéndole a la vez a sus burlas y sarcasmos. Por último, “El manantial de la doncella” (1960), segunda incursión de Bergman en el medioevo, es una cruel historia de violación asesinato y venganza, en forma de balada de antaño.

 Bergman pareció haber alcanzado el apogeo de su arte. Sin embargo, en el transcurso de los años siguientes, su estilo experimentaría un cambio sensible. El cineasta abordó una etapa aparentemente más austera. Una técnica más depurada, una temática más profunda, y un marco infinitamente menos brillante que se ponían al servicio de un pensamiento inquieto y desgarrado: Bergman reconciliaba forma y fondo. Su trilogía (“Como en un espejo”, “Los comulgantes” y “El silencio”, películas dirigidas entre (1960 y 1962) le permitió ajustar cuentas con su educación religiosa. Dejando a un lado su preocupación por el puesto del hombre dentro del Universo para considerar el del artista en el seno de la sociedad.

La década de los ochenta, nos depara un Bergman deslumbrante: “Fanny y Alexander” de 1982 es un canto a la vida. La remembranza de una infancia que reconoce su vocación por la belleza, el arte y la sensibilidad creadora. También es el elogio de la ambigüedad metafísica, la reconciliación, previo reconocimiento, con sus fantasmas: la religión, la disciplina estricta de la vida familiar, el miedo de vivir, la clarividencia de la muerte paradójicamente hermanada con la expresión alegórica de la vida: el arte y la creación. “Después del ensayo” de 1984 es otra reflexión del papel del arte en el mundo. Una puesta en escena, filmada dentro del teatro y concebida con elementos de Escenografía, infaltables en el micro cosmos de Bergman, que aparecen y desaparecen simbolizando la fragilidad y vulnerabilidad del hombre en su efímero quehacer artístico. Como siempre: soberbia y humildad; complejidad y simpleza; belleza y lo vulgar cotidiano; antagonismo y protagonismo; razón y contradicción, en un juego dialéctico de amor y desamor. Bergman se confiesa en su íntima relación con el arte y la analogía de esa existencia tormentosa con “sus” actrices.

 En “Sarabande”, sus viejos temas cobran vigencia histórica: El Incesto y el Arte son “construcciones” del hombre. De ese animal que se rebeló contra su propia naturaleza y por medio de la trasgresión –o del pecado original, según la religión judeo cristiana- hizo de la subversión el motor principal del progreso y de la destrucción al mismo tiempo. De todo esto dio cuenta Ingmar Bergman, “Creador” de una mitología autobiográfica, original y lúcida para lo cual, de manera honesta, desgarró lo más hondo de su alma y nos enseñó y enseña –todavía, aun después de su muerte física- a desnudar el alma en la búsqueda incansable del ser.

III

Ingmar Bergman, el director sueco más conocido a nivel internacional, es uno de los “Maestros del Cine” que incluye la revista Cahiers du Cinema y la editorial Phaidon en su colección de libros. Jacques Mandelbaum hace un completo repaso a una filmografía amplia, dividida en el cine y la televisión, y muy estrechamente ligada a su biografía personal. Mandelbaum -crítico cinematográfico del diario francés Le Monde-  destaca que, a su juicio, el autor sueco es “uno de los directores que ha levado el cine a sus más altas cotas artísticas y figura por excelencia del cine de arte y ensayo europeo”.

Lo primero que destaca es que vida y obra se mezclan irremediablemente en Bergman, trazando una huella personal auto referente. “Como sus ficciones cinematográficas están plagadas de referencias personales y, a la vez, reconoce abiertamente haber novelado sus escritos autobiográficos, dificulta mucho más distinguir lo verdadero de lo falso en la historia de sus orígenes”, explica. Al hilo de esta consideración, el primer cuadro aparte del texto central está dedicado al relato que hizo el propio Bergman de la muerte de su padre en su biografía Linterna mágica.

“Ingmar Bergman es un fruto natural de la cultura escandinava”, afirma el autor del libro, por “el lacerante sentido de la culpabilidad que tortura cuerpo y alma en sus personajes y el juego fundamental de luz y sombra en sus películas”, presente, añade, en la mayoría de los pensadores y artistas escandinavos. “La creación artística siempre se ha manifestado en mí como un hambre”, dice el propio Bergman en un discurso de 1972 incluido en la edición de Cahiers.

Un verano con Mónica (1954) es, en palabras del  crítico francés, un “filme desgarrador que, pese a su sencillez, roza lo sublime”, y se convierte en uno de sus primeros grandes títulos -en el libro se incluye el análisis que hizo Jean-Luc Godard del filme en la revista Arts en 1958-; salto de calidad que luego daría lugar a dos de los más conocidos de entre su filmografía: El séptimo sello y Fresas salvajes, ambas de 1957. Bergman está “en la cima de la gloria”, sin embargo, a partir de ahí traza un rumbo nuevo porque “los artistas más grandes se miden por esa capacidad de cuestionar su trayectoria”. Persona (1966), según Mandelbaum,  se convierte en el mejor ejemplo de “su estrepitosa aportación a una modernidad cinematográfica que se radicaliza”. 


martes, 14 de julio de 2015

ARTÍCULOS DE CINE N° 43 - LA TEORÍA DE ANDRE BAZIN: "Las principales teorías cinematográficas"de Dudley Andrew (parte III)







Los términos profundidad de campo y montaje son términos estilísticos, referidos a versiones potenciales de los hechos. Bazin, siempre interesado en la relación de la imagen fílmica con la realidad respectiva, preguntaba si un estilo puede ser esencialmente más fiel que otros a los hechos reales. ¿Qué es ja realidad perceptual, preguntaba, y qué estilo cinemático (o medios creadores) la reproduce, aparte de los propósitos expresivos (o formas creadas) a los que pueda servir?

La realidad perceptual es, para Bazin, la realidad espacial; es decir, fenómenos visibles y espacios que los separan. Un estilo realista de montaje, en su nivel básico, es un estilo que mostraría un hecho que ocurre en un espacio integral. Específicamente, el estilo cinematográfico realista es el que conserva la autonomía de los objetos, dentro de lo que Bazin llamaba la homogeneidad de espacio indiferenciada. En general, el realismo espacial queda destruido por el montaje y conservado por la así llamada toma en profundidad, en la que el foco universal paga su tributo al espacio entre objetos. La toma larga y la profundidad de campo enfatizan ese hecho esencial del cine, su relación, su lazo fotoquímico, con la realidad perceptual y específicamente con el espacio. Por otro lado, el montaje coloca en lugar de ello un tiempo abstracto y un espacio diferenciado, buscando crear una continuidad mental a expensas de una continuidad perceptual. Supuesta la noción de realidad de Bazin, el montaje es esencialmente un estilo menos realista.

¿Qué ventaja hay en tal realismo? Eisenstein aducía que la toma larga mostraba carencia de inteligencia artística, carencia de economía e incertidumbre sobre el sentido. Bazin coincidiría con este último punto, porque para él la unidad de sentido es una propiedad de la mente y no de la naturaleza. La naturaleza posee muchos sentidos y puede decirse que nos habla "ambiguamente". Para Bazin tal ambigüedad es una virtud y el cine debe conservarla, haciéndonos conscientes de sus posibilidades. Atacaba el método de Eisenstein de exprimir una realidad fecunda hasta que uno queda con sólo la propia unidad de sentido".

Bazin aducía que la realidad misma es significativa aunque sea ambigua, y merece que se la respete en la mayor parte de los casos. La primera emoción estética al presenciar un film es el poder desnudo de la imagen trazada por objetos reales. Jean Renoir es quien mejor ejemplifica el servicio a esa estética:

Sólo [Renoir]...se forzaba a sí mismo a mirar más allá de los recursos aportados por el montaje y así descubrió el secreto de una forma cinematográfica que permitía decirlo todo, sin partir el mundo en fragmentos, y que revelaba los sentidos ocultos en gente y en las cosas, sin perturbar la unidad que les es natural.

Cuando Boudu cae del barco, al final de Boudu sauvé des eaux, una sola toma lo mantiene a la vista, ejemplificando la actitud y la técnica de Renoir. La cámara debe girar para tomar el cambio de situación, pero vemos a un bote que se inclina y a Boudu que se aleja nadando. Una cantidad de metáforas concurren a esta toma (bautismo, olvido eterno, revolución, etc.), pero el interés primario, según Bazin, es todavía el físico: un hombre que nada en un hermoso río o, mejor, Michel Simon nadando en el Marne. Cuán diferente es este ejemplo del mongol de Pudovkin, cuya caída simbólica ocurre sólo en la mente del espectador y sólo de la manera como Pudovkin la dictamina. Mientras Pudovkin saltaba de una toma a otra para dar la visión correcta de la acción, Renoir recomponía su cuadro haciendo lo posible por seguir lo que tenía interés y no por crearlo. En su conjunto, estas técnicas de toma larga, de corrección del cuadro y de rodaje en profundidad, obtienen no sólo la unidad de sitio y de acción, sino también una ambigüedad potencialmente rica en sentidos.

Como lo hiciera con su análisis de la materia prima del cine, Bazin complementó el lado técnico o "científico" del realismo con una meditación sobre el realismo psicológico de los estilos de montaje. Se preguntó en qué grado el realismo técnico del espacio integral corresponde a las realidades de la Percepción. Si el realismo no consiste de la fidelidad a los objetos, sino de la fidelidad a la normal percepción humana de los objetos, entonces el realismo técnico de la fotografía en profundidad de campo puede no ser, después de todo, un realismo cierto o completo. Considerada en relación a la psicología del espectador, cierta dosis de montaje puede ser realista. Obviamente, técnicas clásicas del montaje de Holywood están pensadas para presentar los hechos justamente en la forma en que la mente los comprendería naturalmente. El montaje en films narrativos convencionales sigue o una línea de lógica (Bazin daba el ejemplo de un primer plano del arma criminal junto al cadáver), o la preocupación mental del protagonista o del público (el primer plano de un pestillo de puerta que gira). cuando este tipo de montaje es hecho con precisión, el público no advierte la manipulación efectuada. Los films de Hollywood de los años treinta eran notables en ese sentido y sirven como paradigmas de las virtudes de esta técnica. Bazin sugería que los films memorables de este período se mueven con tan lógica precisión que el desenlace parece siempre inevitable. Los realizadores norteamericanos de esta época descubrieron que si el espacio era repartido de acuerdo a la lógica de la narración, pasaría inadvertido como espacio integral o real. Los montadores aprendieron a cortar una escena en sus componentes narrativos y seguir así la línea de curiosidad de su público. El film refleja por tanto el proceso perceptivo del espectador, a tal grado que éste apenas nota que tiempo y espacio han sido fragmentados, porque está preocupado por la relación entre los hechos y no por el valor intrínseco de los hechos mismos.

Un relato puede ser definido como una relación temporal entre hechos cuidadosamente elegidos. Estos hechos son, a menudo, espacialmente discontinuos. Plano en el que se ve a la esposa que está en casa con un amante. A continuación, plano del marido que toca el timbre de la puerta de la amante. Cuando la narración exige unidad espacial, cuando, por ejemplo, el marido vuelve y encuentra juntos a la mujer y al amante, el contenido narrativo de la escena puede ser partido (espacialmente) en discretos fragmentos, para conducir lógicamente a los espectadores desde una imagen narrativa a la siguiente, creando en sus mentes un relato sin suturas. Así, una escena entre tres personajes en una sola habitación puede ser dividida en tomas fluidamente integradas entre sí, cada una de las cuales aporta un comentario sobre la situación. En una Conversación, el modelo de esto es el ritmo de tomas en plano y contraplano, En escenas de acción podemos pensar en un movimiento que vaya de toma larga a toma media y a primer plano, o al uso de insertos significativos (la mano en el pestillo, etc.), todos los cuales describen la habitación para la narración.

El realismo psicológico de Hollywood se opone, por lo tanto, al realismo técnico de la toma larga. Un hecho puede ser representado como un conjunto físico o puede ser analizado de acuerdo a su conjunción psicológica. Los espectadores rara vez presencian un hecho con el desinterés que corresponde a la toma simple, la que, después de todo, es sólo un eficaz molde mecánico del hecho. En lugar de eso, lo ven en términos de sus ramificaciones lógicas, dramáticas o morales. Esta manipulación psicológica de los hechos es el propósito mismo de la de los films. Confían en darnos la ilusión de estar ante hechos reales que se hallan ante nosotros como en la realidad diaria. Pero esta esconde un toque esencial de engaño, porque la realidad existe en un espacio continuo y la pantalla nos presenta de hecho una sucesión de fragmentos llamados tomas, cuya elección, orden y. duración constituye exactamente lo que llamamos découpage de un film. Si procuramos, con un esfuerzo de atención, percibir los planos impuestos por la cámara en el desarrollo continuo del hecho representado, y si procuramos comprender por qué somos realmente insensibles (a esos planos), comprenderemos que los toleramos porque nos dan la impresión, aun así, de una realidad continua y homogénea. El inserto de un timbre de puerta en un primer plano es aceptado por la mente, como si no fuera otra cosa que una concentración de nuestra visión e interés en un timbre de puerta, como si la cámara simplemente anticipara el movimiento de nuestros ojos.

Lo que Bazin escribió con respecto al découpage, o desglose de escenas, es un sistema de convenciones que pasa inadvertido, conduciéndonos a la aceptación de un cierto orden de cosas. El montaje psicológico es una abstracción, pero a la que prontamente asentimos porque es equivalente a las abstracciones que generalmente hacemos:

Bajo la apariencia de un realismo congénito de la imagen cinematográfica, se ha introducido fraudulentamente un sistema completo de abstracciones. Uno cree que los límites han sido impuestos al fraccionar los hechos de acuerdo a una especie de anatomía natural de la acción; de hecho, uno ha subordinado el conjunto de la realidad a la "sensación" de la acción. Ha transformado a la naturaleza en una serie de signos.

El montaje narrativo, dijo, presupone que un trozo de la realidad o un hecho en tal o cual momento no tiene sino un sentido, sentido que ha sido determinado enteramente por la acción. Tal estructuración narrativa es la antítesis del verdadero realismo, en opinión de Bazin. Como especifica el sentido de una materia prima, no se corresponde con la relación normal del hombre ante la realidad objetiva. Bazin sugirió que aunque habitualmente tratamos con sólo un aspecto de un objeto dado, reconocemos que ese objeto se extiende más allá de un uso simple. Puede ser cierto que a menudo utilicemos la realidad como una caja de herramientas cuando trabajamos en nuestra vida diaria. Sin embargo, la realidad "está siempre en libertad de modificar nuestra acción planeada" y estamos siempre al tanto de que esta realidad trasciende nuestros planes sobre ella.

Bazin estaba planteando aquí un elemento de libre relación entre el hombre y los objetos perceptivos, como aspecto esencial de la realidad. Aunque el montaje psicológico puede organizar los objetos como nosotros tengamos el hábito de hacerlo, excluye la libertad que está en la base de nuestra posibilidad de organizar y la autonomía de los objetos, que existen también para otras organizaciones. El montaje clásico suprime totalmente este tipo de libertad recíproca entre nosotros y el objeto. Lo sustituye por una organización libre, por una división forzada, donde la lógica de las tomas controladas por el relato de la acción anestesia completamente nuestra libertad.

Hay por tanto una realidad psicológica más profunda que debe ser conservada en el cine realista: la libertad del espectador para elegir su propia interpretación del objeto o hecho. Ciertos directores han empleado la fotografía en profundidad de campo para conservar este privilegio del espectador. Bazin encontraba que William Wyler en sus primeros films aportaba al espectador una gran cantidad de información y alentaba a ese espectador a elegir en buena medida entre lo que veía. Los partidarios del montaje aducen que Wyler es débil y que sus films carecen de autoridad, pero Bazin sostenía que "la profundidad de campo de William Wyler quiere ser tan liberal y democrática como la conciencia del espectador norteamericano y como los personajes de sus fllms". Mientras el rodaje con profundidad de campo permitía a Wyler conceder al público una posición privilegiada, otros directores la han usado para insistir en la prioridad del mundo que colocan frente al espectador.

Orson Welles es el ejemplo perfecto. Utilizó ese estilo en forma tan ostentosa y lograda en sus dos primeros films, que dio prestigio a lo que antes era considerado anticinematográfico. Pero su uso de la profundidad de campo era totalmente distinto al de Wyler. Nadie ha cometido el error de llamar democrático a Welles. Agitaba al espectador con su profundidad de campo porque ésta "fuerza al espectador a usar su libertad de atención y lo fuerza al mismo tiempo a sentir la ambivalencia de la realidad". La profundidad de campo en Welles creaba un realismo triple: realismo ontológico, dando a los objetos una densidad concreta y una independencia; realismo dramático, rehusándose a separar al actor de su escenario; y, lo que es más importante para nosotros en caso, realismo psicológico, poniendo "al espectador nuevamente en las verdaderas condiciones de la percepción, donde nada queda determinado a priori".

Bazin señalaba reiteradamente una oposición entre realismo narrativo y realismo perceptivo. Si el espacio y el tiempo perceptivos son trasmitidos con honestidad, una narración que, dará oscurecida dentro de las ambigüedades de datos ríales recalcitrantes. Si, en el otro extremo, el espacio y el tiempo narrativos son un objetivo del film, el espacio y el perceptivos deberán ser sistemáticamente fragmentados y manipulados. En la controversia del realismo, Bazin ha optado el "respeto a espacio y tiempo perceptivos". El montaje es siempre en algún sentido una narración de hechos, mientras el rodaje en profundidad de campo queda al nivel del registro. Tu como Bazin denominaría más realista a la fotografía de un hecho que a su descripción en un periódico, así habría de sostener que la fotografía en profundidad de campo es más realista que el montaje clásico, por invisible que éste sea. La posición de Bazin puede aquí resumirse en una actitud moral: el espectador debe ser forzado a luchar con los significados de un hecho filmado, porque también debe luchar con los significados de los hechos en la realidad empírica de su vida cotidiana. La realidad y el realismo insisten por igual en que la mente humana luche con los hechos, que son aun tiempo concretos y ambiguos.

Pese a la posibilidad de la adhesión moral de Bazin a la profundidad de campo, ésta queda sólo como una técnica que coloca a la imagen cinematográfica en estrecha relación con su objeto. Igual que otros desarrollos técnicos (color, sonido, Pantalla ancha, etc.), el desarrollo de una realización cinematográfica con profundidad de campo no asegura que surja de allí un cine realista. Films notoriamente surrealistas o abstractos Podrían ser concebidos y rodados con profundidad de campo. La tesis de Bazin puede ser aceptada hasta aquí: en la historia del cine, hasta ahora, el montaje es utilizado como una forma abstracta de presentar un hecho. La profundidad de campo, por otro lado, permite que el hecho se desarrolle por sí mismo y nos señale así que la imagen que estamos mirando está estrechamente ligada al hecho filmado. Bazin llegaba a su mejor Posición cuando consideraba problemas específicos de montaje Y en las cuestiones de realismo que éstos plantean en determinados géneros y formas.

Los buenos y malos usos del montaje: propósitos cinemáticos

Bazin nunca condenó enteramente el montaje. Lo redujo no obstante a una posición más humilde en la jerarquía de las técnicas cinemáticas. Quería que la toma larga ocupara su jugar como la forma standard de visión en el cine, y elogiaba a los films neorrealistas, especialmente porque la hacían otra vez estéticamente viable. Esos films de posguerra componían sus relatos con un tiempo real, rechazando la diligencia y la inevitabilidad del montaje clásico. Esto no supone, sin embargo, que esos films negaran el valor y la potencia del montaje. Como dijera Bazin, "lojos de borrar las conquistas del montaje, este realismo renacido les da un cuerpo de referencia y un significado. Es sólo un mayor realismo de la ima en el que puede soportar la abstarcción del montaje". Ciudadano Kane es un ejemplo que Bazin solía citar al respecto. Sus tomas largas y su ostentosa profundidad de campo le dan una sensación de solidez que compensa, y en verdad sugiere, los vuelos imaginativos de su joven creador. En otras palabras, los trucos ingeniosos del "niño prodigio", simbolizados por la escena del desayuno a través de cinco años, lograda por medio de un montaje notoriamente interpretativo, son abstracciones, son intentos por imponer un sentido o una explicación a la vida de Kane. Están condenados al fracaso, aduce Bazin, porque la estructura de la historia exige misterio y ambigüedad, y ese misterio está presente en casi toda imagen, debido a la profundidad de campo:

Ciudadano Kane no puede ser concebido de otra manera que en profundidad. La incertidumbre en que nos encontramos en cuanto a la clave espiritual de la interpretación que debamos dar al film, está implícita en la misma composición de la imagen. La profundidad de campo se agrega entonces a la abundancia estilística del lenguaje cinematográfico, permitiendo al director elegir entre diversos métodos para presentar un hecho, y permitiendo incluso los recursos de mezclas estilísticas que la literatura del siglo XX ha encontrado fructíferas. Aunque la profundidad de campo es en la mayoría de los casos una de las diversas alternativas estilísticas, en algunas escenas está exigida por la naturaleza del tema. Bazin llegaría a sugerir que algunos hechos existen en la reproducción cinematográfica, sólo en cuanto su unidad espacial queda conservada por la profundidad de campo y por la toma larga.

La naturaleza de ciertos hechos exige una forma cinemática basada en el plano-secuencia (es decir, una toma continua de la cámara). Ejemplos de tales hechos son numerosos en Bazin. El más famoso es su elogio a la prolongada toma de Nanuk, el Esquimal, de Flaherty, que muestra a Nanuk luchando con la foca a través del agujero en el hielo. Dividir esta escena en fragmentos dramáticos "la habría cambiado, de algo real a algo imaginario". Con esto Bazin quería significar que nuestro interés se dirige a la realidad del hecho, conseguida a través de su trazo en el celuloide. Manipular ese trazo con un propósito de drama habría supuesto distraer nuestro interes del hecho en cuanto hecho, hacia el drama o significado del hecho.

Bazin señalaba la pelea del caimán en otro film de Flaherty, Louisiana Story, como un ejemplo de la segunda alternativa. La escena es mostrada con un montaje de plano y contra-plano, consiguiendo un ritmo que sólo puede ser calificado de excitante. Pero ese ritmo, como el ritmo de la música que acompaña a la escena, es en verdad un comentario sobre un hecho que en realidad nunca vemos. Nos pide que estemos exitados y hace lo que mejor puede para decirnos por qué, mientras el hecho queda en el nivel de la imaginación, construido en la mente del espectador por el realizador, igual a la explosión de Pudovkin. En algunos films, y ciertamente en los de la elección es meramente estilística. El film es un relato imaginativo y los recursos imaginativos del montaje son seguramente legítimos. Pero en los ejemplos de los films de Flaherty estamos frente a hechos cuyo principal interés es su realidad. Nanuk nos emociona porque Nanuk vivía realmente en el Ártico y la cámara capturaba algo de su vida. Tratar a ese film como ficción o como un drama imaginativo sería reducir su fuerza latente. El film no podría ya emocionarnos como una crónica de hechos.

El respeto de Bazin por el poderío de films basados en hechos era hondamente sentido. Muchos de sus mojores ensayos tratan de la importancia de la profundidad de campo en los films italianos neorrealistas. El objetivo declarado de este movimiento era rendir en imágenes, hasta donde fuera posible, la estructura entrecruzada de realidad física y realidad social. El método general empleado para conseguir esa finalidad fue mostrar las múltiples causas de todo hecho filmado. Claramente, tales films deben evitar técnicas que supongan la "unidad de sentido del hecho dramático". Para conseguir la complejidad de sentido que está presupuesta por su teoría, los neorrealistas están "resueltos a prescindir del montaje y a transferir a la Pantalla la apariencia continua de la realidad" Por cierto, que todo realizador cuyo objetivo sea reaIista> en el sentido de que quiera borrar hasta donde pueda su propia presencia formativa en el material, debe emplear la profundidad de campo. Bazin nunca dejó de promulgar que ese estilo sin convención es tan artístico como la obra maestra del montaje más cuidadosamente planeado. Sólo hace falta mirar como prueba de ello a la comedia slapstick, porque ésta existe cinemáticamente sólo en la medida en que se mantenga su continuidad espacial:

Si la comedia slapstick triunfó antes de la época de Griffith y del montaje, se debe a que la mayoría de sus gags derivaban de una comedia en el espacio, de la relación del hombre con las cosas y con el mundo circundante. En El circo, Chaplin está verdaderamente en la jaula del lcón y ambos están comprendidos dentro del marco de la pantalla. Imagínese un film de Chaplin rodado con un montaje convencional. La comedia ya no existida porque el espacio quedaría destruido. Bazin ha desestimado aquí un aspecto de la difundida idea de que Chaplin era un director poco imaginativo, porque no cambiaba sus tomas o no incluía primeros planos.

Para resumir, el montaje es un elemento en el manual de posibilidades del cine. Es un recurso abstracto, que funciona efectivamente cuando se apoya en una situación espacialmente real. En la mayoría de las situaciones ficticias ofrece al realizador una forma alternativa de presentar una escena. Pero debido a que "son los aspectos de esta realidad (filmada) los que dictaminan el montaje", ciertos tipos de situaciones necesitan ser expresadas en la forma más realista de la profundidad de campo y de la toma la tales situaciones pueden ser particulares o generales. Un caso específico y local sería el rodaje de un número de magia. Las técnicas del montaje cortarían nuestra relación con el truco; creeríamos en el film y no en el mago. Sólo si el realizador quisiera explicar el truco se convertiría el montaje en el estilo apropiado. Un caso general sería el del neorrealismo, género que comprende a muchos films, todos los cuales se proponen transportar al celuloide la complejidad de la realidad social sin una transformación artísticas. Las tecnicas de profundidad de campo son exigidas par situaciones y teorías que se apovan en el realismo es decir, en la confianza del espectador de que lo que se le da en la pantalla no ha sido puesto allí por un hombre con cierta intención, sino que existe más allá del film y de cualquier interpretación.

En tanto Bazin puede ser visto como un realista por sus especiales creencias sobre la materia prima del cine, su realismo puede entenderse también como surgido de consideraciones sobre el uso del cine; específicamente, ¿qué apariencia debe tener un film para ser realista y qué se gana con un uso realista del cine? Bazin creía que la mayoría de los films se benefician por un respeto a su materia prima y aconsejaba el mismo respeto en las dos etapas de la realización: en la etapa de creación plástica y en el proceso de montaje.

Al proponer un uso realista del cine, Bazin creía genuinamente que estaba aconsejando algo mucho más universal que una tendencia o inversión estilística. El realismo en la pintura o en el teatro es otro juego de convenciones, destinado a atraer a algunos artistas y a algunos públicos y a ser rechazado por otros, adecuado para algunas épocas y no para otras. Como hemos visto, el realismo cinemático consiste para Bazin en la ausencia de convenciones, en el autoocultamiento del artista en la virginidad embrionaria de la materia prima. Esta diferencía con las otras artes se hace posible porque, a diferencia de las lineas y los colores, las fotografías nos hablan antes de contexto, antes de su formación por un artista.

El realizador cinematográfico realista no es un hombre desprovisto de arte, aunque su film parezca privado de artificios. Es diestro en el arte del autoocultamiento, lo que supone primeramente virtudes humanas y después elecciones artisticas. Tal realizador puede utilizar los poderes interpretativos del cine cuando los necesita, pero está agudamente al tanto de los podederes primarios y primitivos de la imagen desnuda. Aunque aunque falta artesanía para construir significados con los poderes pretativos del cine, también hace falta para revelar significados mediante imágenes carentes de adornos.

Bazin creía que en todo esto él no estaba pidiendo una forma limitada del cine, sino que estaba ampliando nuestra conciencia sobre el vasto registro de potencialidades que es accesibleble al lenguaje cinematográfico. Antes de él, la poesía del cine había valorado sólo una clase de técnica: el nacimiento de nuevos significados abstractos mediante la deformación o la astuta yuxtaposición de trozos de materia prima. Tales técnicas son análogas a la metáfora en el lenguaje hablado. Aunque nunca rechazó totalmente la metáfora, Bazin creía que ya era hora de Prestar atención a las virtudes y posibilidades de otras clases de figuras en el cine. En la poesía existen también figuras, como la elipsis o la metonimia, donde una parte del todo significa ese todo. Esas figuras predominan en la teoría de Bazin. Las genes de la pantalla, según él, no deben señalar comúnmente a otro mundo imaginativo totalmente nuevo, sino que deben señalar el mundo al cual pertenecen naturalmente. El artista debe ser primordialmente un buen observador, seleccionando del conjunto de un hecho o de un mundo dado aquellas partes que lo expresan perfectamente.

No se trata, finalmente, de eliminar una clase de estilo Para imponer otro. Mejor que eso, Bazin prefería hacernos ver que el prestigio universal del montaje y del formativismo es inadecuado Para muchas formas del cine. El uso metonímico del cine sirve a todos los géneros que dependen para su impacto de alguna clase de realismo la metáfora es una figura de la ente. La eliopsis y la metonimia son figuras del mundo. Hemos visto que Bazin creía que el mundo tiene un sentido que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros queremos. Esta oposición entre la significación a través del mundo y el sentido dentro del mundo llegó a Bazin desde Sartre. El cine, más que ningún otro arte, es naturalmente capaz de capturar y sugerir el sentido de un mundo que fluye alrededor y más allá de nosotros. Es el arte de la naturaleza, primero porque nos llega automáticamente a través de un proceso fotoquímico y después porque nos revela aspectos del mundo que antes no podíamos o no queríamos ver. No sólo encontramos el sentido del mundo en los films científicos que nos muestran planos muy cercanos de células o de galaxias, sino también en films realistas de toda clase que nos hacen mirar a una realidad que hemos ignorado por hábito o a la que hemos asignado un significado por egoísmo. El propósito de los films realistas es hacernos descartar nuestras significaciones a fin de recuperar el sentido del mundo. Al hacerlo, recorremos nuevaménte el camino del verdadero director cinematográfico realista que, como lo hicieran Flaherty, Rossellini y Renoir, estuvieron siempre más interesados en descubrir el mundo a través del cine, que en crear un nuevo mundo cinemático (o peor aún, el mundo de sus ideas) con imágenes tomadas de la realidad.

La fe casi religiosa de Bazin en el poderío y en el sentido de la naturaleza le hicieron abogar por formas y medios realistas. Pero debemos cuidarnos de descartarlo por completo como únicamente un realista. Su práctica de definir una forma cinematográfica, primero por sus intenciones o efectos, y después por los medios cinemáticos necesarios para tales efectos, puede ser aplicada a todos los tipos de cine. Es cierto que en la mayoría de sus textos desdeña al formalismo y apoya a formas cinematográficas realistas, pero esto puede ser entendido como un correctivo necesario a cierta altura de la historia del cine. Quizá la mayor preocupación de Bazin era establecer un cine amplio y flexible, capaz de obtener incontables objetivos humanos a través de diversas formas cinematográficas.