viernes, 17 de julio de 2015

LECCIONES DE CINE Nº 29 - Colección Cahiers du Cinemá: Andrei Tarkovsky










Serie Cahiers du Cinemá - Una Cierta Tendencia del Cine de Autor 

Capítulo Nº 8 - Andrei Tarkovky (*)


“Si escribiera poesía como la de Pasternak, no me habría hecho cineasta” Andrei Tarkovski



Breves apuntes de su vida: Exilio, existencia y resistencia

Andrei Tarkovsky nació el 4 de abril de 1932, en el pueblo de Zavrazhye, sobre el Volga. Su padre, Arseny, era poeta, aunque su obra no se había publicado (Andrei leerá sus poemas en varias de sus películas). Tal vez por influencia de su padre él haya considerado siempre que el cine era poesía. Arseny trabajó como traductor. Su madre, María Vishniakova,  era editora de la casa más importante de Moscú. Sus padres se separaron cuando él tenía 4 años. Su padre se casó nuevamente. Su madre no, y se dedicó a trabajar y a criar a sus hijos. Era una mujer de gran temperamento, muy fuerte. Tarkovsky dice que creció en un hogar profundamente matriarcal (con su abuela, su madre, su hermana). Durante la segunda guerra, Andrei esperaba casi angustiadamente  que la guerra terminara para devolverle a su padre. Terminó el colegio en 1951 y entró al Instituto de Estudios Orientales, pero se desanimó por la cantidad de años que llevaban los estudios. Llegó sólo al segundo año, pero siempre continuó leyendo sobre filosofía y religiones orientales. Una gran influencia en su carrera fue su maestro, el director Mikhail Romm. Era la clase de persona que incitaba a sus alumnos a pensar por sí mismos, porque decía que no se podía enseñar a ser un director. Se convenció del talento de Andrei y lo apoyó siempre hasta su muerte en 1971. 

Andrei Tarkovsky abandonó a su primera esposa e hijo (Arseny, nacido en 1962), y se volvió  a casar en 1970 con Larissa Pavlovna Yegorkina. Su primera esposa, Irma, era muy parecida a su madre. Al principio, su segunda esposa fue muy contenedora, tanto que pasó a ser controladora. Discutían mucho. Nació su hijo Andrei. Básicamente negó a su hijo anterior, Arseny. Su segunda esposa, Larissa, aún después de su muerte ejerció un total control sobre todo lo relativo a Tarkovsky, incluida su biografía. Su relación con su madre y su esposa se ve reflejada en todas sus películas. Allí, la sexualidad femenina se vuelve a veces amenazante (Hari en Solaris), o histérica (Adelaida en El Sacrificio). Las mujeres aparecen bajo una luz positiva sólo en el rol de madres contenedoras o de esposas sumisas y devotas (la esposa del stalker o guía rastreador en la película Stalker también presentada bajo el título La Zona).

Cuando Tarkovsky terminó de filmar Nostalgia, pidió permiso para seguir filmando en Occidente, pero la autorización no llegó. Entonces llamó a una conferencia de prensa en Italia, en julio de 1984 y anunció su decisión de permanecer en Europa, pero aclaró que no era un disidente porque se sentía profundamente ruso, sus motivos eran la libertad artística y la necesidad económica. Se le negó desde la Unión Soviética la posibilidad de que su hijo Andriosha se le uniera. Andréi Tarkovski, a la edad de 54 años, completamente alejado de su tierra natal y meses después de la filmación de Sacrificio, murió de cáncer pulmonar el 29 de diciembre de 1986, en París. Andréi Tarkovski fue enterrado en el cementerio para inmigrantes rusos en Francia en el pueblo de Sainte-Geneviève-des-Bois, en Isla de Francia.

Como Eizenshtéin, Andréi Tarkovski es uno de los máximos representantes del cine ruso en el extranjero. Igual que su genial predecesor, logró elaborar nuevas formas de narrativa cinematográfica, que influyeron en la nueva generación de cineastas. Muchos directores rusos y extranjeros no solo expresaron su admiración por las obras de Tarkovski, sino que trataron de imitar su estilo narrativo, con largas tomas, refinadamente compuestas, lentos diálogos filosóficos, frecuentes imágenes de naturaleza y especialmente de la lluvia y del agua. 
  
Su Arte y Pensamiento: constantes de una mirada indómita

El artista nunca es libre, está limitado por su don, su vocación, eso pensaba Tarkovsky. Sí puede elegir entre realizar su talento al máximo o vender su alma por treinta piezas de plata. Esto creo que resume su compromiso para consigo mismo y con la sociedad. En el curso de su carrera en la URSS fue frecuentemente acusado de abstraerse de la realidad. Dice Tarkovsky que nunca entendió esa acusación, cree que todo ser humano es un producto de la realidad que lo rodea. Un artista puede ser acusado de interpretar la realidad desde un punto de vista inaceptable pero no es lo mismo decir eso que sostener que se abstrae de esa realidad. Es lógico, su realidad es producto de una realidad mayor y él vuelca en imágenes su vivencia.

El arte afecta las emociones de una persona, pero no su razón. La función del arte es modelar el alma humana haciéndola receptiva al bien. Una gran obra es multifacética e indefinida como la vida en sí misma. El autor no puede fiarse de que su obra haya sido entendida de una manera en particular y de acuerdo a su propia percepción de ella. Lo único que él puede hacer es presentar su propia imagen del mundo para que la gente pueda verla a través de sus ojos, y llenarse con sus sentimientos, dudas y pensamientos.

Para él, el artista, su obra y su público constituían una entidad indivisible, como un organismo simple por el que corre la misma sangre. Destaca que en Rusia, entre su audiencia se contaba gente sin una educación o conocimientos en particular. Cree que la sensibilidad le es dada a la persona cuando nace y depende de su subsecuente crecimiento espiritual. Creía que él era una partícula, un fragmento de su patria y tradición cultural e histórica, y que por eso, al expresar sus ideas sería entendido por sus semejantes (por ser ellos también un fragmento de la misma tradición). El arte simboliza nuestra propia existencia.

Sostenía que la crisis espiritual genera la necesidad de encontrarse a sí mismo. Es a través de ella que la curación puede producirse. En El Sacrificio, el protagonista, Alexander, es un hombre débil, pero honesto y pensante, capaz de autosacrificarse por un ideal más alto. Alexander rompe las reglas del comportamiento socialmente admitido como normal, sabe que pasará por tonto o loco, pero está consciente de la Realidad Ultima de la cual él todavía cree que depende el destino del mundo.

Sus directores preferidos fueron Bergman, Antonioni, Fellini, Dovzhenko, Kurosawa, Bunuel y Mizoguchi.  

El Simbolismo en su obra: el mundo del arte, Dios y los sueños

Con respecto al simbolismo, para Tarkovsky, que tenía gran rechazo por todo lo que fueran rótulos, era un gran sin sentido hablar por ejemplo de "simbolismo en Bergman". Para él, Bergman arribaba a una verdad espiritual sobre la vida humana, simplemente a través de un naturalismo casi biológico. Incluso, se ponía de muy mal humor cuando en las entrevistas con los críticos o con la audiencia se le preguntaba por la recurrencia que él hacía al agua, la tierra, el árbol, los iconos, etc., él sostenía que lo que buscaba era abrir a la audiencia su propio mundo interno y que jamás volcaría en su obra un contenido "sellado" simbólicamente. Lo que, extrañamente no reconocía, a pesar de su gran conocimiento de filosofía, religiones y arte, era que el ser humano cuando expresa sus propias realidades internas espirituales, suele manifestarse en símbolos. Parece un contrasentido. Sin embargo, hacia el final de su carrera, admite que El Sacrificio estaba abierto a tantas interpretaciones como la audiencia deseara, más allá de lo que él mismo intentaba decir en la película. Típica característica del símbolo aunque no del todo admitida por él.

Los muros de un edificio, más que definir la materialidad del mismo, resaltan el espacio abriéndose entre ellos. En otros términos, es el vacío entre la materia de construcción el que determina las dimensiones reales de la arquitectura. Dicho vacío se construye de polvo y de luz, de fragancias y sonidos, de corrientes de viento que envuelven a quienes habitan o transitan las edificaciones. Lo mismo sucede con una película: no es exclusivamente lo que miramos aquello que nos da la percepción final de la narrativa, sino lo que en verdad define nuestra percepción final de un film es todo aquello que ni se dice ni se ve. Pocos, si acaso existe alguien, han logrado materializar tales vacíos como lo hizo Andrei Arsényvich Tarkovski.

Tarkovski alcanzó, en las siete películas posteriores a sus trabajos estudiantiles, transmitir lo invisible a partir de lo que podríamos nombrar como una arquitectura de la memoria. Desde La infancia de Iván, vemos ya una superioridad técnica en la construcción del recuerdo a partir de la combinación del lenguaje cinematográfico (que involucra el diseño de personajes y escenarios, el guión y los encuadres y movimientos de cámara) con un diseño sonoro y musical poderoso hasta en el más íntimo detalle. En títulos como Solaris, Nostalgia o El Espejo, lo invisible se torna casi palpable. En Tarkovski, a diferencia de los protagonistas de nuestro último artículo,  la gravedad cero se confirma como una consecuencia emocional, como el resultado de una sensación que no exige una justificación física para la suspensión de los cuerpos. Lo anterior es visible inclusive en Andrei Rublev, donde los desplazamientos aéreos a modo de visiones omnipresentes se adscriben al desprendimiento aquí evocado.

Stalker es particularmente interesante en esta arquitectura de lo invisible. La Zona, territorio prohibido, se alza entre lo espectral y lo maravilloso como un monumento al deseo y la melancolía. Un vendaval que revuelve la hierba del territorio donde gobierna una fuerza incorpórea, la reverberación del agua bajo tierra, las sombras inquietas de los rescoldos de máquinas diseñadas para la destrucción. Para muchos, el cine de Tarkovski es impenetrable. Más que una característica propia de sus películas, se debe a los contextos de consumo del espectador (los cortes voraces de las industrias del cine y la televisión norteamericanas o el melodrama embrutecedor de los cuentos latinoamericanos, por poner un par de ejemplos). El tiempo ruso es irreconciliable con el tiempo norteamericano u occidental, para ese caso.

El director desarrolló varias interesantes teorías, entre las cuales destaca la de “esculpir en el tiempo”: el cineasta debe trabajar un bloque de tiempo como el mármol y dejar al descubierto la imagen cinematográfica.  En las conclusiones de "Esculpir el tiempo" (su libro sobre teoría fílmica), Tarkovski exhorta a la reflexión sobre cómo la sociedad moderna ha orillado a las comunidades humanas al odio y aniquilación mutua, desplazando la cooperación por una competencia basada en la obscenidad propia de la belleza de silicona y de los estereotipos de la farsa capitalista. Curiosamente, estos dos son modos de lo invisible, arquitecturas pobres en las que el hombre medio encuentra confort. Pero, ¿no es la misión del arte, como bien dice Tarkovski en el mismo capítulo, alzarse sobre estos esquemas? Las películas de Tarkovski nos recuerdan precisamente que los ideales de un arte honesto son el camino más directo a la libertad. La libertad plena, la que involucra la afirmación de nuestra responsabilidad, no la otra, que confunde los valores de lo visible con esquemas invisibles. Para ser libres, nos sugiere Tarkovski, hay que estar dispuestos a honrar los caminos de lo invisible. Tener el coraje de tomar, como sugiere su última película, un Sacrificio.


(*) Los Símbolos y lo Sagrado en la obra de Andrei Tarkovsky - por la Lic. Ana Silvia Karacic


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