martes, 14 de julio de 2015

ARTÍCULOS DE CINE N° 43 - LA TEORÍA DE ANDRE BAZIN: "Las principales teorías cinematográficas"de Dudley Andrew (parte III)







Los términos profundidad de campo y montaje son términos estilísticos, referidos a versiones potenciales de los hechos. Bazin, siempre interesado en la relación de la imagen fílmica con la realidad respectiva, preguntaba si un estilo puede ser esencialmente más fiel que otros a los hechos reales. ¿Qué es ja realidad perceptual, preguntaba, y qué estilo cinemático (o medios creadores) la reproduce, aparte de los propósitos expresivos (o formas creadas) a los que pueda servir?

La realidad perceptual es, para Bazin, la realidad espacial; es decir, fenómenos visibles y espacios que los separan. Un estilo realista de montaje, en su nivel básico, es un estilo que mostraría un hecho que ocurre en un espacio integral. Específicamente, el estilo cinematográfico realista es el que conserva la autonomía de los objetos, dentro de lo que Bazin llamaba la homogeneidad de espacio indiferenciada. En general, el realismo espacial queda destruido por el montaje y conservado por la así llamada toma en profundidad, en la que el foco universal paga su tributo al espacio entre objetos. La toma larga y la profundidad de campo enfatizan ese hecho esencial del cine, su relación, su lazo fotoquímico, con la realidad perceptual y específicamente con el espacio. Por otro lado, el montaje coloca en lugar de ello un tiempo abstracto y un espacio diferenciado, buscando crear una continuidad mental a expensas de una continuidad perceptual. Supuesta la noción de realidad de Bazin, el montaje es esencialmente un estilo menos realista.

¿Qué ventaja hay en tal realismo? Eisenstein aducía que la toma larga mostraba carencia de inteligencia artística, carencia de economía e incertidumbre sobre el sentido. Bazin coincidiría con este último punto, porque para él la unidad de sentido es una propiedad de la mente y no de la naturaleza. La naturaleza posee muchos sentidos y puede decirse que nos habla "ambiguamente". Para Bazin tal ambigüedad es una virtud y el cine debe conservarla, haciéndonos conscientes de sus posibilidades. Atacaba el método de Eisenstein de exprimir una realidad fecunda hasta que uno queda con sólo la propia unidad de sentido".

Bazin aducía que la realidad misma es significativa aunque sea ambigua, y merece que se la respete en la mayor parte de los casos. La primera emoción estética al presenciar un film es el poder desnudo de la imagen trazada por objetos reales. Jean Renoir es quien mejor ejemplifica el servicio a esa estética:

Sólo [Renoir]...se forzaba a sí mismo a mirar más allá de los recursos aportados por el montaje y así descubrió el secreto de una forma cinematográfica que permitía decirlo todo, sin partir el mundo en fragmentos, y que revelaba los sentidos ocultos en gente y en las cosas, sin perturbar la unidad que les es natural.

Cuando Boudu cae del barco, al final de Boudu sauvé des eaux, una sola toma lo mantiene a la vista, ejemplificando la actitud y la técnica de Renoir. La cámara debe girar para tomar el cambio de situación, pero vemos a un bote que se inclina y a Boudu que se aleja nadando. Una cantidad de metáforas concurren a esta toma (bautismo, olvido eterno, revolución, etc.), pero el interés primario, según Bazin, es todavía el físico: un hombre que nada en un hermoso río o, mejor, Michel Simon nadando en el Marne. Cuán diferente es este ejemplo del mongol de Pudovkin, cuya caída simbólica ocurre sólo en la mente del espectador y sólo de la manera como Pudovkin la dictamina. Mientras Pudovkin saltaba de una toma a otra para dar la visión correcta de la acción, Renoir recomponía su cuadro haciendo lo posible por seguir lo que tenía interés y no por crearlo. En su conjunto, estas técnicas de toma larga, de corrección del cuadro y de rodaje en profundidad, obtienen no sólo la unidad de sitio y de acción, sino también una ambigüedad potencialmente rica en sentidos.

Como lo hiciera con su análisis de la materia prima del cine, Bazin complementó el lado técnico o "científico" del realismo con una meditación sobre el realismo psicológico de los estilos de montaje. Se preguntó en qué grado el realismo técnico del espacio integral corresponde a las realidades de la Percepción. Si el realismo no consiste de la fidelidad a los objetos, sino de la fidelidad a la normal percepción humana de los objetos, entonces el realismo técnico de la fotografía en profundidad de campo puede no ser, después de todo, un realismo cierto o completo. Considerada en relación a la psicología del espectador, cierta dosis de montaje puede ser realista. Obviamente, técnicas clásicas del montaje de Holywood están pensadas para presentar los hechos justamente en la forma en que la mente los comprendería naturalmente. El montaje en films narrativos convencionales sigue o una línea de lógica (Bazin daba el ejemplo de un primer plano del arma criminal junto al cadáver), o la preocupación mental del protagonista o del público (el primer plano de un pestillo de puerta que gira). cuando este tipo de montaje es hecho con precisión, el público no advierte la manipulación efectuada. Los films de Hollywood de los años treinta eran notables en ese sentido y sirven como paradigmas de las virtudes de esta técnica. Bazin sugería que los films memorables de este período se mueven con tan lógica precisión que el desenlace parece siempre inevitable. Los realizadores norteamericanos de esta época descubrieron que si el espacio era repartido de acuerdo a la lógica de la narración, pasaría inadvertido como espacio integral o real. Los montadores aprendieron a cortar una escena en sus componentes narrativos y seguir así la línea de curiosidad de su público. El film refleja por tanto el proceso perceptivo del espectador, a tal grado que éste apenas nota que tiempo y espacio han sido fragmentados, porque está preocupado por la relación entre los hechos y no por el valor intrínseco de los hechos mismos.

Un relato puede ser definido como una relación temporal entre hechos cuidadosamente elegidos. Estos hechos son, a menudo, espacialmente discontinuos. Plano en el que se ve a la esposa que está en casa con un amante. A continuación, plano del marido que toca el timbre de la puerta de la amante. Cuando la narración exige unidad espacial, cuando, por ejemplo, el marido vuelve y encuentra juntos a la mujer y al amante, el contenido narrativo de la escena puede ser partido (espacialmente) en discretos fragmentos, para conducir lógicamente a los espectadores desde una imagen narrativa a la siguiente, creando en sus mentes un relato sin suturas. Así, una escena entre tres personajes en una sola habitación puede ser dividida en tomas fluidamente integradas entre sí, cada una de las cuales aporta un comentario sobre la situación. En una Conversación, el modelo de esto es el ritmo de tomas en plano y contraplano, En escenas de acción podemos pensar en un movimiento que vaya de toma larga a toma media y a primer plano, o al uso de insertos significativos (la mano en el pestillo, etc.), todos los cuales describen la habitación para la narración.

El realismo psicológico de Hollywood se opone, por lo tanto, al realismo técnico de la toma larga. Un hecho puede ser representado como un conjunto físico o puede ser analizado de acuerdo a su conjunción psicológica. Los espectadores rara vez presencian un hecho con el desinterés que corresponde a la toma simple, la que, después de todo, es sólo un eficaz molde mecánico del hecho. En lugar de eso, lo ven en términos de sus ramificaciones lógicas, dramáticas o morales. Esta manipulación psicológica de los hechos es el propósito mismo de la de los films. Confían en darnos la ilusión de estar ante hechos reales que se hallan ante nosotros como en la realidad diaria. Pero esta esconde un toque esencial de engaño, porque la realidad existe en un espacio continuo y la pantalla nos presenta de hecho una sucesión de fragmentos llamados tomas, cuya elección, orden y. duración constituye exactamente lo que llamamos découpage de un film. Si procuramos, con un esfuerzo de atención, percibir los planos impuestos por la cámara en el desarrollo continuo del hecho representado, y si procuramos comprender por qué somos realmente insensibles (a esos planos), comprenderemos que los toleramos porque nos dan la impresión, aun así, de una realidad continua y homogénea. El inserto de un timbre de puerta en un primer plano es aceptado por la mente, como si no fuera otra cosa que una concentración de nuestra visión e interés en un timbre de puerta, como si la cámara simplemente anticipara el movimiento de nuestros ojos.

Lo que Bazin escribió con respecto al découpage, o desglose de escenas, es un sistema de convenciones que pasa inadvertido, conduciéndonos a la aceptación de un cierto orden de cosas. El montaje psicológico es una abstracción, pero a la que prontamente asentimos porque es equivalente a las abstracciones que generalmente hacemos:

Bajo la apariencia de un realismo congénito de la imagen cinematográfica, se ha introducido fraudulentamente un sistema completo de abstracciones. Uno cree que los límites han sido impuestos al fraccionar los hechos de acuerdo a una especie de anatomía natural de la acción; de hecho, uno ha subordinado el conjunto de la realidad a la "sensación" de la acción. Ha transformado a la naturaleza en una serie de signos.

El montaje narrativo, dijo, presupone que un trozo de la realidad o un hecho en tal o cual momento no tiene sino un sentido, sentido que ha sido determinado enteramente por la acción. Tal estructuración narrativa es la antítesis del verdadero realismo, en opinión de Bazin. Como especifica el sentido de una materia prima, no se corresponde con la relación normal del hombre ante la realidad objetiva. Bazin sugirió que aunque habitualmente tratamos con sólo un aspecto de un objeto dado, reconocemos que ese objeto se extiende más allá de un uso simple. Puede ser cierto que a menudo utilicemos la realidad como una caja de herramientas cuando trabajamos en nuestra vida diaria. Sin embargo, la realidad "está siempre en libertad de modificar nuestra acción planeada" y estamos siempre al tanto de que esta realidad trasciende nuestros planes sobre ella.

Bazin estaba planteando aquí un elemento de libre relación entre el hombre y los objetos perceptivos, como aspecto esencial de la realidad. Aunque el montaje psicológico puede organizar los objetos como nosotros tengamos el hábito de hacerlo, excluye la libertad que está en la base de nuestra posibilidad de organizar y la autonomía de los objetos, que existen también para otras organizaciones. El montaje clásico suprime totalmente este tipo de libertad recíproca entre nosotros y el objeto. Lo sustituye por una organización libre, por una división forzada, donde la lógica de las tomas controladas por el relato de la acción anestesia completamente nuestra libertad.

Hay por tanto una realidad psicológica más profunda que debe ser conservada en el cine realista: la libertad del espectador para elegir su propia interpretación del objeto o hecho. Ciertos directores han empleado la fotografía en profundidad de campo para conservar este privilegio del espectador. Bazin encontraba que William Wyler en sus primeros films aportaba al espectador una gran cantidad de información y alentaba a ese espectador a elegir en buena medida entre lo que veía. Los partidarios del montaje aducen que Wyler es débil y que sus films carecen de autoridad, pero Bazin sostenía que "la profundidad de campo de William Wyler quiere ser tan liberal y democrática como la conciencia del espectador norteamericano y como los personajes de sus fllms". Mientras el rodaje con profundidad de campo permitía a Wyler conceder al público una posición privilegiada, otros directores la han usado para insistir en la prioridad del mundo que colocan frente al espectador.

Orson Welles es el ejemplo perfecto. Utilizó ese estilo en forma tan ostentosa y lograda en sus dos primeros films, que dio prestigio a lo que antes era considerado anticinematográfico. Pero su uso de la profundidad de campo era totalmente distinto al de Wyler. Nadie ha cometido el error de llamar democrático a Welles. Agitaba al espectador con su profundidad de campo porque ésta "fuerza al espectador a usar su libertad de atención y lo fuerza al mismo tiempo a sentir la ambivalencia de la realidad". La profundidad de campo en Welles creaba un realismo triple: realismo ontológico, dando a los objetos una densidad concreta y una independencia; realismo dramático, rehusándose a separar al actor de su escenario; y, lo que es más importante para nosotros en caso, realismo psicológico, poniendo "al espectador nuevamente en las verdaderas condiciones de la percepción, donde nada queda determinado a priori".

Bazin señalaba reiteradamente una oposición entre realismo narrativo y realismo perceptivo. Si el espacio y el tiempo perceptivos son trasmitidos con honestidad, una narración que, dará oscurecida dentro de las ambigüedades de datos ríales recalcitrantes. Si, en el otro extremo, el espacio y el tiempo narrativos son un objetivo del film, el espacio y el perceptivos deberán ser sistemáticamente fragmentados y manipulados. En la controversia del realismo, Bazin ha optado el "respeto a espacio y tiempo perceptivos". El montaje es siempre en algún sentido una narración de hechos, mientras el rodaje en profundidad de campo queda al nivel del registro. Tu como Bazin denominaría más realista a la fotografía de un hecho que a su descripción en un periódico, así habría de sostener que la fotografía en profundidad de campo es más realista que el montaje clásico, por invisible que éste sea. La posición de Bazin puede aquí resumirse en una actitud moral: el espectador debe ser forzado a luchar con los significados de un hecho filmado, porque también debe luchar con los significados de los hechos en la realidad empírica de su vida cotidiana. La realidad y el realismo insisten por igual en que la mente humana luche con los hechos, que son aun tiempo concretos y ambiguos.

Pese a la posibilidad de la adhesión moral de Bazin a la profundidad de campo, ésta queda sólo como una técnica que coloca a la imagen cinematográfica en estrecha relación con su objeto. Igual que otros desarrollos técnicos (color, sonido, Pantalla ancha, etc.), el desarrollo de una realización cinematográfica con profundidad de campo no asegura que surja de allí un cine realista. Films notoriamente surrealistas o abstractos Podrían ser concebidos y rodados con profundidad de campo. La tesis de Bazin puede ser aceptada hasta aquí: en la historia del cine, hasta ahora, el montaje es utilizado como una forma abstracta de presentar un hecho. La profundidad de campo, por otro lado, permite que el hecho se desarrolle por sí mismo y nos señale así que la imagen que estamos mirando está estrechamente ligada al hecho filmado. Bazin llegaba a su mejor Posición cuando consideraba problemas específicos de montaje Y en las cuestiones de realismo que éstos plantean en determinados géneros y formas.

Los buenos y malos usos del montaje: propósitos cinemáticos

Bazin nunca condenó enteramente el montaje. Lo redujo no obstante a una posición más humilde en la jerarquía de las técnicas cinemáticas. Quería que la toma larga ocupara su jugar como la forma standard de visión en el cine, y elogiaba a los films neorrealistas, especialmente porque la hacían otra vez estéticamente viable. Esos films de posguerra componían sus relatos con un tiempo real, rechazando la diligencia y la inevitabilidad del montaje clásico. Esto no supone, sin embargo, que esos films negaran el valor y la potencia del montaje. Como dijera Bazin, "lojos de borrar las conquistas del montaje, este realismo renacido les da un cuerpo de referencia y un significado. Es sólo un mayor realismo de la ima en el que puede soportar la abstarcción del montaje". Ciudadano Kane es un ejemplo que Bazin solía citar al respecto. Sus tomas largas y su ostentosa profundidad de campo le dan una sensación de solidez que compensa, y en verdad sugiere, los vuelos imaginativos de su joven creador. En otras palabras, los trucos ingeniosos del "niño prodigio", simbolizados por la escena del desayuno a través de cinco años, lograda por medio de un montaje notoriamente interpretativo, son abstracciones, son intentos por imponer un sentido o una explicación a la vida de Kane. Están condenados al fracaso, aduce Bazin, porque la estructura de la historia exige misterio y ambigüedad, y ese misterio está presente en casi toda imagen, debido a la profundidad de campo:

Ciudadano Kane no puede ser concebido de otra manera que en profundidad. La incertidumbre en que nos encontramos en cuanto a la clave espiritual de la interpretación que debamos dar al film, está implícita en la misma composición de la imagen. La profundidad de campo se agrega entonces a la abundancia estilística del lenguaje cinematográfico, permitiendo al director elegir entre diversos métodos para presentar un hecho, y permitiendo incluso los recursos de mezclas estilísticas que la literatura del siglo XX ha encontrado fructíferas. Aunque la profundidad de campo es en la mayoría de los casos una de las diversas alternativas estilísticas, en algunas escenas está exigida por la naturaleza del tema. Bazin llegaría a sugerir que algunos hechos existen en la reproducción cinematográfica, sólo en cuanto su unidad espacial queda conservada por la profundidad de campo y por la toma larga.

La naturaleza de ciertos hechos exige una forma cinemática basada en el plano-secuencia (es decir, una toma continua de la cámara). Ejemplos de tales hechos son numerosos en Bazin. El más famoso es su elogio a la prolongada toma de Nanuk, el Esquimal, de Flaherty, que muestra a Nanuk luchando con la foca a través del agujero en el hielo. Dividir esta escena en fragmentos dramáticos "la habría cambiado, de algo real a algo imaginario". Con esto Bazin quería significar que nuestro interés se dirige a la realidad del hecho, conseguida a través de su trazo en el celuloide. Manipular ese trazo con un propósito de drama habría supuesto distraer nuestro interes del hecho en cuanto hecho, hacia el drama o significado del hecho.

Bazin señalaba la pelea del caimán en otro film de Flaherty, Louisiana Story, como un ejemplo de la segunda alternativa. La escena es mostrada con un montaje de plano y contra-plano, consiguiendo un ritmo que sólo puede ser calificado de excitante. Pero ese ritmo, como el ritmo de la música que acompaña a la escena, es en verdad un comentario sobre un hecho que en realidad nunca vemos. Nos pide que estemos exitados y hace lo que mejor puede para decirnos por qué, mientras el hecho queda en el nivel de la imaginación, construido en la mente del espectador por el realizador, igual a la explosión de Pudovkin. En algunos films, y ciertamente en los de la elección es meramente estilística. El film es un relato imaginativo y los recursos imaginativos del montaje son seguramente legítimos. Pero en los ejemplos de los films de Flaherty estamos frente a hechos cuyo principal interés es su realidad. Nanuk nos emociona porque Nanuk vivía realmente en el Ártico y la cámara capturaba algo de su vida. Tratar a ese film como ficción o como un drama imaginativo sería reducir su fuerza latente. El film no podría ya emocionarnos como una crónica de hechos.

El respeto de Bazin por el poderío de films basados en hechos era hondamente sentido. Muchos de sus mojores ensayos tratan de la importancia de la profundidad de campo en los films italianos neorrealistas. El objetivo declarado de este movimiento era rendir en imágenes, hasta donde fuera posible, la estructura entrecruzada de realidad física y realidad social. El método general empleado para conseguir esa finalidad fue mostrar las múltiples causas de todo hecho filmado. Claramente, tales films deben evitar técnicas que supongan la "unidad de sentido del hecho dramático". Para conseguir la complejidad de sentido que está presupuesta por su teoría, los neorrealistas están "resueltos a prescindir del montaje y a transferir a la Pantalla la apariencia continua de la realidad" Por cierto, que todo realizador cuyo objetivo sea reaIista> en el sentido de que quiera borrar hasta donde pueda su propia presencia formativa en el material, debe emplear la profundidad de campo. Bazin nunca dejó de promulgar que ese estilo sin convención es tan artístico como la obra maestra del montaje más cuidadosamente planeado. Sólo hace falta mirar como prueba de ello a la comedia slapstick, porque ésta existe cinemáticamente sólo en la medida en que se mantenga su continuidad espacial:

Si la comedia slapstick triunfó antes de la época de Griffith y del montaje, se debe a que la mayoría de sus gags derivaban de una comedia en el espacio, de la relación del hombre con las cosas y con el mundo circundante. En El circo, Chaplin está verdaderamente en la jaula del lcón y ambos están comprendidos dentro del marco de la pantalla. Imagínese un film de Chaplin rodado con un montaje convencional. La comedia ya no existida porque el espacio quedaría destruido. Bazin ha desestimado aquí un aspecto de la difundida idea de que Chaplin era un director poco imaginativo, porque no cambiaba sus tomas o no incluía primeros planos.

Para resumir, el montaje es un elemento en el manual de posibilidades del cine. Es un recurso abstracto, que funciona efectivamente cuando se apoya en una situación espacialmente real. En la mayoría de las situaciones ficticias ofrece al realizador una forma alternativa de presentar una escena. Pero debido a que "son los aspectos de esta realidad (filmada) los que dictaminan el montaje", ciertos tipos de situaciones necesitan ser expresadas en la forma más realista de la profundidad de campo y de la toma la tales situaciones pueden ser particulares o generales. Un caso específico y local sería el rodaje de un número de magia. Las técnicas del montaje cortarían nuestra relación con el truco; creeríamos en el film y no en el mago. Sólo si el realizador quisiera explicar el truco se convertiría el montaje en el estilo apropiado. Un caso general sería el del neorrealismo, género que comprende a muchos films, todos los cuales se proponen transportar al celuloide la complejidad de la realidad social sin una transformación artísticas. Las tecnicas de profundidad de campo son exigidas par situaciones y teorías que se apovan en el realismo es decir, en la confianza del espectador de que lo que se le da en la pantalla no ha sido puesto allí por un hombre con cierta intención, sino que existe más allá del film y de cualquier interpretación.

En tanto Bazin puede ser visto como un realista por sus especiales creencias sobre la materia prima del cine, su realismo puede entenderse también como surgido de consideraciones sobre el uso del cine; específicamente, ¿qué apariencia debe tener un film para ser realista y qué se gana con un uso realista del cine? Bazin creía que la mayoría de los films se benefician por un respeto a su materia prima y aconsejaba el mismo respeto en las dos etapas de la realización: en la etapa de creación plástica y en el proceso de montaje.

Al proponer un uso realista del cine, Bazin creía genuinamente que estaba aconsejando algo mucho más universal que una tendencia o inversión estilística. El realismo en la pintura o en el teatro es otro juego de convenciones, destinado a atraer a algunos artistas y a algunos públicos y a ser rechazado por otros, adecuado para algunas épocas y no para otras. Como hemos visto, el realismo cinemático consiste para Bazin en la ausencia de convenciones, en el autoocultamiento del artista en la virginidad embrionaria de la materia prima. Esta diferencía con las otras artes se hace posible porque, a diferencia de las lineas y los colores, las fotografías nos hablan antes de contexto, antes de su formación por un artista.

El realizador cinematográfico realista no es un hombre desprovisto de arte, aunque su film parezca privado de artificios. Es diestro en el arte del autoocultamiento, lo que supone primeramente virtudes humanas y después elecciones artisticas. Tal realizador puede utilizar los poderes interpretativos del cine cuando los necesita, pero está agudamente al tanto de los podederes primarios y primitivos de la imagen desnuda. Aunque aunque falta artesanía para construir significados con los poderes pretativos del cine, también hace falta para revelar significados mediante imágenes carentes de adornos.

Bazin creía que en todo esto él no estaba pidiendo una forma limitada del cine, sino que estaba ampliando nuestra conciencia sobre el vasto registro de potencialidades que es accesibleble al lenguaje cinematográfico. Antes de él, la poesía del cine había valorado sólo una clase de técnica: el nacimiento de nuevos significados abstractos mediante la deformación o la astuta yuxtaposición de trozos de materia prima. Tales técnicas son análogas a la metáfora en el lenguaje hablado. Aunque nunca rechazó totalmente la metáfora, Bazin creía que ya era hora de Prestar atención a las virtudes y posibilidades de otras clases de figuras en el cine. En la poesía existen también figuras, como la elipsis o la metonimia, donde una parte del todo significa ese todo. Esas figuras predominan en la teoría de Bazin. Las genes de la pantalla, según él, no deben señalar comúnmente a otro mundo imaginativo totalmente nuevo, sino que deben señalar el mundo al cual pertenecen naturalmente. El artista debe ser primordialmente un buen observador, seleccionando del conjunto de un hecho o de un mundo dado aquellas partes que lo expresan perfectamente.

No se trata, finalmente, de eliminar una clase de estilo Para imponer otro. Mejor que eso, Bazin prefería hacernos ver que el prestigio universal del montaje y del formativismo es inadecuado Para muchas formas del cine. El uso metonímico del cine sirve a todos los géneros que dependen para su impacto de alguna clase de realismo la metáfora es una figura de la ente. La eliopsis y la metonimia son figuras del mundo. Hemos visto que Bazin creía que el mundo tiene un sentido que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo si silenciamos nuestro deseo de que ese mundo signifique lo que nosotros queremos. Esta oposición entre la significación a través del mundo y el sentido dentro del mundo llegó a Bazin desde Sartre. El cine, más que ningún otro arte, es naturalmente capaz de capturar y sugerir el sentido de un mundo que fluye alrededor y más allá de nosotros. Es el arte de la naturaleza, primero porque nos llega automáticamente a través de un proceso fotoquímico y después porque nos revela aspectos del mundo que antes no podíamos o no queríamos ver. No sólo encontramos el sentido del mundo en los films científicos que nos muestran planos muy cercanos de células o de galaxias, sino también en films realistas de toda clase que nos hacen mirar a una realidad que hemos ignorado por hábito o a la que hemos asignado un significado por egoísmo. El propósito de los films realistas es hacernos descartar nuestras significaciones a fin de recuperar el sentido del mundo. Al hacerlo, recorremos nuevaménte el camino del verdadero director cinematográfico realista que, como lo hicieran Flaherty, Rossellini y Renoir, estuvieron siempre más interesados en descubrir el mundo a través del cine, que en crear un nuevo mundo cinemático (o peor aún, el mundo de sus ideas) con imágenes tomadas de la realidad.

La fe casi religiosa de Bazin en el poderío y en el sentido de la naturaleza le hicieron abogar por formas y medios realistas. Pero debemos cuidarnos de descartarlo por completo como únicamente un realista. Su práctica de definir una forma cinematográfica, primero por sus intenciones o efectos, y después por los medios cinemáticos necesarios para tales efectos, puede ser aplicada a todos los tipos de cine. Es cierto que en la mayoría de sus textos desdeña al formalismo y apoya a formas cinematográficas realistas, pero esto puede ser entendido como un correctivo necesario a cierta altura de la historia del cine. Quizá la mayor preocupación de Bazin era establecer un cine amplio y flexible, capaz de obtener incontables objetivos humanos a través de diversas formas cinematográficas.



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