martes, 9 de junio de 2015

LECCIONES DE CINE N° 23 - Colección de Cahiers du Cinemá: FRITZ LANG








Colección Cahiers du Cinemá - Una Cierta Tendencia del Cine de Autor

Capítulo N° 2 - Fritz Lang


El cine reinventado: la política de los autores.

Del movimiento de la Nouvelle Vague surge el concepto de la teoría del autor. Este movimiento ataca frontalmente al corporativismo cinematográfico francés y la esclerosis estética resultante. Defienden el amor contra el énfasis académico, como para definir en tono mayor lo que para ellos es la nobleza de este arte: la política de autores. El crítico deja deslumbrar, en este momento, al cineasta que no dejará de concebir su arte sino como una continuación de la  crítica a través de otros medios.
Si  Jean-Luc Godard, Rohmer y Rivette contribuyeron a imponer la política de los autores, Truffaut, además de ser la primera voz en off del cine, ha sido su inventor. La esboza en un artículo de título explícito: ‘Amar a Fritz Lang’ (Cahiers du cinéma, nº31, enero de 1945). Truffaut demuestra que de las películas de Lang se desprende ‘una visión del mundo’ y la evidencia de que es una auténtico autor de películas.

Pero la finalidad profunda de la política de los autores es la invención por parte de Truffaut y del grupo de Cahiers du cinéma de una filiación ideal: entre los padres de América y de Europa, y los hijos, destinados a tomar el relevo y a poner en práctica en sus películas los principios del ‘cine de autor’. Porque el trabajo de crítico anuncia la obra del cineasta, que confirma su vocación y aprende el oficio en contacto con sus maestros.

Hitchcock y Lang, la ruta del crimen

Las carreras cinematográficas de Fritz Lang y Alfred Hitchcock se movieron en caminos paralelos: los dos cineastas comenzaron a filmar casi en el mismo momento, allá en tiempos del cine mudo y, a la vez, se ajustaron fácilmente en su transición al sonoro. Ambos, también emigraron desde Europa hacia Hollywood para recrear sus genios en una cultura cinematográfica radicalmente distinta. Cabe mencionar, que, antes de que Hitchcock obtuviera fama, Lang era considerado por muchos entendidos una eminencia en materia de suspenso, una suerte de predecesor del mago británico.

Los thrillers criminales de Lang influyeron en la narrativa visual de Hitchcock, quien adaptaría el estilo gótico y expresionista que Lang imprimió a sus policiales una vez llegado a Estados Unidos. De manera significativa y si bien con contrastes notorios, ambos también encontraron en las temáticas del asesinato y el falso culpable una marca de autor sobre la cual vertieron su visión moral de los mismos a lo largo de sus historias. Ambos autores pusieron en marcha su maquinaria cinematográfica para convertir una escena del crimen en la perfecta puesta en escena que aborde temáticas como la culpa, la identidad, la sexualidad y la creación del suspenso.

Una similitud más: al final de su carrera, ambos autores regresaron a su tierra natal para filmar sus últimas obras. Hitchcock rodaría Frenesí y La Trama, mientras que Lang haría lo propio con la parte final de la saga del Dr. Mabuse. Para ese entonces, y con sendas filmografías a sus espaldas, ambos autores eran endiosados por la corriente crítica de Cahiers, convirtiéndose en dos de sus cineastas predilectos detrás de quienes se encumbraría la Política de Autores.

Lang, en el Olimpo cahierista

En la Francia de 1964 – ¿dónde si no? –  el crítico, productor, actor y director de cine Andrè S. Labarthe junto a Janine Bazin, productora y esposa del aclamado crítico y teórico francés André Bazin, uno de los fundadores de Cahiers du Cinéma, pusieron en marcha una serie cinematográfica para investigar más acerca del trabajo y pensamiento de algunos de los cineastas más importantes de la actualidad. En aquél momento, quien tuvo el privilegio de convertirse en el primer entrevistado fue Luis Buñuel. A esta serie de documentales, entrevistas para tratar y saber de los miedos y obsesiones, una aproximación a los realizadores más destacados, se le presentó al público francés con el nombre de Cineastas de Nuestro Tiempo. Desde entonces, y durante los próximos 45 años, la serie ha ido expandiéndose, ha ido presentando una más que notable variedad en cuanto a personajes curiosos y con la posibilidad de acceder a dicho material más allá del país de origen.

Si uno investiga la lista de estas pequeñas joyas del documentalismo cinematográfico hallará, como mínimo, a una veintena de creadores de lo más variopinto y arriesgado en la siempre interesante labor cinematográfica. Entre ellos, obviamente, a gran parte de la cúpula creadora de la, por aquél entonces, nueva ola francesa – nouvelle vague – y otra serie de realizadores que fueron surgiendo a lo largo de los años como Jean Vigo, Abel Gance, Roger Leenhardt, Eric Von Stroheim, Robert Bresson, Jean Renoir, Raoul Walsh, Samuel Fuller, Jerry Lewis, George Cukor, John Cassavetes, David Lynch, Nanni Moretti, Pier Paolo Pasolini, Philippe Garrel, Aki Kaurismäki, Takeshi Kitano, etc. Todos ellos al servicio del público a través de su visión expuesta y del gran convencimiento del arte cinematográfico como herramienta de cambio y de cuestionamiento de la realidad.

El encuentro que diera origen al reportaje televisivo titulado “El Bebé y el Dinosaurio” reunió a dos opuestos cuyo talento se encuentra a ras de una simple mesa con la ternura de una amistad seguramente surgida por la obsesión cinematográfica. Fritz Lang y Jean Luc Godard dieron vida a una charla donde sus ideas se proyectan como una cabina sin proyeccionista. El mantel de la mesa como un lienzo en blanco para dibujar sus pinceladas sobre el arte del cine y sus decisiones. Veteranía y juventud, cautela y preparación frente a ingenuidad e improvisación; diferentes caminos pero con estaciones de paso en común si nos adentramos en su pensamiento cinematográfico. El viejo sabedor, con su ojo de cristal, junto al joven rebelde de gafas oscuras e imaginación cuestionada por algunos. Un encuentro que, a pesar de la distancia, obtiene un claro posicionamiento a favor de la presencia de sus autores – y por lo tanto de sus ideas – sin entrar en ese ruido mediático y efervescente al que nos tiene acostumbrado desde hace ya algunos años la televisión como medio promocional del cine.

De hecho, la sola idea de imaginar en un plató de televisión a varios cineastas debatiendo y cuestionando temas particulares y de interés general, suena a una idea utópica; o por lo menos, a una idea del pasado. Cualquier script de oficio descubriría un salto de lógica, de choque, entre ese escenario sencillo y austero propuesto por cineastas de nuestro tiempo, y concretamente en la entrega de “El dinosaurio y el bebé”, donde ellos, los realizadores, son los protagonistas, y no la rueda publicitaria. La importancia del cine como vehículo transmisor de emociones y punto estético para acabar metiendo el bisturí en aquello del vivir, de nuestro día a día.

Francia siempre apostó por ello desde la década de los cincuenta y en los sesenta, poniendo por encima de la mesa las bases hacia un nuevo modo de reflexión en torno a las ideas del cine y la autoría. La incertidumbre, la voluntad y la obligación de rodar una historia y comunicarla al resto. Por ello, algunos de esos teóricos y críticos si bien concebían el cine desde diferentes perspectivas, estaban de acuerdo en que el medio necesitaba un cambio radical. Y muchos dieron un paso al frente. Pasaron de hablar de películas a rodarlas. Se tiraron por la borda. O como comentó el propio Godard en el número 138, de la Cahiers du Cinéma, en diciembre de 1962: “En tanto que crítico, ya me consideraba cineasta. Ahora sigo considerando que soy un crítico y, en cierto sentido, más que antes. En lugar de hacer una crítica, hago una película, en la que introduzco una dimensión crítica.”

Extracto:
Jean Luc Godard: ¿Por qué hacer cine hoy?.
Fritz Lang: Tiene que hacerse. Es un elemento romántico. No tengo nada en contra del entretenimiento…
JLG: … la distracción.
FL: Absolutamente nada. Pero si ves una película de masas, ya las has visto todas. No hay razón para ver Cleopatra. Siempre es lo mismo. Las películas deberían tener un punto de vista crítico. “Hay que poner el dedo en la llaga”. Debe tratar de un tema que interese a los jóvenes […..].

Tal vez el origen esté en el conflicto. Cada autor, independientemente de su vocación, posee un motor en su interior que se enciende o acelera cuando el conflicto estalla, cuando detecta su presencia. El conflicto no como algo que limita sino como la oportunidad de construir algo, de rodearlo y meterse en ello. Hay una atracción muy fuerte por él (sea ajeno o particular) de la que a través de su aproximación, interrogación, de la metedura del dedo en la llaga como apuntaba Fritz Lang, nos invita a adentrarnos en un nuevo contexto de análisis para dejar de ser espectadores y comenzar a ser, ya fuera de la sala – incluso a veces dentro –, activistas de lo que nos rodea. Esas películas conflictivas nos fuerzan a nuevos movimientos y a crearnos nuevas interrogantes. Hablando de espectadores, ¿por qué ir al cine hoy?. ¿Qué nos impulsa todavía a algunos de nosotros, a estar dispuestos a salir de casa, gastarnos el dinero por una entrada y querer ver una película en una sala?. ¿Seremos parte de ese romanticismo?, ¿lo necesitamos?, ¿lo reclamamos aunque puede costarnos reconocerlo?

 Y como apunta el director alemán, “si has visto Cleopatra ya has visto todas las películas de masas. La cartelera televisiva y la de las salas ofrecen en su mayoría un número abundante de películas preparadas y listas para el gran público pero que habiendo visto una, puedes ahorrarte ver el resto”. Es comprensible esa figura del inversor, como apuntaría Fritz Lang, siendo “representante de una gran industria del entretenimiento para mantenernos distraídos y entusiastas con un repertorio de efectos de luces y sonidos como si de un bebé se tratara”.

En el encuentro entre los dos cineastas, al inicio vemos algunas escenas de El desprecio (1963), película de Godard rodada con la participación de Fritz Lang interpretando su propio papel, el de un director de cine con la misión de adaptar La Odisea de Homero. El veterano director, tras una reunión con parte del equipo en la sala de proyección, prueba a sortear la tiranía del productor quien no duda en mostrar su desprecio por el material grabado dando una patada a la película como si fuera un balón. Todo parece indicar que el enemigo está en casa y está justo enfrente.

Sin duda, siempre hay algo por lo que discutir. Fritz Lang tiene toda la razón. Se habla de algo, una película, una obra, un libro, un discurso, una posición, cuando hay algo por lo que discutir. Cuando se ha introducido uno o varios elementos conflictivos para estar durante la proyección atentos y dispuestos a arrebatar y desenredar el nudo que todo conflicto origina. Y si parte del cine que nos llega está destinado a la burbuja del entretenimiento ¿de qué vamos a discutir? ¿Cuáles son las razones para hacer ese cine, tan imperialista, tan entretenido y cuáles son las razones de aquellos que no se prestan a iniciar un debate, que no se arriesgan a verse cara a cara con el conflicto?

El cine según Fritz Lang

A su llegada a Nueva York, Lang se vio obligado a pasar la noche a bordo del barco donde había viajado antes de desembarcar. Dando vueltas por las cubiertas del transatlántico vio “una calle iluminada por luces de neón como si fuera de día, y todo un mundo de anuncios luminosos en espiral que cambiaban sin cesar y aumentaban y disminuían de tamaño. Para un europeo aquello era algo totalmente nuevo. Esta impresión me dio la primera idea de lo que sería una ciudad del futuro. Por la noche Nueva York daba la impresión de no tener vida; vivía como viven las ilusiones ópticas”. Lang fascinaría a muchos espectadores con esta visión de la ciudad del futuro en “Metrópolis”.

Nueva York lo recibiría después para librarle del nazismo porque, aunque su madre de origen judío se había convertido al catolicismo; y Fritz Lang fue bautizado y criado según la fe católico-romana, salió de Alemania a las pocas horas de que Hitler deseara convertirle en el director del cine del régimen. Perdiendo la vista a marchas forzadas, con un monóculo decimonónico y unos modales dictatoriales, Lang haría dos películas inmortales y algunas otras con detalles valiosos: La Mujer en la luna.

A medida que su carrera progresaba, era notoria la obsesión de Lang por los detalles. Existen muchas anécdotas que cuentan cómo el director interrumpía durante horas el rodaje para arreglar meticulosamente elementos del decorado aparentemente insignificantes. Lang decía que la capacidad de la cámara de captar detalles es lo que diferencia al cine del teatro: “El pulgar del autoestopista que intenta en vano parar el coche, los movimientos de la mano cerrada que apura el vaso y pide otro al camarero, una cara quemada por el sol y el pelo despeinado por el viento. Estas imágenes son el resultado de un prolongado esfuerzo. En el cine la espontaneidad y la ambientación solamente se logra por medio de la acumulación de detalles”. El objetivo es una espontaneidad calculada, Lang nunca iba al estudio a improvisar con los actores, sino que llegaba con indicaciones precisas sobre cómo interpretar una escena; sabía incluso desde qué ángulo debía ser rodada. Tal vez la descripción socarrona de Billy Wilder sea exagerada, pero caracteriza el estilo de puesta en escena de Lang: “Lang, por ejemplo, cada mañana se presentaba a las seis en el estudio antes de que llegaran los actores, empezaba a dar vueltas y a pintar números en el suelo, 1, 2, 3, 4. Y luego les decía a los actores: vienes hasta aquí, te paras un momento en el  1 y miras a tu alrededor. Luego vas hasta el 2 y dices el diálogo. Camino del 4 tiras el cigarro en el cenicero al pasar por el 3”.

 Pocos directores de la cinematografía mundial pueden presumir de haber confeccionado su obra en los dos estudios de producción más poderosos del siglo XX: Hollywood y la UFA alemana. De entre esta selecta relación de cineastas, probablemente sea Fritz Lang quien haya alcanzado un mayor grado de popularidad. De hecho, Lang siempre reivindicó el cine como un medio de expresión al servicio de los gustos del público y sus obras alemanas eran recibidas como auténticos acontecimiemtos socioculturales en el país teutón. Lo que en un principio obedecía a un fenómeno local, se convirtió en una realidad internacional cuando Lang vio estrenada Las tres luces en los Estados Unidos. Este film participaba de las formas expresionistas de El gabinete del doctor Caligari (1919) y La calle (1923), entre otras. Sin embargo, Lang se distanciaría de esta corriente influída por la pintura y la música, para derivar hacia propuestas cinematográficas que remitían al romanticismo en historias basadas en leyendas mitológicas (las dos partes de Los Nibelungos) o en una realismo social revestido de relato fantástico (Metrópolis).

De hecho, a través de los films de la etapa muda de Fritz Lang se puede entender la progresiva transformación de la mentalidad de la sociedad alemana hasta caer en las garras del nacionalsocialismo. Aunque situada en el año 2000, Metrópolis habla del proceso de alineación de una sociedad estructurada en torno a una figura suprema, en una clara alegoría de lo que sería el futuro de la nación teutona a medio plazo. A raíz del estreno de Metrópolis, Fritz Lang se convirtió en un director que mereció toda suerte de elogios en su primer país de adopción, pero que sin embargo dejaría en una delicada situación a los estudios UFA. La razón cabría atribuirla a la imposibilidad de sufragar el elevado coste de producción que representaba Metrópolis, que marcaría el principio del fin de los estudios más emblemáticos de Alemania. Antes de que se declarara la banca rota en la UFA, Fritz Lang pudo cumplimentar la producción de Spione y La mujer en la luna, en la que se entreteje una historia de espionaje, de amor y de aventuras espaciales que provocó un cierto estupor entre el público de la época.

 Al igual que hiciera con sus films precedentes, en La mujer en la luna Lang trató de crear un espacio imaginario a partir de bases reales que requerían un largo proceso de investigación sobre el tema a tratar y que, por aquel entonces, le proclamarían como uno de los directores más singulares. Sus siguientes films, M, el vampiro de Düsseldorf y El testamento del doctor Mabuse, reafirmarían el carácter visionario de Lang y de su esposa, la guionista Thea Von Harbour, al ofrecer una perfecta semblanza sobre el clima de xenofobia que crecía en una Alemania a las puertas de la implantación del nacionalsocialismo. Advirtiendo la inminencia de la llegada de Hitler al poder, Fritz Lang preparó su exilio con destino a los Estados Unidos. Por aquellas fechas, Lang fue tanteado por Goebbles, jefe de propaganda del partido nazi, para que prestara sus servicios a la causa del nacionalsocialismo. A diferencia de su esposa, que se avino a los requerimientos de Goebbles, Lang se desvinculó de cualquier relación con el régimen dictatorial de Hitler y decidió fijar su residencia en los Estados Unidos, no sin antes elaborar un remake de Liliom (1930) en suelo francés, que provocaría el rechazo de buena parte del público por el tono tragicómico que adquiría su particular versión de la obra de Ferenc Molnar.

 Tras suscribir un contrato con David O. Selznick, uno de los máximos dirigentes de la Metro-Goldwyn-Mayer, el prestigio y la distinción que había alcanzado al otro lado del Atlántico de poco sirvió para que cristalizaran una serie de proyectos (Hell Afloat, The Journey, Passport to Hell, Tell No Tales, The Man Behind You). No obstante, la presencia de Joseph L. Mankiewicz en calidad de productor al frente de Furia auguraba la libertad de acción a la que se había hecho acreedor Fritz Lang. Así pues, Furia y su siguiente film, Sólo se vive una vez, se significarían como sendos alegatos en favor de los derechos individuales y un contundente ataque sobre la pena capital. Pero para evitar un cierto encasillamiento, Fritz Lang se prestó a confeccionar films de «género», ya sea westerns (La venganza de Frank James, Espíritu de conquista, Encubridora, cuyo planteamiento argumental corroboraría su fascinación por las "organizaciones secretas"), comedias (You and Me) o de cine negro (El ministerio del miedo, La mujer del cuadro, Perversidad, Gardenia azul, Los sobornados, Más allá de la duda, Mientras Nueva York duerme), amén de su particular relación de films de claro signo anti-nazi (El hombre atrapado, Cloak and Dagger, Los verdugos también mueren).
 Su producción de títulos noirs respondía perfectamente a los parámetros por los que se regía el género en aquellos tiempos: una fotografía influenciada por el expresionismo, el uso del flash-back para enfatizar el tratamiento psicológico de los personajes (cuya máxima expresión se daría en la inclasificable Secreto tras la puerta) y el dibujo de una figura femenina enigmática. La personalidad como cineasta de Fritz Lang se podía percibir a través de una narración que partía de un hecho anecdótico —por regla general, extraída de un recorte de prensa o de un artículo periodístico— y una economía en los movimientos de cámara, evitando en la medida de lo posible el empleo de los trávelings. Bajo estas premisas, era fácil advertir que Lang se mostrara cómodo con un material de procedencia teatral como la obra de Clifford Odets” Clash by Night”.

Presumiblemente se trate de la auténtica obra maestra de Fritz Lang en su etapa americana, en la que supo refundir los elementos propios del melodrama con un retrato costumbrista de una comunidad pesquera del noreste de los Estados Unidos. Animado por los resultados artísticos --que no económicos-- de Clash by Night, el productor Jerry Wald volvería a confiar en Fritz Lang para confeccionar un remake de La bestia humana (1940), en el que una vez más el cineasta nacionalizado norteamericano escrutaba en una mente criminal, pero en esta ocasión, la de una mujer (Gloria Grahame, asimismo presente en Gardenia Azul y Los sobornados).

Una vasta relación de films noirs o de vocación melodramática habían relegado a un segundo plano su capacidad como experimentador de las nuevas técnicas y formatos cinematográficos. Por consiguiente, Lang aceptó el ofrecimiento de John Houseman para rodar Los contrabandistas de Moonfleet, en el que se enfrentaba por primera vez a una planificación en función del uso del scope y recuperaba el empleo del color, del que tan sólo se había servido en sus westerns. Pero a sus sesenta y cinco años, Fritz Lang se mostraba receptivo a procurarse un retiro fuera de Norteamérica. A propósito, rescató un viejo proyecto que había coescrito con su ex esposa en 1920 —Das indische grabmail— para transfromarlo en El tigre de Esnapur, una cinta de aventuras situada en la India, cuyo éxito europeo propiciaría una continuación titulada La tumba india.

Una nueva revisitación del mad doctor Mabuse —que respondía a uno de los ofrecimientos del productor Arthur Brauner por recuperar antiguas películas de la Alemania prenazi— supondría el testamento de Fritz Lang, figura fundamental de la cinematografía alemana y que también lo fue —aunque en menor medida— de la estadounidense en un periodo especialmente conflictivo para aquellos que defendían los derechos individuales por encima de cualquier otra consideración.


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