viernes, 29 de agosto de 2014

ARTÍCULOS DE CINE N° 32 - Entrevista a Renoir y Rossellini, por André Bazin (*)





DIARIOS DE LA REVOLUCIÓN


(*) Palabras recogidas por André Bazin, Jean Herman, Claude Choublier para el France-Observateur, n.º 442, 23 de octubre de 1958. Las hemos extraído del volumen “Roberto Rossellini. El cine revelado”, editado por Paidós.



Jean Renoir. Estoy preparando para la televisión una película que es una adaptación de la novela corta de Stevenson titulada El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde. He trasladado la historia a nuestra época, a las afueras de París, porque creo que algunas zonas periféricas, por la noche, son más impresionantes que las calles de París. En realidad, mi adaptación es fiel al original. Los nombres son franceses e introduciré el espectáculo mediante una pequeña charla, como si se tratara de una historia real, misteriosa, que podría haber ocurrido recientemente en cualquier calle de París.

Roberto Rossellini. En primer lugar estoy preparando una serie sobre la India para la televisión francesa. He estado allá realizando diez films para la televisión, y voy a presentarlos. Yo mismo los comento y hago encadenamientos cuando se pasa de un tema a otro.

André Bazin. ¿Conserva usted, Jean Renoir, el carácter de noticiario en la propia puesta en escena, rodando de prisa y corriendo con una o varias cámaras?Jean Renoir. Yo quería rodar esta película y la televisión me aporta algo apreciable en el sentido de televisión directa. Evidentemente, no será una emisión en directo, puesto que estará preparada sobre filme, pero me gustaría rodarla como si fuese una emisión en directo. Me gustaría filmar sólo una vez y que los actores se imaginen que cada vez que se les filma el público registra directamente sus diálogos y sus gestos. Los actores, como los técnicos, sabrán que sólo se rueda una vez y que, salga bien o mal, no volveremos a empezar. Además, sólo podemos rodar una vez para no despertar la atención de los transeúntes, que deben seguir siendo transeúntes. Se trata de rodar episodios de esta película en calles en las que la gente no sepa que se está filmando. Por esto, si tengo que volver a rodar, ya no vale. Así pues, esta necesidad debe convencer a los actores y a los técnicos de que cada movimiento es definitivo y queda registrado para siempre. Me gustaría romper con la producción cinematográfica y levantar con pequeñas piedras un gran muro, con mucha paciencia.

André Bazin. Naturalmente, este tipo de película se hará mucho más rápidamente que una película de cine, ¿no es así?

Jean Renoir. Acabo de terminar un guión técnico hace poco que me ha ocupado un poco menos de cuatrocientos planos. Creo que estos planos serán más o menos los que habrá en la película. Ahora bien, mi experiencia me enseña curiosamente que mis planos tienen una longitud media de cinco a seis metros. Sepan que considero ridículas estas cosas, no creo en ellas, pero son un hecho. Si una película tiene, por ejemplo, cien planos, la película tendrá entre quinientos y seiscientos metros. Yo creo, por tanto, que estos cuatrocientos planos pueden constituir una película de dos mil metros, es decir, de una longitud media.

André Bazin. ¿Tiene usted previsto utilizar esta película no para la televisión sino para el cine comercial?

Jean Renoir. Todavía no sé nada. Pero intentaré proyectar la película ante un público cinematográfico normal. Considero que la televisión, hoy en día, tiene una gran importancia por haber dado al público la posibilidad de aceptar películas presentadas de forma diferente. Por presentadas entiendo no ya en beneficio de la cámara, es decir, que la cámara ya no hará encuadres a gusto del director y del operador. Si la cámara hace estos cuadros, será como resultado del azar, como el que hace que, de vez en cuando, un plano de noticiario me encante.

André Bazin. ¿Pero la televisión no plantea un problema clásico, técnico, el de la calidad y la pequeñez de la imagen televisiva? Para las películas de cine americano hechas en serie, los directores tienen imperativos de guión técnico, los actores principales deben permanecer en un encuadre ideal, de forma que la imagen conserve una visibilidad constante. ¿No le asustan todos estos imperativos.

 Jean Renoir. No, porque el método que me gustaría aplicar es un término medio entre el método americano y el método de rodaje de las películas francesas. Yo creo que si seguimos los imperativos americanos de televisión nos arriesgamos a hacer una película difícilmente aceptable para los espectadores del cine. Pero si se flexibilizan esas técnicas, se puede llegar a una nueva técnica cinematográfica que puede ser extremadamente interesante. Creo que todo depende del punto de partida, es decir, de la creencia en la fórmula. El cinematógrafo, en la actualidad, me ha enseñado –y Roberto también podrá decirlo- que su religión es la cámara. Hay una cámara plantada sobre un trípode, sobre una grúa, que es exactamente como el altar del dios Baal: alrededor de ella, los grandes sacerdotes, que son los directores, los cámaras, los ayudantes. Estos grandes sacerdotes llevan niños a esta clamara, en holocausto y los echan a la hoguera. Y la cámara está allá, casi inmóvil, y cuando se mueve es siguiendo las indicaciones de los grandes sacerdotes y no de las víctimas. Ahora voy a intentar llevar más lejos mis antiguas creencias y hacer que la cámara sólo tenga un derecho: el de registrar únicamente lo que ocurre, nada más. Para esto, evidentemente, hacen falta varias cámaras, porque la cámara no puede estar por todas partes. Yo no quiero que el movimiento de los actores esté determinado por la cámara. Quiero que el movimiento de la cámara esté determinado por el actor. Así pues, se trata de hacer de reportero. Cuando los reporteros fotografían el discurso de un político o un acontecimiento deportivo, no piden al atleta que salga exactamente del lugar que ellos quieren. Son ellos quienes tienen que espabilarse para representar a estos atletas en el lugar donde corren y no en otra parte. Piensen en los accidentes: cuando los reporteros nos presentan de una forma tan admirable una catástrofe, un incendio, con personas corriendo, bomberos, se las arreglan para proporcionarnos un espectáculo grandioso, puesto que este espectáculo grandioso no se ha ensayado para la cámara. El cámara ha operado de acuerdo con el espectáculo grandioso y esto es en parte lo que me gustaría hacer.

Roberto Rossellini. Yo creo que esto que Renoir acaba de decir plantea el verdadero problema de la película y del espectáculo de televisión: hasta ahora, en la práctica, no ha habido autores de cine, sino autores diferentes que se han agrupado, que han reunido sus ideas, para traducir y para registrar estas ideas en una película, y el trabajo cinematográfico era muy a menudo secundario. El autor de cine, por el contrario, es aquel que puede hacer suyo todo lo que puede observar –aunque sea accidental- y esto es lo que proporciona una gran calidad a su obra.

Jean Renoir. Acabas de decir lo esencial. El autor de la película no es en absoluto un ordenador, no es en absoluto el señor que decide, por ejemplo, la forma en que va a llevarse a cabo un entierro. El autor de cine es justamente la persona que se encuentra ante un entierro imprevisto; se encuentra con que el muerto, en vez de estar en el ataúd, se pone a bailar, que la familia, en vez de llorar, se pone a correr en todos los sentidos; él, con sus camaradas, debe captar esto y, a continuación, en la sala de montaje, debe hacer una obra de arte.

Roberto Rossellini. No sólo en la sala de montaje. Porque yo no sé sí, hoy en día, el montaje es tan esencial. Creo que debemos empezar a mirar el cine de una forma muy diferente y abandonar antes de nada todos los tabúes del cine. El cine, al principio, era un descubrimiento técnico, incluso el montaje. Más tarde, en el cine mudo, el montaje tuvo un significado preciso porque representaba el lenguaje. Después del cine mudo, se heredó este tabú del montaje, pero el montaje había perdido enormemente su sentido. Por tanto, es en el rodaje cuando el autor puede aportar verdaderamente su propia observación, su propia moral, su visión particular de las cosas.

Jean Renoir. Tienes razón. Hace un momento, cuando hablaba del montaje, era por comodidad del lenguaje. De hecho, yo quería hablar de elección, un poco como cuando Cartier-Bresson habiendo tomado cien fotografías de un accidente escoge tres y estas tres son las mejores.

André Bazin. ¿Cómo es que se han visto atraídos por la televisión cuando no tiene buena reputación entre los intelectuales?

Jean Renoir. Yo me he decantado por la televisión porque me he aburrido prodigiosamente con la presentación reciente de numerosas películas y me he aburrido menos con algunos espectáculos de televisión. Debo decir que los espectáculos televisivos que me han apasionado más son determinadas entrevistas que he visto en la televisión americana. Me parece que la entrevista da en la televisión un sentido del primer plano que puede dar resultados magníficos. Algunos grandes momentos del cine se deben quizás a estos primeros planos rodados en condiciones prefabricadas, condiciones preconstruidas. Prácticamente, se coge a una actriz, se la pone en su ambiente, pasa mucho calor y el director también pasa calor. Se consigue exaltarla, exaltarla, exaltarla, y entonces puede llegar a adoptar una expresión admirable. Esta especie de expresión artificial ha proporcionado los más bellos momentos del cinematógrafo.Cuando digo artificial no hago una crítica, puesto que sabemos que, después de todo, lo que es artístico es artificial. El arte es por fuerza artificial. Dicho esto, yo creo que, durante treinta años, hemos utilizado este tipo de cine y que tal vez podríamos cambiar. En América he visto espectáculos de televisión excepcionales. La televisión americana, en mi opinión, es admirable. Extremadamente rica. No porque sea mejor o porque la gente tenga más talento que en Francia o en otras partes, sino simplemente porque en una ciudad como Los Ángeles hay diez cadenas que funcionan constantemente a todas horas del día y de la noche. Evidentemente, en esta variedad hay muchas más posibilidades de encontrar cosas excepcionales, aunque el conjunto de las opciones no sea bueno. Recuerdo, por ejemplo, unos interrogatorios acerca de procesos políticos, diputados interrogando a personas y estas personas respondiendo. De golpe teníamos, en un primerísimo plano, tomado con el teleobjetivo, a un personaje humano en su integridad. Este personaje humano tenía miedo. Tenía miedo del diputado. Y todo el mundo veía su miedo. O bien otro personaje insolente, que insultaba al señor que le interrogaba. Otro, por ejemplo, que era irónico y otro que se lo tomaba a la ligera. En un momento se podía leer en el rostro de estas personas, que aparecían en el teleobjetivo con unas cabezas que ocupaban toda la pantalla. Se les conocía. En dos minutos, sabíamos quiénes eran, y yo encontré esto apasionante, encontré que este espectáculo era quizás indecente porque era casi una indiscreción, pero que esta indecencia estaba más próxima al conocimiento del hombre que muchas películas.

Roberto Rossellini. Yo también quería hacer un comentario a propósito de esto. En la sociedad moderna, el hombre tiene una necesidad enorme de conocerse a sí mismo. La sociedad moderna y el arte moderno han destruido completamente al hombre. Éste ya no existe y la televisión ayuda a reencontrarlo. La televisión, arte incipiente, se ha atrevido a ir a la búsqueda del hombre.

André Bazin. También hubo una fase en la que el cine apareció como un arte que iba a la búsqueda del hombre especialmente en la época de los grandes documentales, en la época de Flaherty.

Roberto Rossellini. Muy poca gente iba a la búsqueda del hombre. Un gran número de personas hacían todo lo necesario para que el hombre quedara olvidado. Desgraciadamente, al público se le educaba para que lo olvidara. Pero hoy el problema del hombre se plantea profundamente, dramáticamente, en el mundo moderno. La televisión, de repente, otorga una inmensa libertad. Nos aprovechamos de esta libertad. El público de la televisión es un público completamente distinto al del cine. En el cine, el público tiene la psicología de las masas. En la televisión, te diriges a diez millones de espectadores que son diez millones de individuos, uno detrás del otro. Entonces, el discurso se hace infinitamente más íntimo, infinitamente más persuasivo. Ya sabes cuántos fracasos he tenido en mi vida, en mi carrera de cineasta; pues bien, me he dado cuenta de que los espectáculos que eran un fracaso total ante el público eran precisamente los que, en los pases previos, en las salas de proyección, en las que había diez o quince personas, gustaban más. Es un cambio rotundo. Lo que ves en una sala de proyección, ante quince personas, tiene un significado completamente distinto de cuando lo ves en una sala de cine, con dos mil personas.

Jean Renoir. Yo puedo corroborar tu afirmación. He tenido la misma experiencia personal. Creo que si tuviéramos que contar los fracasos, hacer un concurso, no sé quién ganaría de los dos.

Roberto Rossellini. Yo te gano, te gano con mucho…

Jean Renoir. No sé, yo soy mayor… De modo que puedo ganarte. En fin, como sea, tomo como ejemplo Diario de una camarera [Le Journal d´une femme de chambre, 1946]. Esta película fue extremadamente mal acogida por el público americano, por una simple razón: es un drama presentado con el título de Diario de una camarera. La gente decía: “Diario de una camarera con Paulette Goddard, vamos a reírnos un rato”. Pero como no se reían no estaban contentos. En los primeros años de la televisión, una firma de televisión compró la película y ahora todavía es reclamada constantemente por los telespectadores cinéfilos. Finalmente, gané mucho dinero gracias a la televisión. Por tanto, esto demuestra que me había equivocado. Creía haber hecho una película para el cine y, sin sospecharlo, había hecho una película para la televisión.

Roberto Rossellini. Yo experimenté en el cine con Una voce umana. Quería insistir en esta posibilidad del cine de penetrar hasta el fondo de los personajes. Hoy, en la televisión, volvemos a encontrar estas experiencias.

André Bazin. Además, podemos comprobar que la televisión, aunque menos en Francia que en América, claro, vuelve al espectáculo, al cine en blanco y negro y en colores. Si, al principio, el espectador de cine iba a buscar un espectáculo más rico que el de la televisión, ahora, acostumbrado a la pobreza de la televisión, acepta en el cine un espectáculo más sencillo. Esto permite reconsiderar completamente las condiciones de la producción cinematográfica.



Jean Renoir. En la actualidad, para que una película sea rentable en el mercado francés debe ser realizada en coproducción, a menos que se tenga la seguridad de que pueda ser vendida en el mercado francés. Para poder vender en el extranjero se consideran los gustos de los diferentes públicos y se acaban produciendo películas que pierden el sabor de la tierra; y este sabor de la tierra es el único que, aunque nos parezca extraño, puede atraer a las masas internacionales. En realidad, el cine, al perder su aspecto local, debido a las necesidades de las coproducciones, también está perdiendo su mercado internacional.

André Bazin. Así pues, en su opinión, ¿la solución está en hacer películas que se amorticen en el mercado nacional y, por tanto, hacerlas a un precio mucho más bajo que la media de las películas actuales?

Jean Renoir. Eso creo. Cuando, por ejemplo, acabé La gran ilusión [La Grande illusion, 1937], me estuve paseando durante tres años con el guión por todas las productoras y ninguna quiso rodarla decían: “Esta película no producirá dinero”. Pero en aquel momento no tenían excusa. No tenían la excusa de no querer intentarlo, dado que en aquella época una película se amortizaba fácilmente. El hijo del propietario del Marivaux me dijo que, cuando La gran ilusión salió de cartel después del estreno, y gracias únicamente al dinero del estreno, había recuperado todos los gastos de la película. Por tanto, se podían hacer pruebas, porque se ganaba dinero. Incluso podía no tener éxito, puesto que una empresa podía permitirse financiar otros fracasos. Lo que me parece muy grave con respecto al precio de las películas actuales es que o bien son un éxito excepcional o bien pierden dinero. Por tanto, el productor teme probar, quiere jugar sobre seguro. Y cuando se juega sobre seguro ya no hay arte posible.

Roberto Rossellini. Yo creo que el error de los productores europeos es el siguiente: quieren seguir el ejemplo de los productores americanos sin darse cuenta de que la producción americana es completamente diferente de la que se hace aquí. La base de la industria y del cine, en América, es la construcción de aparatos. En Estados Unidos, al principio, cuando se hicieron los aparatos, también fue necesario fabricar cintas filmadas para estos aparatos. Así  pues, desde el punto de vista de la película, los productores podían obrar de una forma antieconómica que les permitía mantener el monopolio del mercado. Los productores europeos, en vez de hacer un cine europeo, con sus exigencias concretas, según sus posibilidades, copiaron a los americanos en este terreno, lo que conllevó las grandes crisis del cine. Tal vez haya otras razones de tipo moral o incluso de tipo estrictamente político. No sólo en Europa sino en el mundo entero. Es un hecho. Todos los medios que sirven a la cultura de masas han tenido un éxito inmenso. Al principio, las masas estaban sedientas de cultura. ¿De qué forma lo aprovechamos?, debemos preguntarnos. Se empezó a alimentar a estas masas con una falsa cultura, precisamente para condicionar a las masas y conducirlas hacia una determinada educación que es conveniente para algunos grandes poderes.

Jean Renoir. Esto yo no lo sé. Estoy menos seguro que tú. Porque yo tengo una especie de fe y confianza en la gran estupidez de los hombres que dirigen grandes empresas. Yo creo que ante todo son niños ingenuos y que simplemente se precipitan hacia lo que, aparentemente, debería de aportarles dinero. Incluso creo que las palabras ganar dinero les obsesionan, aunque no ganen dinero. Aunque pierdan dinero, si sacan un producto que, teóricamente, pueden vender, están muy contentos. El adjetivo comercial, en el terreno de las películas, se refiere a una película que no tiene audacia. Es un filme que responde a determinadas características, aceptadas en el mercado. Esto no quiere decir que una película comercial sea un negocio o haga dinero, en absoluto. Se ha convertido en una especie de definición.

Roberto Rossellini. Una vez me dijiste que la etiqueta comercial correspondía a las películas cuya estética era la deseada por el productor.

Jean Renoir. Exactamente. Y esta estética de los productores no creo que responda a puntos de vista tan profundos como los que tú dices. Yo creo que responde sencillamente a la práctica de una especie de religión ingenua, incomprensible, que además va contra sus intereses, y no considero que los productores sean tan fuertes, tan maliciosos para hacer de Tayllerand e intentar amoldar el mundo a su imagen. A mí me parece que el cine, en todos los países, presenta productos que socavan el ideal sobre el cual debería basarse, digamos, la religión de estos productores. Por ejemplo, la producción cinematográfica, para poder continuar tal como es, requiere una sociedad bien organizada, bien defendida. Ahora bien, en la actualidad nos precipitamos hacia la producción de películas que socavan todas las características clásicas de la supervivencia de la sociedad. Creo que el interés de los productores consiste en mantener una determinada moral, puesto que si no mantienen una determinada moral las películas inmorales no tendrán sentido. Si no tienes moral, ¿por qué pretendes que las películas inmorales tengan éxito? Si te gusta ver a Brigitte Bardot haciendo el amor a la vez con su amante y con la criada es porque crees que está prohibido. Si se hacen muchas películas como ésta se acabará creyendo que la moral es esto y no se irá más a verlas, porque será normal. Así pues, esta gente se está arruinando a ella misma.

Roberto Rossellini. Sí, los productores han acabado creando sucedáneos de sentimientos humanos. El amor, la pasión, la tragedia, todos los sentimientos aparecen deformados.

Jean Renoir. Estas personas se están autodestruyendo, dado que para continuar con su pequeño negocio necesitarías una sociedad estable y ellos juegan a destruir esta sociedad. Yo considero que, si durante cien años de romanticismo ha habido grandes éxitos teatrales basados en el hecho de que la hija del obrero más simple no podía casarse con el hijo del duque del pueblo, es porque se creía que había diferencias sociales. La sociedad, al intentar conservar sus creencias sobre las diferencias sociales, conservaba al mismo tiempo la posibilidad del éxito de las producciones de este género… En realidad, cada obra de arte contiene una pequeña protesta. Si esta protesta se convierte en una destrucción y enseguida se hace saltar la máquina, en el próximo intento ya no habrá posibilidad de espectáculo. Y esto es lo que se está haciendo ahora. Nos hallamos, desde el punto de vista sentimental, en los pequeños encuentros a tres bandos. Yo creo que la próxima vez entre los tres se encontrará papá. Un papá que hará el amor con su hija. Muy conmovedor, ¿verdad? Más tarde estará mamá, pero, después, ¿qué se podrá hacer? Llegará un momento en que no será posible ni un solo espectáculo porque no quedará nada más por hacer. En resumidas cuentas, están matando a la gallina de los huevos de oro. Estoy convencido de que la gran calidad de las películas americanas de hace quince, veinte años se debe únicamente al puritanismo americano que ponía una barrera a las pasiones americanas, puesto que las primeras películas americanas a todos no encantaron, nos emocionaron. Y cuando veíamos que probablemente Lilian Gish iba a ser violada por el malo temblábamos, porque ser violada era algo muy fuerte. Hoy, ¿cómo quieres que se viole a una chica que ya ha hecho el amor con toda la ciudad, con el mozo de habitación, papá, mamá y la criada? Ya no tiene ningún interés, puede ser violada, nos da igual.

Roberto Rossellini. A fin de cuentas, instintivamente, la gente se construye la sociedad como quiere, como la desea.

Jean Renoir. Desde luego. Las coacciones materiales son extremadamente útiles para la expresión artística. Es perfectamente evidente que el hecho de que los musulmanes no pudieran reproducir la figura humana les permitió hacer los tapices de Bujara, el arte persa, etcétera. Espero que los hombres, por nuestra cuenta, volvamos a encontrar las barreras que permiten tener una expresión artística, volvamos a encontrar las coacciones necesarias. La libertad absoluta no permite la completa expresión artística, puesto que uno hace lo que quiere. Parece una paradoja, pero es así. Probablemente, el hombre, que es extremadamente sensato, extremadamente astuto, y adaptable, volverá a encontrar las coacciones necesarias, como las reencuentra, por ejemplo, en la pintura. El cubismo no es nada más que la coacción voluntaria que resulta de las libertades exageradas y destructivas del arte del postimpresionismo.

Roberto Rossellini. Sí, pero las coacciones nacen inmediatamente, dado que el hombre tiene un ideal. Tu propio ideal ya es una coacción.

Jean Renoir. Sin embargo, yo no creo que esto venga del ideal del hombre. Yo creo que esto viene casi físicamente. Creo que viene exactamente como cuando te haces un corte y se te infecta un poco. Los glóbulos blancos afluyen y hacen que este corte se cure. Otra cosa, la naturaleza, que es maravillosa, hace que con automóviles que pueden ir a 150 kilómetros por hora acabes yendo a tres por hora por las calles de París… Porque el equilibrio es la ley de la naturaleza.

André Bazin. Parece que los dos ven la televisión de forma diferente. Usted, Jean Renoir, para volver a encontrar el espíritu de la commedia dell´arte que siempre le ha seducido, y usted, Rossellini, para volver a sus preocupaciones, que han hecho de usted el promotor del neorrealismo italiano.

Roberto Rossellini. No sé quién dijo una cosa que me chocó mucho. Vivimos en una época de invasiones de bárbaros. Vivimos en una época en la que los hombres tienen conocimientos cada vez más profundos, pero sobre un único tema, y son completamente ignorantes del resto. Y esto me provoca una angustia profunda. Yo vuelvo a retomar el documental porque voy a intentar presentar de nuevo hombres a los hombres. Quiero salir de este estado rígido de especialización para volver a un conocimiento más amplio que pueda permitir hacer síntesis, puesto que esto es, a fin de cuentas, lo que importa.

André Bazin. Usted rodó al mismo tiempo India 58 y documentales para la televisión. ¿Cree que estos documentales influyeron en India 58?

Roberto Rossellini. Cuando rodaba la película propiamente dicha, me divertía menos. En los documentales iba a la búsqueda de un mundo preciso y en la película intentaba resumir las experiencias que había tenido. Las dos cosas se complementaban perfectamente.

Jean Renoir. Yo puedo resumir la posición de Roberto y la mía. Roberto es el continuador de la pura tradición francesa, que es la tradición de la búsqueda humana. Yo procuro ser italiano y reencontrar la commedia dell´arte.

Roberto Rossellini. Yo me esfuerzo en poner en marcha una empresa que permita no hacer una película sino una masa de productos. Si se empieza a hacer una producción masiva, se contribuye en un determinado sentido en la formación del gusto del público. Se ayuda al público a entender ciertas cosas. Actualmente, me es extremadamente difícil encontrar un tema. No sé que tema tratar, no encuentro ninguna historia, porque ya no hay héroes en la vida; ya no hay más que heroísmos minúsculos. Falta este impulso extraordinario y entusiasta de un hombre que se lanza a una aventura cualquiera. Aunque, después de todo, esto quizás exista en el mundo. Lo que voy a intentar hacer es una investigación, una documentación sobre el estado del hombre de hoy, en todo el mundo, y a medida que encuentre motivos dramáticos, exaltantes, de los héroes pasaré a la elaboración de la película de ficción. La primera fase es la investigación; la investigación debe ser sistemática, observar a los hombres, establecer una especie de índice. Piensen en todo lo que hay en el mundo, en toda la música folclórica por registrar; piensen en las necesidades de la radio, en las necesidades de las discográficas: son inmensas. En el momento en que nos desplazamos a Perú, a México, a Haití, podemos encontrar un montón de cosas que nos permiten vivir, pagar la empresa y, al mismo tiempo, evitar las grandes sumas de capital.

Jean Renoir. Yo creo, Roberto, que deberíamos añadir otra razón a este interés que mostramos los dos por la televisión. Tal vez sea el hecho de que la importancia de la técnica en el cine desde hace algunos años ha desaparecido. Cuando empecé a hacer cine, era preciso antes de nada conocer muy bien el oficio y poseer la técnica del cine al dedillo. Al principio, no sabíamos cómo hacer un fundido encadenado en el laboratorio. Teníamos que hacerlo con la cámara, lo cual significaba que habíamos de tener una idea totalmente clara del momento en que las escenas acabarían para hacer estos fundidos en la toma de vistas en un momento que después no podría modificarse. Hoy en día, la técnica es tal que, prácticamente, un director perdería el tiempo en el plató si se preocupara de cuestiones técnicas. Este director se convierte en un autor extremadamente parecido a un autor de teatro o a un autor literario. La tapicería de la reina Mathilde, en Bayeux, es más bella que las tapicerías de los gobelinos, modernas. ¿Por qué? Porque la reina Mathilde estaba obligada a decirse: “¡Oh!, no tengo rojo, voy a utilizar el ocre; no tengo azul, voy a utilizar un color parecido al azul”. Forzada a usar contrastes directos, oposiciones violentas, se veía coaccionada a luchar constantemente contra la imperfección y esto la ayudaba a ser una gran artista. La mayor facilidad de la técnica hace que el arte sea menos frecuente y que el artista ya no tenga la facilidad de la dificultad de la técnica, pero que al mismo tiempo ya no se vea limitado por esta dificultad de la técnica y pueda aplicar su invención a formas diferentes. Hoy en día, en realidad, si yo concibo una historia para el cine, esta escena también es válida para el teatro, o para un libro, o para la televisión; la invención se convierte en una especialidad, mientras que en el pasado la especialidad material era la especialidad. Y yo creo que esto supone un gran cambio.

Todas las artes, las artes industriales (y, después de todo, el cine no es nada más que un arte industrial), han sido excelentes al principio y se han degradado con la perfección. Acabo de hablar de la tapicería, pero es evidente que sucede exactamente lo mismo con la alfarería. En el pasado yo mismo me dediqué a la cerámica e intenté volver a encontrar la simplicidad técnica de las primeras épocas; la reencontré, pero artificialmente, y por este motivo me lancé en un oficio que es primitivo de verdad, el cine, que estaba empezando. Mi primitivismo en la cerámica era un primitivismo falso, puesto que me negaba a utilizar los perfeccionamientos de la técnica de la alfarería y me limitaba, voluntariamente a las fórmulas más simples. No era auténtico, era una obra del espíritu. Sin embargo, era totalmente relevante en lo que se refiere a la alfarería. Fijémonos, en Italia, en los primeros Urbino, que son todos obras maestras; a pesar de todo no podemos decir que todos los alfareros de Urbino eran grandes artistas. Así pues, ¿por qué misterio cada jarrón, plato, platillo e Urbino es una obra maestra? Sencillamente porque cada alfarero se halló ante dificultades técnicas que excitaban su imaginación. Mientras que ahora hemos llegado a la indecencia de Sèvres actual. Ya me perdonarán, pero mi padre, que hizo cerámica, me explicó que se ha llegado a pintar sobre un jarrón con colores que son todos los colores posibles, del mismo modo en que se pinta sobre un lienzo o sobre un papel. Ya no hay más cerámicas, se ha acabado. La cerámica existía cuando no se disponía más que de cinco, seis colores, cuando sólo se poseía una paleta reducida y técnicas difíciles.

En el cine ocurre lo mismo; las personas que hicieron las primeras películas americanas o suecas, o alemanas, estas primeras películas que eran tan bellas, no eran todos grandes artistas, incluso había muchos que eran muy inferiores. Y, no obstante, todos los productos eran bellos. ¿Por qué? Porque la técnica era difícil, eso es todo. En Francia, tras el primer período, que es extraordinario, después de Méliès, Max Linder, tenemos películas que no valen nada. ¿Por qué? Porque éramos intelectuales, porque queríamos hacer películas artísticas, porque queríamos filmar obras maestras. En realidad, a partir del momento en que uno se puede permitir ser un intelectual, deja de ser un artesano, cae en un peligro muy grande. Si nosotros, Roberto y yo, fijamos nuestra atención en la televisión, es porque la televisión se encuentra en un estado técnico un poco primitivo que tal vez devuelva a los autores este espíritu del cine de sus inicios, cuando todas las realizaciones eran buenas.


LECCIONES DE CINE N° 19 - EL NUEVO CINE AMERICANO (Desde el fin de la Era Clàsica al nacimiento del Relato Post-Moderno)









LA OLA EUROPEA LLEGA A HOLLYWOOD





1. Crisis de Hollywood y nuevos rumbos del cine

Para la Segunda Guerra Mundial, la maquinaria productiva de Hollywood estaba tan bien engrasada, que muchos estudios, pudieron prestar activos servicios creando filmes más o menos propagandísticos de apoyo a los Aliados, y en contra del Eje. Pero una vez terminada la conflagración, Hollywood experimentó problemas.  En primer lugar, hubo juicios contra los estudios por el monopolio que ejercían. En 1948, los tribunales de justicia les obligaron a desprenderse de las cadenas de cine, debiendo limitarse a la producción de las películas, perdiendo la distribución. Al mismo tiempo, los artistas, cada vez más célebres, empezaron a revelarse contra las imposiciones de los estudios. Olivia de Havilland llevó su contrato a juicio, y tras un largo tiempo litigando, ganó. Con esto, el control que los estudios ejercían sobre actores y directores, se resquebrajó.

Para colmo, Hollywood debió afrontar un nuevo enemigo: la popularización de la televisión. Las series de televisión barrieron con las series de matinée, y los noticiarios televisivos reemplazaron a los cinematográficos. En un tiempo, se pensó que la televisión acabaría con el cine. Hollywood respondió reforzando los aspectos en los cuales la televisión no podía competir, concretamente la espectacularidad. Así, el género épico experimentó un nuevo auge, con filmes como El manto sagrado, Sinuhé el egipcio o Ben-Hur. Todos ellos se beneficiaron de avances técnicos como la pantalla panorámica, gracias a innovaciones como el cinerama o el cinemascope.

En esta época se estandarizó el cine en color. Technicolor ya había nacido en el año 1917, aunque en un proceso más rudimentario que sólo utilizaba dos colores, que evolucionó a lo largo de los años 20 y primeros 30, hasta que en 1934 se estrenó la primera película con una escena de acción real en Technicolor de tres colores, El gato y el violín. Poco después Becky Sharp (1935) sería el primer largometraje íntegramente rodado en color. A pesar de todo ello, las complicaciones de rodar en color (se requería el triple de luz que con el sistema en blanco y negro y cámaras tres veces más grandes y pesadas) hizo que el cine en blanco y negro siguiera predominando una década y media más. Con la evolución y simplificación de Technicolor así como la aparición de otras compañías de cine en color como Eastmancolor entre otras que estimularon la competencia, el cine en blanco y negro quedó relegado a películas de bajo presupuesto o en las que era necesario por razones exclusivamente artísticas.

En la década de 1960, la «fábrica de sueños» de Hollywood y las fórmulas que había ensayado alcanzaron un punto muerto. Las carreras de directores de renombre como Alfred Hitchcock o John Ford declinaban, y las estrellas de la «edad de oro» habían muerto —Humphrey Bogart, Gary Cooper— o estaban retiradas —Cary Grant, John Wayne—. Los ejecutivos de los estudios, todos muy mayores, como Jack Warner, ocupaban sus puestos desde la época del cine mudo y habían perdido todo contacto con la realidad social del momento. Se producían más y más películas para un público que ya no existía, y, en un intento desesperado de recuperarlo, los estudios invertían inmensas sumas en películas monumentales o en comedias musicales.

Cine de autor contra cine de productor

Mientras Hollywood luchaba por superar la crisis, en el resto del mundo se imponían nuevas ideas fílmicas. Impregnados del espíritu de las vanguardias artísticas de la primera mitad del XX, en Europa comenzó la experimentación formal, que llevó a la creación de nuevas formas fílmicas. La ironía es que muchos actores y actrices de estos movimientos, con el tiempo se convirtieron en estrellas tan rutilantes como las hollywoodenses: fue el caso de Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Jean-Paul Belmondo, etcétera. Parte de su encanto radicaba en que se permitían muchas libertades sexuales que las estrellas de Estados Unidos no podían o no querían por la censura imperante en Hollywood.

Tampoco desapareció en Europa el cine comercial. El despliegue de colosalismo por parte de Hollywood encontró respuesta en el desarrollo del peplum primero, y cuando éste se agotó, en el spaghetti western. Fuera de Europa también hubo otras manifestaciones fílmicas que se hicieron prontamente comerciales, como por ejemplo el cine de artes marciales procedente de Hong Kong. Todas estas productoras trabajaban artesanalmente, y no podían competir con la alta calidad técnica de Hollywood, por lo que se esforzaron en la cantidad, redefiniendo así el cine de serie B.

2. El cine estadounidense de los '60

La sociedad estadounidense comienza a sentir la fuerza de una generación que busca abrir nuevos caminos reivindicativos de una nueva convivencia que se proyectan en los intereses culturales, creativos y vivenciales. La industria del cine, en gran medida, también siente cómo el interés de los espectadores por las películas que produce está provocando que sus cimientos se resientan. La televisión y otros modos de entretenimiento provocan que determinadas superproducciones tengan difícil su amortización.  El cine estadounidense ya ha sentado bases en Europa, produciendo numerosas películas en Gran Bretaña, Italia y España, con actores de prestigio internacional (Doctor Zhivago, 1965, de David Lean) y los directores más representativos de la época trabajan tanto en Estados Unidos como en el Viejo Continente (John Huston, Stanley Kubrick, Orson Welles, John Schlesinger, etc.). 

No obstante, la reflexión sobre el hombre en el más amplio sentido de la palabra se impone en trabajos tan diversos temáticamente como El prestamista (1965), de Sydney Lumet, La jauría humana (1966), de Arthur Penn, Danzad, danzad, malditos (1969) , de Sydney Pollack. Las nuevas vías creativas, desde un ámbito independiente y solapado con las iniciativas de los grandes Estudios, quedan reflejados en varias películas que cierran la década: El graduado, de Mike Nichols, Cowboy de medianoche, de John Schlesinger, -con sendas magistrales interpretaciones de Dustin Hoffman, y Bonnie y Clyde, de Arthur Penn, y que de alguna manera permanecen en la memoria colectiva como iconos de un momento socio-cultural de gran relieve.  En cualquier caso, se consolida un cuadro artístico apoyado en actores como Jack Lemmon, Walter Matthau, Paul Newman, Robert Redford, Clint Eastwood, y actrices como Faye Dunaway, Shirley MacLaine, Barbra Streisand, entre otros, que sirven de transición entre la estrellas maduras y los jóvenes que va a irrumpir en la década siguiente. 

Mucho más allá de las trayectorias personales de directores consagrados y de los nuevos creadores, se dieron otras líneas mucho más marginales que se englobaron bajo la denominación "Cine independiente americano" (el New American Cinema, el cine underground), corrientes de vanguardia que quisieron romper con las temáticas tradicionales.

La renovación del cine en Estados Unidos

El Nuevo cine estadounidense, también conocido como Nuevo cine americano, Nuevo cine norteamericano o Cine independiente estadounidense es una corriente cinematográfica estadounidense. La misma surge como reacción de algunos cineastas contra el cine de Hollywood y contra el Comité de Actividades Antiestadounidenses, promovido por el senador Joseph McCarthy, que entre los años 1947 y 1953 impuso un férreo control sobre toda la producción cinematográfica de los Estados Unidos, bajo la excusa de la "Lucha contra el comunismo".

Esta toma sus principales referencias del Free Cinema británico y de la Nouvelle Vague francesa, si bien no puede considerarse un movimiento propiamente dicho, dada la disparidad de estilos que existe entre los distintos autores. La película Shadows, de John Cassavetes (1959) se convirtió en el emblema de este grupo, ya que mostraba un modo de realización y estético novedoso, fundamentalmente en la utilización de escenarios reales (exteriores nocturnos de la Ciudad de Nueva York), la interpretación improvisada de los actores y la inclusión de temas sociales (como el racismo) en el desarrollo de la acción.

Corrientes

Existen dos corrientes principales: Una es la llamada “generación de la televisión”, con Stanley Kramer, Robert Altman y Robert Mulligan, que trabajaban para la CBS, y a la que también pertenecen Sidney Lumet, Martin Ritt, Arthur Penn o John Frankenheimer. La otra, de carácter más ideologizado, es la llamada Escuela de Nueva York (no confundir con el movimiento pictórico del mismo nombre) o New American Cinema Group, con figuras como Maya Deren, el propio Cassavetes o el artista pop Andy Warhol, que realizó numerosas películas de carácter experimental fuera de los circuitos comerciales.
Es precisamente en Nueva York, de la mano del grupo denominado Escuela de Nueva York o New American Cinema Group donde aparece el manifiesto fundacional de este movimiento.3 En él condenan el cine oficial: “El cine oficial en todo el mundo está acabado. Es moralmente corrupto, estéticamente obsoleto, temáticamente superficial, temperamentalmente aburrido”. Para luchar contra ello se proponen crear instituciones de apoyo para dar salida a sus películas, que de otra manera no habrían podido acceder a los circuitos comerciales, y renuncian a la exclusividad en la distribución, que quedaría al arbitrio de cada artista. También rechazan la condición "aurática" de los artistas, es decir, aquella que propone que ellos (los artistas) son unos genios o seres inspirados que se encuentran por encima de los demás.

Desarrollo

El auge del Nuevo cine estadounidese coincide con un momento de crisis en la industria de Hollywood, que pierde importancia frente al empuje de la televisión. Esto lleva a que muchos de los grandes estudios tomen la decisión de "unirse al enemigo", contratando a algunos de estos directores y produciendo sus películas. El resultado fue la lenta disgregración del grupo y la aparición de distintas carreras individuales, con resultados dispares en cada uno de los casos.

Posteriormente se verán desbordados por la llamada generación de los 70 en la que aparecen figuras como Michael Cimino, Ridley Scott, Brian de Palma, Robert Zemeckis, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich y poco después Francis Ford Coppola, Clint Eastwood, Steven Spielberg o George Lucas. Estos siguieron la estela del grupo denominado Nuevo cine estadounidense y filmaron sus primeras películas en los Años 70, muchas de las cuales son hitos de la historia del cine de su país y el mundo. Entre ellos se encuentran algunos de los directores de mayor éxito de toda la historia del cine; los más conocidos son: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma, Michael Cimino, Steven Spielberg y George Lucas.

Las primeras películas de la Generación de los 70 fueron apoyadas por los estudios de Hollywood, como consecuencia de una etapa de crisis en el sistema de estudios de la época, los cuales trataron de buscar nuevos autores y les dejaron realizar sus proyectos sin ningún tipo de recorte en su creatividad, permiíéndoles incluso el control sobre el final cut, cosa que hasta entonces solo le habían permitido a algunos directores de la época clásica. Sin embargo, la mayor parte de estas primeras películas tuvieron serios fracasos económicos, lo que llevó a los estudios a finalizar con el experimento. Uno de los fracasos más sonados fue el de Michael Cimino con su film Heaven's Gate (1980), que llegó a arruinar económicamente a United Artists.

Algunos miembros de esta generación eventualmente se integrarían en el sistema mainstream como simples realizadores, para después empezar de nuevo con proyectos propios más personales.Todos estos cambios en el cine, que seguían de cerca a la sociedad, iban a golpear al cine de Estados Unidos. Así es como en las décadas de 1960 y 1970 se formaron una serie de nuevos cineastas, que redefinieron la noción de cine hollywoodense. A pesar de sus muy dispares temáticas y preocupaciones, o quizás por eso mismo, todos tenían en común el privilegiar una mirada personal o autoral de sus películas, por sobre el cine comercial. Se suele considerar como el pionero de este movimiento a John Cassavetes, junto a otros nombres como Shirley Clarke, Barbara Loden, Paul Morrissey, Elaine May, Mark Rappaport y Robert Kramer. Directores como Woody Allen, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert Altman o Peter Bogdanovich también contribuyeron a ese paso del cine americano, pero siempre más amparados por la industria y sin alcanzar los extremos de marginalidad que caracterizaron al grupo de Cassavetes.

«Nuevo Hollywood» designa un movimiento cinematográfico estadounidense de finales de los años 1960s hasta mediados de los años 1970s que modernizó significativamente la producción de películas en Hollywood. Este cine, inscrito en la contracultura e influido tardíamente por el neorrealismo italiano y la Nouvelle vague francesa, se caracteriza por la potenciación del papel de los realizadores en el seno de los grandes estudios de EE.UU. y la representación, bajo un nuevo radicalismo, de temas hasta entonces tabú, como la violencia o la sexualidad. El «nuevo Hollywood» también renovó los géneros de cine clásico americano —western, cine negro— o los «deconstruyó» liberándolos de sus convenciones.

El período relativamente corto del «nuevo Hollywood» está considerado como una de las fases más importantes del cine desde el punto de vista artístico y reveló a muchos directores, como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese y Dennis Hopper.

3. El «nuevo Hollywood»

Los primeros éxitos

El vacío artístico visible en el Hollywood de mediados de los años 60 permitió a cineastas jóvenes instaurar una nueva forma de hacer cine. En 1967, Arthur Penn realizó con Bonnie y Clyde una película de gánsteres cuya posición escéptica anti-establishment, rompiendo tabúes de Hollywood1 y con un estilo de narración lírico y moderno, conectó con el espíritu de su tiempo. El mismo año, Mike Nichols sedujo con su película El graduado, en la que Dustin Hoffman, una revelación para el público y los críticos con esta película, componía un personaje rebelde contra el mundo aburrido, rancio y «pequeño burgués» de la generación de sus padres.

El primer gran éxito que registró el «nuevo Hollywood» fue la road movie Easy Rider de Dennis Hopper (1969), que narraba el viaje de unos hippies, interpretados por Dennis Hopper, Peter Fonda y Jack Nicholson, en el corazón de una América profunda conservadora y racista. Easy Rider, que había costado apenas 400.000 dólares, fue recibida con entusiasmo por la «generación Woodstock» y tuvo un enorme éxito comercial en todo el mundo, recaudando aproximadamente 60 millones de dólares.

El realizador autor

En la mayor parte de las películas del «nuevo Hollywood», el director desempeña un papel central en su elaboración. Sigue siendo el responsable de la historia y del punto de vista artístico de la película, y dispone del «final cut», es decir, que decide hasta el final el montaje de su película. En las anteriores producciones de Hollywood sólo los productores o ejecutivos de los estudios tenían ese poder de decisión final. La mayoría de los realizadores del «nuevo Hollywood» se reconocía en la tradición europea del cine de autor, donde el director también está implicado en el guion, la producción y el montaje. Muchas de las innovaciones del «nuevo Hollywood», estilísticas o de guion, eran continuadoras de las de la «Nouvelle Vague» francesa o del neorrealismo italiano.

Estos cineastas, muy cinéfilos, estaban entusiasmados con la calidad del cine europeo y admiraban a realizadores como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jean Renoir, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Luchino Visconti y Michelangelo Antonioni. Mantuvieron una distancia con las producciones comerciales de Hollywood y querían conservar una visión personal, rodando películas profundamente sutiles y artísticas.
 
Cine comercial contra cine arte

Los nombres de Steven Spielberg y George Lucas son asociados con frecuencia al cine comercial que imperó desde la década de 1980 en adelante, pero no siempre se recuerda que en sus inicios, eran cineastas independientes cuyas propuestas (American Graffiti en el caso de Lucas, o Tiburón en el de Spielberg) eran consideradas como excéntricas. También prendió con fuerza, en la serie B, el cine explotation, en respuesta al cine de bajo presupuesto que llegaba desde el extranjero. El género más autóctono en la serie B estadounidense de la época fue el Blaxploitation, que trataba historias de pandillas y maleantes negros, con altas dosis de violencia y sexo para la censura de la época.
A medida que las películas de Hollywood se hacían cada vez más grandes en forma, y más escasas de contenido, el cine de otras regiones fue reaccionando a su vez. Así, se profundizó la grieta entre el llamado cine comercial, cuya principal factoría siguió siendo Estados Unidos, y el cine arte, elaborado en mayor abundancia en otras regiones del mundo. Esto se debió a varias razones. Por una parte, el cine comercial se hizo cada vez más caro de producir, y por ende, menos productoras podían incursionar en él (fundamentalmente de Estados Unidos); aunque esta tendencia se revirtió en parte con el auge de la computación, como lo prueban filmes europeos comerciales como los manufacturados por Luc Besson (Nikita, El quinto elemento), por ejemplo.

En segundo lugar, realizar películas con contenido artístico se transformó para los círculos culturales europeos, latinoamericanos o asiáticos en una especie de estandarte cultural, para oponerse a la cultura de los Estados Unidos. De todas maneras, esta línea divisoria, muy marcada en las décadas de 1980 y 1990, se fue diluyendo entrado el siglo XXI, porque las nuevas posibilidades de los efectos especiales por computadora y el cine digital permitieron abaratar los costos de las películas comerciales. Además, el cine arte nunca desapareció por completo de Estados Unidos, como lo prueba un cineasta como David Lynch (Terciopelo azul, Twin Peaks), el cual, de todas maneras, para muchas de sus películas debió recurrir a capitales europeos.

Nuevos temas, nuevas técnicas, nuevas estrellas

Las películas del «nuevo Hollywood» se ocupan de temas sociales y a menudo evocan los movimientos de protesta que se rebelan contra las rígidas estructuras sociales y la guerra de Vietnam, y preconizan la liberalización de la sociedad. No es raro escuchar en las bandas sonoras de la películas a grupos de música que simbolizan esas aspiraciones, como Bob Dylan, Cat Stevens, Simon y Garfunkel, The Doors, Steppenwolf o los Rolling Stones.

Las historias del «nuevo Hollywood» no tienen lugar en un mundo idílico y hermético, sino que dan paso a una visión realista de los individuos y sus problemas. No se convierte en héroes a los protagonistas, sino que se indaga y se analizan sus acciones y motivaciones. Muchos de ellos se enfrentan a la realidad sin encontrar soluciones, o terminan en fracaso, a menudo fatal, como mártires de un «sistema» que los ha vencido moralmente.
Los representantes de la autoridad —Estado, familia...— son corruptos, psicópatas, conspiradores. Los poderosos, los que están en las alturas, se muestran en bancarrota moral. Tras la apariencia de decoro esconden maniobras opacas dignas de los servicios secretos, amenazando al ciudadano medio inerme. El «nuevo Hollywood» refleja el estado de inseguridad y la paranoia de la era de Vietnam y del Watergate.
Técnicas y estética

En cuanto a la técnica, innovaciones tales como cámaras ligeras hicieron posibles nuevos estilos de narración. Al igual que los de la Nouvelle Vague, los cineastas pudieron abandonar los platós para rodar en exteriores, a veces con un estilo casi documental, sin iluminación adicional. El estética típica de estas películas se puede definir como de «documentales puestos en escena» o «documentales dirigidos» (Perdidos en la noche, The French Connection, Mean Streets). Este enfoque realista, que pretende ofrecer una perspectiva objetiva del mundo, se combinaba a menudo, paradójicamente, con un estilo expresionista, cuya postura estilística tomaba como bandera la subjetividad de la mirada. Los adelantados de estos cineastas realistas fueron los directores de documentales Richard Leacock, D. A. Pennebaker, y Albert y David Maysles.

El «nuevo Hollywood» alcanzó su cima artística y comercial a principios de los años 70. Realizadores que hasta ese momento solo habían rodado películas de bajo presupuesto consiguieron un considerable éxito popular mundial. William Friedkin inició en 1971 con The French Connection el prototipo de cine policiaco moderno y con Gene Hackman compuso su personaje de investigador de estupefacientes fanático y con un racismo latente. Friedkin reincidió dos años más tarde con El exorcista, película de terror con un convincente punto de vista artístico, que se convirtió en un fenómeno mundial.
El muy cinéfilo Peter Bogdanovich consiguió el éxito con sus primera películas, la melancólica The Last Picture Show (La última película) (1970) y la atrevida comedia La chica terremoto (What's Up Doc) (1972).

El polaco Roman Polanski vivía desde hacía varios años en Hollywood y sorprendió a la crítica y al público con su trama coral de Chinatown, brillante puesta en escena en la que Jack Nicholson interpreta a un detective privado al que el peronaje del propio Polanski le raja la nariz con una navaja.
Francis Ford Coppola

El americano de origen italiano Francis Ford Coppola obtuvo un éxito aún mayor. Fascinó a público y crítica con la epopeya mafiosa de los «Padrinos». El Padrino muestra a Marlon Brando en el papel, parodiado a menudo, de barroco jefe de la mafia cuyo concepto del honor no es compartido por sus sucesores y competidores sin escrúpulos. Con su secuela El padrino II (1974) y la fascinante epopeya de Vietnam, Coppola se impuso como uno de los cineastas más importantes de la década de 1970. Es uno de los pocos realizadores que han ganado dos veces la Palma de Oro (Apocalypse Now y La conversación).

Las películas de Coppola, Friedkin y Bogdanovich tienen en común haber transformado el «toque radical» del «nuevo Hollywood» en un estilo más atemperado, más destinado a las masas, poco antes del declive del movimiento, sustituido por la era de las superproducciones.

El director Martin Scorsese, también italo-americano, surgido, como muchos otros, de la escuela del productor de películas de serie B Roger Corman, quien había construido un sistema eficaz y lucrativo al margen de Hollywood. Las futuras estrellas de la realización practicaban la puesta en escena, y actores como Jack Nicholson, Robert De Niro, Sylvester Stallone o Bruce Dern consiguieron en ella sus primeros papeles. Scorsese convenció en primer lugar en 1973 con Mean Streets, un retrato realista sobre los mafiosos de las calles neoyorquinas. En 1975 realizó Taxi Driver, Palma de Oro convertida en un clásico de la historia del cine. En ella, Robert De Niro se reveló en el papel de un veterano de Vietnam desquiciado que inicia una campaña de venganza en las calles de Nueva York.

Ya fuera de este periodo Scorsese consiguió uno de sus mayores logros cinematográficos, la angustiosa Toro salvaje (Raging Bull, 1980), en la que la interpretación de Robert De Niro marcó un hito, se convirtió en 1980 en un nuevo clásico.

4. Comienza la renovación: El Relato Post-Moderno

A mediados de la década de 1970, el éxito de los realizadores ya clásicos del «nuevo Hollywood» como Mike Nichols, Robert Altman y Arthur Penn disminuyó. Otros, como George Roy Hill, Sydney Pollack, Milos Forman y Alan J. Pakula acometieron con un estilo innovador películas comerciales de éxito como El golpe (The Sting, 1973), Atrapado sin salida (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975) o Todos los hombres del presidente (All the President's Men, 1976), combinando la tradición del «nuevo Hollywood» con una puesta en escena comercialmente más adaptada.

Lucas, Spielberg y las primeras superproducciones

El declive del «nuevo Hollywood» corre en paralelo con la aparición de los realizadores George Lucas y Steven Spielberg, procedentes de la misma generación. El ex director de telefilms Spielberg, que llamó la atención con su thriller Duel, emprendió sin mucho éxito comercial su carrera cinematográfica con The Sugarland Express (1974), una variante de Bonnie y Clyde. Tiburón (Jaws, 1973, enorme éxito con el apoyo de un marketing eficaz, fue el precursor de las superproducciones de verano. Con su película sobre los ovnis, optimista y visualmente espectacular, Close Encounters of the Third Kind (Encuentros cercanos del tercer tipo) Spielberg realizó un contrapeso a las visiones apocalípticas de la ciencia ficción tradicional.

George Lucas superaba en ese momento los éxitos de Spielberg. Firmó un primer gran éxito en 1973 con la nostálgica American Graffiti. En 1977, su space opera La guerra de las galaxias (Star Wars) batió todos los récords y estableció en cierto modo un nuevo tipo de «religión» de cultura popular. La guerra de las galaxias, cuya trama puede compararse con un cuento de hadas, preconiza la estructura formal de los llamados blockbuster: personajes bien identificados, victoria de los «buenos» sobre los «malos», historia sentimental con final feliz, en oposición a las temáticas del «nuevo Hollywood». La abundancia de efectos especiales y la comercialización internacional completarán esta «fórmula del éxito», recuperada más tarde por Hollywood.

La aparición de Spielberg y Lucas, que inventaron los blockbuster «positivos» selló el declive del «nuevo Hollywood», escéptico y crítico. Tras el final de la guerra de Vietnam y la caída de Richard Nixon, el público de masas quería ver de nuevo películas ligeras con happy end, productos en lugar del cuestionamiento constante de los comportamientos sociales. Como al mismo tiempo los realizadores del «nuevo Hollywood» se encontraban en declive o fracasaban debido a su megalomanía, de repente ya no había sitio para su visión cinematográfica. A finales de los 70, lejos ya del nuevo Hollywood producciones anti-stablishment de gran presupuesto como Heaven's Gate (Michael Cimino, 1970), The Blues Brothers (John Landis, 1980) o 1941 (Steven Spielberg, 1980) fueron rotundos fracasos comerciales. Los estudios se reorientaron de una manera radical hacia las películas de formato, mucho más lucrativas. Los productores, entonces, aprovecharon para recuperar el control que habían perdido en favor de los realizadores del «nuevo Hollywood".

El cine contemporáneo - La llegada de los blockbuster

Marcado en parte por los sucesos de la década de 1970 (Watergate, Vietnam, el fin del movimiento hippie), el cine de ese tiempo se había vuelto más oscuro, con filmes legendarios como El padrino, Apocalypse Now o Cabaret, por mencionar ejemplos concretos. En cuanto a películas de simple entretenimiento, se pusieron de moda las de catástrofes, como por ejemplo Aeropuerto y El coloso en llamas, con el productor Irwin Allen explotando el género hasta el agotamiento.

El concepto de la película como una franquicia desarrolló también el concepto de secuela. Existían algunas previamente (El Padrino II, La novia de Frankenstein, etcétera), e incluso una franquicia fílmica como James Bond había acumulado la respetable cantidad de una decena de entregas, pero con secuelas como Superman II, Rocky II o El Imperio contraataca, el pensar las películas como eventos con posible continuación para explotar la franquicia dejó de ser algo excepcional, para pasar a ser la norma. Por otro lado el cine se hizo más liviano, perdiendo profundidad temática.

 Los cambios que se aprecian en las películas de finales de los sesenta son suficientes para que el Hollywood clásico entienda que ha quemado sus últimos cartuchos. Los productores tienen otro estilo, los directores se adentran plenamente en el negocio audiovisual, los actores demandan mayores honorarios, el consumo del cine ya no es en la sala o a través de la televisión, pues el vídeo ofrece otra ventana de comercialización. La tecnología avanza tan rápido que revoluciona el concepto creativo cinematográfico y ya, a finales del siglo XX, se ruedan películas en vídeo digital.


jueves, 28 de agosto de 2014

ARTÍCULOS DE CINE N° 31 - EL MANIFIESTO DE LAS SIETE ARTES (1911) por Riccioto Canudo (*)







EL CINE Y SU DÍA DE GRADUACIÓN





I.
La Teoria de las Siete Artes ha ganado rápidamente terreno, extendiéndose por todo el mundo. Ha aportado una clarificación a la total confusión de géneros e ideas, como una fuente de nuevo reencontrada. No voy a hacer alarde de dicho descubrimiento, porque toda teoria implica el descubrimiento de un principio fundamental. Me limito a comprobar su difusión; de la misma forma que, al enunciarla, hacía constar su necesidad.

Si bien los muchos y nefastos tenderos del cine han creído poderse apropiar del término «Séptimo Arte» que da prestigio a su industria y a su comercio, no han aceptado empero la responsabilidad impuesta por la palabra «arte». Su industria sigue siendo la misma, más o menos bien organizada desde el punto de vista técnico; su comercio se mantiene floreciente o en decadencia, según los altibajos de la emotividad universal. Su «arte», salvo algún raro ejemplo en el que el cineasta es capaz de exigir e imponer su propia voluntad, sigue siendo prácticamente el mismo que inspiraba a Xavier de Montépin.

Pero este arte de síntesis total que es el Cine, este prodigioso recién nacido de la Máquina y del Sentimiento, está empezando a dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy pronto llegará la adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el desarrollo, que adelante el advenimiento de su juventud. Necesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes.



II.

Y aqui va a ser necesario explicar una vez más, rápidamente, aquella teoria ya conocida en los círculos más iniciados como la «Teoría de las Siete Artes». La fuente que hemos encontrado nos la revela en toda su claridad. Descubrimos que, en realidad, dos de estas artes surgieron originariamente del cerebro humano para permitirle fijar todo lo efimero de la vida, en lucha contra la muerte de las apariencias y de las formas, enriqueciendo a las generaciones con la experiencia estética. Se trataba, en los albores de la humanidad, de algo que completase la vida, elevándola por encima de las realidades fugaces, afirmando la eternidad de las cosas ante las que los hombres experimentaban una emoción. Así se crearon los primeros focos de emoción, capaces de irradiar sobre todas las generaciones lo que un filósofo italiano llama «el olvido estético», es decir, el goce de una vida superior a la vida, de una personalidad multiple que cada uno puede crearse al margen y por encima de la propia.

En mi Psychologie musicale des Civilisations [París, Sansot, 1908] ya señalé que la Arquitectura y la Música habían expresado inmediatamente esta necesidad ineluctable del hombre primitivo, que intentaba «retener» para sí mismo todas las fuerzas plásticas y rítmicas de su existencia sentimental. Al construir la primera cabana, al bailar la primera danza con el mero acompanamiento de la voz como pauta para mover los pies sobre el suelo, ya había descubierto la Arquitectura y la Música. Más tarde embelleció a la primera con la representación de los seres y de las cosas cuyo recuerdo deseaba perpetuar, mientras anadía a la danza la expresión articulada de sus movimientos: la palabra. De esta forma había inventado la Escultura, la Pintura y la Poesia; había concretado su sueño de inmortalidad en el espacio y en el tiempo. A partir de aquel momento el Ángulo estético había aparecido ante su espiritu.



III.

Querría señalar ya ahora que si bien la Arquitectura, surgida de la necesidad material de protegerse, se afirmó netamente individualizada frente a sus complementarias, la Escultura y la Pintura, la Música, en cambio, ha seguido a través de los siglos un proceso completamente inverso. Surgida de una necesidad enteramente espiritual de elevación y de superior olvido, la Música es realmente la intuición y la organización de los ritmos que rigen toda la naturaleza. Pero primero se manifestó en sus complementarias, la Danza y la Poesia, hasta llegar miles de anos después a la liberación individual, a la Música sin danza y sin canto, a la Sinfonia. Como entidad determinante de toda la coreografia del lirismo, existia ya antes de convertirse en lo que nosotros llamamos Música pura, precediendo a la Danza y a la Poesia.

Así como las formas en el Espacio son fundamentalmente Arquitectura, los ritmos en el Tiempo, no son sobre todo Música?

Finalmente el «círculo en movimiento» de la estética se cierra hoy triunfalmente en esta fusion total de las artes que se llama «Cinematógrafo». Si tomamos a la elipsis como imagen perfecta de la vida, o sea, del movimiento — del movimiento de nuestra esfera achatada por los polos —, y la proyectamos sobre el plano horizontal del papel, el arte, todo el arte, aparece claramente ante nosotros.

Centenares de siglos humanos han proyectado sobre esta elipsis en movimiento su mayor aspiración común, mantenida siempre por encima del tumulto de los siglos y de las alteraciones del animo individual. Todos los hombres, bajo cualquier clima histórico, geográfico, étnico o ético, han hallado el placer más profundo, que consiste simplemente en el mas profundo «olvido de sí mismos», dejándose envolver por las tenaces espirales del olvido estético. Este sublime olvido es reconocibie en el gesto del pastor, blanco, negro o amarillo, que esculpe una rama de árbol en la desolación de su soledad. Pero, a lo largo de todos estos siglos hasta el nuestro, entre todos los pueblos de la tierra, las dos Artes y sus cuatro complementarias, han seguido siendo siempre las mismas. Lo que contingentes internacionaies de pedantes han creído poder llamar «la evolución de las artes» no es más que logomaquia.

Nuestra época es incomparable desde el punto de vista de la fuerza interior y exterior, de la nueva creación de un mundo interior y exterior, del descubrimiento de energias hasta ahora insospechadas: interiores y exteriores, fisicas y religiosas.

Nuestro tiempo ha sintetizado en un impulso divino las multiples experiencias del hombre. Y hemos sacado todas las conclusiones de la vida práctica y de la vida sentimental. Hemos casado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientos y las incógnitas de la Ciencia con el ideal del Arte, aplicando la primera al último para captar y fijar los ritmos de la luz. Es el Cine.

El Séptimo Arte concilia de esta forma a todos los demas. Cuadros en movimiento. Arte Plástica que se desarrolla según las leyes del Arte Rítmica.

Ése es el lugar en el prodigioso éxtasis que la conciencia de la propia perpetuidad regala al hombre moderno. Las formas y los ritmos, lo que conocemos como Vida, nacen de las vueltas de manivela de un aparato de proyección.

Nos ha tocado vivir las primeras horas de la nueva Danza de las Musas en torno a la nueva juventud de Apolo. La ronda de las luces y de los sonidos en torno a una incomparable hoguera: nuestro nuevo espíritu moderno.


1911


 



(*) Ricciotto Canudo (1879-1923), crítico de cine perteneciente al futurismo  italiano.
En 1911 publicó su ensayo "Manifiesto de las Siete Artes". Es considerado el primer teórico del cine, al que consideraba como "artes plásticas en movimiento". El término "séptimo arte" fue usado por él por vez primera.