lunes, 31 de marzo de 2014

DOSSIER - CINE Y LITERATURA, capítulo IV: El cine de James Franco







CONFESIONES DE UN BIBLIÓFILO OBSESO





James Franco nació el 19 de abril de 1978 en Palo Alto, California. Es el mayor de tres varones, su padre de origen portugués-sueco es dueño de una fábrica de contenedores y su madre, Betsy Lou Levine, es poeta, autora y editora. Se conocieron mientras estudiaban en la Universidad de Stanford. Después de la secundaria, Franco se matriculó en literatura inglesa y biología marina en la Universidad de California, pero al cabo de un año dejó los estudios para dedicarse a la actuación, desilusionando a sus padres. Mientras estudiaba fue contratado para la serie de televisión “Freaks and Geeks” y muy luego vino la película con la vida de James Dean.

Se trasladó a Nueva York cuando fue aceptado simultáneamente al programa de máster MFA de Columbia y en la Escuela de Cine de la Universidad de Nueva York. Después de graduarse con honores en ambas entidades, obtuvo un doctorado en Yale, y actualmente estudia en la Escuela de Diseño de Rhode Island y está optando a otro doctorado en Literatura y Composición Creativa en la Universidad de Houston.

Simpático, inquieto y sensible. James Edward Franco es el joven dueño de una de las sonrisas más festejadas de Hollywood. Paradójicamente, alcanzó el cenit mundial con el rol de un gris Harry Osborn en la trilogía de Spider-Man (2002-2007). Sin embargo, el éxito global de la película le permitió seguir luciéndose como actor en todo tipo de papeles. Asimismo, empezó a transitar caminos variados: productor, guionista, director y poeta. Como si todo esto fuera poco, también dedica parte de su tiempo a la pintura. Lo increíble es cómo consigue tiempo para desarrollar todas estas actividades y, además, brindar excelentes interpretaciones. 

En el año 2010 Franco publicó una colección de cuentos cortos titulados Palo Alto. El libro lleva el nombre de la ciudad californiana en la que nació y está dedicado a muchos de los escritores con los que trabajó en Brooklyn College. Su trabajo recibió críticas variadas; el periódico Los Angeles Times lo calificó como «una obra de un joven ambicioso que claramente ama la lectura, que es muy meticuloso con los detalles, pero que se ha enfocado mucho en el estilo y virtualmente ha dejado de lado el significado». Como inmune, la carrera de Franco se había llenado en cuestión de meses de nombres literarios tan incontestables como poco comerciales. Interpretó a los poetas Allen Ginsberg y C.K. Williams. Escribió, dirigió y protagonizó una biografía de Hart Crane. A lo que hay que sumar sus adaptaciones de Cormac McCarthy y Faulkner.

Por estos tiempos, la filmografía de James Franco empieza a parecerse más a la de un literato; y uno muy respetable.  El actor y director estadunidense de 35 años ya ha interpretado a los poetas Allen Ginsberg ("Howl") y Hart Crane ("The Broken Tower"). Recientemente terminó de dirigir una adaptación de "Child of God", de Cormac McCarthy (tras haber coqueteado con la idea de hacer otra novela de McCarthy, "Blood Meridian"), así como una cinta biográfica del poeta y novelista Charles Bukowski.

En su pasada edición, en el Festival de Cine de Cannes, estrenó su versión de "As I Lay Dying" de William Faulkner, un novela de perspectivas fracturadas y enormes retos cinematográficos. Tras haberse presentado en Cannes con un cortometraje que hizo cuando era estudiante en la Universidad de Nueva York ("The Clerk's Tale"), participar en la selección Un Certain Regard -para obras innovadoras o atrevidas de jóvenes talentosos- es una especie de graduación para Franco.
 
Adaptar al cine "Mientras agonizo" de William Faulkner requiere un conocimiento profundo de la obra, una sólida experiencia en el cine y mucho valor. Esto último es lo único que tiene y le sobra a James Franco, que compite en Cannes con una pretenciosa y simplificada versión de la novela. Incluida en la sección "Una cierta mirada", la segunda en importancia en Cannes y que premia el cine novedoso y arriesgado, la película fue recibida hoy con algunos aplausos en su primera proyección en el festival.

En su adaptación, Franco ha eliminado prácticamente los personajes secundarios de la historia, que aparecen muy brevemente, ha elegido a Darl (interpretado por él) como único narrador y ha transformado la compleja estructura de la novela -basada casi enteramente en monólogos- en una narración lineal. Decisiones que podrían tener un sentido para tener un texto manejable de la tremenda y preciosista obra de Faulkner. Un proyecto que comenzó hace siete años, cuando Franco pensaba en rodar un corto basado en un cuento de Faulkner "Hojas rojas", idea que abandonó y decidió centrarse en "Mientras agonizo".

La versión de Franco de "As I Lay Dying" es un intento respetable de abordar una difícil novela estadunidense, famosa por su flujo de conciencia y múltiples cambios de narrador. Muestra a Franco, quien también estelariza la película, como el atribulado Darl Bundren, un cineasta maduro que revela el que podría ser su trabajo más personal. La mayor parte de las escenas de la película se presentan con la pantalla dividida, mostrando a los miembros de la familia Bundren mientras viajan para enterrar a su matriarca. En su elenco participaron Tim Blake Nelson, Logan Marshall-Green y Ahna O'Reilly.


"La forma en la que la filmamos, las cámaras que usamos, la forma en la que la editamos, la forma en la que estructuramos la película, la división de la pantalla, todas esas cosas son muy contemporáneas", dijo. "Así que tenemos esta película histórica que es presentada por técnicas contemporáneas que con suerte, y creo que sí lo logra, da una vida nueva a la novela".

Gran parte del éxito a lo largo de su carrera se logra por la diligencia de Franco; su manejo de papeles, incluyendo el de cineasta en ciernes, actor de comedia (en "This Is the End" próxima a estrenarse), presentador letárgico en los Oscar, artista de espectáculos y estudiante eterno. Pero cada vez es más claro lo importante que son para él las adaptaciones cinematográficas. "Como artista buscas ¿cuál es tu posición única? ¿Cuál es tu voz única?", dijo Franco. "Tengo esos dos mundos ahora, estudié una maestría en literatura y estoy trabajando en mi doctorado en literatura. Así que tengo estos dos mundos que siento que puedo unir".

El tema de su disertación en Yale tiene mucho que ver en como Franco aúna ambos mundos y trata la temática acerca de la relación perenne entre el cine y la literatura. "Cuando ambos se unen, me emociona", dijo. “Me he dado cuenta de que, por mucho que me guste actuar, el cine es un medio de directores, así que, como actor, no puedo aportar mucho a mis películas”, argumenta. “Actuar es como ir en el coche de otro. Y yo lo que quiero es conducir”. A partir de aquí, en su discurso se entrecruzan nombres de proyectos y colaboradores que vertebran la inaudita demencia productiva en la que se ha convertido su carrera en los últimos tiempos. Naturalmente hay otra adaptación en camino para Franco. Pronto comenzará la producción para la próxima película que dirigirá, "The Garden of Last Days", basada en la novela de Andre Dubus III.

No es solo que lleve un promedio de diez películas anuales, sumando aquellas en las que actúa, las que dirige y las que produce. Es que también se ha graduado en literatura y completado dos másters en escritura, otro en cine y otro en poesía. Imparte clases de cine en la Universidad de Nueva York mientras se saca un doctorado en Yale. Ha publicado una novela, un libro de relatos y dos colecciones de poemas. A este ritmo, Franco acabará convenciéndonos a todos de que es el intelectual más guapo de la historia. Aunque en el proceso, entre grandes escritores y superproducciones, quizá mande algún mensaje difícil de descifrar: "Una de las primeras cosas que hizo Charles Bukowski al toparse con el cadáver de su padre no fue ponerse a llorar ni buscar un teléfono para pedir ayuda. Hizo lo contrario: tomó un leve impulso con sus pies para luego asestarle una patada. La agresión sucedió antes de convertirse en un escritor de culto y esa imagen aparece como un fantasma en sus novelas, poemas y cuentos. Mucho tuvo que ver su padre en su alcohólica personalidad y en su literatura". 

Eso lo tuvo en cuenta el polifacético James Franco, quien este verano escribió y dirigió una película basada en la juventud de su rudo coterráneo: Bukowski. Aunque el filme no ha salido del estudio, los lectores de Bukowski y los admiradores de Franco esperan su lanzamiento, previsto para finales de este año. ¿Será que en esta oportunidad la película estará a la altura del mítico Henry Chinaski y su anterior incursión cinematográfica en Barfly (1987), de Barbet Schroeder?

La pregunta del millón -tal vez por envidida- reside en si Franco se ha convertido en un rebelde polifacetico o en un hipster inaguantable? ¿Es James Franco un intelectual encantador, o un poser insoportable? ¿Será una metáfora de su meteórica carrera cinematográfica, o es que el niño incomprendido de Hollywood finalmente se está riendo de todos nosotros en la cara? El caso es que, si su adaptación de la novela de James Ellroy (American Tabloid con pre-producción prevista para 2014) llega a buen puerto, James Franco acabará de coronarse como el actor más intelectual, más fino y más polifacético del Hollywood actual. Y, posiblemente, también como el más odiado por algunos.



martes, 25 de marzo de 2014

DIRECTORES - JOHN WATERS (1946-)







 EL GRAN IRREVERENTE

 

John Samuel Waters, Jr. (Baltimore, 22 de abril de 1946) es un director de cine, actor, escritor  y fotógrafo estadounidense. John Waters es, además, profesor de Cine y subcultura en la European Graduate School. Se hizo conocido a principio de los 70 por sus transgresoras películas de culto. John Waters es reconocible por el característico y finísimo bigote que luce en homenaje a Little Richard. Aunque posee apartamentos en Nueva York, San Francisco y una casa de veraneo en Provincetown, Waters todavía mantiene su residencia en su ciudad natal, Baltimore, Maryland, donde rueda sus películas. 

Waters creció en Lutherville, un suburbio de Condado de Baltimore. Su amigo de infancia (y posterior musa), Glenn Milstead, más tarde conocido como Divine, también era vecino de este condado. John Waters estudió en la escuela del Calvert Hall College. Al cumplir los dieciséis años recibió un regalo de parte de Stella Whitaker, su abuela materna, que sería definitivo: una cámara de cine. Su primera película fue Hag in a Black Leather Jacket. Según Waters, el filme se exhibió en una única ocasión en una cafetería de ambiente beatnik de Baltimore.

Con títulos como “Pink Flamingos”, “Polyester” o “Hairspray” el director, guionista, productor, actor, fotógrafo y montador de Baltimore es un referente básico del cine undergound más sucio, fresco, desvergonzado y camp, es decir, como afirmaba Susan Sontag, la expresión artística conscientemente artificiosa, estrafalaria, divertida y exagerada. Pionero del gènero de la comedia sexual, la popularidad de Waters le ha llevado incluso a acuñar tèrminos como "dreamlander".

Como Dreamlanders conocemos a los miembros del equipo habitual, tanto artístico como técnico, que participa en las películas de John Waters. El término deriva del nombre de su productora, Dreamland Productions. Muchos de los dreamlanders originales eran vecinos de Waters de su nativa Baltimore, clientes habituales de Hollywood Bakery y Pete's Hotel, y estudiantes de diseño de la Johns Hopkins University.

Aunque Waters ha mantenido gran parte de su equipo a lo largo de su carrera, no todos los dreamlanders participan en cada uno de sus filmes. Normalmente John Waters descubre un actor y sigue contando con él en sus siguientes filmes. El caso más notable es el de Mary Vivian Pearce la única dreamlander que aparece en todas y cada una de sus películas. Mink Stole ha aparecido en todas excepto en Hag in a Black Leather Jacket de 1964 y Eat Your Makeup, de 1967.

Para ser considerado un dreamlander no es condicio sine qua non tener una prolífica carrera como actor a las órdenes de John Waters, basta con haber participado en una o dos de éstas, siendo más o menos clara la adscripción underground, como la ex estrella del porno Traci Lords, que apareció en Cry-Baby (1990) y Los asesinatos de mamá (1994) o Danny Mills, con su única participación en Pink Flamingos (1972).

John Waters es hijo de Pat y John Waters. Después de trabajar como marionetista para niños Waters grabó en el instituto sus primeras películas. Allí, junto a un puñado de amigos, creó un grupo al que denominó The Dreamland Players y con una cámara de 8 mm. comenzó a rodar historias que intentaban subvertir los valores del ciudadano medio estadounidense. Influenciado por gente tan diversa como William Castle, Federico Fellini, Rainer Werner Fassbinder, Russ Meyer o Andy Warhol, Waters realizo y escribió cortos a mediados de los años 60. Entre ellos “Hag in a black leather jacket” (1964), “Roman candles” (1966), “The Diane Linkletter Story” (1969) o “Eat your make up” (1969), film rodado en 16 mm con un curioso argumento que seguía a unos secuestradores que raptaban a modelos para que éstas se comieran su maquillaje.

En “Roman Candle” aparecía por primera vez en sus películas Divine (Harry Milstead), drag queen que se convirtiría en asiduo de sus producciones, al igual que intérpretes como David Lochary, Mary Vivian Pearce o Mink Stole. También intervenía en “Roman Candle” la actriz Mona Montgomery, quien fue durante un tiempo pareja sentimental de John Waters hasta que éste rompió su relación para iniciar un noviazgo con John Liesenring, actor que aparecía en su primer largometraje, “Mondo Trasho” (1969), comedia negra rodada con los 2.000 dólares que le prestó su padre en la cual Waters se ocupaba de todos los aspectos técnicos.

Después de “Mondo Trasho” Waters rodaría en los años 70 títulos como “Multiple Maniacs” (1970), “Pink Flamingos” (1972), uno de sus títulos más populares, “Cosa de hembras” (1974) y “Desperate Living” (1977).
Con “Polyester” (1981), comedia satírica en la cual aparecía junto a Divine el actor Tab Hunter, y “Hairspray” (1988), posteriormente convertida en músical de Broadway, alcanzaría otros éxitos entre sus numerosos incondicionales, ampliando su audiencia con “Cry-Baby” (19990), título protagonizado por Johnny Depp en el cual aparecían el rockero Iggy Pop y la ex estrella del porno Tracy Lords.

Posteriormente su cine ha atemperado más sus aristas más sicalípticas con títulos de enfoque más comercial como “Los Asesinatos de Mamá” (1994), película con Kathleen Turner, “Pecker” (1998), film protagonizado por Edward Furlong, o “Cecil B. Demented” (2000), parodia con Melanie Griffith y Stephen Dorff. Su última película es “Los Sexoadictos” (2004), comedia sexual protagonizada por Tracey Ullman, Johnny Knoxville y Selma Blair. 

Waters es el autor de un conjunto de libros y películas pero ante todo es el creador de un estilo que empieza por él mismo, por eso hablar de la persona y hablar de la obra son una misma cosa. Tanto lo sabe él que su último libro, Role Models reúne una serie de textos donde se dedica a contar y analizar qué personalidades de la cultura norteamericana lo influyeron, en qué parte del basurero que más lo fascina fue a revolver para sacar los trapos con los que se viste hace ya medio siglo.

Apodado por el escritor de la generación beat William Burroughs “El Papa del Trash”, John Waters se convirtió en un director de culto en los años '70 gracias a sus comedias inmundas, groseras, satíricas e irreverentes.  
 

Filmografía

Director

    * 2004: A Dirty Shame (Los sexoadictos, Adictos al sexo).
    * 2000: Cecil B. Demented (Cecil B. Demente).
    * 1999: Pecker.
    * 1994: Serial Mom (Los asesinatos de mamá, Mamá, asesina serial).
    * 1990: Cry-Baby (Llora nena, El lágrima).
    * 1988: Hairspray.
    * 1981: Polyester.
    * 1977: Desperate Living.
    * 1974: Female Trouble (Cosa de hembras).
    * 1972: Pink Flamingos.
    * 1970: Multiple Maniacs.
    * 1970: The Diane Linkletter Story.
    * 1969: Mondo Trasho.
    * 1968: Eat Your Makeup.
    * 1966: Roman Candles.
    * 1964: Hag in a Black Leather Jacket.

Actor

    * 2014: Mugworth, Sir Butler, mayordomo.
    * 2012: Excisión, sacerdote psicólogo.

Cine

    * 2010: Videoclip Musical: The Creep - Lonely Island (feat. Nicki Minaj and John Waters), al principio y al final.
    * 2007: The Junior Defenders, narrador.
    * 2007: Hairspray, exhibicionista.
    * 2007: In the Land of Merry Misfits, como el narrador.
    * 2007: Each Time I Kill.
    * 2006: This Film Is Not Yet Rated, él mismo.
    * 2006: Jackass: Number Two, él mismo.
    * 2004: Seed of Chucky (El hijo de Chucky, La semilla de Chucky), Pete Peters.
    * 2003: "Big Fish"
    * 2002: Blood Feast 2: All U Can Eat, reverendo.
    * 2000: Cecil B. Demented (Cecil B. Demente), reportero.
    * 1999: Sweet and Lowdown (Acordes y desacuerdos, El gran amante), Mr. Haynes.
    * 1998: Anarchy TV.
    * 1994: Family Album (Álbum familiar), Vincent.
    * 1989: Homer and Eddie (Homer y Eddie), Robber #1.
    * 1988: Hairspray, Dr. Fredrikson.
    * 1986: Something Wild (Algo salvaje), vendedor de coches usados.

Televisión

    * 2006-2007: Te amaré hasta que te mate (Til Death Do Us Part), narrador.
    * 2007: My Name Is Earl: "Kept a Guy Locked in a Truck" (Me llamo Earl), director de funeraria.
    * 1998: Fraiser: "The Maris Counselor", Roger.
    * 1997: The Simpsons: "Homer's Phobia" (Los Simpson), John (voz).
    * 1993, 1995: Homicide: Life on the Street, camarero y R. Vincent Smith.
    * 1990: 21 Jump Street: "Awomp-Bomp-Aloobomb, Aloop Bamboom", Mr. Bean.





HOLLWOOD - SUEÑOS DE GLORIA (The World's Fastest Indian, 2005) de Roger Donaldson








LA VIDA ES SUEÑO



* * *
BUENA



"Sueños de Gloria" se basa en la historia real de Burt Munro , un neozelandés que nunca dejó que se desvanecieran sus sueños de juventud. Después de pasarse toda la vida perfeccionando su moto Indian de 1920, Burt Munro se desplazó desde Nueva Zelanda hasta Bonneville Salt Flats, en Utah, Estados Unidos, donde batió el récord mundial de velocidad en 1967. Nadie ha superado todavía ese récord, y su leyenda sigue viva.

Un sueño de gloria personal como una carrera al tiempo es el que realiza el personaje de Burt Munro, también una carrera contra el tiempo la de Roger Donaldson, quien en 971 dirigió un documental sobre este excéntrico personaje y que mas de tres décadas después recién logra concretar su proyecto personal de filmar un largometraje a manera de biopic. Un sueño de gloria personal persigue el personaje que magistralmente compone el inoxidable Anthony Hopkins, en otra muestra de su inagotable talento. Un film que habla sobre la realización personal, la tenaz perseverancia y el esfuerzo felizmente coronados por el éxito y la conquista de la meta perseguida mas allá de los obstáculos que se presenten en el camino. 

Ni fama, ni rédito económico, solo el hecho de superación personal, de motivación constante que reviste al personaje de Anthony Hopkins y que hacen de el la moraleja edificante sin sentimentalismos etéreos ni discursos vagos, por el contrario, un personaje querible y entrañable que sortea dificultades, que el paso del tiempo no merma sus voluntades y que a cada pasaje parecer dejar una lección de vida con líneas de dialogo tan disfrutables como entrañables.

Parte del valor del film reside en su capacidad de conmover, sanamente pero con los estereotipos clásicos de este tipo de biopics. Lo interesante en cuanto a la densitud dramática del relato es la relación  que entre la moto Indian y Burt Munro establecen, el hombre que la prepara y conduce hasta transformarla en la moto más rápida del mundo, es el factor humano por sobre la perfección técnica. Roger Donaldson, un versátil director que sabe moverse tanto en el thriller de espionaje (“Sin Salida”) como en la ficción de terror (“Especies”) o la aventura catástrofe (“Furia en la Montaña”) se muestra convincente en su primera labor como guionista al plasmar este drama de vida con simpleza.

En esta travesía que persigue un objeto personal se establecerán vínculos humanos con el mundo exterior, ya sea a trabes de una carretera desértica, en el océano durante su viaje o en su Nueva Zelanda natal, sin mensajes ni simbolismos mas que una cámara libre que remite al cine clásico, donde la economía de recursos consta en una austeridad emotiva, alejada de las convenciones visuales contemporáneas y de los caminos estéticos que podrían haberla llevado a la mediocridad.

Munro es un personaje que no se destaca por la moral pequeño burguesa que parece caracterizar a su entorno, sin vivir esto como una provocación, incluso cuando un clima hostil se le presenta una vez que llega a Estados Unidos y donde se le hace notar (quizás un poco mas de la cuenta de lo verosímil) la intolerancia extranjera, que luego se convertirá en camaradería y simpatía ganada a fuerza del carisma de este personaje quien finalmente lograra convertir su sueño en realidad. Anthony Hopkins refleja el mundo de Munro como un lugar autosuficiente, apasionado, tolerante y solidario y una personalidad transparente e incansable se dejan ver la franqueza, el respeto, el humor, el afecto y la emoción que despierta el gran Anthony Hopkins en cada gesto, con cada mirada, con cada palabra justa puesta a tiempo.

El film a lo largo de todo el relato establece un paralelo interesante, que es oportuno analizar: ese factor desconocido que siempre resulta la muerte, en el film es parte de la vida. Así como el tiempo pasa mientras el estado de los cuerpos envejecen y las personas se pierden, el sentido de las cosas se modifica, existe una relación entre la muerte y el personaje, quien desafía sus propios limites constantemente, inclusive poniendo en riesgo su vida. Lejos de la inercia que podría caracterizar a un septuagenario, este gran hombre no carece de deseo y le debe su existencia al sueño que prolongo por los últimos 25 años y que se materializa en su preciada moto de competencia, a quien esta dispuesto a sacrificar su existencia. Desafiando los límites físicos -para vivir y morir mejor- probándose a si mismo y a su criatura Indian en pos de alcanzar un record que va mas allá de romper relojes o desafiar a los reyes de la velocidad. Más aún, es una historia de vida  y de superación personal.


Clip - trailer:




miércoles, 19 de marzo de 2014

LECCIONES DE CINE N° 16 - EL DOGMA 95



 



EL CINE AL DESNUDO



El Manifiesto Dogma 95 se ofrece como una salvación del cine, que regresa a sus orígenes, primando el guión y la interpretación sobre cualquier adorno superfluo. En la primavera del año 1995 un grupo de directores daneses se propusieron hacer frente a las actuales tendencias que priman la tecnología al guión y el arte en el cine. Para este grupo de directores los medios que utiliza la creciente industria de Hollywood para obtener ingentes cantidades de beneficios carecen de calidad y suponen una cosmetización decadente del 7º Arte.

Dogma 95 pretende acabar con la idea del cine de autor, según sus seguidores, el autor es una visión burguesa del romanticismo. Por tanto el Cine de Autor tampoco supone una alternativa antiburguesa del cine. Los directores Dogma creen en su voto de castidad como una forma de democratizar el cine, ya no importará quién haga cine, ya que sus costes de producción no son elevados y permite a los jóvenes poder llevar a la práctica sus ideas.

Los directores que apadrinaron el movimiento fueron Lars Von Trier, Thomas Vinterberg y Soren Kragh-Jacobsen, y los primeros filmes con Certificado Dogma 95 fueron Festen (Celebración), Idioterne (Los Idiotas) y Mifune Sidste Sang (Mifune). Estas películas cosecharon gran éxito entre la crítica y el público, obteniendo el cine Dogma así el apoyo necesario para la continuación de la corriente. A pesar de lo complejo de cumplir el "Voto de Castidad" (tan sólo Idioterne cumple enteramente el manifiesto, el resto de las películas certificadas como Dogma han incumplido en algún aspecto, real o moral, el manifiesto del año 95.

Algunos críticos tildan a Dogma 95 como tomadura de pelo, basándose en los incumplimientos del "Voto de Castidad" de algunas películas, y justificando algunas contradicciones que se generan en este decálogo, como puede ser la definición de "acciones superficiales" (prohíben las armas y asesinatos pero no el sexo explícito) o la linealidad temporal de la película, que en parte se rompe al montar los distintos planos. Sin embargo no parecen suficientes motivos para restar importancia y calidad a un cine más próximo al 7º Arte de los Welles, los Kubrick y los Hitchcock.

El Manifiesto del Dogma:

DOGME 95 es un colectivo de cineastas fundado en Copenhague en la primavera de 1995. 

DOGME 95 tiene como fin formal luchar contra ciertas tendencias del cine actual. 

¡DOGME 95 es un acto de sabotaje! 

En 1960, ¡ya era suficiente!. El cine estaba muerto y pedía su resurrección. ¡El fin era justo, pero no los medios!. La nueva ola no se atrevía a ser más que un pequeño oleaje que iba a morir en el río convirtiéndose en lodo. Los eslóganes de individualismo y libertad hicieron nacer obras durante algún tiempo, pero nada cambió. La ola fue pasto de los más voluntariosos, así como de los directores. Pero nunca fue más fuerte que aquellos que la habían creado. El cine antiburgués se hizo burgués pues había sido fundado sobre teorías que tenían una percepción burguesa del arte. El concepto del autor, nacido del romanticismo burgués, era entonces… ¡falso! ¡Para el DOGME 95 el cine no es algo individual! 
Actualmente, una tormenta tecnológica está causando furor, el resultado será la democratización suprema del cine. Por primera vez, no importa quién es el que hace las películas. Pero, cuanto más accesibles se hacen los medios, más importante es la vanguardia. No es algo accidental por lo que la vanguardia tiene connotaciones tecnológicas. La respuesta es la disciplina… debemos ponerles uniformes a nuestras películas, porque el cine individualista será por definición decadente. 

DOGME 95, para levantarse en contra del cine individualista, presenta una serie de reglas indiscutibles conocidas como el voto de castidad. 
En 1960, el cine había sido cosmetizado hasta su muerte, por así decirlo. La tarea suprema de los cineastas en decadencia es volver loco al público. ¿Es de esto de lo que estamos tan orgullosos? ¿Es esto lo que nos aportan los 100 Años? ¿Ilusiones para mostrar las emociones?… ¿Un abanico de supercherías elegidas por cada cineasta individualmente? 

Previsiblemente el drama se ha convertido en el becerro de oro alrededor del cual todos bailamos. Hacer que la vida interior de los personajes justifique el argumento es demasiado complicado, y no es arte auténtico. Ya que, anteriormente, nunca las películas artificiales y las acciones superficiales recibieron toda la atención. El resultado es estéril. Una ternura ilusoria, un amor de ilusión. 

¡Para DOGME 95 una película no es una ilusión! 

Actualmente, una tormenta tecnológica está causando furor : elevemos los cosméticos a Dios. Utilizando la nueva tecnología, cualquiera en todo momento puede lavar los últimos restos de verdad en un abrazo mortal a las sensaciones. Las ilusiones son todo lo que una película puede esconder. 


El Decálogo del Dogma:

El "Voto de Castidad" es un decálogo de normas referidas a la producción de la película, y consisten en:

1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en locación. No se puede decorar ni crear un "set". Si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar una locación donde estén los objetos necesarios.

2. El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imágenes o viceversa (la música no debe ser usada, a menos que esta sea grabada en el mismo lugar donde la escena está siendo rodada).

3. Se rodará cámara en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano está permitido. (La película no debe tener lugar donde esté la cámara, el rodaje debe tener lugar donde la película tiene lugar).


4. La película tiene que ser en colores. Luz especial o artificial no está permitida (sí la luz no alcanza para rodar una determinada escena, esta debe ser eliminada o, en rigor, se le puede enchufar un foco simple a la cámara)

5. Se prohíben los efectos ópticos y los filtros.

6. La película no puede tener una acción o desarrollo superficial (no pueden haber armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia)

7. Se prohíbe la alineación temporal o espacial. (Esto es para corrobar que la película tiene lugar aquí y ahora)

8. No se aceptan películas de género.

9. El formato de la película debe ser de 35 mm.

10. El director no debe aparecer en los títulos de crédito. Además el director se compromete a no ejercer ningún tipo de gusto personal.

Surgimiento y características:

Dogma 95, ya sabemos que nace en Dinamarca el mismo año en que se celebraba el centenario del nacimiento del cinematógrafo, y nace “como una operación de rescate para recuperar la pureza del cine”.

Sabemos también que este movimiento danés, crea un decálogo al que han de someterse todas las películas -para las que incluso existe certificado de autenticidad-, si bien prácticamente ninguna de ellas se atiene estrictamente a las normas marcadas: Ni Los idiotas, ni Celebración (Premio en el Festival de Cannes), primera y segunda películas Dogma. las respetan completamente si tenemos en cuenta el rodaje en vídeo digital. Incluso Vitenberg declara pequeñas transgresiones, lo mismo que en Mifune, tercera película Dogma, (Oso de Plata y Gran Premio del Jurado en Berlín 98), su director, Soren Krag-Jakobsen, confesará con un cierto humor, haber transgredido también algunas normas.

De cualquier manera, lo que sí es innegable es que en Dogma 95 se unen dos circunstancias que lo hacen interesante. De un lado el arte: Se trata de un interesante experimento que, de alguna manera, pretende rescatar lo esencial del cine en cierta medida perdido por los intereses de una industria cinematográfica pendiente casi exclusivamente de lo económico. Y del otro, una perfecta operación de marketing: el lanzamiento del manifiesto, unido a unas primeras obras originales y de enorme nivel, funcionó perfectamente como vehículo publicitario. 

Cronología del movimiento:

I

El 13 de marzo de 1995 tuvo lugar el primer centenario de la historia del cine. Un siglo después de que los hermanos Lumière hicieran la primera proyección pública en el mundo se celebró un simposio en París en honor de ese acontecimiento. El director danés Lars von Trier —quien para entonces había ya concluido su excelente trilogía titulada Europa— tomó el podio para dictar la conferencia “El cine en su segundo siglo”. Para sorpresa de la concurrencia, lo que en realidad hizo von Trier fue introducir un nuevo concepto de cine. Sobre el escenario del Teatro Odeón el danés leyó su texto, que en realidad era un manifiesto, y arrojó a la entusiasta audiencia puñados de volantes rojos cuyo contenido era el llamado Voto de castidad, es decir los estatutos del manifiesto Dogma 95: diez reglas que sacudieron al mundo de la gran pantalla.


El movimiento Dogma 95 se presentó como una “misión de rescate” para contrarrestar los escenarios previsibles, la acción superficial y la amplia gama de cosméticos tecnológicos tan socorridos en los terrenos cinematográficos dominados por Hollywood. En su lugar, Dogma 95 propuso un nuevo enfoque para la realización de películas: una política ascética de abstinencia y moderación. Las reglas antedichas, entre otras cosas, decretan que la película debe ser filmada en locaciones naturales (quedan prohibidos los sets y los estudios cinematográficos) y sin iluminación artificial; que las cámaras deben ser sostenidas con las manos; que tanto las improntas genéricas, como la acción gratuita y los efectos especiales deben ser suprimidos, y, finalmente, que la película debe ocurrir en el aquí y el ahora.

II

El cine europeo ha sentido desde sus inicios la presión del dominio global estadounidense. No en pocas ocasiones la salida más fácil ha sido recurrir al conocido adagio de la resignación: “si no puedes con ellos, úneteles”. En este sentido, una de las formas en las que los directores han convivido con Hollywood es, precisamente, acercándose y aplicando a los formatos estadounidenses las cualidades de los filmes europeos de arte. Otro de los métodos ha consistido en hollywoodizar sus trabajos, copiando las variantes genéricas para después situarlas en un contexto europeo. El problema con esto último es que, como es de suponer, ha resultado prácticamente imposible derrotar a Hollywood jugando el juego que esta misma industria inventó. Las reglas les pertenecen, las mejores películas hollywoodenses están hechas, efectivamente, en Hollywood.

Se trataba de forzar una expresión artística única mediante la instauración de reglas, limitaciones y obstáculos, tal como sucede en la música clásica o en la métrica de la poesía renacentista. Dogma está filosóficamente relacionado con el formalismo de Greenberg, esto implica formar parte del contrasentido: lo verdaderamente liberador es someterse a las limitaciones.

Lo que Dogma 95 planteó fue una tercera vía, haciendo de la virtud creativa una necesidad y absteniéndose de la frivolidad y el exceso recurrentes en los extravagantes largometrajes tipo blockbuster. El propósito fue, pues, enarbolar nuevos procedimientos, nuevas formas para volver hacia los fundamentos: equipo modesto, actuaciones intensas, reivindicación de la espontaneidad y, no menos importante, la renuncia a ese glamour externo que, según los manifestantes, actúa en detrimento de los atributos meramente fílmicos.

Dogma también podría ser visto como un método artístico alternativo, una suerte de terapia para el creador atrapado entre el dudoso privilegio de la celebridad y el obsesivo perfeccionismo tecnológico. El movimiento danés tenía la intención de estimular la originalidad artística en el realizador y se anunció a sí mismo como un intento por refrescar las rancias convenciones. Se trataba de forzar una expresión artística única mediante la instauración de reglas, limitaciones y obstáculos, tal como sucede en la música clásica o en la métrica de la poesía renacentista. Dogma está filosóficamente relacionado con el formalismo de Greenberg, esto implica formar parte del contrasentido: lo verdaderamente liberador es someterse a las limitaciones.


En contraste con la tradición fílmica europea, en la que por un lado existe un culto de veneración a los actores y por el otro los directores se esfuerzan por ser concebidos como genios (auteur), el propósito de Dogma está basado en el antiindividualismo: el artista debe rendirse con modestia y fraternidad ante el anonimato. El nombre del director no debe aparecer en los créditos (quizá una de las reglas más inútiles para las primeras cintas, si consideramos que nadie ha olvidado ni un sólo momento que los directores eran Lars von Trier y Thomas Vinterberg.

III


El espíritu de Dogma se sublima mediante el apego a su fórmula, es decir, surge cuando el director sigue los diez puntos del Voto de castidad. Como si se tratara de los mandamientos bíblicos, la mayor preocupación reside en lo que NO es permitido hacer. La mayoría de esas reglas contienen negaciones y restricciones cuya combinación orilla al director hacia una innovación drástica.

La forma en la que las normas fueron concebidas es una característica notable en sí misma: Von Trier y Vinterberg se sentaron a discutir qué elementos del proceso fílmico eran imprescindibles y los anotaron. El resultado de esta lista es el conjunto de prohibiciones de Dogma 95. En otras palabras, el concepto primigenio muestra claramente un filón masoquista: lo que lastima más es lo que permanece. Aquí es donde se consolidan las connotaciones religiosas de los términos Dogma y Voto de castidad.

La inmediatez y la espontaneidad inherentes a las iniciativas de Dogma han liberado a los actores. El método convencional de filmación fuerza a los actores a desarrollar su papel a través de pequeños fragmentos, mientras que en el cine Dogma el actor desarrolla su personaje durante periodos ininterrumpidos que se llegan a prolongar por más de treinta minutos. En este sentido, Dogma combina la ventaja de preservar y usar las mejores series de tomas, con la habilidad del actor para meterse en el personaje a través de secuencias largas y continuas.

Directores como el británico Mike Leigh, así como los estadounidenses Steven Soderbergh y Mike Figgis, han trabajado frecuentemente con técnicas similares para liberar a los actores. El objetivo ha sido dotar de realidad a los personajes, acercarse lo más posible al factor humano inherente al proceso histriónico.

IV

Lars Von Trier

A pesar de que Dogma fue recibido como una novedad sus antecedentes son fácilmente reconocibles. La historia del cine podría ser descrita como un intercambio constante entre las normas culturales y las contraculturales, un ejercicio dialéctico entre formalismo y realismo, la aleación de la ilusión y la realidad. El revolucionario documentalista ruso de El hombre de la cámara (1929), Dziga Vertov, escribió una serie de manifiestos cuyo blanco fue el cine burgués. A través de éstos propuso el término Kino-Pravda (el cine verdadero) y se aventuró en la realidad del tiempo y el espacio con la ayuda de un equipo ligero y portátil. Un par de décadas más tarde, al final de la II Guerra Mundial, el neorrealismo invadió la cinematografía italiana. Uno de los trabajos centrales fue el clásico de Vittorio de Sica: Ladrón de bicicletas (1948). La historia está situada en su propia época y su propia cotidianeidad. Con la intención de hacer un filme basado en la autenticidad temporal, De Sica recurrió a locaciones reales y contrató extras para que fungieran como actores. El neorrealismo se diluyó a principios de la década de los cincuenta, en gran parte debido a la censura: el gobierno italiano no estaba interesado en difundir el retrato lúgubre de una sociedad de posguerra. A pesar de ello, esa corriente significó una influencia decisiva en los años subsecuentes. El impacto neorrealista se hizo más fehaciente en un grupo de franceses que fundó en 1960 ‒también a través de un manifiesto‒ la llamada Nouvelle Vague (Nueva Ola Francesa). 

Lo que se inició como un círculo de amigos entre Jean-Luc Godard, François Truffaut y Claude Chabrol terminó otorgando un sello particular al proceso cinematográfico. La Nueva Ola impulsaba al actor a la improvisación, la experimentación y la rebeldía. Como muestra basta echar un vistazo al estupendo film Sin aliento (1960) de Godard.


Dogma aprendió y tomó prestado de estos movimientos, pero su precursor más importante fue, sin duda, el director estadounidense John Cassavetes. Películas como Husbands (1970) y A Woman Under the Influence (1974) mostraban ya ‒al igual que Dogma‒ un estilo que con premeditación se oponía a la estética cinematográfica predominante: escenas largas que alcanzaban una inquietante crudeza gracias a la austeridad, la profundidad argumentativa y la intensidad del trabajo actoral.

El cine de Cassavetes también constituyó un antecedente del estilo minimalista presente más tarde en buena parte del cine independiente estadounidense. Directores como Jim Jarmusch, Hal Hartley y Kevin Smith nutren sus cintas con silencios prolongados y planos secuencias donde el peso específico recae en diálogos intimistas. Con respecto a Dinamarca, una influencia reconocible de Dogma ‒quizá la única‒ es la del documentalista Jørgen Leth, cuyo afán experimental lo convirtió en una figura central en el cine de vanguardia danés a mediados de la década de los sesenta. Desde sus primeros cortometrajes, Det perfekte menneske (El humano perfecto) de 1968 y Livet i Danmark (La vida en Dinamarca) de 1972, Leth ha trabajado en oposición al establishment comercial, aplicando sin remisión sus propias normas idiosincráticas.

Por otra parte, resulta interesante observar las similitudes que existen entre Dogma 95 y las iniciativas ascéticas y el anticonvencionalismo visual de movimientos como Arte Povera, surgido en Italia en los sesenta y, especialmente, la hermandad discursiva con el llamado Teatro Pobre iniciado por el revolucionario director polaco Jerzy Grotowskien 1965.

A toda la tradición que le precede hay que sumar la propia experiencia cinematográfica de Lars von Trier. Es ahí, probablemente, en donde Dogma 95 tuvo su inspiración más cercana.

V

Tres años hubieron de pasar tras el manifiesto para que las primeras dos películas Dogma 95 lograran llegar al público. Tuvieron que librarse varios obstáculos burocráticos del sistema de subsidio danés antes de que las cintas pudieran ser producidas. El problema, específicamente, radicaba en que los cuatro incómodos pioneros, Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Søren Kragh-Jacobsen y Kristian Levring exigían el permiso para rodar sus filmes sin la aprobación previa del guión emitida por las instancias gubernamentales. Eventualmente lograron su objetivo, al tiempo que obtuvieron el suficiente apoyo financiero por parte de diversas instituciones públicas, entre ellas, la más importante en materia de transmisiones en el país: DR (Dansk Radio).

En el 2002 dejó de existir la dictaminación presencial como requisito para que una película obtuviera la certificación Dogma 95. Comenzó a ser suficiente que los autores llenaran un formulario y firmaran jurando que habían respetado las reglas del Voto de castidad. La confirmación se hacía por vía electrónica.

Los primeros cuatro filmes Dogma rápidamente atrajeron la atención mundial; fueron daneses y aparecieron entre 1998 y 2000. Festen (La celebración) de Tomas Vinterberg e Idioterne (Los idiotas) de Von Trier fueron presentadas en Cannes en mayo de 1998. Ambas compitieron por la Palma de Oro. A estas dos primeras le siguieron Mifune (1999) de Søren Kragh-Jakobsen y The King is Alive de Kristian Levring, ambas realizadas en 2000. Este poderoso cuarteto señaló a Dogma como una iniciativa a tomar en cuenta en el cine contemporáneo, al tiempo que posicionó a Dinamarca como una nación de una cultura cinematográfica dinámica y propositiva. La cinta de Vinterberg obtuvo el Premio del Jurado en Cannes; Mifune se llevó el Oso de Plata en Berlin.

Al inaugurarse el nuevo siglo los cuatro hermanos trabajaron juntos en un inusual proyecto titulado D-day. El experimento consistió en entrecruzar cuatro historias paralelas, cada una narrada desde la perspectiva particular de su director. El trabajo fue filmado en vivo durante la medianoche del 31 de diciembre de 1999 y transmitido al día siguiente en cuatro diferentes canales de la televisión pública danesa. Esto permitió a la audiencia jugar con las historias a través del control remoto. La idea de este proyecto fue, sin embargo, más relevante que el experimento en sí.

El pókar de fundadores de Dogma también puede ser visto en la obra de Jesper Jargil, The Purified (Los purificados) de 2002, un inteligente documental donde los realizadores son cuestionados desde diferentes ángulos con la intención de que discurran con cierta profundidad sobre sus experiencias haciendo las películas ya mencionadas.

Dogma 95 fue concebido como un movimiento internacional y éste fue recibido con admiración en buena parte de los países cinematográficamente más activos. Entre otras cosas, las nuevas iniciativas significaron una milagrosa bocanada de aire fresco para todas esas producciones experimentales y de bajo coste que generalmente eran desdeñadas por las cúpulas productoras.

En el 2002 dejó de existir la dictaminación presencial como requisito para que una película obtuviera la certificación Dogma 95. Comenzó a ser suficiente que los autores llenaran un formulario y firmaran jurando que habían respetado las reglas del Voto de castidad. La confirmación se hacía por vía electrónica. En 2005, a diez años de distancia de su irrupción, el movimiento Dogma 95 se dio prácticamente por concluido. El sitio dogme95.dk fue eliminado. No obstante, a la fecha existen en el archivo histórico 254 películas certificadas, de las cuales cuatro son mexicanas: El último lector (#39) de Sergio Marroquín; Los perritos (#76) de Miguel Hidalgo; Rosa de la India (#131) de René Verduzco y Fea y rebelde (#227) dirigida por Fran Ilich.

De entre las primeras películas Dogma que no son danesas destacan la francesa Lovers (#5) de Jean- Marc Barr, la excelente Julien Donkey-Boy (#6) del director estadounidense Harmony Korine y Cabin Fever (#19) de la noruega Mona J. Hoel. En el contexto latinoamericano, el documental del director argentino José Luis Márquez, Fuckland (#8), es quizá uno de los mejores esfuerzos en castellano.

VI

No cabe duda de que el impacto más significativo de Dogma 95 se dio al interior del cine danés. En este contexto, a partir de los primeros años posteriores al manifiesto, los realizadores comenzaron a interesarse más en historias contemporáneas sustituyendo esa arraigada tendencia a las adaptaciones literarias. Un par de ejemplos preclaros del estilo cinematográfico que imperaba en Dinamarca en los años que preceden a Dogma lo constituyen la memorable Babettes Gæstebud (El festín de Babette, 1987) de Gabriel Axel y Pelle Erobreren (Pelle el Conquistador, 1987) del también director danés Bille August. Ambas cintas resultaron ganadoras del Oscar como mejor película extranjera, en 1987 y 1988, respectivamente. En Cannes la cinta de Axel obtuvo reconocimientos del jurado (Un certain regard), pero fue la segunda la que se llevó la Palma de Oro a Copenhague al año siguiente.

La década posterior al manifiesto será recordada en el entorno cinematográfico danés como la Era de Dogma. La estela ha dejado una huella visible tanto en el cine como en la televisión. Las propuestas técnicas surgidas de las prohibiciones han nutrido a los filmes de ficción de un realismo hasta antes de 1995 prácticamente inexplorado en el entorno local. Por otro lado, documentalistas de cine y televisión se han apoyado en algunos de los procesos actorales para mantener el realismo de sus trabajos al filo de la verosimilitud.

Fin de una Era:

El secretariado Dogma fue cerrado en Junio de 2002. La declaración oficial que acompañó al finiquito decía así: « El manifiesto Dogma 95 se ha convertido en una fórmula genérica, lo cual nunca fue nuestra intención. Como consecuencia de ello detenemos nuestra mediación e interpretación de cómo hacer films Dogma y cerramos el Secretariado.» ¿Significa eso el fin de la operación de rescate para recuperar la pureza del cine? Los últimos films de Lars Von Trier : Dogville y Manderlay, parecen negarlo. Superados los cánones o las estructuras estéticas que establecía esta nueva forma de hacer cine, presenta en ellas un discurso de nuevo transgresor, que estrecha lazos entre el cine y el teatro (Dogville se desarrolla en una nave en la que Von Triers coloca unos cuantos elementos de atrezzo como decorado).

En 2003 Thomas Vintenberg, estuvo en Valencia presentando “All About Love”, su primer película post-Dogma y también primer producción made in Hollywood, el director de “Festen”, declaraba que el espíritu punkie con el que había surgido el Movimiento Dogma, ya estaba agotado. “Cuando surgió, el cine estaba dormido y arrogante, y queríamos hacerlo despertar. Queríamos evitar los convencionalismos a la hora de filmar. Por eso lo de las reglas y restricciones. Cuantos más límites te pones más te liberas. Es irónico, pero funciona”.

Y explicó también porque tanto él como von Trier habían decidido alejarse del movimiento que ellos mismos habían creado: “Salimos del Dogma para no repetirnos. Cuando la revolución tiene éxito y se pone de moda, no hay opciones. No hay riesgos en el repetirse. Tienes que ir a lo opuesto. Por eso en ‘All About Love’ hay muchos efectos, mucha luz artificial y mucho maquillaje”. Añadía que “el Movimiento está ahora en un punto distinto respecto a cuando surgió. Yo ya lo hice. Ahora ya no me sirve y hago lo contrario para respetarlo”.



lunes, 17 de marzo de 2014

LECCIONES DE CINE N° 15 - EL CINE PANÒPTICO




LA METÀFORA DEL PANÒPTICO EN EL CINE




Michel Foucault, en Vigilar y castigar (1998), explica los procedimientos mediante los cuales llegados al siglo XIX se establece una rupturatécnica, estructural, social e ideológica mediante la cual nace el individuo moderno “disciplinado” e “institucionalizado”. Una reestructuración, por lo tanto, que afectó por igual, recordemos, a aquellos que se manifestaban inadaptados socialmente. El castigo “en público” fue poco a poco abandonándose y comenzaron a utilizarse espacios (instituciones, agentes, etc.) que Foucault denomina lugares “heterotópicos” de desviación, “en los que se coloca a los individuos cuyo comportamiento está desviado con respecto a la media o a la norma impuesta”. Recoge así la idea del panóptico, descrito como un edificio circular que contiene una torre de vigilancia en el centro y que está concebido para ser una prisión, en la que los reclusos se hayan siempre observados.

    “El panóptico fue de hecho propuesto por Bentham [1787] como un diseño arquitectónico para las prisiones. Se trata de una idea sencilla: una prisión construida de forma circular, cuyo perímetro periférico en cada uno de los niveles consiste en celdas individuales que albergan a un solo prisionero, totalmente aislado de los otros reos, a los que no puede ver ni escuchar. Todas las celdas son visibles a la observación del inspector, instalado en una oficina central desde la que puede controlar perfectamente a cada uno de los prisioneros” (Whitaker 1999: 46).

Reg Whitaker señala que el arquitecto Jeremy Bentham diseñó este sistema para que el inspector pudiera ver sin ser a su vez visto: “Tan sólo una silueta opaca que, a pesar de recordarles constantemente su presencia, se mantiene como una figura completamente negra cuyos rasgos son indescifrables” (Whitaker 1999: 47). Una figura, pues, “fantasmagórica”, que ejerce un control exhaustivo de vigilancia.
 
    “Son escasas las películas que no reflejen alguna forma de poder, bien como espejo de la realidad o para presentar modelos. En gran número, las consideradas como cine político, se puede decir que es su tema central: cómo se alcanza; las prebendas y corrupción de quienes lo ejercen; su dominio sobre las vidas; la lucha de clases a través de las huelgas; la victoria de un bando sobre otro; la biografía (real o ficticia) de personajes poderosos, tanto ejemplares como odiosos” (Brisset 2008).

Los lectores de Deleuze y Foucault reconocerán rápidamente algunas tesis que el lúcido ensayo de Michael Palm ilustra con precisión. En efecto, “las sociedades de control” y la “biopolítica” ya no son conceptos concebidos por mentes brillantes del siglo pasado sino una práctica normalizada en la primera década del siglo XXI y que Palm muestra estructuralmente en su película: los movimientos cotidianos en el metro y en la calle, la movilidad de un feto, la microfísica del cerebro, las prácticas médicas, todo es objeto de control, y la cámara como instrumento potencia al infinito el viejo sistema de observación carcelario conocido como panóptico. 

Todos se saben observados, todos interiorizan conductas previsibles frente a una mirada omnipresente pero dislocada y desprovista de referencias. Tesis: vivimos en un orden de visibilidad total. En uno de los capítulos, “La máquina de Tolstoi”, se revela cómo es posible predecir anomalías conductuales en el espacio público. Así, la disidencia en los comportamientos invita a la sospecha, de lo que se predica una sustitución de la presunta inocencia por una culpabilidad virtual. Palm combina imágenes de cámaras de vigilancia con algunos planos notables (la mayoría generales) de la vida ciudadana y su morfología edilicia mientras que algunos supuestos sociólogos y médicos discuten tanto sobre lo que vemos como sobre lo que no vemos. La imagen posee un exceso semántico –se dirá– y vemos lo que podemos. 

El diseño sonoro acentúa la oposición entre un universo utópico, propio de ciertas ficciones de décadas pasadas, y nuestra realidad distópica. El punto de partida es una evidencia sociológica: el fin de la certeza implica la institucionalización de la inseguridad como temple de ánimo, lo que habilita la militarización discreta pero eficiente y ubicua del espacio público y en parte de la intimidad. El famoso Gran Hermano de 1984 de Orwell pertenece a una vieja ficción; hoy, las “pequeñas hermanas” nos miran a toda hora, incluso cuando paseamos por un bosque.

 Aunque nunca llegó a construirse por su alta complejidad arquitectónica, el panóptico se ha convertido en la actualidad en metáfora de la sociedad moderna. Podemos hablar así de la existencia de una mirada panóptica, ejercida a través de varios niveles (técnicos) de poder simbólico altamente consolidados y hegemónicos, como los films citados a continuaciòn:

1.La Conversación (1974, Francis Ford Coppola)

En 1974, Francis Ford Coppola combinó un homenaje a “Lobo Estepario”, el relato de Herman Hesse con otro, más grande, a “Blow Up” (1966) de Michelangelo Antonioni. También ayudó que, muy recientemente, Estados Unidos había atravesado una de sus crisis institucionales más graves con el escándalo Watergate. Coppola reemplazó la obsesión por lo visual del fotógrafo protagonista en el thriller del realizador italiano por otra sobre lo auditivo en un universo que gira alrededor de la vigilancia en “La Conversación”.

Harry Caul (Call, casualmente, en fonética, suena como Call: llamada o llamado) es un técnico especializado en vigilancia. En el inicio del film, ha plantado una serie de micrófonos para seguir la conversación de una pareja en una plaza pública. La razón de semejante despliegue no queda clara. No importa, Harry no hace preguntas, sólo hace su trabajo. La cámara, liberada de sus ataduras, se mueve con libertad, espiando tanto como los micrófonos de Harry. La conversación, la que habrá de convertirse en el centro de todo conflicto, transcurre entre estática, silencio, y ruidos de fondo.

Tras ese proceso de invasión de la privacidad, Harry prosigue a limpiar el sonido y elaborar un montaje. Como un cineasta cualquiera, Harry toma un material en crudo y construye algo que puede o no haber estado ahí. Si bien Caul quiere creer que está reconstruyendo hechos objetivos, desde el momento en que opera sobre la grabación, los sentidos posibles comienzan lentamente a multiplicarse. Además, la conversación es lo suficientemente ambigua para elaborar una serie de lecturas probables.
 
La Conversación retrata la asepsis, el alienamiento, la soledad. Harry usa un piloto permanentemente, como aislándose de todo posible contacto con lo que lo rodea. Usa lentes gruesos, como si no pudiera ver sin aumento así como no puede escuchar sin el aumento de sus máquinas. Incluso tiene una novia, que sólo ve de noche y la cual no tiene siquiera como contactarlo; de hecho, hasta le cuesta quitarse la ropa delante de ella y, ante su creciente curiosidad, termina por alejarse. Siendo el epítome del espía anónimo, la discreción, la obsesión y la paranoia son esenciales para su profesión.

A diferencia de la saga “El Padrino”, donde Coppola había optado por colores cálidos, “La Conversación” es fría, dura, llena de claroscuros. Las sombras son los huecos en la maquinaria de Caul. A medida que limpia la cinta, cree descubrir los planes para un crimen, pero su cliente, el que ordenó la vigilancia, se muestra igualmente misterioso. Harry, esencialmente, queda solo con su grabación, repasándola una y otra vez.

Un film reciente, “La vida de los otros”, presentaba a un personaje similar, otro técnico que, confrontado con un conflicto moral, entra en crisis. Pero, a diferencia del film alemán, Coppola no soluciona, no le da una salida a Caul. El está enfrentado con ese material grabado por él mismo, sin posibilidad de constatar, de aclarar aquello que escucha cada vez que presiona “Play”.

Como en “Blow Up”, donde el fotógrafo seguía ampliando la imagen hasta que esta perdía sentido, Harry revisa su cinta hasta que se vuelve una serie de significantes sin significado único. La vigilancia, la aspiración a poder controlar las acciones de otro, se vuelve una ciencia inexacta. Harry, esencialmente, pierde el control.

En La Conversación, así como el protagonista se esfuerza por limpiar el sonido, de esa manera volviendo cristalino el sentido, la música (el único momento íntimo es cuando Harry toca el saxofón en su casa) va rotando hacia un Free Jazz donde la melodía, el orden, el cosmos de Harry Caul, se hace trizas. Cinematográficamente hablando, Coppola, como toda su generación, destruye la falsa transparencia del cine clásico, donde todo queda claro y clausurado.

Watergate trajo lo que incidentes como el asesinato de JFK, su hermano Bobby, Martin Luther King o Malcolm X no habían podido. Junto con la Guerra de Vietnam, Watergate fue probablemente la otra gran crisis institucional de Estados Unidos. Curiosamente, un año después de “La Conversación”, Sydney Pollack habría de dirigir a Robert Redford y Faye Dunaway en “Los tres días del Condor”, otro film de espías, donde el protagonista, que trabaja para la CIA, sin saberlo, descubre lo que no debería y pasa a ser perseguido por sus propios empleadores. El escándalo protagonizado por la administración Nixon había traído un gran descrédito para todo el sistema como tal, poniendo en evidencia la necesidad y el deseo de poder de extender su control sobre los ciudadanos.

La tragedia de Harry es que, independientemente de la veracidad o no de sus hipótesis sobre el contenido de la cinta, de lo que se da cuenta es que él estaba dentro de alguna de las celdas de la prisión panóptica cuando pensaba que no lo estaba.

2.Brazil (1985, Terry Gilliam)

En Brazil, asistimos a un espacio y tiempo ficcional en el que operan aspectos referenciales que, por su interés, hemos dividido en cuatro áreas temáticas:

1) la industrialización,
2) el terrorismo,
3) la individualidad,
4) el control gubernamental,
5) y el “laberinto burocrático”.

Al igual que en la novela 1984de George Orwell, Brazilalude al poder panóptico e invisible (un “gran hermano”) ejercido por el “ministerio de información” que vigila, “sujeta” y controla los detalles, las emociones y las acciones de cada uno de sus ciudadanos.

El término “sujeto”, en Michel Foucault, adopta dos categorizaciones que traemos a colación por su notable utilidad: “1) sujeto a algún otro mediante un control o dependencia; o 2) sujeto y atado a su propia identidad por una conciencia” (1982: 424). Estos dos sentidos, unidos e interconectados, provocan una forma de poder simbólico y social que, digamos, subyuga y “sujeta”:

    “Podemos decir que todos los tipos de subyugación son fenómenos derivados, que son meras consecuencias de otros procesos económicos y sociales: fuerzas productivas, lucha de clases y estructuras ideológicas que determinan la forma de la subjetividad” (1982: 425).

Desde las primeras imágenes, percibimos en Brazilcómo estos mecanismos de formación, transmisión de control y vigilancia entre individuos y/o grupos, son, pues, representados bajo este prisma de “sujeción” a través de la excesiva individualidad de sus componentes proyectados en una estética industrial: ciudad (coches, oficinas pequeñas, edificios colmena, etc.) versus naturaleza (vegetación, luz, sol, etc..

Su protagonista, Sam Lawry, es un funcionario del gobierno, víctima de sus propias fantasías, cuyo periplo comienza en un sentido de esperanza (ayudar a una mujer joven de la está enamorado), llegando a un final transfigurado en imágenes de desesperanza, las mismas que vimos al inicio de la película: prisión, sumisión, soledad y tortura. Algunos autores, relacionan este principio y final con la obra literaria El proceso de Franz Kafka, situaciones en las que un individuo se haya indefenso ante las redes del poder judicial (6). Es, en palabras de Reg Whitaker, cuando nos encontramos una vez más ante el panóptico:

    “El inspector, ahora convertido en burócrata, controla a los prisioneros, ahora a la sociedad, totalmente transparente a su mirada vigilante. Pero, de nuevo, esta transparencia es monodireccional, ya que el Estado se mantiene celosamente escondido gracias al secreto administrativo” (Whitaker 1999: 59).

De esta manera, el terrorismo en Brazil se ejerce tanto por fuerzas invisibles como por el poder gubernamental, perpetuado y legitimado a través de la domesticación y la economización del tiempo de sus ciudadanos, organizados en torno a máquinas y a una robótica dudosa, junto con una acusada diversidad de clases sociales.

En resumen, la individualidad adquiere en Brazil una funcionalidad y un uso social en el que se nos muestra toda la poética del film. Establecemos así un marco de lectura que se empapa de la “modernidad líquida” (Zygmunt Bauman), sometida a viajar entre lo creativo y lo destructivo, entre el aprendizaje y el olvido; y en la cual, paradójicamente, la individualidad está estrechamente vinculada al “espíritu de la masa”:

    “En una sociedad de individuos, todos deben ser individuos; en ese sentido, al menos, los miembros de dicha sociedad son cualquier cosa , menos individuales, distintos o únicos. Todo lo contrario: son asombrosamente parecidos, ya que deben seguir la misma estrategia vital y utilizar señas compartidas (reconocibles y legibles) para convencer a otras personas de que así lo hacen. En lo que a la cuestión de la individualidad concierne, no existe posibilidad de elección individual” (Bauman 2006: 28

3.El vídeo de Benny (1992, Michael Haneke)

El microcosmos diegético representado en El vídeo de Benny, explora, en cambio, las microestructuras de poder, vigilancia y control atribuibles a la metáfora del panóptico como configuradoras de una identidad compleja, donde las relaciones sociales se construyen bajo un contexto social, político e ideológico que reconocemos como extradiegético.

Es decir, la democratización audiovisual permite que un amplio número de personas accedan a cámaras de video y fotografía (ya que sus costes son más asequibles) y, por lo tanto, es posible crear y/o manipular la realidad desde diferentes ámbitos, perspectivas, focos y lugares de producción. Tal y como hemos señalado, estos cambios tecnológicos han influido en los esquemas culturales y en las posibilidades comunicativas. Según Marc Augé:

    “Esta sobreabundancia de imágenes utiliza nuestros espacios más íntimos, nuestra vida privada. Bajo este aspecto no sólo resta realidad al mundo exterior (poco disociable de la imagen propuesta de él, o, mejor dicho, de las imágenes con las que se substituye), sino que dificulta nuestra relación con los demás” (Augé 2001: 116).

Un chico (Benny), una chica asesinada y unos padres “ausentes”, son los personajes que enmarcan un relato caracterizado por la falta de diálogos y componentes verbales, y que nos manifiestan el sentido configurado de toda la película: la comunicación sólo es posible mediante la tecnología. El espectador extradiegético, maneja, pues, varios niveles de información a través de las imágenes que las cámaras graban constantemente en la habitación de Benny. Un espacio metaficcional, cuyos vídeos nos van a ir anunciando las fatalidades posteriores:

1) El vídeo de la matanza de un cerdo.
2) El vídeo de una chica asesinada por Benny en su habitación.
3) El vídeo de los padres deshaciéndose del cadáver y que Benny utiliza para denunciarles por encubrimiento.

El film, así, nos proporciona una imagen del hombre contemporáneo, digamos, una reconstrucción emocional del sujeto en la que impera, metafóricamente, el microcontrol mediático y la microvigilancia multidireccional. Representa una cartografía del cuerpo “desmaterializado”, aquella que participa de la “estética de la desaparición” que extiende sus efectos sobre la percepción humana. En nuestra opinión, el conocimiento que tales imágenes transmiten, funcionan (figuradamente) como una “interfaz” (7), ya que abren nuevas vías de comunicación entre los sistemas humano y tecnológico. Más bien, decíamos, proporcionan estructuras comunicativas que, según Claudia Giannetti, reformulan la visión del mundo, así como sus valores sociales (2002: 28).

El panóptico, tal y como hemos señalado, enlaza con una serie de elementos y escenarios históricos contextuales que consideramos clave para su comprensión. Por ejemplo, a partir del Industrialismo, surgen una serie de reconstrucciones emocionales, sociales y culturaleselaboradas en un entorno hoy día ineludible: la ciudad. No podemos entender su sentido moderno y contemporáneo si no la constituimos como foco substancial problemático en el que despliegan su vida los actores sociales.

Los cambios tecnológicos vinculados al objeto imagen, han modificado estos esquemas sociales y culturales, sobre todo aquellos que se empapan de la cartografía del yo y del otro. Toda representación icónica supone simbolizar un referente mediante artificios(fotografía, cine, video…) que lo sustituyen. Podríamos decir, recurriendo a Marc Augé, que el mundo se ha estrechado porque la información y las imágenes circulan con tal rapidez que la dimensión de los demás se borra, y el otro puede ser tanto real como imaginario.

Los lenguajes artísticos forman parte de un quehacer social cimentado hoy plenamente en lo visual y, desde esta perspectiva, nos han permitido imaginarnos, pensarnos y colocarnos en un mundo teleobjetivado (término acuñado por Paul Virilio) que está al mismo tiempo cercano y lejano, opaco y transparente. Debido a toda esta multidiversidad, la antropología arte y audiovisual utiliza el documento fílmico (entre otros) para analizar y realizar descripciones interpretativas de los imaginarios sociales, así como de las inquietudes y preocupaciones humanas.

Michel Foucault, en su “Vigilar y Castigar”, traía a colación las teorías de Bentham sobre el Panóptico, una estructura carcelaria donde la vigilancia se volvía tan invisible y perfecta que el propio sujeto observado terminaba autodisciplinándose. Watergate había traído conflictos similares, y, entonces, Coppola elabora esta oscura fábula sobre el poder. Harry se piensa todo poderoso, una leyenda, el mejor en su área, pero capacidad de influencia se expande mucho menos de lo que él piensa. Las primeras escenas, donde todo aparece iluminado de forma pareja, va siendo reemplazado por una presencia cada vez mayor de sombras; la duda transforma a Harry en un observado más, el vigilante se descubre él mismo vigilado. 


Bibliografìa consultada:

La 'metáfora del panóptico' en el cine: entre la vigilancia y el control social. Imagen y teoría desde una perspectiva antropológica audiovisual
'Metaphor of the Panopticon' film: between monitoring and social control. Image and theory from an audiovisual anthropological perspective

Nieves Febrer
Doctora por el Departamento de Historia Moderna, Contemporánea y de América, Periodismo, Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universidad de Valladolid.

Augé, Marc
2001 Ficciones de fin de siglo. Barcelona, Gedisa.

Bauman, Zygmunt
2006 Vida líquida. Barcelona, Paidós.

Bermejo Berrós, Jesús
2008 “Relato cinematográfico y participación de espectador”, en Mercedes Miguel Borrás, Jesús Bermejo Berrós y Manuel Canga Sosa (coord.), Siete miradas, una misma luz. Teoría y análisis cinematográfico. Valladolid, Ed. Universidad de Valladolid.

Brisset Martín, Demetrio E.
2004 “Antropología visual y análisis fotográfico”, Gazeta de Antropología, nº 20:
http://www.ugr.es/~pwlac/G20_01DemetrioE_Brisset_Martin.html
2008 “El poder en el cine”, Gazeta de Antropología,nº 24:
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