lunes, 20 de octubre de 2014

ARTÍCULOS DE CINE N° 38 - ROBERT BRESSON: NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO (Parte III)

LO REAL
Lo real llegado a la mente ya no es real. Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.
Dos clases de realidad: lo. Lo real en bruto registrado tal cual por la cámara; 2o. Lo que llamamos real y que vemos deformado por nuestra memoria y por falsos cálculos. Problema. Hacer ver lo que ves, por intermedio de una máquina que no lo ve como tú lo ves. *
* Y hacer oír lo que oyes por intermedio de una máquina que no lo oye como tú.

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Es necesario que las personas y los objetos de tu película anden con el mismo paso, como compañeros.
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Lo que se hace sin control de sí mismo, principio activo (químico) de tus modelos.
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La precisión de las relaciones impide caer en el cromo. Cuanto más nuevas las relaciones, más vivo el efecto de belleza.
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Tener discernimiento (precisión en la percepción).
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LOS LAZOS QUE SERES Y COSAS ESPERAN PARA COBRAR VIDA.
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Película de x donde las palabras no están ligadas a la acción.
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Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que utilizas. Sus imágenes cobran un aire de verdad cuando los pones juntos en un cierto orden. A la inversa, el aire de verdad que sus imágenes cobran cuando los pones juntos en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad.
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Poner sentimiento en su cara y en sus gestos, tal es el arte del actor, tal el arte del teatro. No poner sentimiento en su cara y en sus gestos no es propio del cinematógrafo. Modelos expresivos involuntarios (y no inexpresivos voluntarios).
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El ojo es (en general) superficial; el oído, profundo e inventivo. El silbido de la locomotora nos suprime la visión de toda una estación.
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Es necesario que tu película despegue. La hinchazón y lo pintoresco le impiden levantar el vuelo.
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Haz que aparezca lo que sin ti quizá nunca se vería.
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Nada de psicología (de aquella que sólo descubre lo que puede explicar).
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Cuando no sabes lo que haces y lo que haces es lo mejor, ésa es la inspiración.
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Poco importa que una mímica (voluntaria o involuntaria) se interponga, tu cámara atraviesa los rostros. Películas de cinematógrafo hechas de movimientos internos que se ven.
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Es preciso que imágenes y sonidos se sostengan entre si de cerca y de lejos. Nada de imágenes y sonidos independientes.
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Lo verdadero es inimitable, lo falso intransformable.
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Entonaciones justas cuando tu modelo no ejerce sobre ellas ningún control.
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Modelos. Ninguna ostentación. Facultad de atraer hacia sí, de retener, de no dejar que nada pase hacia fuera. Una cierta configuración interna común a todos. Ojos.
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A tus modelos: "Hablad como si os hablarais a vosotros mismos." MONÓLOGO EN VEZ DE DIÁLOGO.
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Quieren encontrar la solución allí donde todo es enigma (Pascal).
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x, famosa estrella de rasgos archiconocidos, demasiado inteligibles.
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Modelo. Es su "yo" no racional, no lógico, lo que tu cámara registra.
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Modelo. Tú lo esclareces y él te esclarece. La luz que de él recibes se agrega a la que recibe de ti.
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Economía.
Hacer saber que se está en el mismo lugar por la repetición de los mismos ruidos y de la misma sonoridad.
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Filmación con los mismos ojos y con los mismos oídos hoy como ayer. Unidad, homogeneidad.
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Elige bien tus modelos para que ellos te lleven donde quieres llegar.
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Modelos. Su modo de ser las personas de tu película consiste en ser ellos mismos, seguir siendo lo que son.
(Incluso en contradicción con lo que habías imaginado.)
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Música. Ella aísla a tu película de la vida de tu película (deleite musical). Es un poderoso modificador e incluso destructor de lo real, como alcohol o droga.
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Montaje. Fósforo que brota de golpe de tus modelos, flota en torno de ellos y los liga a los objetos (azul de Cézanne, gris del Greco).
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Tu genio no consiste en falsificar la naturaleza (actores, decorados), sino en tu manera de elegir y de coordinar los trozos tomados directamente de ella por las máquinas.
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Modelos. Mecanizados exteriormente. Intactos, vírgenes interiormente.
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Comunicar impresiones, sensaciones.
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x, visto en la pantalla, a pleno rostro, como si estuviese a gran distancia.
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Modelo. Su esencia pura.
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No embellezcas ni afees. No desnaturalices.
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Es en su forma pura como un arte pega fuerte.
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Tu película comienza cuando tus voluntades secretas pasan directamente a tus modelos.
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Un actor utilizado en una película como sobre las tablas, fuera de sí mismo, no está en ella. Su imagen se vacía.
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Retoque de lo real con lo real.
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Conmover no con imágenes conmovedoras, sino con relaciones entre imágenes que las vuelvan a la vez vívidas y emocionantes.
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La simplificación creadora del autor tiene su nobleza y su razón de ser sobre las tablas. En las películas, suprime la complejidad del hombre que el actor es y con ella las contradicciones y las oscuridades de su verdadero "yo".
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Montaje. Paso de imágenes muertas a imágenes Vivas. Todo vuelve a florecer.
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Películas lentas donde todo el mundo galopa y gesticula; películas rápidas donde casi nada se mueve.
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No emplees en dos películas los mismos modelos. lo. Nadie creeria en ellos. 20. Ellos se mirarían en el primer film como se miran al espejo, querrían que se les viera como desean ser vistos, se impondrían una disciplina y al corregirse se desencantarían.
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TUS MODELOS NO DEBEN SENTIRSE DRAMÁTICOS.
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Suprimir aquello que desviaría la atención hacia otra cosa.
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Calidad de un mundo nuevo que ninguna de las artes existentes dejaba sospechar.
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Extrema complejidad. Tus películas: ensayos, tentativas.
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Al agregarse unas a otras, tus imágenes despedirán su fósforo. (Un actor quiere ser fosforescente de inmediato. )
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Modelo. La chispa atrapada en su pupila otorga significación a toda su persona.
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Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.
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Ninguna foto bella, nada de bellas imágenes, sino imágenes y fotografía necesarias.
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Situar al público con respecto a seres y cosas no como se lo sitúa arbitrariamente por hábitos adquiridos (clichés), sino como tú mismo te sitúas según tus impresiones y sensaciones imprevisibles. Nunca decidir nada de antemano.
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El actor que estudia su papel supone un "yo" conocido previamente (que no existe).
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Filmación. Angustia de no dejar escapar nada de lo que sólo entreveo, de lo que tal vez aún no veo y que no podré ver sino más tarde.
DE LA FRAGMENTACIÓN *
Es indispensable si no se quiere caer en la REPRESENTACIÓN.
Ver los seres y las cosas en sus partes separables. Aislar esas partes. Volverlas independientes para Imponerles una nueva dependencia.
*Una ciudad, un campo son de lejos una ciudad y un campo; pero a medida que nos aproximamos, son casas, árboles, tejas, hojas, hierbas, hormigas, patas de hormigas al infinito. (Pascal.)

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Mostrarlo todo condena el CINE al cliché, lo obliga a mostrar las cosas tal como todo el mundo está acostumbrado a verlas. Sin lo cual parecerían falsas o afectadas.
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Entonaciones de voz, mímicas, gestos que el actor concibe antes y durante.
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Filmación. No sabrás sino mucho más tarde si tu película vale la cadena de montañas de esfuerzos que te cuesta.
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Lo real no es dramático. El drama nacerá de cierta marcha de elementos no dramáticos.
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En su película, x muestra cosas sin conveniencia recíproca, por tanto sin ligazón, por ende muertas.
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Tu película no está hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y ser absorbido por entero.
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Expresión por compresión. Poner en una imagen lo que a un literato le demoraría diez páginas.
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Fracaso del CINE. Desproporción irrisoria entre sus inmensas posibilidades y el resultado: star-system,
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Un director empuja a sus actores a simular seres ficticios en medio de objetos que no lo son. Favorece una falsedad que no se transformará en algo verdadero.
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Un actor, por excelente que sea, limitado a un papel de creación (sin sombras).
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Tomar en préstamo medios teatrales conduce fatal. mente a lo pintoresco visual y auditivo.
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No se crea agregando sino cercenando. Otra cosa es desarrollar. (No desplegar.)
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Vaciar el estanque para procurarse los pescados.
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Al aplomo de los actores opón el encanto de los modelos que no saben lo que son.
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Un mismo tema cambia según las imágenes y los sonidos. Los temas religiosos reciben de las imágenes y los sonidos su dignidad y su elevación. No (como se cree) a la inversa: las imágenes y los sonidos reciben de los temas religiosos ...
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Para un actor, la cámara es el ojo del público,
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Modelos. Es a ti y no al público que dan esas cosas que éste quizás no vería (que tú sólo entrevés). Depósito secreto y sagrado.
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Un comentario glacial puede recalentar, por contraste, los diálogos tibios de una película. Fenómeno análogo al de lo caliente y lo frío en pintura.
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Silencio musical, por un efecto de resonancia. La sílaba final de la última palabra, o el último ruido, como si fuera una nota sostenida.
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Las cosas muy en desorden o muy en orden se igualan, no se las distingue más. Producen indiferencia o tedio.
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Los travellings y las panorámicas aparentes no corresponden a los movimientos del ojo. Separan alojo del cuerpo. (No servirse de la cámara como de una escoba.)
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Modelos. Fijarás los límites no de su poder sino de la ocasión en que los ejerzan.
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Cantidad, enormidad, falsedad de los medios que ceden su lugar a la simplicidad y la justeza. Todo llevado a la medida de lo que te basta.
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No se trata de interpretar "simplemente" o de representar "interiormente", sino de no interpretar en absoluto.
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Películas de cinematógrafo: emocionales, no representativas.
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Provocar lo inesperado. Esperarlo.
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El CINE no partió de cero. Volver a poner todo en tela de juicio.
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Un grito, un ruido. Su resonancia nos permite adivinar una casa, un bosque, una llanura, una montaña.
Su rebote nos indica las distancias.
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Con lo neto y lo preciso forzarás la atención de los desatentos de ojo y de oído.
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Modelo. Lo que lo anima (palabras, gestos) no es aquello que lo pinta, como en el teatro, sino aquello que lo obliga a pintarse a sí mismo.
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Una película de CINE reproduce la realidad del actor a la par que la del hombre que éste es.
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Tu público no es ni el público de los libros, ni el de los espectáculos, ni el de las exposiciones, ni el de los conciertos. Tú no tienes que satisfacer ni el gusto literario, ni el teatral, ni el pictórico, ni el musical.
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Que la causa siga al efecto y que no lo acompañe ni lo preceda.*
* El otro día atravieso los jardines de Notre Dame y me cruzo con un hombre cuyos ojos perciben detrás de un algo que no puedo ver, y de golpe se iluminan. Si a la par del hombre hubiese divisado a la joven y al pequeño hacia los cuales fue corriendo, ese rostro feliz no me hubiera impresionado tanto; tal vez ni habría reparado en él.

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Las palabras no siempre coinciden con el pensamiento. Lo preceden o lo suceden. La caricatura de esa no coincidencia resulta espantosa en las películas.
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Del choque y del encadenamiento de imágenes y sonidos debe nacer una armonía de relaciones.
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Modelo. Cerrado, sólo sin saberlo entra en comunicación con lo de afuera.
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Crear expectativas para colmarlas.
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Modelo. Fijarás su imagen exacta, no deformada ni por su inteligencia ni por la tuya.
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Sin abandonar la línea, que nunca debe abandonarse, y sin nada desertar de lo tuyo, deja que cámara y grabadora atrapen en un relámpago lo que de nuevo e imprevisto te ofrece tu modelo.
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Un virtuoso no nos hace oír la música tal como está escrita sino como la siente. El actor-virtuoso.
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No mostrar todos los costados de las cosas. Margen de indefinición.
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Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.
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No sólo nuevas relaciones, también una nueva manera de re-articular y de ajustar.
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Frente a lo real, tu atención tensa aclara los errores de tu concepción primitiva.* Tu cámara los corrige. Pero la impresión por ti sentida es la única realidad interesante.
* Errores sobre el papel.
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Filmar no es hacer algo definitivo, es hacer los preparativos.
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Varias tomas de la misma cosa, como un pintor que pinta varias telas o ejecuta varios dibujos del mismo motivo y que, en cada nuevo intento, avanza hacia la exactitud.
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Modelo que, a pesar de sí mismo y de ti, desprende al hombre verdadero del hombre ficticio que habías imaginado.
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El actor existe doblemente. Es la presencia alternada de él y del otro que el público ha sido acostumbrado a venerar.
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Trazar bien los límites dentro de los cuales buscas dejarte sorprender por tu modelo. Infinitas sorpresas dentro de un marco finito.
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Lo real en bruto no dará por sí mismo lo verdadero.
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Tu cámara no sólo atrapa movimientos físicos imposibles de atrapar con el lápiz, el pincelo la pluma, sino también ciertos estados de ánimo reconocibles por indicios no detectables sin la cámara.
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Star-system. Implica desdeñar la inmensa potencia de atracción de lo nuevo y de lo imprevisto. De una película a otra, de un tema a otro, siempre las mismas caras, imposibles de creer.
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Trasplantes.
Imágenes y sonidos se refuerzan al ser trasplantados.
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Acostumbrar al público a adivinar el todo del cual se le da sólo una parte. Hacer que se adivine. Provocar las ganas.
EJERCICIOS
Somete a tus modelos a ejercicios de lectura adecuados para equiparar las sílabas y suprimir todo efecto personal querido.
El texto uniformado y regularizado. La expresión que puede pasar inadvertida, obtenida por retardos y aceleraciones casi insensibles, y por el mate y el brillo de la voz. Timbre y velocidades (timbre=estampilla).
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Nuestros ojos y oídos no exigen la persona verídica sino la persona verdadera.
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Condenadas están las películas cuyas lentitudes y silencios se confunden con las lentitudes y silencios de la sala.
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La actuación del actor es definitiva, intransformable. Queda tal como es.
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En el rito católico-griego: "¡Estad atentos!"
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CINE, radio, televisión, revistas son una escuela de desatención: se mira sin ver, se escucha sin oír.
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Modelo. Hace por si mismo su propio retrato con lo que tú le dictas (gestos, palabras), y su parecido, como si se tratase de una tela de pintor, depende tanto de ti como de él.
*
El color da fuerza a tus imágenes. Es un medio para volver más verdadero lo real. Pero por poco que lo real no lo sea del todo, el color acentúa su inverosimilitud (su inexistencia).
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Modelo. Vuelto automático, protegido contra todo pensamiento.
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Películas en la fase de la pintura pompier * El sitio de Paris de Bouguereau donde se ven soldados en una acción que parece cinematográfica, previamente ensayada.
* Se dice de la pintura, sobre todo la del siglo XIX, que trata de manera convencional temas artificiales y enfáticos. [T.]

*
Ve instantáneamente en lo que ves lo que será visto. Tu cámara no toma las cosas como tú las ves. (No toma el significado que les atribuyes.)
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Es provechoso que lo que encuentres no sea lo que esperabas. Intrigado, excitado por lo inesperado.
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La collocazione de imágenes y de sonidos.
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Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar allí.
*
La fotografía es descriptiva; imagen bruta limitada a la descripción.
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Modelo. Bello por todos esos movimientos que no hace (que podría hacer).
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La palabra más común, colocada en su lugar, de repente adquiere brillo. Tus imágenes deben brillar con ese resplandor.

Fragmento de Bresson, Robert, Notas sobre el cinematógrafo. Traducción de Saúl Yurkiévich. Biblioteca Era. Primera edición en francés: 1975. Título original: Notes sur le cinématographe. Editions Gallimard. París. © Hobert Bresson. Primera edición en español: 1979. Derechos reservados en lengua española. © 1979, Ediciones Era, S. A..


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