martes, 21 de octubre de 2014

ARTÍCULOS DE CINE N° 39 - LA POLITICA DE TEXTO por Agnès Perrais





 




Política del texto en el cine: Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour ou Othon, Pierre Corneille, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1664-1969. 

Anacronismos, encuadres inestables, dicción a la velocidad del rayo de un canon del alejandrino francés, muchas rarezas sorprenden en la primera visión de Othon. Si está claro que la cuestión de la adaptación queda liquidada en conjunto, el film parece integrar en su propio cuerpo la discordancia de dos materias a priori poco relacionadas, no solamente en cuanto a su factura, sino igualmente en cuanto al orden de las épocas, el siglo XVII por una parte contando la Antigüedad por el sesgo de Tácito, y el después de 1968 por la otra parte. La elección de este choque en forma de rodeo nos encamina, de hecho, a comprender la naturaleza del trabajo del texto y de la puesta en escena en el cine. Si el problema de estatuto de la palabra y de la oralidad parece crucial en una puesta en escena cinematográfica del texto teatral, la forma en que la película inventa un espacio, que no es estrictamente el del teatro, es fundamental, ya que la cuestión de la representación y la de la dimensión política del teatro deberán estar planteadas en términos renovados. El problema de la relación entre el teatro y el cine permite de hecho plantear una verdadera política de la obra con los Straub. 

«La literatura no me interesa», afirma Jean-Marie Straub. Hay que tomarlo en serio y relacionar esta aparente provocación con el deseo de los cineastas de dar a oír la obra, de proponer, a los que no conocen a Corneille, una experiencia de la escucha. Si la literatura no es el sujeto, es porque lo que cuenta es el texto que va a ser dicho, por un hombre, en un lugar determinado, en medio del mundo, con un acento, una respiración y un cuerpo particulares. Si el texto es por supuesto una entidad preexistente, su sentido no puede consistir en una significación trascendente en el film, sino que debe emerger de la materia en el instante en el que ésta es pronunciada. No se trata por lo tanto, para los actores y la película, de ofrecer el texto expresándolo de una forma pertinente, sino de actualizarlo citándolo, para retomar un término brechtiano. La destrucción de las convenciones miméticas o expresionistas de la interpretación, a la que la citación conduce, le devuelve entonces a la dicción el valor de un verdadero acto de la palabra, que no pasa por ninguna identificación del actor con el personaje, y en la que los encuadres, visuales y sonoros, le confieren un estatuto propiamente cinematográfico. 

Si en el dispositivo sonoro de Othon, lo que sorprende al comienzo es la extrañeza ante los actores extranjeros, diciendo un texto en una lengua que no dominan, es enseguida la rica polifonía que presenta, tanto a nivel melódico como rítmico, lo que se da a oír. La multiplicidad de los acentos no solamente nacionales, sino igualmente regionales, así como los contratiempos en la pronunciación, concurren en efecto a crear una materia sonora abigarrada, contrastando con la prosodia común de las interpretaciones habituales del teatro clásico. La variedad de los acentos hacen también de las voces potencias no únicamente verbales, sino musicales: Anthony Pensabene (Vinius) pasa de ese modo, en grandes intervalos, del grave al agudo, mientras que Adriano Aprà (Othon), al contrario, suelta su texto con una voz muy monocorde. No solamente los timbres son diversos, sino que también a más pequeña escala, lo son las modulaciones sonoras, tanto en las consonantes y vocales como en las subidas, formando volúmenes de texto muy diferentes. Ennio Lauricella (Galba) hace sonar considerablemente las consonantes guturales, mientras que Gianna Mingrone (Albiane) recalca las e finales de las palabras atenuando sistemáticamente las vocales, lo cual basta para colorear singularmente algunos versos. Las diferentes dificultades de los actores tienen lugar en la cadencia de los versos, que requieren una relativa lentitud en el caso de Galba, esforzándose por pronunciar con exactitud todas las sílabas, en una cadencia mucho más cómoda para los francófonos, en un contexto de velocidad general. La voz tiene, por tanto, una potencia propia, no independiente del sentido que conlleva el texto, pero que tiene su valor como propia entidad sonora que conserva con el texto la relación de un encuentro. Se trata por tanto de hacer estallar la unidad del verso francés, pero también de redistribuir la pobreza voluntaria de vocabulario de Corneille en esta gran diversidad de acentos, como comenta Jean-Claude Biette1: es en efecto en las pronunciaciones individuales, diferentes, donde parece encarnarse el rasgo antirretórico de la lengua de Corneille. Por eso, el texto preexistente conlleva también lo que se revela de los actores en su esfuerzo. Para los Straub, en efecto, si es crucial no esconder que la lengua no es una evidencia, se trata, por otro lado, de redescubrir por los obstáculos encontrados lo que quiere decir hablar, así como la violencia que representa el acto de tomar la palabra, más allá del redescubrimiento del francés y de Corneille en particular. 

El trabajo del texto por la dicción y no de la dicción por el texto no quiere decir que el conocimiento perfecto de éste por parte de los actores no sea la condición de posibilidad de este proceso. El aprendizaje de la estructura represiva que es el verso comienza en efecto por una sumisión total al texto, trabajado por la repetición de los bloques y de las estructuras microscópicas, hasta que las palabras y los ritmos formen parte de la carne de los actores, con el objetivo de que, si la inmovilidad permite una concentración en el texto, los desplazamientos se realicen en «una especie de olvido» de éste. A lo largo del trabajo en la respiración, los imprevistos y las dificultades de los actores, que perturban al texto, son a veces mantenidos por los Straub, que les hacen repetirlo hasta que estos estén profundamente anclados a la dicción del actor. En efecto, a veces, esas especies de subidas desde el fondo del actor, de un acento demasiado fuerte por ejemplo, de una respiración no contenida, se conjugan positivamente en el sentido del texto, otorgándole una fuerza inesperada, una tensión misteriosa.

En la primera escena del Acto II, Gianna Mingrone distribuye de ese modo las respiraciones, por lugares poco habituales, lo cual modifica sensiblemente el ritmo del alejandrino otorgándole una prosodia que llama la atención del oído en intervalos que ella vuelve sensibles materialmente. La actriz dice pues: «El para… los votos, cautiva… los deseos, / Baja… las miradas, ahoga… los suspiros», y después retoma el hilo de su monólogo. Danièle Huillet explica: «Si no encontramos una estructura, el texto no pasa a la pantalla. Hay que encontrar una estructura que dependa de la capacidad para respirar de cada actor»2. El descubrimiento de un ritmo particular debe, en efecto, imprimir profundamente su marca en el verso: «Hay que saber no detenerse en todos los puntos, ni en todas las comas, porque si no un texto no existe, se cae en pequeños pedazos». Las primeras réplicas de Othon muestras perfectamente cómo se han constituido las unidades de sentido, más allá de la puntuación que los Straub consideran como un ritmo arbitrario impuesto por convención: el actor dispone de una respiración que le permite encadenar grupos de tres o cuatro versos, a diferencia de Plautine o de Albin, por ejemplo, que normalmente no dicen más de dos a la vez. Las indicaciones de movimiento por parte de los Straub sobre la dicción se corresponden con los tempi musicales, el allegro (Adriano Aprà) y el andante (Olimpia Carsini (Camille)) prevaleciendo, el adagio, siendo adaptado excepcionalmente por el único Ennio Lauricella. En algunas ocasiones, un monólogo puede cambiar de movimiento: en la escena cinco del Acto V, sublebada por las indecentes propuestas de Martian, después de la supuesta muerte de Othon, Plautine, que ha mantenido más o menos el mismo ritmo en la dicción a lo largo de toda la obra, adopta de golpe una velocidad inédita en su respuesta, descuidando las comas. La unidad creada por la aceleración únicamente en torno a diecisiete versos, adquiere por contraste una importancia particular, en ese momento de sublevación. Así, como escribe Jean Narboni, «la enunciación atraviesa el texto como su principio de estructuración»3. Se trata pues de romper la lógica del verso para hacer entrar en ella otra que no suprima a la primera, sino que se desplace por ella hasta, a veces, imponérsele. 

La velocidad de la pronunciación, elevada singularmente, es lo que sorprende de manera más inmediata en lo concerniente al texto. Juega, en efecto, un papel mayor en la película –más allá de su estatuto de obstáculo sobre el cual volveremos. En primer lugar, si no impide alcanzar absolutamente todas las sílabas pronunciadas, se hace cargo de la dimensión retórica de esos intercambios de poder que tienen lugar a la espalda del pueblo, negándoles la posibilidad de una toma de la palabra. En la obra, únicamente Camille piensa en él, es un lazo profundo con él y encarna al mismo tiempo, puesto que todo va junto, al amor. Si la dimensión política, en el sentido restringido de aquí, del texto es exhibida, esta se efectúa a través de un ataque violento contra la estética burguesa, en la línea de Brecht: se trata de romper con la «concepción del film como medio burgués de comunicación, [es decir, un] intercambio por el circuito más corto y más sencillo posible». La velocidad adoptada permite, por la tensión que ha creado, suprimir toda intrusión psicológica en la interpretación de los actores que, citando un texto escrito por otro, no deben hacer creer que viven lo que están interpretando. Contra un mimetismo artificial que no haga más que reproducir las convenciones, que en tanto que tales están necesariamente relacionadas con un poder, los Straub no intentan imponer nada que venga de ellos mismos al espectador, con el fin de permitirle la mayor libertad para imaginar, de cara al texto, de cara al film. La velocidad exige de ese modo del espectador una atención particular en la escucha, que consiste en un estado de resistencia, de esfuerzo y de tensión, impidiendo por completo las convenciones de resurgir o de imponérsele, sin que éste tenga los medios para reaccionar. Del mismo modo, la gestualidad de los actores, reducida al mínimo, se concentra en gestos que tienen algo de extraño: por ejemplo, el movimiento del brazo que hace Othon a la salida de Vinius en el primer acto (escena tres) mientras que su cuerpo inmóvil parece clavado en el suelo, no busca imitar un intento de retención, sino que se contenta con mostrarlo. La Verfremdung brechtiana se corresponde por completo con el trabajo de los Straub: no se trata de crear una distanciación, sino de volver las cosas extrañas, y de ese modo mostrar que éstas son transformables. El va de debe ser dinamitado para mostrar que el orden establecido no es natural, sino un poder de opresión arbitrario contra el cual es necesario ejercer una resistencia. Así procede el realismo straubiano, contra el expresionismo, contra el símbolo, rechazando toda relación metafórica entre el film y el texto, e incluso más allá, pues volveremos sobre ello, entre el film y lo real, suspendiendo la identidad presupuesta entre las formas, sus sentidos y la realidad encarnada de ese sentido.

Si el estatuto del enunciado viene en realidad dado por la enunciación, el estatuto de la enunciación es en sí mismo particular en Othon. El dispositivo cinematográfico complica la citación a través de aquello que no existe verdaderamente en el teatro, el encuadre, el visual pero también el sonoro, que tiene que ver estrechamente con la forma en que Corneille despoja a la palabra de sus artificios retóricos. Las escenas en las que dos o más personajes se enfrentan proponen así cortes en el texto que esculpen los posicionamientos éticos, creando relaciones de tensión entre las imágenes y en los encuadres.

El emplazamiento, a menudo frontal, de la cámara, permite poner al día una tensión, que se encontraría en cambio neutralizada en un campo-contracampo clásico donde las posiciones están en cierta forma niveladas. Desencuadres, relaciones de los cuerpos con el paisaje trabajadas a partir de los ejes y de las focales, cambio de plano durante una réplica, que tiene lugar también en off, son los instrumentos de un trabajo del texto que no siempre coincide con el mismo: todo tiene lugar como si las palabras, tensadas en la imagen y entre los planos, y puestas en un equilibrio inestable, revelaran entonces las resistencias de los que las pronuncian. El violento diálogo agonal entre Camille y Othon en la escena cinco del Acto III, punto de basculamiento trágico de la obra, muestra con claridad esta lógica de la tensión creada por la imagen y el sonido con el texto. A lo largo de los dos primeros planos de la escena, un «efecto de vacío»5 se ha creado a la derecha, delante de Camille, descentrada y en plano medio corto, mientras que Othon, en plano americano con Albin, está al borde del encuadre, a la izquierda, tendiendo hacia ella de algún modo. En el segundo plano de Othon, el actor es filmado a partir de ahora solo, y en un plano más cerrado, pero con un vacío ante él, a la izquierda, hacia Camille. Esta vez, los vacíos en el campo no están ya detrás de los personajes, sino delante de ellos, redoblando vertiginosamente el corte entre ellos. Mientras que la mirada de Camille, que se corresponde de forma exacta con la línea del horizonte, abre literalmente el plano hacia Othon, en el movimiento iniciado por la perspectiva dinámica sobre el muro, es una línea recta la que cierra el espacio detrás del héroe. Cuando Camille comprende lo que Othon le dice, el plano que encuadraba a Othon hablando se interrumpe para mostrar a la princesa. La luz ha bajado bastante, la perspectiva del muro ha desaparecido y Camille, acelerando la velocidad de su cadencia a partir del «Dígame», con el que levanta los ojos hacia Othon, se quedará en el campo hasta su salida. La distribución de los vacíos, el corte durante la réplica de Othon, son de ese modo cruciales en la revelación de las tensiones entre los personajes: exacerban las separaciones forzando a los cuerpos a utilizar su poder de resistencia, del que se hacen cargo éticamente por la palabra. 

La cita de un texto preexistente accede de hecho en Othon al estatuto de un acto de la palabra. Si no podemos decir que la palabra es propiamente acción, ésta es, sin embargo, un acto que se inscribe plenamente en el mundo, no solamente por lo que conlleva la marca de las relaciones en el seno de este último, sino también puesto que está orientado en su dirección, y movido por una intención en su consideración. La forma en que es tratado el lenguaje en Othon responde a una doble lógica. En primer lugar, es el que es propio de cada individuo, a la vez como instrumento y como basamento cultural, razón por la cual la tierra se remonta al hombre, pero de manera consecutiva, es una apuesta política, por un lado como reivindicación mínima de una palabra devuelta al pueblo, y por el otro como soporte de manipulación, tecnocrática o maquiavélica, por la mentira y el argot. El acto de la palabra aparece así como el corazón del posicionamiento del sujeto de cara a la organización política.

Puesto que el verbo está en todos y es maleable de forma individual, la palabra es así el punto de articulación del individuo y de la comunidad. Camille encarna de forma ejemplar la posición ética expresada por el lenguaje de cara a la comunidad. Si su palabra no basta para transformar el mundo en el que ella se encuentra, puesto que Othon no la quiere y no puede casarse con ella, ella es sin embargo el acontecimiento que representa lo posible, una brecha abierta en el espacio de la tragedia política. La manera de tomar la palabra por parte de Camille es única en Othon: cuando aparece por primera vez, se dirige directamente a sus dos adversarios, sin usar banalidades o un lenguaje en varias direcciones, denunciando la situación particular en la que ella se considera la víctima, con una inmediatez que no podría encontrar un equivalente en Plautine. Más adelante, en el Acto III, lo que ella dice y cómo lo dice expresa de forma también transparente su posición ética: habla desde lo alto de la terraza, pero mirando hacia abajo, hacia la ciudad, lo que la hacer aparecer como una exiliada, una traidora de su propia clase, cercana quizá, en ese sentido, a Karl Rossman en Amerika: Klassenverhältnisse. Aunque Camille no descienda de la terraza, aunque no tenga contacto con el pueblo, su posición ética está sin embargo en ruptura con la de sus interlocutores, que no hacen mención a Roma más que bajo un punto de vista estrictamente peyorativo, como Lacus hablando de los soldados como «simples rebeldes». Posición terrestre y posicionamiento ético no forman de hecho más que uno solo, articulados en el acontecimiento del lenguaje, pronunciado en alguna parte en un momento dado. Es bajo este punto de vista como la voz, con los Straub, se aleja de la de los actores con Bresson, con el que son a menudo comparados, en cuanto a la cuestión de la interpretación y de la dicción: ciertamente, hay una gran proximidad en la depuración del lenguaje y del cuerpo, en el corte que ellos instauran entre el cuerpo y la voz, la distancia entre el que habla y lo hablado, pero la interioridad absoluta de la palabra con Bresson parece oponerse al movimiento que con los Straub podríamos llamar ascenso del suelo en la voz, que la funde así localmente como acontecimiento. 

El trabajo de la palabra tiende así a formar una materia que excede el texto escrito, que, como escribe Narboni, es «levantado»6 como una prohibición, pero no suprimido, de forma que se le pueda conceder a la cita el valor de un verdadero acto de palabra. Pero este tratamiento del teatro en cuanto al texto no puede tomar todo su sentido más que conjugado en y fundado por una reinvención del espacio propio del teatro, tanto local como político. 

Si Bazin aclaraba las relaciones entre el teatro y el cine rechazando las transposiciones que no podían llevar más que al error, los Straub trazan una vía por completo diferente a la esbozada en «Théâtre et cinéma»7. La puesta en escena de cine en Othon es más que una dramaturgia de la naturaleza: la apuesta por un teatro en el cine no es solamente la explosión de la escena en favor del espacio del mundo, sino el trabajo dialéctico entre el teatro y el cine, llevando a la construcción de una verdadera escena cinematográfica. No hay por lo tanto negación del teatro, éste se encuentra en el corazón del film, pero es dialécticamente, al mismo tiempo, abolido y reintegrado en el espacio del cine, en primer lugar a nivel de estructura textual teatral, trabajada por el découpage de la película, y después a nivel de espacio escénico, haciéndolo el objeto de un tratamiento por completo particular, especialmente a través del fuera de campo. Finalmente, es la referencia al espacio trágico griego la que parece fundar el vínculo entre esta especie de política del fuera de campo y el escándalo de toda la obra materializada por el film: la ausencia del pueblo.

En la diferencia entre el découpage del film y el de la obra tiene lugar también la lógica de sustitución y de suplementariedad de la que habla Narboni8: así, un mismo plano secuencia puede integrar en su extensión la salida de un personaje que provoca un cambio de escena, como en el Acto I, entre las escenas tres y cuatro, y materializar de ese modo en la duración una ruptura del texto, de forma que un cambio de plano puede intervenir sobre una réplica continua y crear una falla. Así la película parece desplazarse en el espacio de la obra para crear ahí intersticios. El intervalo entre teatro y cine no es de ese modo anulado, y ninguna unidad final queda planteada como fondo trascendente en este proceso. Ese trabajo del découpage en la estructura de la obra impide que la organización textual de la palabra lo determine exclusivamente; Narboni ve justamente una ruptura con la concepción teológica de la representación, donde el verbo es considerado como un afuera. En la película Othon, el texto es la palabra dicha, que se crea y existe en el momento y en el lugar de su dicción. El espacio del film se crea así al mismo tiempo que la palabra que está siendo dicha, como lo muestran de forma sorprendente los raccords de sonido, que emanan del espacio en off, y contribuyen a su formación. Si no hay sentido trascendente en este trabajo sobre la obra, es también porque no se trata de una representación, sino de la presentación de un teatro que se está fabricando, del trabajo de la fabricación inmediata del film. Es como si el film se hiciera cargo por la esencia reproductiva del cine de lo que en el teatro no vale más que para la palabra, mostrando el aquí y el ahora de un espacio en construcción. Liberándose de la meditación de la representación, se trabaja también contra un sistema de correspondencia, que habría impedido por ejemplo los planos secuencia, recuperando dos escenas, pero en un trabajo dinámico que, por ejemplo, vuelve concretos los cambios de aquel que habla en la cesura de un verso por cortes desequilibrados, como en el blanco final, mientras que el texto concluye con silencios, en el corazón de los cuales vuelven los sonidos del mundo y de la ciudad, o incluso los cortes entre los actos, espacios de apertura hacia el afuera, que la película vuelve perceptibles en el espacio mismo del texto.

En Othon la apertura de la estructura formal de la obra cuestiona en paralelo el espacio concreto de la escena. El propio espacio escénico teatral es constantemente cuestionado por la película en tanto que sería un espacio cerrado. La elección como lugar del Monte Palatino y de las moradas imperiales a partir de ahora abiertas a los cuatro vientos –lo que hace igualmente de la caída del Imperio el punto de fuga de la puesta en escena- hace salir en primer lugar, a través de la referencia al teatro antiguo, el huis-clos que es Othon al aire libre, con el fin de revelar a los ojos de todos el secreto de las paredes, las artimañas de aquellos que deciden en lugar del pueblo. La unidad del lugar es además quebrada por una separación de los lugares, lo cual no conlleva, sin embargo, una dispersión del sentido. La oposición entre los tres primeros actos y los dos últimos corresponde al momento de vaivén en el que Camille, perdiendo el Imperio por Othon, se ofrezca a este último que la rechaza. La salida de Galba confirma la recaída de la obra, después de ese momento «épico» según el término de Jean-Marie Straub, en una tragedia en la que no habrá salidas aceptables desde un punto de vista moral. El paso de un drama de antecámara durante la primera mitad de la obra a una verdadera tragedia se lleva a cabo a través de un movimiento de repliegue, que nos hace partir de la terraza de Septimus, desde donde vemos Roma, los jardines de la Villa Doria Pamphilj, de una calma exuberante ambigua, y finalmente las termas, donde la luz es claramente más débil y donde los personajes se quedan encerrados entre tres muros –como los de un teatro- que tapan totalmente la perspectiva.

Por otra parte, trabajando todos los sonidos, de la naturaleza y de la ciudad, ascendiendo del suelo, la película convoca en su lugar invisible, el pasado, el escondite en una condensación de tiempos, y una especie de inflamiento del espacio a través de todo lo que no se ve en él directamente: el plano anterior a los créditos, ejemplar en este sentido, reúne varios puntos de vista del lugar, una mirada en dos dimensiones, panorámica y vertical, que muestra la disposición de los elementos, unos en relación con los otros, trazando así los intervalos de tiempo, pero también una mirada en profundidad que ahonda, inspecciona y termina por hundirse en la tierra, en el travelling, antes de dirigirse a la gruta en la que los comunistas escondían sus armas durante la guerra. En este plano, es lo invisible lo que la película designa, la «tumba» de la que habla Daney9, pero que no nos parece una tumba para el ojo, sino una tumba que el ojo pone a prueba, que abre –sin por ello ver- no para perturbar a los muertos, sino para volver a traerlos al presente. El enorme espacio escénico es el de un tiempo anterior, el de abajo, y si adquiere una dimensión memorial, no lo hace a través de un procedimiento metafórico donde lo visible conduzca a lo invisible, sino a través de la materialidad de las huellas, que no se vuelven visibles, sino que testimonian las cosas para siempre. La violencia que evoca la Antigüedad y que vemos ejecutarse en la masacre relativa de la obra no se encuentra en una exhibición de la transposición, sino que es asumida y expuesta por una especie de brutalidad en el acto de filmar, en una ausencia de distancia de la materia, justamente expresada por José Moure, que ve en los Straub «la violencia inaugural y arcaica de un cine de la edad de piedra»10

Los elementos situados fuera de la escena propiamente dicha, de la terraza del Monte Palatino, como los edificios modernos o la gruta del primer plano, forman igualmente unas especies de agujeros que desbordan la clausura teatral, para reconstruirla a partir de la propia heterogeneidad que crean. Los cortes entre los planos y los intersticios de la palabra y de la estructura de la obra producen por otro lado una especie de estallido del espacio y del texto teatrales. Así, entre los actos, se compone en cada ocasión un espacio como el de fuera del teatro. Al final del Acto I, hay una especie de continuación del plano anterior a los créditos, un plano fijo sobre las fachadas de los edificios de los barrios populares, situados frente a la parte inferior de la terraza. Es como si este plano propusiera un contracampo que el teatro vuelve imposible: el mundo frente al cual, o a la espalda del cual se despliega la palabra de los poderosos11. En la continuación del film, los finales de cada acto quedan materializados por un alargamiento del último plano, ya sea en su continuidad, como el plano por el pinar, al final del Acto II, registrando obstinadamente el estremecimiento continuo de la naturaleza en el verano, tras la salida de los conspiradores, la realidad del terreno y de los árboles, haciendo entrar de alguna manera la realidad en el teatro, o ya sea en una especie de ruptura, como por ejemplo el movimiento violento de la cámara al final del Acto IV, realizando un paneo por la cima de la fuente de la cual se escucha el agua, abriendo así verticalmente el espacio, a una altura mayor que la del teatro. De ese modo, la película y sus espacios hacen entrar en los planos y en los intersticios de la estructura apremiante de la tragedia un afuera que es el de la vida: la naturaleza y el pueblo. Podemos interpretar, siguiendo a Youssef Ishaghpour y su artículo sobre Amerika12, esta presencia del fuera de campo en términos éticos. En efecto, el afuera participa de la creación de una distancia ética, que impide la adhesión exclusiva de lo que es mostrado. Por eso, esa apelación al aire no sólo hace entrar lo que se resiste de la realidad a la filmación para investir la estructura de la obra, o metamorfosear el espacio de lo estrictamente teatral en algo mucho mayor, sino que es sobre todo el signo de una diferencia posible. Mirar desde el interior hacia el afuera, o mirar a partir del afuera lo que va a suceder, es reencontrarse con la crítica, reinvertir políticamente el espacio y el tiempo. Está claro que esta moral del fuera de campo guarda una relación muy estrecha con la Verfremdung brechtiana. 

Si el dispositivo crea tal apertura, quizá sea esa la razón por la que la obra se organiza a la inversa, hacia un encerramiento cada vez mayor que los Straub presentan claramente a la vista, con un desprecio del pueblo manifestado por los personajes. El movimiento de ahuecamiento del film, conduciendo de la terraza a las termas, provocando una disminución de la luz, parece corresponderse con el de la palabra en cuanto a que ambos conllevan una fuerza de retirada, de indiferencia. Observamos, en efecto, un movimiento de reclusión hasta el final del film, que podría materializar el fracaso político y moral general. La política de los personajes aquí no es, precisamente, una moral, y puede que se deba a eso que no desemboque negativamente más que en el statu quo, en las veleidades de una multitud, o bien en acciones que no son más que gestos sin fundamentos reales. El Acto V está dominado en el film por una ausencia muy visible de perspectiva: los actores están situados en un espacio formado por tres muros, la cámara se encuentra emplazada en las tres primeras escenas en un eje de lo que podría ser el cuarto muro. Es interesante fijarse en que el momento más cerrado de la obra, el de la clausura trágica, se corresponde justamente con una puesta en escena teatral en el sentido más estricto, con un encuadre inicial frontal que permite tapar totalmente la imagen por el muro del fondo, al cual se encuentra pegado, literalmente, Galba –mientras que la postura, filmada en un encuadre de tres cuartos de Camille, la separa un poco del fondo. Es en este momento en el que asistimos también hay una especie de aceleración del discurso –aceleración inédita de Plautine, mintiendo sobre la muerte de Othon, revelada in extremis por Atticus, y escondiendo de hecho otra masacre, desarrollada en seguida por Flavie: hasta el final, la palabra es pues un torbellino ilusorio que termina lógicamente con un fracaso.

La elocuencia queda de ese modo estrangulada en el mismo movimiento en el que el espacio se estrecha y la película se termina con un largo silencio. Se trata por lo tanto de la destrucción de un universo cerrado por parte de una palabra que ya no tiene ningún poder, ya que rechaza tomar en cuenta el fuera de campo: se vuelve definitivamente sobre sí misma, no permitiendo más que un desenlace ficticio. El trabajo del film es, por lo tanto, hacer entrar en su materia al pueblo despreciado, mostrando la flagrante ausencia y a lo que ésta conduce. 

Ei teatro y cine cicatrizan si preeminencia de uno sobre el otro en Othon, esto tiene lugar en lo que se encuentra en el corazón del filme, la relación profunda entre la forma del espacio escénico creado por la película, que materializa la ausencia del pueblo y el sentido político y democrático del teatro, cuya referencia griega es tomada en serio. El contrasentido, que hace de Racine, frente a Corneille, el dramaturgo «de los hombres tal y como son», debe ser invertido para ver que es el autor de Othon el que hace del espacio teatral un verdadero lugar político donde las cosas pueden cambiarse, y plantea de forma directa la cuestión de la acción histórica allá donde Racine pone en escena el fatum. La consideración cinematográfica del teatro permite de esa forma, trabajando sobre una sintaxis de las dos artes, que no aplasta al teatro, sino que lo integra en el espacio propio del cine, cumplir su esencia colectiva, no solamente en cuanto a la forma de su ubicación, sino también en cuanto a su profunda función de cuestionamiento de la ciudad.
Si por supuesto es preciso partir de la idea de teatro como lugar en el que, según la fórmula de Mallarmé, el pacto social se confirma, por la experiencia colectiva, la puesta en el lugar de Othon parece cercana a esto en su relación con el espacio del teatro griego, tal y como podemos imaginarlo: en efecto, su inscripción en un lugar no cerrado, parece crucial en cuanto a que hace tangible el vínculo (pero no la equivalencia) de la escena con el exterior, del drama con la ciudad. Los teatros estaban situados a menudo en una especie de hueco, de modo que la perspectiva se abría también por encima de la escena. El lugar de los árboles, por ejemplo, en Othon, nos parece materializar de forma similar esta presencia de la naturaleza, cerca de la escena e incluso casi en el interior de su espacio ensanchado. Este hueco, que mejoraría la acústica, no aislaba la escena tampoco de los ruidos del exterior, de la naturaleza, más allá del rumor del hemiciclo.

La idea de Michel Chion, que habla de escena sonora en Othon13, nos resulta muy justa: distingue en esta escena la capacidad sonora, que sería el rumor audible en permanencia y los sonidos, las palabras de los actores que se intercalan en este segundo plano, que faltaría siempre por esconderlos. Es en este sentido como podemos comprender por qué Louis Seguin escribe que el rumor es una «dialéctica»14. El encuadre sonoro de los Straub retoma dialécticamente esta situación de apertura del teatro, puesto que siempre es más amplio que el encuadre visual, tomando en consideración el fuera de campo, se encuentre éste en la lejanía o junto a la imagen, a la vez que participa en la creación de una nueva escena. Si el volumen escénico se corresponde con el espacio de la palabra de los poderosos, éste se encuentra marcado por la ausencia del pueblo, que no es un exterior, de cara al cual se construye el film, pero que se encuentra, positivamente, en el seno mismo de éste último; los accidentes, las aperturas de la escena, son así inherentes a su materia. El pueblo ausente se vuelve así visible no a través de una acción intelectual de reconstitución a partir del vacío, sino sensorialmente, por el vacío que se encuentra en el film. De ese modo, la apertura del espacio teatral, guiada por la referencia al teatro griego, fundamenta la lectura política de la obra. 

Si es que hay política, en la forma de trabajar de los Straub hay, desde luego, algo extraño a primera vista. Hay en efecto una especie de provocación en el hecho de filmar una obra en alejandrinos de 1664, poco conocida, de un autor monárquico, justo después del 68, en la época del Living Theater; el artículo de Michel Ciment y Louis Seguin en Positif15testimonian vivamente el debate político que suscitaría esta película, que a algunos les pareció que se encontraba desfasada respecto a su época. Si es, al contrario, particularmente pertinente y política, lo es justamente porque se sitúa en un meandro, porque propone al pensamiento un rodeo, sin contradecirlo en una deducción unívoca, así como por el hecho de existir por su materia, y no por algún tipo de mensaje que la exceda. El rodeo a la obra en el film permite, de hecho, comprender la forma en que un arte puede encontrarse con otra obra, sin someterse a ella para utilizarla con fines críticos. 
Con los Straub, la obra que preexiste a la película queda siempre opaca. Lo que supone un problema cuando vemos Othon por primera vez, es que todo parece planteado como un obstáculo para una aprehensión transparente del texto. La oralidad, el trabajo de la dicción, cuyas aportaciones en lo relacionado con la materia del texto están claros, toman un sentido mucho más profundo en lo que concierne a la propia obra.

Si Jean-Claude Biette habla de «misterio» creado en el texto por la dicción16, Youssef Ishaghpour lo relaciona con la impresión de opacidad del texto, confiriéndole de este modo un respeto que viene de la alteridad de la obra, en el cual el espectador deberá aprehender la resistencia. «No se trata, conforme al objetivo de la reproducción en serie, de poner las obras al alcance de los espectadores, sino de, rechazando la relación narcisista y la satisfacción fantasmática habituales en el cine, volverles conscientes de las obras, como algo radicalmente distinto. Por esa razón las obras no son tratadas como contenidos accesibles inmediatamente, sino como objetos, formas, con toda su opacidad»17. Podemos, en efecto, desplegar un principio de heterogeneidad con los Straub, que tiene que ver tanto con el tiempo, con la yuxtaposición de los vestidos antiguos y de una autovía en segundo plano, como con los lugares, de modo que la materia conjuga los ruidos de coches, las voces múltiples y el canto de las cigarras. Todas esas discordancias, esas relaciones de tensión, impiden a la materia el ser una totalidad ilusoria homogénea, en la cual el espectador podría sumergirse sin problemas. La manera en que los cuerpos son filmados, anticipa incluso las relaciones de colisión y de resistencias a las cuales se somete la palabra pronunciada: los actores tienen que luchar contra el viento, a veces con mucha fuerza, para que sus voces lleguen a encontrar un equilibrio precario entre sus movimientos, sus desplazamientos y la tensión que deben mantener en la dicción del texto.

El difícil acceso a este último, no transparente, sino fijado en una materia rugosa, abierta al azar- ruido de motos, ráfagas de viento, descenso de la luminosidad, forma también parte de un dispositivo de puesta en discontinuidad de los elementos, especialmente del texto con el film, que pueden también encontrarse, y no disolverse el uno en el otro, y también el del film con lo real. Ya que si la obra se encuentra absolutamente en el mundo, no es soluble en lo real: ninguna continuidad puede establecerse directamente, y la obra no puede ser en ningún caso una herramienta, puesto que no puede haber una relación de causa – efecto entre la obra de arte y la realidad18. La práctica straubiana de la heterogeneidad parece tener en cuenta de manera principal esta disensión, y determinar ahí mismo un campo práctico y crítico donde la obra sepa mantenerse a distancia. 

Podemos pensar además en la noción de «acción limitada» determinada por Mallarmé en Divaggations19 . El encuentro de dos materias, la relación del film con el texto preexistente, parece de la misma naturaleza que la política de la obra que aparece en los Straub. En este caso se explica más fácilmente si consideramos dos polos principales de su obra: la influencia de Brecht y la referencia hölderliniana. Si vemos perfectamente cómo la crítica desarrollada por Brecht se encuentra de forma bastante presente en Othon, no solamente en el estricto trabajo sobre el texto y en la puesta en escena, sino también en la concepción de la obra en el mundo, el interés por Der Tod des Empedokles se deja notar en la forma de filmar la tierra y la naturaleza. En efecto, los planos de los Straub registran lo real como extrañeza, invitando a transformarlo, pero muestran igualmente, a través de la sensualidad evidente que emerge de la materia filmada, que es efectivamente la tierra lo que debemos habitar. Así, la colisión extraña y discordante de dos obras irreductibles la una a la otra, si produce un distanciamiento, una separación, lo hace regresando por este rodeo, incluso hacia lo que es inmediatamente mostrado, sin exceso de sentido, es decir, la tierra, los sonidos, las palabras. Es entonces de ese modo como se trama la práctica de los Straub, de modo completamente pertinente con el texto de Corneille, destripando la retórica, suspendiendo la estrategia política e iluminando por completo la palabra desnuda y su distribución en forma de voz y de cuerpo: «los ojos no quieren en ningún momento cerrarse».

Fuente: http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/othon_parrais.php

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4 comentarios:

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    1. Hi!!! Thanks to you Agnès, for such a wonderful piece!!!

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