miércoles, 3 de septiembre de 2014

DIRECTORES - ALAIN RESNAIS (1922-2014)









Reconocido realizador francés y maestro del lenguaje fílmico, Alain Resnais (1922) es un innovador de la narrativa cinematográfica tradicional. Fascinado por el cine desde sus trece años, estudió en el legendario Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC) de París, del que fue uno de sus primeros egresados. Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial comenzó su carrera como montador para directores de la talla de Agnès Varda (1928) y François Truffaut (1932-1984) entre varios otros. Muy influenciado por el surrealismo, rodó varios cortometrajes sobre temas artísticos y sociales. "Van Gogh", "Paul Gauguin", "Guernica", "Les statues meuren aussi" (Las estatuas también mueren), forman parte de esa etapa inicial. A éstos le siguieron una serie de documentales en los que demostró otras preocupaciones: "Nuit et brouillard" (Noche y niebla), una conmovedora invocación sobre el horror de los campos de concentración nazis; "Toute la mémoire du monde" (Toda la memoria del mundo), una minuciosa exploración de los anaqueles de la Biblioteca Nacional de París; y "Le chant du styrène" (El canto del estireno), un paseo por una fábrica de objetos de plástico.

A la par del nacimiento del movimiento vanguardista conocido como "Nouvelle Vague", Resnais, apasionado por la relación texto/imagen, comenzó a filmar sus primeros largometrajes. Los dos primeros, "Hiroshima mon amour" (Hiroshima mi amor) y "L'année derniére à Marienbad" (El año pasado en Marienbad), con guiones de Marguerite Duras (1914-1996) y Alain Robbe Grillet (1922-2008) respectivamente, le granjearían a Resnais un prestigio duradero y se convertirían en films de culto entre los cinéfilos del mundo entero. En ambas películas, Resnais reflejó las preocupaciones de la nueva novelística francesa por reformular las convenciones existentes en cuanto a la articulación del tiempo y del espacio, en una equilibrada mezcla de literatura, documental y ficción.

Con sus efectos de montaje alterno (numerosos planos cortos de breve duración tomados desde distintos  ángulos que muestran acciones que suceden simultáneamente en diferentes espacios), sus obsesivos desplazamientos hacia adelante y su mirada fija en objetos o lugares insólitos, Resnais definió su estilo, un estilo que iría puliendo en sus largometrajes posteriores. "Mis películas -afirmó por entonces- son un intento aún muy tosco y primitivo de acercamiento a la complejidad del pensamiento, de su mecanismo... Todos tenemos dentro imágenes, cosas que nos determinan y que no son una sucesión lógica de actos perfectamente encadenados. Me parece interesante explorar ese mundo del subconsciente, desde el punto de vista de la verdad y también desde el de la moral".

Alejándose de las vías experimentales, a lo largo de la década del '60 el ritmo de producción de Resnais no disminuiría. Realizó "Muriel, ou le temps d'un retour" (Muriel, o el tiempo del retorno) en 1963, "La guerre est finie" (La guerra ha terminado) en 1966, y "Je t'aime, je t'aime" (Te amo, te amo) en 1968. Además, en 1967, participó en la producción de "Loin du Vietnam" (Lejos de Vietnam), un documental sobre la guerra de Vietnam en el que también intervinieron Joris Ivens (1898-1989), Chris Marker (1921-2012), William Klein (1928), Jean Luc Godard (1930), Claude Lelouch (1937) y la antes mencionada Agnès Varda. Durante los acontecimientos de Mayo del ’68, Resnais filmó también uno de los varios cortos que se realizaron por entonces bajo el nombre de "Cinétracts". En los años siguientes realizó algo más de una docena de películas: "Stavisky", "Providence" (Providencia), "Mon oncle d'Amérique" (Mi tío de América), "La vie est un roman" (La vida es una novela), "L'amour a mort" (El amor a la muerte), "Mélo", "On connaît la chanson" (Siempre la misma canción) y dos films en inglés: "I want to go home" (Quiero volver a casa) y "Smoking/No smoking" (Fumar, no fumar). Ya en el presente siglo realizó "Pas sur la bouche" (En la boca no), "Coeurs" (Asuntos privados en lugares públicos), "Les herbes folles" (Las malas hierbas) y la reciente "Vous n'avez encore rien vu" (Usted no ha visto nada todavía).

Antes de "Hiroshima mon amour", que se convertiría desde 1959 en uno de los films más admirados y discutidos del mundo, Alain Resnais había dirigido otros seis films de medio y corto metraje y había colaborado asimismo con otros realizadores, como asesor y como encargado de mon­taje. Esa obra preliminar, apartada de la producción co­mercial corriente, fue experimental y vocacional. Surgió de una atención a la pintura, a la escultura y a la poesía. Representó durante diez años un ensayo en lenguajes cine­matográficos y una aplicación de técnicas de fotografía, de montaje y de narración. Esa formación, desconocida por el espectador común, contribuye a explicar las audacias estéticas de "Hiroshima".

Resnais nació el 2 de junio de 1922 en Vannes, Bretaña, hijo de un químico. A los diez años había comenzado a experimentar con una cámara. En la adolescencia intentó ser actor y renunció a serlo. A los veintiuno ingresó al Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC) en París, donde tomó un curso en montaje. Lo abandonó dieciocho meses después, aparentemente en rebeldía contra la rutina uni­versitaria. En 1946, después de la liberación de París y en un momento de gran inquietud artística e intelectual, Resnais comenzó su colaboración en varios films cortos de 16 mm. sobre pintores poco conocidos (Hartung, Goetz, Malfray, Labisse, Cocteau) y fue asistente de Nicole Vedrés en el medio metraje "París 1900", una recreación de los pri­meros años del siglo, hecha con la base de noticiarios y otros films de la época. En 1948, a los veintiséis años de edad, Resnais debutó como realizador.

"Van Gogh" (1948), hecho en colaboración con los críticos de pintura Gaston Diehl y Robert Hessens, ha sido defini­do como un intento de reconstruir la personalidad del pin­tor y no los hechos biográficos. El tema de los cuadros se convirtió en el tema del film, con una vuelta reiterada a los autorretratos. Años después Resnais lamentaría el tex­to de la banda sonora, que cree artificial, y al que hubiera querido sustituir por otro de Antonin Artaud "realmente explosivo". El film fue rodado en 16 mm., luego ampliado a 35 mm. Obtuvo en 1949 un Oscar de la Academia en la categoría corto metraje de dos rollos.

"Guernica" (1949-50, en colaboración con Robert Hessens) es un estudio sobre el famoso cuadro de Picasso, alusivo a la destrucción de una aldea española por la aviación nazi. Comienza asimismo con imágenes de otros cuadros del pin­tor y agrega recortes periodísticos para completar el rela­to. Aquí se atribuye a Resnais haber redescubierto las diferentes etapas creadoras de Picasso, un proceso que el pintor luego ratificó. El texto incluye un famoso poema de Paul Eluard, dicho por María Casares. El film obtuvo un premio de la crítica en Punta del Este (1952).

"Gauguin" (1950, en colaboración con Gaston Diehl) se di­vide en tres partes, cubriendo las etapas de París, Bretaña y Tahití en la vida del pintor. La fórmula fue similar a la de "Van Gogh", pero el resultado satisfizo menos al reali­zador. "Les statues meurent aussi" (1951-53, en colaboración con Chris Marker) combina como "Guernica" aspectos de la rea­lidad con aspectos de la obra de arte. Sobre la base de esculturas de varios museos y colecciones, Resnais y Mar­ker se propusieron describir la forma en que el arte pri­mitivo se degenera al tomar contacto con la civilización blanca. Aparte de estatuas y cuadros, el film incluye otros fragmentos de intención cruelmente satírica; la imagen del Papa es yuxtapuesta a la de un brujo de tribu, y los músicos negros que pegan en sus tambores son yuxta­puestos a otra imagen en que la policía blanca castiga con sus bastones a los cuerpos de hombres negros. El gobierno francés prohibió la exhibición pública del film, pero éste obtuvo el premio Jean Vigo (1954).

"La pointe courte" (1954) fue realizado por Agnès Varda, con la colaboración de Resnais en el montaje. En perspec­tiva parece un antecedente de "Hiroshima", temática y for­malmente. Su tema es una pareja que está al borde de la separación y que vuelve al pueblo natal del hombre. El pasado va retomando importancia en la memoria del pro­tagonista; la mujer va descubriendo entonces un aspecto nuevo en el hombre que ama y llega finalmente a la decisión de no abandonarlo. Esta relación de pasado y pre­sente, de memoria y de olvido, habría de figurar otras veces en la obra de Resnais.

"Nuit et brouillard" (1955) fue solicitada a Resnais por el Comité de Historia de la Segunda Guerra Mundial para conmemorar el décimo aniversario de la liberación de los campos alemanes de concentración. El título fue elegido por el mismo realizador, como una traducción de "Nacht und nebel", frase con la que las autoridades nazis marca­ban a los prisioneros señalados para exterminación a corto plazo, con las iniciales N.N. marcadas a menudo en sus cuerpos. El film es deliberadamente una calma medita­ción, que contrapone la paz actual de Auschwitz con los horrores y las truculencias de los noticiarios y documenta­les pretéritos. El tema no está explotado para el efectismo: contrariamente, la emoción y aun la náusea surgen de una exposición objetiva, tranquila, inteligente, que da todos los datos necesarios, reitera un vaivén de presente a pa­sado (las imágenes actuales han sido rodadas en color, como una deliberada diferencia) y propone en el comenta­rio verbal de Jean Cayrol la pregunta central: "¿Quién es el responsable?". La inferencia es que toda la humanidad es culpable en algún sentido, incluso por omisión, y lo que el film procura, lúcidamente, es una toma de conciencia del espectador ante una realidad brutal de la época. Con este film Resnais obtuvo nuevamente el premio Jean Vigo.

"Toute la mémoire du monde" (1957) es sólo en cierto sentido un documental sobre la Biblioteca Nacional Fran­cesa. Busca reiteradamente un paralelo entre ese edificio y la prisión, donde los libros son los presos y aparecen humanizados en el encierro, mientras por contraste sus empleados y guardianes son deshumanizados. El trabajo de cámara insiste en tomas largas y móviles, con juegos de luz y sombra, estructuras espaciales, temporales y rítmicas, que han hecho asimilar el film a las abstracciones de la pintura moderna. En un análisis de esta obra, un crítico ha señalado en Resnais la particular cualidad de concebir su montaje no antes ni después de la filmación sino durante ella, como un juego imaginativo y libre que obedece empero a una disciplina interior, sólo compren­sible a la luz del resultado.

"Le chant du styréne" (1958) pudo ser un documental so­bre los materiales plásticos, uno de los tantos cortos in­dustriales del cine actual. Según reseñas extranjeras, el director se propuso en cambio una combinación de abs­tracciones visuales y de lirismo verbal, manejando sus elementos con una continua comparación de plantas mons­truosas, figuras geométricas y formas cambiantes. El proceso narrativo retrocede originalmente desde los obje­tos de material plástico a sus elementos primarios (car­bón, petróleo, etc.) y termina en deliberados puntos sus­pensivos, dejando "a otros documentales" la investigación sobre los orígenes de esas materias primas; la última imagen es la del verde mar. Formalmente el film ha sido clasificado entre lo más original y audaz del cine moderno, en parte por sus combinaciones sutiles de espacio y de tiempo, en parte por la cualidad lírica y humorística que aportan los versos de Raymond Queneau, a los que la imagen sigue en festivo contrapunto.

"Hiroshima mon amour" (1958-59) representó más de un cambio para Resnais. Sería su primer largometraje y su primer film de argumento. Sería también su hallazgo, en el texto de Marguerite Duras, de una ocasión de ensayar algo que parece haberle obsedido: un lirismo verbal suelto y cómodo, una construcción narrativa que está más cerca de la música o de la poesía que del drama. La exploración de las relaciones entre pasado y presente podía hacerse con mayor amplitud a través de la memoria de una mujer y de su comparación subconsciente o inconsciente entre el amante de ayer y el de hoy, entre una crisis anterior y otra actual. La dificultad y el atractivo de ese plan residen en que el cine llegue a expresar esa compleja vida interior, sin conformarse con la apariencia de los sucesos. El conocimiento local de estos films es limitado. Sus únicas exhibiciones públicas corresponden a funciones de Festivales, Cine Arte del Sodre [Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica], Cine Club, Cine Uni­versitario y similares, en casi todos los casos con material aportado por la Embajada Francesa. No se conocen "Les statues meurent aussi" (prohibido por el gobierno francés), "La pointe courte" ni "Le chant du styréne".

En Francia, el aparente clima de tran­quilidad que instauró la Cuarta República al término de la Segunda Guerra Mundial, pronto se vio resquebrajado por la recesión económica, la descomposición del imperio colonial y la consecuente crisis política que estos hechos acarrearon. A esas vicisitudes no fueron ajenas las viejas estructuras sociales, las que se vieron inmersas en intensos planteos morales e intelectuales. Surgieron así nuevas formas culturales como respuesta al alborotado contexto social: en la pintura el "informalisme" (informalismo), en la literatura la "nouveau roman" (novela nueva), en el teatro el "absurde" (absurdo) y en el cine la "nouvelle vague" (nueva ola). Esta nueva ola en el cine arremetió con fuerza gracias a la aparición de varias revistas especializadas en el tema: "L'Écran Français", "La Revue du Cinéma", "La Gazette du Cinéma" y, fundamentalmente, la decisiva "Cahiers du Cinéma". Con la intención de superar el anquilosado realismo del imperante "cinéma de qualité" (cine de calidad) representado por directores consolidados, una joven generación de realizadores planteó el uso de la cámara como un apéndice de la escritura y, en consecuencia, la abolición de la distinción entre autor y realizador. La es­tética de la "nouvelle vague" se asentó en novedosas planificaciones de cuadro, de montaje, de mo­vimiento de la cámara y en la utilización del plano secuencia con la intención de trabajar sobre la articulación del relato sin importar tanto el tema sino, más bien, mostrar cómo se cuenta una historia y cómo el realizador puede apropiar­se de la misma y dejar en ella su huella.

Había nacido el "cine de autor", aquel que estableció el nuevo pa­radigma de la mano de la creciente presencia del estructuralismo de Roland Barthes (1915-1980) en el análisis de los procesos discursivos, de la reelaboración del materialismo dialéctico realizada por Louis Althusser (1918-1990) y del interrogante de la condición del sujeto que indagó Jac­ques Lacan (1901-1981). La nouvelle vague se hizo eco de los tiempos que co­rrían y los directores radicalizaron sus posiciones. Paralelamente a la aparición de los nuevos realizadores-críticos formados en el análisis fílmico impuesto por "Cahiers du Cinéma", se desarrolló el cine de la "rive gauche" (la mayoría de los integrantes del movi­miento vivían en la orilla izquierda del río Sena). Resnais fue uno de ellos. Si bien nunca constituyeron una escuela, impusieron un modo distinto del relato con respecto al realismo clásico. El personaje que describía el cine de la "rive gauche" era un individuo en cri­sis debido a las marcas que había dejado la guerra, que debía convivir con los avances téc­nicos y científicos a los que no siempre lograba comprender, y con las radicales transformaciones sociales producidas por la masificación de los medios de comunica­ción en donde se diluía toda individualidad.

En 1959, el premio del Festival de Cannes a François Truffaut (1932-1984) por la dirección de "Les quatre cents coups" (Los cua­trocientos golpes) y la presentación fuera de concur­so de "Hiroshima, mon amour" de Resnais, le otorgaron el brillo de la legitimación a esta novedosa forma de hacer cine. Cuando en junio de 1960 el film de Resnais se estrenó en Montevideo, Alsina Thevenet escribió un pormenorizado artículo sobre el mismo en la sección Espectáculos del diario "El País" bajo el título "Obra mayor". Mucho espectador no lo entenderá. Un hábito de cine naturalista, donde asunto, conducta y diálogo fingen ser transportados de la realidad, puede oscurecer la percep­ción de lo que "Hiroshima mon amour" se propone decir, porque su territorio no es tanto el de los hechos como el del efecto de ciertos hechos en un espíritu. La relación del film con el cine mas común es la relación que un poema moderno puede tener con la novela clásica, y si no se preparan sensibilidad e inteligencia para captar ese poema, en su extraña esencia y en su peculiar forma, se corre el riesgo de ver solamente el caos. Bajo la confu­sión inicial, hay un film cuya complejidad y fineza admi­ten poca comparación en el cine de hoy.

Hay una anécdota comprensible. En 1944, la mujer fran­cesa protagonista ha sido amante de un soldado alemán de la ocupación en la pequeña ciudad de Nevers. Ha te­nido allí su primer amor, con sinceridad y pureza. Después el alemán ha sido muerto por la Resistencia, ella ha sido tratada como colaboracionista, ha sido rapada, humillada y encerrada. Catorce años después, la protagonista llega a Hiroshima a colaborar en el rodaje de un film por la paz, uno de los tantos que se centran en la ciudad destrozada por la bomba atómica. Ahora se convierte durante unas pocas horas, tras un encuentro casual, en la amante de un arquitecto japonés. En esa intimidad cuenta su historia de Nevers, y al contarla llega a revivirla. Sus dos aman­tes, separados catorce años en el tiempo, se convierten durante su trance en uno solo, y a esta transferencia de identidad presta su colaboración el japonés, durante una peculiar conversación que es casi un juego. Al salir de ese trance, la protagonista llega a reprocharse el haber narra­do y liberado algo íntimo: en cierto sentido, ha engañado al alemán, lo ha rebajado hasta ser un personaje de histo­rieta. Ahora vacila de nuevo entre salir de Hiroshima o quedarse, entre aceptar el amor del japonés o comenzar a olvidarlo ("Como con él, el olvido comenzará por tus ojos. Igual. Después, como con él, el olvido ganará tu voz. Igual. Después, como con él, triunfará sobre ti entero, poco a poco. Te convertirás en una canción"). Es materia dis­cutible que las últimas escenas puedan entenderse o no como una separación.

La interpretación de esta anécdota, de su marco y de su tono, puede ser una larga especulación. Pero la primera dificultad del film es apresar el asunto mismo. No está narrado en orden cronológico sino que comienza en Hiro­shima y retrocede luego al relato de Nevers, siguiendo principalmente las palabras de la confesión. Ese relato intercalado tampoco está en orden cronológico. Se divide en fragmentos, y éstos surgen con el desorden de los gol­pes emocionales, como un derivado de la asociación de ideas y de la intensidad de las sensaciones. Su ilación debe ser reconstruida en la percepción del espectador. El relato de Hiroshima tampoco está presentado en tér­minos naturalistas. Comienza con formas físicas extrañas, hasta que se llega a entender que son parte de los cuerpos desnudos y abrazados de los amantes. A esa imagen su­perpone un diálogo sobre el conocimiento de la ciudad destrozada, diálogo seguido luego sobre tomas documenta­les, presentes y pasadas, de esa destrucción, de la muerte que llegó, de la vida que resurge. Transcurren así quince minutos hasta que se llegan a ver por primera vez los rostros de los amantes. Hasta entonces el efecto es el muy curioso de un documental despersonalizado, que sin embar­go está sentido (más que explicado) por un personaje desconocido. En el desarrollo restante, Hiroshima conti­núa siendo también un testimonio personal.

Los diálogos tampoco son naturales. A menudo afectan deliberadamente una lentitud de enunciación, una repeti­ción de conceptos y palabras, un tono monocorde, como si fueran un cántico, una ceremonia. Y hay aún otras dife­rencias entre el film y el cine naturalista: la carencia de culminación o de un claro final, los ocasionales monólo­gos, la cualidad exótica de la música, los silencios súbitos. A la larga se entiende que el film, o buena parte de él, está concebido no como un hecho exterior que pueda ser descrito por sus apariencias, sino como un plural apunte de una vida interior. Es un intento de cine subjetivo, líri­co, en el que los elementos narrativos, su orden, su relación, su tono, su ocasional incoherencia, surgen de la protagonista: de su amor, de su dolor, de su voluntad de memoria, de su voluntad de olvido, de su lucha consigo misma. Por eso el film tiene monólogos y silencios, depre­siones y arranques, por eso la intercalación de los episo­dios Nevers no finge un orden temporal, por eso están narrados con imágenes de un largo silencio, sólo cruzado por un grito. Por eso, también, no aparece nunca en primer plano el rostro del alemán (ella ha llegado a olvidarlo) y aparece en cambio, con un estático primer plano, el rostro del  padre de la protagonista, fijo quizás en su memoria.

El fílm da pistas muy claras para ser interpre­tado como testimonio de una vida interior. Mediante un montaje de intercalación, la mano del amante japonés en la cama es sustituida fugazmente por la mano del alemán muerto en la calle; un paseo final por las calles de Hiroshima (entre la meditación y la incertidumbre) intercala imágenes de otro paseo similar por Nevers, con un letrero callejero, "Place de la République", en la primera de sus tomas. Pero el film no da aviso ni explicación de esas pistas: las coloca allí, las deja comprendidas o incomprendidas por su espectador. Puede generar la confusión, des­de luego. Pero artísticamente su procedimiento es el co­rrecto. Si explicara, si aclarara, si ordenara, rebajaría su carácter de testimonio sentido y subjetivo. Llegaría a de­formarlo, atribuyendo a su protagonista una lucidez o un equilibrio que no tiene, o llegaría a rebajarlo si creara otro personaje, un narrador, que sirviera de puente entre personaje y público. Prefiere atenerse en cambio, autén­ticamente, a su intensidad y a su desorden.

Otro sentido mas ambicioso está superpuesto a este testimonio individual. No se trata sólo de trasladar com­plejamente un personaje femenino que ha tenido un drama de amor y de muerte, y que tiene hoy otro drama de amor para recordar a aquél. Eso ha sido hecho por el cine, con otros estilos y formas, incluyendo un ejemplo memorable de poesía y equilibrio ("Juventud divino tesoro" de Bergman). Se trata también de que las circunstancias de ambos epi­sodios sean un comentario sobre el mundo actual y sobre su división y sobre su guerra. En ese plano, el episodio de Nevers importa particularmente, porque allí el amor une a la mujer francesa con el soldado alemán, que es en un sentido su enemigo, y cuando el amante muere decretando la imposibilidad de ese amor, la tragedia está provocada por un balazo francés, por la guerra o, en definitiva, por el mundo. 

El film no fuerza esta interpre­tación de tipo social: la autoriza y, en su estilo, la deja allí para que sea comprendida o incomprendida. Está cla­ro, sin embargo, que el comentario social importa a los realizadores. La destrucción de Hiroshima, la constancia de que empero allí renace la vida, así sea monstruosamente, son un enorme comentario a la destrucción de un amor y al nacimiento de otro amor. Son además, y el diálogo lo dice casi explícitamente, un comentario a la pasión, la muerte, el renacimiento y la nueva muerte que supone el acto sexual ("No puedes saberlo. Tú me matas. Tú me haces bien. Tú me matas. Tú me haces bien. Ten­go tiempo. Te lo ruego. Devórame. Defórmame").

Vida y muerte, memoria y olvido, se suceden así en un ciclo infinito. Para ambos amantes de hoy se plantea una alternativa que trasciende a su voluntad consciente. Pueden recordar la tragedia pasada, recordar la destrucción de Hiroshima, recordar la tragedia de Nevers ("Nevers es la ciudad con la que más sueño y en la que menos pienso", dice ella). Su deber es sin embargo olvidar esas trage­dias. La vida sigue. Pero si deben olvidar, este amor de hoy también podrá ser efímero ("El olvido triunfará sobre ti. Te convertirás en una canción"). Y si deben olvidar, negarán en sí mismos algo propio y sentido, una memoria íntima que integra su identidad ("Tu nombre es Hiroshima. Tu nombre es Nevers", dicen las últimas lineas del diálogo). No hay un film en la historia que se haya propuesto un apunte tan sutil. Su validez psicológica, y particularmente su resultado emotivo, muestran como más legítima la elec­ción de sus realizadores: preferir una línea de vida inte­rior y no exterior para ordenar los relatos y los sentidos de esos relatos.

La primera pregunta del espectador común nace de una extendida pereza pública: Por Qué Hacer Un Film Com­plicado, por qué no hacer una simple e intensa historia de amor o, en todo caso, por qué no hacer simple y ordena­damente una complicada historia de amor. La respuesta es que este tema pedía esta forma. El mundo y el ser humano son más complejos de lo que ningún film se haya atrevido a expresar hasta hoy, y habría que buscar en la literatura universal para encontrar una obra de similar registro. Desde la guerra y la bomba atómica en un extremo, hasta las complejidades psicológicas y morales de un individuo en el otro, con las variantes que el tiempo introduce en sus ideas y sensaciones, "Hiroshima mon amour" se propone un tema tan amplio que un film nor­mal no podría albergarlo: o lo falsearía en la simplifica­ción o lo extendería hasta hacerle perder interés y equi­librio como espectáculo. La respuesta era así comprimir ese tema, tamizarlo a través de un personaje y de su circunstancia, convertirlo en su testimonio personal de sentimientos y de pasiones. Eso llevaba a respetar tam­bién sus silencios, sus baches, sus saltos de ilación, sus mágicas continuidades. Cuando se razona la necesidad del enfoque subjetivo, se ve más clara la formulación singular de algunos episodios. Se explican los quince minutos ini­ciales como un testimonio personal que introduce a la protagonista en la percepción del espectador.

Se explica su paseo posterior por las calles de Hiroshima (y al mismo tiempo por las de Nevers) como una operación sensorial que trasciende los límites físicos de tiempo y espacio. Se explica la misteriosa conversación final entre la protago­nista y un intruso que se le acerca en el café, como una alusión a su condición de extranjera en Hiroshima (condi­ción que el diálogo bilingüe refuerza) y también como alusión a un diálogo similar, de la noche anterior, entre ella y quien es ahora su amante, diálogo previo que no ha sido presentado directamente al espectador pero que opera co­mo un recuerdo claro para ambos personajes. Se explica en algunos diálogos el tono monocorde y la repetición de palabras, que son en el caso una formulación de senti­mientos y de obsesiones, cuyas normas no son las del naturalismo. Se explica la colocación incisiva de la música de Giovanni Fusco, marcadamente moderna, que parece subrayar agudamente los climas emocionales. Y se explica la interpretación de Emmanuelle Riva, cuyo peculiar juego dramático parece concebido hacia adentro, más como el registro de una fina y conturbada sensibilidad que como una expresión.

"Hiroshima mon amour" debe entenderse como una pro­longación, amplia y notoria, de la renovación formal em­prendida a través de muchos films cortos en el cine de casi todo país productor: es en el cortometraje, menos restringido por vallas comerciales, donde el creador suele imaginar y ensayar. Los antecedentes más claros del film están en los cortos del mismo Alain Resnais, cuya revisión es de particular interés ahora. Allí se puede verificar su atención a la pintura, cuyos problemas de selección y de composición él trasladaría al cine (en cortos sobre Van Gogh, Gauguin, Picasso). De esa intensidad algo se recoge en sus imágenes cinematográficas. Pero en esos films cortos está además su preocupación por el múltiple movimiento de cámara y de objeto, por la continuidad de dos tomas mediante similitudes en ese movimiento ("Toute la memoire du monde"). En el dominio de la técnica, particularmente en el montaje, los antecedentes de Resnais lo establecen como un artesano superior, con esa intuición de ritmo y de cadencia que es propio de los realizadores veteranos. 

En cierto sentido, todo "Hiroshima" es un film de montaje, se ha dicho, y en ese vaivén de imágenes sur­gidas de épocas distintas hay de pronto algún hallazgo que hace notorio ese montaje, como el abrazo de la protago­nista a su madre, enlazado con otro abrazo idéntico a su amante, en un paso repentino de la evocación a la realidad. Es sin embargo en su tratamiento de los temas que Resnais ha mostrado con sus cortos la imaginación y la disciplina que luego habría de usar: la visión lúcida, tran­quila, implacable, de la barbarie nazi (Nuit et brouillard"), la asimilación de los libros de la Biblioteca Nacional Fran­cesa a los presos de una cárcel ("Toute la memoire du monde"), la preferencia reiterada por los temas de la des­trucción, del recuerdo y del olvido.

Confrontado por pri­mera vez con un largometraje de argumento, Resnais declina los tratamientos dramáticos comunes y aplica una poderosa técnica y una más poderosa inventiva a lo que él mismo llamó un poema lírico. Trasciende convenciones de tiempo y de espacio, coloca un marco sensacional de bomba atómica y destrucción, se introduce en sutilezas psi­cológicas y sensoriales que otros habrían rechazado como de transcripción imposible. En dos sentidos obtiene un triunfo. 

En primer término obtiene un film a la vez inspirado e inteligente, que es tanto una apelación a la sensibilidad como un objeto de estudio, análisis y controver­sia. En segundo término obtiene con esa empresa van­guardista la atención pública, la detonante notoriedad que no suelen lograr los experimentos formales del cine, generalmente limitados en su difusión a la apreciación de una minoría. Por ese resultado público puede afirmarse desde ya que "Hiroshima mon amour" comenzará una etapa de renovación formal y temática en el cine futuro. Si este film audaz puede ser producido por una industria y acep­tado por multitudes, hay un camino abierto para otros films audaces, más allá de una minoría de espectadores, donde "Hiroshima mon amour" obtendrá en todo el mundo un apoyo público, y no una comprensión popular. Puede afirmarse en cambio que el film puede y debe ser visto dos, tres, cuatro veces. Retribuye con la percepción de nuevos elementos, nuevos equilibrios, nuevos sentidos, con la complejidad y la riqueza de una verdadera obra de arte.


Texto de: Homero Alsina Thevenet para Personalidades del cine. Alain Resnais, el llamado maestro en el "arte de explorar lo invisible", ha sido merecedor de numerosos premios en los festivales de Cannes, Venecia y Berlín e incluso obtuvo un Oscar al mejor cortometraje en 1950. Cuando Alsina Thevenet publicó en la sección Espectáculos del diario "El País" -en junio de 1960- el artículo siguiente, en Uruguay sólo se había estrenado comercialmente "Hiroshima mon amour". El crítico uruguayo se dedicó entonces a hacer un recorrido por la filmografía anterior de Resnais, aquella conformada por sus experimentales cortometrajes que realizara entre 1948 y 1959.

Fuente: http://eljineteinsomne2.blogspot.com.ar/



Filmografía



    1936: La aventura de Guy (L'aventure de Guy)

    1946:
        Boceto de una identificación (Schéma d'une identification)
        Abierto por inventario (Ouvert pour cause d'inventaire)
    1947:
        Visita a Óscar Domínguez (Visite à Oscar Dominguez)
        Visita a Lucien Coutaud (Visite à Lucien Coutaud)
        Visita a Hans Hartnung (Visite à Hans Hartnung)
        Visita a Félix Labisse (Visite à Félix Labisse)
        Visita a César Domela (Visite à César Doméla)
        Van Gogh
        Retrato de Henri Goetz (Portrait d'Henri Goetz)
        La leche Nestlé (Le lait Nestlé)
        Día natural (Journée naturelle)
    1948:
        Van Gogh
        Malfray
        Los jardines de París (Les jardins de Paris)
        Castillos de Francia (Châteaux de France)
    1950:
        Guernica
        Gauguin
    1952: Pictura
    1953: Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi)
    1955: Noche y niebla (Nuit et brouillard)
    1956: Toda la memoria del mundo (Toute la mémoire du monde)
    1957: El misterio del taller quince (Le mystère de l'atelier quinze)
    1958: El canto del estireno (Le chant du styrène) (documental)
    1959: Hiroshima mon amour (Hiroshima mon amour)
    1961: El año pasado en Marienbad (L'année dernière à Marienbad)
    1963: Muriel (Muriel ou le temps d'un retour)
    1966: La guerra ha terminado (La guerre est finie)
    1967: Lejos de Vietnam (Loin du Vietnam)
    1968:
        Te amo, te amo (Je t'aime, je t'aime)
        Cinétracts
    1973: El año 01 de Jacques Doillon (rueda la secuencia americana)
    1974: Stavisky (Stavisky)
    1977: Providence (película)(Providence)
    1980: Mi tío de América (Mon oncle d'Amérique)
    1983: La vida es una novela (La vie est un roman)
    1984: L'amour à mort (editada en vídeo como El amor ha muerto)
    1986: Mélo
    1989: I Want to go home
    1991: Contra el olvido (Contre l'oubli)
    1992: Gershwin
    1993: Smoking-No smoking
    1997: On connaît la chanson
    2003: En la boca no (Pas sur la bouche)
    2007: Asuntos privados en lugares públicos (Coeurs)
    2009: Las malas hierbas (Les herbes folles)



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