miércoles, 10 de septiembre de 2014

ARTÌCULOS DE CINE - Nº 34 - Escritos de Francois Truffaut / Parte III







6. EN MI JUVENTUD LOS LIBROS ME GUSTABAN TANTO COMO LAS PELÍCULAS

 
Actualmente, y sobre todo después de los acontecimientos de mayo del 68, se expresan ciertas ideas de moda que no me interesan, sin duda porque soy un autodidacta... ¿Cómo explicarlo?... Digamos que, sobre las cosas esenciales de la vida, no tengo ningún sentido paradójico; no me gusta. Tengo ideas muy elementales, muy simples y muy firmes sobre cierto número de puntos esenciales. Por ejemplo, se ironiza a veces sobre el libro de bolsillo. Se habla de él como de un objeto de la sociedad de consumo, se critica su difusión en los grandes almacenes; yo encuentro estos argumentos completamente ridículos y snobs. Si adoptase un punto de vista sarcástico sobre este asunto, renegaría de mí mismo porque yo empecé a leer en los "clásicos Fayard", que eran libritos a buen precio, muy mal impresos, en papel malo, con la letra muy pequeña, a veces con páginas tan grises que eran casi ilegibles, y una cubierta de papel que se rompía fácilmente... Pero su catálogo era absolutamente fantástico: por orden alfabético iba desde Aristófanes a Zola, con una sección especial de las obras completas de Victor Hugo. Así leí realmente mucho, porque estos libritos podían conseguirse por cincuenta céntimos.
(Set de 'El niño salvaje')


2. TODO EL MUNDO TIENE DOS OFICIOS: EL SUYO PROPIO Y EL DE CRÍTICO DE CINE

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Se llega a ser critico por azar, tras haber fracasado en la literatura, en la enseñanza, en la publicidad o en la soldadura autógena. Si el ejercicio de la crítica resulta admisible es bajo condición de enfocarlo como un trabajo provisional, una fase transitoria... Lo ideal sería escribir tan sólo sobre cineastas que nos gustan.... Cuando nos encontramos ante un creador digno de tal nombre no podemos hacer otra cosa que dar vueltas en torno a su film como una mariposa en torno a una luz. Y sin embargo, creo que debemos adoptar una actitud respetuosa y humilde con respecto a aquellas obras que están por encima de nosotros, paliando nuestra insuficiencia con numerosas visiones sucesivas; debemos considerar la exigencia como un valor seguro. Conviene denunciar la vulgaridad, necedad y bajeza de inspiración de todos los films poco sinceros. El crítico debería ser, en general, el intermediario entre el autor y el público, explicando al segundo las intenciones del primero, dando a conocer al primero las reacciones del segundo, ayudando a uno y a otro a ver más claro. Para esto, es preciso poder remontarse hasta las intenciones y adivinar al hombre tras el film, al artista tras el debutante, lo cual no siempre es tarea fácil.
('Arts', número 621, mayo 1957)




Observé que, por definición, los críticos no tienen imaginación y es normal. Un crítico demasiado imaginativo ya no podría ser objetivo. Precisamente la ausencia de esa imaginación es lo que les hace preferir las obras muy sobrias, muy desnudas, las que les dan la sensación de que podrían ser casi sus autores. Por ejemplo, un crítico puede ser capaz de escribir el guión de 'Ladrón de bicicletas', pero no el de 'Con la muerte en los talones' y forzosamente, llega a la conclusión de que 'Ladrón de bicicletas' tiene todos los méritos y 'Con la muerte en los talones' no tiene ninguno.
('El cine según Hitchcock')



Lamentamos que los festivaleros, los productores, distribuidores, técnicos, actores y críticos tengan la manía desenfrenada de contribuir a la creación de las películas con la negativa aportación de tijeretazos. Después de cada film proyectado aquí, he oído: "No está mal, pero se le podía cortar media hora". Lo que viene a significar a veces: "Con un par de tijeras, me comprometo a salvar la película". Con las tijeras en la mano todo el mundo descubre su vocación de autor de cine. Y eso me parece odioso. Soy partidario de defender o atacar las películas en bloque. La intención, el tono, el estilo y el pulso están por encima del mezquino recuento de escenas buenas y escenas menos buenas (...) El artista, una vez que ha sido reconocido como tal, rechaza sordamente que la crítica tenga alguna función. La actitud más lamentable de un hombre público es jugar con estas dos cartas: 1) Desprecio a la prensa. 2) Ni siquiera la leo.
('Las películas de mi vida', 1976)




No teniendo ninguna formación universitaria, no dispongo de vocabulario que me permita emitir un juicio sobre el estructuralismo. Puedo solamente decirle que André Bazin era un hombre extraordinario que merecía la pena conocer, que lo que él escribía era sutil, pero accesible a todos. Yo era soldador al acetileno cuando descubrí sus artículos. Bazin comprendía todo y a todo el mundo. No era un doctrinario, sino una inteligencia libre. No encuentro su claridad, su lógica, la fuerza de sus razonamientos, en ningún crítico de cine de hoy.
('Cinestudio', número 126, 1976)



No me gusta responder a preguntas concretas. No es posible opinar sobre films vistos hace diez o cuatro años, cambia por completo la perspectiva. Prefiero decir que no he visto una película si solamente la he visto una vez. Creo que el problema del recuerdo es el problema del cine.
('Cinestudio', número 96, 1971)



Cuando era cinéfilo adolescente y vi 'Ciudadano Kane', el personaje central del film me llenaba de admiración. Me parecía que era un hombre importante y famoso. Mezclaba en la misma idolatría a Orson Welles y a Charles Foster Kane. Pensaba que la película alababa la ambición y el poder. Después, al ver muchas veces la película, convertido ya en crítico de cine y por tanto acostumbrado a analizar mis gustos, descubrí el aspecto crítico, la carta de denuncia de 'Ciudadano Kane'. Me di cuenta de que el personaje con el que había que estar de acuerdo era el interpretado por Joseph Cotten. Comprendí que la película mostraba el lado ridículo del éxito social. Ahora que soy director de cine y vuelvo a ver quizá por trigésima vez 'Ciudadano Kane' lo que más me impresiona es su ambivalencia como cuento de hadas y la fábula moral.
('Las películas de mi vida', 1976)




Cuando era crítico pensaba que una película para estar lograda debía expresar simultáneamente una concepción del mundo y una concepción del cine. Ya no soy crítico de cine y sé que resulta pretencioso escribir sobre una película que solamente he visto tres veces, pero se trata de unas primeras impresiones, de algo que me gustaría compartir. ¿Fui buen crítico? No lo sé, pero de lo que estoy seguro es de que siempre me colocaba del lado de los pateados contra los pateadores.
('Las películas de mi vida', 1976)

3. LA PELÍCULA DEL MAÑANA SERÁ UN ACTO DE AMOR

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La película del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica. Como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podrá ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura política, una crónica de viaje, una enfermedad, un servicio militar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará porque será algo verdadero y nuevo... La película del mañana será un acto de amor.
('Arts', número 169, mayo 1957)



Hay que filmar otras cosas con otro espíritu. Hay que abandonar los estudios demasiado costosos (no son más que cuevas ensordecedoras, insalubres y mal equipadas) para invadir las playas soleadas donde ningún cineasta (excepto Vadim) se ha atrevido a plantar sus cámaras. El sol cuesta mucho menos que los focos y los grupos electrógenos. Hay que rodar en las calles e incluso en apartamentos de verdad; en lugar de colocar cinco espías patibularios ante mugre artificial, como Clouzot, hay que filmar ante verdaderas paredes mugrientas historias más consistentes; si el joven realizador ha de dirigir una historia de amor, en vez de hacer decir a los intérpretes los diálogos imposibles de Charles Spaak, debe recordar la conversación de anoche con su mujer o ¿por qué no? dejar que sus actores encuentren por sí mismos las palabras que acostumbran a decir. El joven cineasta debe decirse a sí mismo: Les voy a dar a los productores una fuerza formidable; les he de probar que la verdad da ganancias, y que mi verdad es la única verdad: Quiero decir que el joven cineasta ha de convencerse que él no va a trabajar ni CONTRA los productores ni CONTRA el público, sino que va a convencerlos, sorprenderlos, seducirlos, meterlos en su bolsillo. Hay que ser locamente ambiciosos y locamente sinceros para que el entusiasmo de las imágenes se comunique mediante la proyección y gane al público. Hay que partir del principio de que toda transacción que se admita conduce a la seguridad y al aburrimiento, mientras que si uno filma, el público probablemente también lo amará. Pero, ¿todo esto no es acaso evidente?.
('Cinestudio', número 40, 1965)




Para aportar más verosimilitud a la pantalla, la Nouvelle Vague había suprimido los papeles secundarios. Esto era una injusticia para cierto tipo de cine, por ejemplo, el de Jacques Prévert. Privados de segundos papeles buenos, las películas acababan siendo narcisistas.
('Cinématographe', número 27, mayo 1977)




Creo que la Nouvelle Vague ha demostrado que se pueden hacer películas inteligentes en completa libertad de espíritu y de medios materiales. Y hemos demostrado, me parece, que en cine se puede hacer todo lo que se quiera. La Nouvelle Vague ha terminado con los directores pretenciosos y grotescos con viseras y abanicos.
('Film Ideal', número 92, 1962)



Si nos remitimos a lo que la Nouvelle Vague significó al principio: hacer una primera película de contenido bastante personal antes de los treinta y cinco años, ¡pues bien!, ha mantenido todas sus promesas y ha suscitado otros movimientos semejantes en casi todos los paises del mundo, lo cual era inesperado. La Nouvelle Vague nació en 1959, y desde finales del 60 este< movimiento fue despreciado; tuvo cierto prestigio durante un año para la opinión pública. El paso del elogio a la denigración estuvo marcado por la película de La Patelliére y Michel Audiard 'Rue de Prairies', que la publicidad presentaba como un film anti-Nouvelle Vague: "Jean Gabin ajusta cuentas con la Nouvelle Vague". Ahí comienza la demagogia, es decir, los periodistas que habían lanzando el movimiento han decidido entregar al público los clichés que desean leer y nada más. Antes de 'Rue des Prairies', cuando se nos entrevistaba, Jean Luc, Resnais, Malle, yo mismo y otros decíamos: "La Nouvelle Vague no existe, no quiere decir nada", pero desde ese momento yo reivindiqué mi pertenencia a este movimiento. Hoy en 1967 es necesario sentirse orgulloso de haber pertenecido a la Nouvelle Vague tanto como de haber sido juez durante la ocupación. La Nouvelle Vague no tenía un programa estético, era simplemente una tentativa por recuperar cierta independencia perdida hacia los años 1924, cuando los films llegan a ser demasiado caros, un poco antes del sonoro. En 1960 para nosotros hacer cine era imitar a D.W. Griffith realizando sus películas bajo el sol de California, antes incluso del nacimiento de Hollywood.
('Cahiers du Cinéma', número 190, 1967)




Es evidente que la Nueva Ola -que nunca ha sido una escuela o un club-, ha supuesto un importante movimiento espontáneo que rápidamente ha traspasado nuestras fronteras y del cual me siento tanto más solidario cuanto que deseé vivamente su aparición.
('BONNAFOUS', François Truffaut, 1981)




(La Nouvelle Vague) ha sido una especie de rejuvenecimiento del cine y este rejuvenecimiento es hoy mundial.
('Dirigido por...', número 46, 1977)




Acabo de recordar un aspecto de la "política de autor" que había olvidado. Era un concepto crítico o esencialmente polémico. Para algunos críticos hay películas buenas y malas. Pero yo tengo la idea de que no hay films buenos y films malos; hay simplemente directores buenos y malos (...) Por aquélla época existía lo que se llamaba la tradición de la calidad francesa. Es decir, en aquella época se presentaba en todas las grandes exhibiciones y festivales un film que se describía inmediatamente como una película que representaba la tradición de la calidad francesa. Estos filmes solían ser el resultado de un trabajo en equipo (grandes equipos). A menudo los dirigía uno de aquellos directores que representaban la llamada tradición de la calidad francesa. Encargaban a alguien famoso los decorados, a un gran hombre la música, y año tras año obtenían los mayores éxitos, tanto comerciales como críticos, con perjuicio de los films de autor, films realizados por gente más formada, que preferían trabajar en una película que no se basase en una célebre novela, y que trabajaban de manera más personal e individual. Había por entonces cuatro o cinco directores franceses que trabajaban de manera más personal: Jacques Tati, Robert Bresson, Max Ophuls, Jacques Becker y Jean Renoir. "La política de autor" fue un toque de atención hacia el tipo de cine que podían hacer tales directores. Fue una llamada para ampliar los conceptos cinematográficos. Pero fundamentalmente, la idea era que el hombre que tiene las ideas es el mismo que hace la película. Siendo esto así, estoy también convencido de que un film se parece al hombre que lo ha hecho, aun cuando realicen el montaje los ayudantes. Incluso tal film (¡cómo lo diría!) reflejaría profundamente, mediante el ritmo y el paso, al hombre que lo hizo. Ahora cuando veo una película, lo que trato de distinguir es si el hombre que la hizo estaba violento, tranquilo, feliz, malhumorado; y lo veo escena tras escena.
(A. Sarris, 'Entrevistas con directores de cine', 1971)




Yo tengo probablemente una responsabilidad en la difusión de la idea del cine de autor. Hoy esta expresión me parece vacío o por lo menos casi vacía de sentido y me molesta tanto como la de "dirección de actores". De toda formas ya no miro las películas de la misma manera y no tengo ya ninguna teoría. Ya no digo: "Estos actores están bien dirigidos" sino "Estos actores interpretan bien". Yo ya no digo: "Es una buena película" sino que digo "Es una bella película".
('Cinestudio', número 126, 1973)




¿Qué significa eso de "quiero ser un autor"? ¿Un autor que no lee ni escribe? Las palabras ya no quieren decir nada; algunas palabras. O quizás algunas palabras han hecho mucho daño. La palabra "comercial" lleva a menudo a una discusión gratuita, ya que el director más comercial de la historia del cine también ha sido el más grande: Charlie Chaplin. La expresión "dirección de actores", inventada por Rivette hace treinta años, ya no significa nada. Me parece más sencillo decir que una película está bien o mal interpretada. La expresión "cine de autor" ha perdido también su significado. No veo ninguna incompatibilidad entre las películas de "autor" y "profesión". Un autor debería poder escribir no solo para sí mismo, sino también para los demás".
('Casablanca', números 1 y 2, 1980)

4. LA REALIZACIÓN DE UNA PELÍCULA ES UN MISTERIO (I)

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Durante los años que han precedido a la invención del sonoro, gentes de todo el mundo, principalmente escritores e intelectuales, han mirado con malos ojos y menospreciado el cine, en el que no veían más que una atracción de feria o un arte menor. Había una única excepción: Charlie Chaplin y comprendo que esto haya parecido odioso a todos aquellos que habían visto con atención los films de Griffith, Strohein o Keaton. Surgió la polémica en torno al tema: ¿es el cine un arte?. Pero este debate entre dos grupos de intelectuales no concernía al público, que por otra parte ni se planteaba la pregunta.
(Prólogo al libro 'Charlie Chaplin' de Bazin y Rohmer, 1974)



He reflexionado mucho sobre el cine como crítico, pero cuando comencé a hacerlo -con 'Les mistons' (cortometraje de Truffaut)- debía actuar de manera completamente distinta. Me di cuenta súbitamente que muchas cosas que me gustaban en cine no podía hacerlas como realizador.
('Nuestro cine', número 40, 1965)



El cine es un arte especialmente difícil de dominar en razón de la multiplicidad de dones -a veces contradictorios- que exige. Si tantas gentes superinteligentes o muy artistas han fracasado en la puesta en escena es porque no poseían a la vez el espíritu analítico y el espíritu sintético que sólo cuando se mantienen alerta, simultáneamente, permiten desbaratar las innumerables trampas creadas por la fragmentación de la planificación, del rodaje y del montaje de los films. De hecho, el mayor peligro que corre un director es el de perder el control de su film durante el proceso de realización, y esto es algo que ocurre con más frecuencia de lo que se cree. Cada plano de un film, de una duración de tres a diez segundos, es una información que se da al público. Muchos cineastas dan informaciones vagas y más o menos legibles (...) Ustedes me dirán: "¿Es la claridad una cualidad tan importante?" Es la más importante. Un ejemplo: "Fue entonces cuando Balachov, comprendiendo que había sido engañado por Carradine, fue en busca de Benson para proponerle que tomase contacto con Tolmachef y dividir el botín entre ellos, etc." En muchos films ustedes han escuchado un diálogo de este tipo y durante este parlamento se han sentido perdidos e indiferentes, pues si los autores del film saben muy bien quiénes son Balachov, Carradine, Benson y Tolmachef, y a qué cabezas corresponden esos nombres, ustedes, ustedes -repito- no lo saben, incluso aunque se les hayan mostrado ante sus rostros hasta tres veces, y no lo saben en virtud de esta ley esencial del cine: Todo lo que se "dice" en lugar de ser "mostrado" se pierde para el público".
('El cine según Hitchcok')



Así pues, la película lograda, según el criterio ancestral, es aquélla en la que todos los elementos participan por igual de un todo que merece en este caso el adjetivo de perfecto. Así pues, la perfección, la obra redonda, la declaro abyecta, indecente, inmoral y obscena. En este sentido, la película más odiosa es sin duda 'La Kermesse heroique' por todo lo que tiene de inacabado, de audacias atemperadas, de razonable, de dosificada, de puertas semiabiertas, de caminos entrevistos y solo entrevistos, por todo lo que tiene de divertido y perfecto. Todas las grandes películas de la historia son "películas fallidas".
('Las películas de mi vida', 1976)




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