viernes, 29 de agosto de 2014

LECCIONES DE CINE N° 19 - EL NUEVO CINE AMERICANO (Desde el fin de la Era Clàsica al nacimiento del Relato Post-Moderno)









LA OLA EUROPEA LLEGA A HOLLYWOOD





1. Crisis de Hollywood y nuevos rumbos del cine

Para la Segunda Guerra Mundial, la maquinaria productiva de Hollywood estaba tan bien engrasada, que muchos estudios, pudieron prestar activos servicios creando filmes más o menos propagandísticos de apoyo a los Aliados, y en contra del Eje. Pero una vez terminada la conflagración, Hollywood experimentó problemas.  En primer lugar, hubo juicios contra los estudios por el monopolio que ejercían. En 1948, los tribunales de justicia les obligaron a desprenderse de las cadenas de cine, debiendo limitarse a la producción de las películas, perdiendo la distribución. Al mismo tiempo, los artistas, cada vez más célebres, empezaron a revelarse contra las imposiciones de los estudios. Olivia de Havilland llevó su contrato a juicio, y tras un largo tiempo litigando, ganó. Con esto, el control que los estudios ejercían sobre actores y directores, se resquebrajó.

Para colmo, Hollywood debió afrontar un nuevo enemigo: la popularización de la televisión. Las series de televisión barrieron con las series de matinée, y los noticiarios televisivos reemplazaron a los cinematográficos. En un tiempo, se pensó que la televisión acabaría con el cine. Hollywood respondió reforzando los aspectos en los cuales la televisión no podía competir, concretamente la espectacularidad. Así, el género épico experimentó un nuevo auge, con filmes como El manto sagrado, Sinuhé el egipcio o Ben-Hur. Todos ellos se beneficiaron de avances técnicos como la pantalla panorámica, gracias a innovaciones como el cinerama o el cinemascope.

En esta época se estandarizó el cine en color. Technicolor ya había nacido en el año 1917, aunque en un proceso más rudimentario que sólo utilizaba dos colores, que evolucionó a lo largo de los años 20 y primeros 30, hasta que en 1934 se estrenó la primera película con una escena de acción real en Technicolor de tres colores, El gato y el violín. Poco después Becky Sharp (1935) sería el primer largometraje íntegramente rodado en color. A pesar de todo ello, las complicaciones de rodar en color (se requería el triple de luz que con el sistema en blanco y negro y cámaras tres veces más grandes y pesadas) hizo que el cine en blanco y negro siguiera predominando una década y media más. Con la evolución y simplificación de Technicolor así como la aparición de otras compañías de cine en color como Eastmancolor entre otras que estimularon la competencia, el cine en blanco y negro quedó relegado a películas de bajo presupuesto o en las que era necesario por razones exclusivamente artísticas.

En la década de 1960, la «fábrica de sueños» de Hollywood y las fórmulas que había ensayado alcanzaron un punto muerto. Las carreras de directores de renombre como Alfred Hitchcock o John Ford declinaban, y las estrellas de la «edad de oro» habían muerto —Humphrey Bogart, Gary Cooper— o estaban retiradas —Cary Grant, John Wayne—. Los ejecutivos de los estudios, todos muy mayores, como Jack Warner, ocupaban sus puestos desde la época del cine mudo y habían perdido todo contacto con la realidad social del momento. Se producían más y más películas para un público que ya no existía, y, en un intento desesperado de recuperarlo, los estudios invertían inmensas sumas en películas monumentales o en comedias musicales.

Cine de autor contra cine de productor

Mientras Hollywood luchaba por superar la crisis, en el resto del mundo se imponían nuevas ideas fílmicas. Impregnados del espíritu de las vanguardias artísticas de la primera mitad del XX, en Europa comenzó la experimentación formal, que llevó a la creación de nuevas formas fílmicas. La ironía es que muchos actores y actrices de estos movimientos, con el tiempo se convirtieron en estrellas tan rutilantes como las hollywoodenses: fue el caso de Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Jean-Paul Belmondo, etcétera. Parte de su encanto radicaba en que se permitían muchas libertades sexuales que las estrellas de Estados Unidos no podían o no querían por la censura imperante en Hollywood.

Tampoco desapareció en Europa el cine comercial. El despliegue de colosalismo por parte de Hollywood encontró respuesta en el desarrollo del peplum primero, y cuando éste se agotó, en el spaghetti western. Fuera de Europa también hubo otras manifestaciones fílmicas que se hicieron prontamente comerciales, como por ejemplo el cine de artes marciales procedente de Hong Kong. Todas estas productoras trabajaban artesanalmente, y no podían competir con la alta calidad técnica de Hollywood, por lo que se esforzaron en la cantidad, redefiniendo así el cine de serie B.

2. El cine estadounidense de los '60

La sociedad estadounidense comienza a sentir la fuerza de una generación que busca abrir nuevos caminos reivindicativos de una nueva convivencia que se proyectan en los intereses culturales, creativos y vivenciales. La industria del cine, en gran medida, también siente cómo el interés de los espectadores por las películas que produce está provocando que sus cimientos se resientan. La televisión y otros modos de entretenimiento provocan que determinadas superproducciones tengan difícil su amortización.  El cine estadounidense ya ha sentado bases en Europa, produciendo numerosas películas en Gran Bretaña, Italia y España, con actores de prestigio internacional (Doctor Zhivago, 1965, de David Lean) y los directores más representativos de la época trabajan tanto en Estados Unidos como en el Viejo Continente (John Huston, Stanley Kubrick, Orson Welles, John Schlesinger, etc.). 

No obstante, la reflexión sobre el hombre en el más amplio sentido de la palabra se impone en trabajos tan diversos temáticamente como El prestamista (1965), de Sydney Lumet, La jauría humana (1966), de Arthur Penn, Danzad, danzad, malditos (1969) , de Sydney Pollack. Las nuevas vías creativas, desde un ámbito independiente y solapado con las iniciativas de los grandes Estudios, quedan reflejados en varias películas que cierran la década: El graduado, de Mike Nichols, Cowboy de medianoche, de John Schlesinger, -con sendas magistrales interpretaciones de Dustin Hoffman, y Bonnie y Clyde, de Arthur Penn, y que de alguna manera permanecen en la memoria colectiva como iconos de un momento socio-cultural de gran relieve.  En cualquier caso, se consolida un cuadro artístico apoyado en actores como Jack Lemmon, Walter Matthau, Paul Newman, Robert Redford, Clint Eastwood, y actrices como Faye Dunaway, Shirley MacLaine, Barbra Streisand, entre otros, que sirven de transición entre la estrellas maduras y los jóvenes que va a irrumpir en la década siguiente. 

Mucho más allá de las trayectorias personales de directores consagrados y de los nuevos creadores, se dieron otras líneas mucho más marginales que se englobaron bajo la denominación "Cine independiente americano" (el New American Cinema, el cine underground), corrientes de vanguardia que quisieron romper con las temáticas tradicionales.

La renovación del cine en Estados Unidos

El Nuevo cine estadounidense, también conocido como Nuevo cine americano, Nuevo cine norteamericano o Cine independiente estadounidense es una corriente cinematográfica estadounidense. La misma surge como reacción de algunos cineastas contra el cine de Hollywood y contra el Comité de Actividades Antiestadounidenses, promovido por el senador Joseph McCarthy, que entre los años 1947 y 1953 impuso un férreo control sobre toda la producción cinematográfica de los Estados Unidos, bajo la excusa de la "Lucha contra el comunismo".

Esta toma sus principales referencias del Free Cinema británico y de la Nouvelle Vague francesa, si bien no puede considerarse un movimiento propiamente dicho, dada la disparidad de estilos que existe entre los distintos autores. La película Shadows, de John Cassavetes (1959) se convirtió en el emblema de este grupo, ya que mostraba un modo de realización y estético novedoso, fundamentalmente en la utilización de escenarios reales (exteriores nocturnos de la Ciudad de Nueva York), la interpretación improvisada de los actores y la inclusión de temas sociales (como el racismo) en el desarrollo de la acción.

Corrientes

Existen dos corrientes principales: Una es la llamada “generación de la televisión”, con Stanley Kramer, Robert Altman y Robert Mulligan, que trabajaban para la CBS, y a la que también pertenecen Sidney Lumet, Martin Ritt, Arthur Penn o John Frankenheimer. La otra, de carácter más ideologizado, es la llamada Escuela de Nueva York (no confundir con el movimiento pictórico del mismo nombre) o New American Cinema Group, con figuras como Maya Deren, el propio Cassavetes o el artista pop Andy Warhol, que realizó numerosas películas de carácter experimental fuera de los circuitos comerciales.
Es precisamente en Nueva York, de la mano del grupo denominado Escuela de Nueva York o New American Cinema Group donde aparece el manifiesto fundacional de este movimiento.3 En él condenan el cine oficial: “El cine oficial en todo el mundo está acabado. Es moralmente corrupto, estéticamente obsoleto, temáticamente superficial, temperamentalmente aburrido”. Para luchar contra ello se proponen crear instituciones de apoyo para dar salida a sus películas, que de otra manera no habrían podido acceder a los circuitos comerciales, y renuncian a la exclusividad en la distribución, que quedaría al arbitrio de cada artista. También rechazan la condición "aurática" de los artistas, es decir, aquella que propone que ellos (los artistas) son unos genios o seres inspirados que se encuentran por encima de los demás.

Desarrollo

El auge del Nuevo cine estadounidese coincide con un momento de crisis en la industria de Hollywood, que pierde importancia frente al empuje de la televisión. Esto lleva a que muchos de los grandes estudios tomen la decisión de "unirse al enemigo", contratando a algunos de estos directores y produciendo sus películas. El resultado fue la lenta disgregración del grupo y la aparición de distintas carreras individuales, con resultados dispares en cada uno de los casos.

Posteriormente se verán desbordados por la llamada generación de los 70 en la que aparecen figuras como Michael Cimino, Ridley Scott, Brian de Palma, Robert Zemeckis, Martin Scorsese, Peter Bogdanovich y poco después Francis Ford Coppola, Clint Eastwood, Steven Spielberg o George Lucas. Estos siguieron la estela del grupo denominado Nuevo cine estadounidense y filmaron sus primeras películas en los Años 70, muchas de las cuales son hitos de la historia del cine de su país y el mundo. Entre ellos se encuentran algunos de los directores de mayor éxito de toda la historia del cine; los más conocidos son: Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian De Palma, Michael Cimino, Steven Spielberg y George Lucas.

Las primeras películas de la Generación de los 70 fueron apoyadas por los estudios de Hollywood, como consecuencia de una etapa de crisis en el sistema de estudios de la época, los cuales trataron de buscar nuevos autores y les dejaron realizar sus proyectos sin ningún tipo de recorte en su creatividad, permiíéndoles incluso el control sobre el final cut, cosa que hasta entonces solo le habían permitido a algunos directores de la época clásica. Sin embargo, la mayor parte de estas primeras películas tuvieron serios fracasos económicos, lo que llevó a los estudios a finalizar con el experimento. Uno de los fracasos más sonados fue el de Michael Cimino con su film Heaven's Gate (1980), que llegó a arruinar económicamente a United Artists.

Algunos miembros de esta generación eventualmente se integrarían en el sistema mainstream como simples realizadores, para después empezar de nuevo con proyectos propios más personales.Todos estos cambios en el cine, que seguían de cerca a la sociedad, iban a golpear al cine de Estados Unidos. Así es como en las décadas de 1960 y 1970 se formaron una serie de nuevos cineastas, que redefinieron la noción de cine hollywoodense. A pesar de sus muy dispares temáticas y preocupaciones, o quizás por eso mismo, todos tenían en común el privilegiar una mirada personal o autoral de sus películas, por sobre el cine comercial. Se suele considerar como el pionero de este movimiento a John Cassavetes, junto a otros nombres como Shirley Clarke, Barbara Loden, Paul Morrissey, Elaine May, Mark Rappaport y Robert Kramer. Directores como Woody Allen, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert Altman o Peter Bogdanovich también contribuyeron a ese paso del cine americano, pero siempre más amparados por la industria y sin alcanzar los extremos de marginalidad que caracterizaron al grupo de Cassavetes.

«Nuevo Hollywood» designa un movimiento cinematográfico estadounidense de finales de los años 1960s hasta mediados de los años 1970s que modernizó significativamente la producción de películas en Hollywood. Este cine, inscrito en la contracultura e influido tardíamente por el neorrealismo italiano y la Nouvelle vague francesa, se caracteriza por la potenciación del papel de los realizadores en el seno de los grandes estudios de EE.UU. y la representación, bajo un nuevo radicalismo, de temas hasta entonces tabú, como la violencia o la sexualidad. El «nuevo Hollywood» también renovó los géneros de cine clásico americano —western, cine negro— o los «deconstruyó» liberándolos de sus convenciones.

El período relativamente corto del «nuevo Hollywood» está considerado como una de las fases más importantes del cine desde el punto de vista artístico y reveló a muchos directores, como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese y Dennis Hopper.

3. El «nuevo Hollywood»

Los primeros éxitos

El vacío artístico visible en el Hollywood de mediados de los años 60 permitió a cineastas jóvenes instaurar una nueva forma de hacer cine. En 1967, Arthur Penn realizó con Bonnie y Clyde una película de gánsteres cuya posición escéptica anti-establishment, rompiendo tabúes de Hollywood1 y con un estilo de narración lírico y moderno, conectó con el espíritu de su tiempo. El mismo año, Mike Nichols sedujo con su película El graduado, en la que Dustin Hoffman, una revelación para el público y los críticos con esta película, componía un personaje rebelde contra el mundo aburrido, rancio y «pequeño burgués» de la generación de sus padres.

El primer gran éxito que registró el «nuevo Hollywood» fue la road movie Easy Rider de Dennis Hopper (1969), que narraba el viaje de unos hippies, interpretados por Dennis Hopper, Peter Fonda y Jack Nicholson, en el corazón de una América profunda conservadora y racista. Easy Rider, que había costado apenas 400.000 dólares, fue recibida con entusiasmo por la «generación Woodstock» y tuvo un enorme éxito comercial en todo el mundo, recaudando aproximadamente 60 millones de dólares.

El realizador autor

En la mayor parte de las películas del «nuevo Hollywood», el director desempeña un papel central en su elaboración. Sigue siendo el responsable de la historia y del punto de vista artístico de la película, y dispone del «final cut», es decir, que decide hasta el final el montaje de su película. En las anteriores producciones de Hollywood sólo los productores o ejecutivos de los estudios tenían ese poder de decisión final. La mayoría de los realizadores del «nuevo Hollywood» se reconocía en la tradición europea del cine de autor, donde el director también está implicado en el guion, la producción y el montaje. Muchas de las innovaciones del «nuevo Hollywood», estilísticas o de guion, eran continuadoras de las de la «Nouvelle Vague» francesa o del neorrealismo italiano.

Estos cineastas, muy cinéfilos, estaban entusiasmados con la calidad del cine europeo y admiraban a realizadores como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jean Renoir, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Luchino Visconti y Michelangelo Antonioni. Mantuvieron una distancia con las producciones comerciales de Hollywood y querían conservar una visión personal, rodando películas profundamente sutiles y artísticas.
 
Cine comercial contra cine arte

Los nombres de Steven Spielberg y George Lucas son asociados con frecuencia al cine comercial que imperó desde la década de 1980 en adelante, pero no siempre se recuerda que en sus inicios, eran cineastas independientes cuyas propuestas (American Graffiti en el caso de Lucas, o Tiburón en el de Spielberg) eran consideradas como excéntricas. También prendió con fuerza, en la serie B, el cine explotation, en respuesta al cine de bajo presupuesto que llegaba desde el extranjero. El género más autóctono en la serie B estadounidense de la época fue el Blaxploitation, que trataba historias de pandillas y maleantes negros, con altas dosis de violencia y sexo para la censura de la época.
A medida que las películas de Hollywood se hacían cada vez más grandes en forma, y más escasas de contenido, el cine de otras regiones fue reaccionando a su vez. Así, se profundizó la grieta entre el llamado cine comercial, cuya principal factoría siguió siendo Estados Unidos, y el cine arte, elaborado en mayor abundancia en otras regiones del mundo. Esto se debió a varias razones. Por una parte, el cine comercial se hizo cada vez más caro de producir, y por ende, menos productoras podían incursionar en él (fundamentalmente de Estados Unidos); aunque esta tendencia se revirtió en parte con el auge de la computación, como lo prueban filmes europeos comerciales como los manufacturados por Luc Besson (Nikita, El quinto elemento), por ejemplo.

En segundo lugar, realizar películas con contenido artístico se transformó para los círculos culturales europeos, latinoamericanos o asiáticos en una especie de estandarte cultural, para oponerse a la cultura de los Estados Unidos. De todas maneras, esta línea divisoria, muy marcada en las décadas de 1980 y 1990, se fue diluyendo entrado el siglo XXI, porque las nuevas posibilidades de los efectos especiales por computadora y el cine digital permitieron abaratar los costos de las películas comerciales. Además, el cine arte nunca desapareció por completo de Estados Unidos, como lo prueba un cineasta como David Lynch (Terciopelo azul, Twin Peaks), el cual, de todas maneras, para muchas de sus películas debió recurrir a capitales europeos.

Nuevos temas, nuevas técnicas, nuevas estrellas

Las películas del «nuevo Hollywood» se ocupan de temas sociales y a menudo evocan los movimientos de protesta que se rebelan contra las rígidas estructuras sociales y la guerra de Vietnam, y preconizan la liberalización de la sociedad. No es raro escuchar en las bandas sonoras de la películas a grupos de música que simbolizan esas aspiraciones, como Bob Dylan, Cat Stevens, Simon y Garfunkel, The Doors, Steppenwolf o los Rolling Stones.

Las historias del «nuevo Hollywood» no tienen lugar en un mundo idílico y hermético, sino que dan paso a una visión realista de los individuos y sus problemas. No se convierte en héroes a los protagonistas, sino que se indaga y se analizan sus acciones y motivaciones. Muchos de ellos se enfrentan a la realidad sin encontrar soluciones, o terminan en fracaso, a menudo fatal, como mártires de un «sistema» que los ha vencido moralmente.
Los representantes de la autoridad —Estado, familia...— son corruptos, psicópatas, conspiradores. Los poderosos, los que están en las alturas, se muestran en bancarrota moral. Tras la apariencia de decoro esconden maniobras opacas dignas de los servicios secretos, amenazando al ciudadano medio inerme. El «nuevo Hollywood» refleja el estado de inseguridad y la paranoia de la era de Vietnam y del Watergate.
Técnicas y estética

En cuanto a la técnica, innovaciones tales como cámaras ligeras hicieron posibles nuevos estilos de narración. Al igual que los de la Nouvelle Vague, los cineastas pudieron abandonar los platós para rodar en exteriores, a veces con un estilo casi documental, sin iluminación adicional. El estética típica de estas películas se puede definir como de «documentales puestos en escena» o «documentales dirigidos» (Perdidos en la noche, The French Connection, Mean Streets). Este enfoque realista, que pretende ofrecer una perspectiva objetiva del mundo, se combinaba a menudo, paradójicamente, con un estilo expresionista, cuya postura estilística tomaba como bandera la subjetividad de la mirada. Los adelantados de estos cineastas realistas fueron los directores de documentales Richard Leacock, D. A. Pennebaker, y Albert y David Maysles.

El «nuevo Hollywood» alcanzó su cima artística y comercial a principios de los años 70. Realizadores que hasta ese momento solo habían rodado películas de bajo presupuesto consiguieron un considerable éxito popular mundial. William Friedkin inició en 1971 con The French Connection el prototipo de cine policiaco moderno y con Gene Hackman compuso su personaje de investigador de estupefacientes fanático y con un racismo latente. Friedkin reincidió dos años más tarde con El exorcista, película de terror con un convincente punto de vista artístico, que se convirtió en un fenómeno mundial.
El muy cinéfilo Peter Bogdanovich consiguió el éxito con sus primera películas, la melancólica The Last Picture Show (La última película) (1970) y la atrevida comedia La chica terremoto (What's Up Doc) (1972).

El polaco Roman Polanski vivía desde hacía varios años en Hollywood y sorprendió a la crítica y al público con su trama coral de Chinatown, brillante puesta en escena en la que Jack Nicholson interpreta a un detective privado al que el peronaje del propio Polanski le raja la nariz con una navaja.
Francis Ford Coppola

El americano de origen italiano Francis Ford Coppola obtuvo un éxito aún mayor. Fascinó a público y crítica con la epopeya mafiosa de los «Padrinos». El Padrino muestra a Marlon Brando en el papel, parodiado a menudo, de barroco jefe de la mafia cuyo concepto del honor no es compartido por sus sucesores y competidores sin escrúpulos. Con su secuela El padrino II (1974) y la fascinante epopeya de Vietnam, Coppola se impuso como uno de los cineastas más importantes de la década de 1970. Es uno de los pocos realizadores que han ganado dos veces la Palma de Oro (Apocalypse Now y La conversación).

Las películas de Coppola, Friedkin y Bogdanovich tienen en común haber transformado el «toque radical» del «nuevo Hollywood» en un estilo más atemperado, más destinado a las masas, poco antes del declive del movimiento, sustituido por la era de las superproducciones.

El director Martin Scorsese, también italo-americano, surgido, como muchos otros, de la escuela del productor de películas de serie B Roger Corman, quien había construido un sistema eficaz y lucrativo al margen de Hollywood. Las futuras estrellas de la realización practicaban la puesta en escena, y actores como Jack Nicholson, Robert De Niro, Sylvester Stallone o Bruce Dern consiguieron en ella sus primeros papeles. Scorsese convenció en primer lugar en 1973 con Mean Streets, un retrato realista sobre los mafiosos de las calles neoyorquinas. En 1975 realizó Taxi Driver, Palma de Oro convertida en un clásico de la historia del cine. En ella, Robert De Niro se reveló en el papel de un veterano de Vietnam desquiciado que inicia una campaña de venganza en las calles de Nueva York.

Ya fuera de este periodo Scorsese consiguió uno de sus mayores logros cinematográficos, la angustiosa Toro salvaje (Raging Bull, 1980), en la que la interpretación de Robert De Niro marcó un hito, se convirtió en 1980 en un nuevo clásico.

4. Comienza la renovación: El Relato Post-Moderno

A mediados de la década de 1970, el éxito de los realizadores ya clásicos del «nuevo Hollywood» como Mike Nichols, Robert Altman y Arthur Penn disminuyó. Otros, como George Roy Hill, Sydney Pollack, Milos Forman y Alan J. Pakula acometieron con un estilo innovador películas comerciales de éxito como El golpe (The Sting, 1973), Atrapado sin salida (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975) o Todos los hombres del presidente (All the President's Men, 1976), combinando la tradición del «nuevo Hollywood» con una puesta en escena comercialmente más adaptada.

Lucas, Spielberg y las primeras superproducciones

El declive del «nuevo Hollywood» corre en paralelo con la aparición de los realizadores George Lucas y Steven Spielberg, procedentes de la misma generación. El ex director de telefilms Spielberg, que llamó la atención con su thriller Duel, emprendió sin mucho éxito comercial su carrera cinematográfica con The Sugarland Express (1974), una variante de Bonnie y Clyde. Tiburón (Jaws, 1973, enorme éxito con el apoyo de un marketing eficaz, fue el precursor de las superproducciones de verano. Con su película sobre los ovnis, optimista y visualmente espectacular, Close Encounters of the Third Kind (Encuentros cercanos del tercer tipo) Spielberg realizó un contrapeso a las visiones apocalípticas de la ciencia ficción tradicional.

George Lucas superaba en ese momento los éxitos de Spielberg. Firmó un primer gran éxito en 1973 con la nostálgica American Graffiti. En 1977, su space opera La guerra de las galaxias (Star Wars) batió todos los récords y estableció en cierto modo un nuevo tipo de «religión» de cultura popular. La guerra de las galaxias, cuya trama puede compararse con un cuento de hadas, preconiza la estructura formal de los llamados blockbuster: personajes bien identificados, victoria de los «buenos» sobre los «malos», historia sentimental con final feliz, en oposición a las temáticas del «nuevo Hollywood». La abundancia de efectos especiales y la comercialización internacional completarán esta «fórmula del éxito», recuperada más tarde por Hollywood.

La aparición de Spielberg y Lucas, que inventaron los blockbuster «positivos» selló el declive del «nuevo Hollywood», escéptico y crítico. Tras el final de la guerra de Vietnam y la caída de Richard Nixon, el público de masas quería ver de nuevo películas ligeras con happy end, productos en lugar del cuestionamiento constante de los comportamientos sociales. Como al mismo tiempo los realizadores del «nuevo Hollywood» se encontraban en declive o fracasaban debido a su megalomanía, de repente ya no había sitio para su visión cinematográfica. A finales de los 70, lejos ya del nuevo Hollywood producciones anti-stablishment de gran presupuesto como Heaven's Gate (Michael Cimino, 1970), The Blues Brothers (John Landis, 1980) o 1941 (Steven Spielberg, 1980) fueron rotundos fracasos comerciales. Los estudios se reorientaron de una manera radical hacia las películas de formato, mucho más lucrativas. Los productores, entonces, aprovecharon para recuperar el control que habían perdido en favor de los realizadores del «nuevo Hollywood".

El cine contemporáneo - La llegada de los blockbuster

Marcado en parte por los sucesos de la década de 1970 (Watergate, Vietnam, el fin del movimiento hippie), el cine de ese tiempo se había vuelto más oscuro, con filmes legendarios como El padrino, Apocalypse Now o Cabaret, por mencionar ejemplos concretos. En cuanto a películas de simple entretenimiento, se pusieron de moda las de catástrofes, como por ejemplo Aeropuerto y El coloso en llamas, con el productor Irwin Allen explotando el género hasta el agotamiento.

El concepto de la película como una franquicia desarrolló también el concepto de secuela. Existían algunas previamente (El Padrino II, La novia de Frankenstein, etcétera), e incluso una franquicia fílmica como James Bond había acumulado la respetable cantidad de una decena de entregas, pero con secuelas como Superman II, Rocky II o El Imperio contraataca, el pensar las películas como eventos con posible continuación para explotar la franquicia dejó de ser algo excepcional, para pasar a ser la norma. Por otro lado el cine se hizo más liviano, perdiendo profundidad temática.

 Los cambios que se aprecian en las películas de finales de los sesenta son suficientes para que el Hollywood clásico entienda que ha quemado sus últimos cartuchos. Los productores tienen otro estilo, los directores se adentran plenamente en el negocio audiovisual, los actores demandan mayores honorarios, el consumo del cine ya no es en la sala o a través de la televisión, pues el vídeo ofrece otra ventana de comercialización. La tecnología avanza tan rápido que revoluciona el concepto creativo cinematográfico y ya, a finales del siglo XX, se ruedan películas en vídeo digital.


No hay comentarios:

Publicar un comentario