viernes, 29 de agosto de 2014

ARTÍCULOS DE CINE N° 32 - Entrevista a Renoir y Rossellini, por André Bazin (*)





DIARIOS DE LA REVOLUCIÓN


(*) Palabras recogidas por André Bazin, Jean Herman, Claude Choublier para el France-Observateur, n.º 442, 23 de octubre de 1958. Las hemos extraído del volumen “Roberto Rossellini. El cine revelado”, editado por Paidós.



Jean Renoir. Estoy preparando para la televisión una película que es una adaptación de la novela corta de Stevenson titulada El extraño caso del doctor Jekyll y mister Hyde. He trasladado la historia a nuestra época, a las afueras de París, porque creo que algunas zonas periféricas, por la noche, son más impresionantes que las calles de París. En realidad, mi adaptación es fiel al original. Los nombres son franceses e introduciré el espectáculo mediante una pequeña charla, como si se tratara de una historia real, misteriosa, que podría haber ocurrido recientemente en cualquier calle de París.

Roberto Rossellini. En primer lugar estoy preparando una serie sobre la India para la televisión francesa. He estado allá realizando diez films para la televisión, y voy a presentarlos. Yo mismo los comento y hago encadenamientos cuando se pasa de un tema a otro.

André Bazin. ¿Conserva usted, Jean Renoir, el carácter de noticiario en la propia puesta en escena, rodando de prisa y corriendo con una o varias cámaras?Jean Renoir. Yo quería rodar esta película y la televisión me aporta algo apreciable en el sentido de televisión directa. Evidentemente, no será una emisión en directo, puesto que estará preparada sobre filme, pero me gustaría rodarla como si fuese una emisión en directo. Me gustaría filmar sólo una vez y que los actores se imaginen que cada vez que se les filma el público registra directamente sus diálogos y sus gestos. Los actores, como los técnicos, sabrán que sólo se rueda una vez y que, salga bien o mal, no volveremos a empezar. Además, sólo podemos rodar una vez para no despertar la atención de los transeúntes, que deben seguir siendo transeúntes. Se trata de rodar episodios de esta película en calles en las que la gente no sepa que se está filmando. Por esto, si tengo que volver a rodar, ya no vale. Así pues, esta necesidad debe convencer a los actores y a los técnicos de que cada movimiento es definitivo y queda registrado para siempre. Me gustaría romper con la producción cinematográfica y levantar con pequeñas piedras un gran muro, con mucha paciencia.

André Bazin. Naturalmente, este tipo de película se hará mucho más rápidamente que una película de cine, ¿no es así?

Jean Renoir. Acabo de terminar un guión técnico hace poco que me ha ocupado un poco menos de cuatrocientos planos. Creo que estos planos serán más o menos los que habrá en la película. Ahora bien, mi experiencia me enseña curiosamente que mis planos tienen una longitud media de cinco a seis metros. Sepan que considero ridículas estas cosas, no creo en ellas, pero son un hecho. Si una película tiene, por ejemplo, cien planos, la película tendrá entre quinientos y seiscientos metros. Yo creo, por tanto, que estos cuatrocientos planos pueden constituir una película de dos mil metros, es decir, de una longitud media.

André Bazin. ¿Tiene usted previsto utilizar esta película no para la televisión sino para el cine comercial?

Jean Renoir. Todavía no sé nada. Pero intentaré proyectar la película ante un público cinematográfico normal. Considero que la televisión, hoy en día, tiene una gran importancia por haber dado al público la posibilidad de aceptar películas presentadas de forma diferente. Por presentadas entiendo no ya en beneficio de la cámara, es decir, que la cámara ya no hará encuadres a gusto del director y del operador. Si la cámara hace estos cuadros, será como resultado del azar, como el que hace que, de vez en cuando, un plano de noticiario me encante.

André Bazin. ¿Pero la televisión no plantea un problema clásico, técnico, el de la calidad y la pequeñez de la imagen televisiva? Para las películas de cine americano hechas en serie, los directores tienen imperativos de guión técnico, los actores principales deben permanecer en un encuadre ideal, de forma que la imagen conserve una visibilidad constante. ¿No le asustan todos estos imperativos.

 Jean Renoir. No, porque el método que me gustaría aplicar es un término medio entre el método americano y el método de rodaje de las películas francesas. Yo creo que si seguimos los imperativos americanos de televisión nos arriesgamos a hacer una película difícilmente aceptable para los espectadores del cine. Pero si se flexibilizan esas técnicas, se puede llegar a una nueva técnica cinematográfica que puede ser extremadamente interesante. Creo que todo depende del punto de partida, es decir, de la creencia en la fórmula. El cinematógrafo, en la actualidad, me ha enseñado –y Roberto también podrá decirlo- que su religión es la cámara. Hay una cámara plantada sobre un trípode, sobre una grúa, que es exactamente como el altar del dios Baal: alrededor de ella, los grandes sacerdotes, que son los directores, los cámaras, los ayudantes. Estos grandes sacerdotes llevan niños a esta clamara, en holocausto y los echan a la hoguera. Y la cámara está allá, casi inmóvil, y cuando se mueve es siguiendo las indicaciones de los grandes sacerdotes y no de las víctimas. Ahora voy a intentar llevar más lejos mis antiguas creencias y hacer que la cámara sólo tenga un derecho: el de registrar únicamente lo que ocurre, nada más. Para esto, evidentemente, hacen falta varias cámaras, porque la cámara no puede estar por todas partes. Yo no quiero que el movimiento de los actores esté determinado por la cámara. Quiero que el movimiento de la cámara esté determinado por el actor. Así pues, se trata de hacer de reportero. Cuando los reporteros fotografían el discurso de un político o un acontecimiento deportivo, no piden al atleta que salga exactamente del lugar que ellos quieren. Son ellos quienes tienen que espabilarse para representar a estos atletas en el lugar donde corren y no en otra parte. Piensen en los accidentes: cuando los reporteros nos presentan de una forma tan admirable una catástrofe, un incendio, con personas corriendo, bomberos, se las arreglan para proporcionarnos un espectáculo grandioso, puesto que este espectáculo grandioso no se ha ensayado para la cámara. El cámara ha operado de acuerdo con el espectáculo grandioso y esto es en parte lo que me gustaría hacer.

Roberto Rossellini. Yo creo que esto que Renoir acaba de decir plantea el verdadero problema de la película y del espectáculo de televisión: hasta ahora, en la práctica, no ha habido autores de cine, sino autores diferentes que se han agrupado, que han reunido sus ideas, para traducir y para registrar estas ideas en una película, y el trabajo cinematográfico era muy a menudo secundario. El autor de cine, por el contrario, es aquel que puede hacer suyo todo lo que puede observar –aunque sea accidental- y esto es lo que proporciona una gran calidad a su obra.

Jean Renoir. Acabas de decir lo esencial. El autor de la película no es en absoluto un ordenador, no es en absoluto el señor que decide, por ejemplo, la forma en que va a llevarse a cabo un entierro. El autor de cine es justamente la persona que se encuentra ante un entierro imprevisto; se encuentra con que el muerto, en vez de estar en el ataúd, se pone a bailar, que la familia, en vez de llorar, se pone a correr en todos los sentidos; él, con sus camaradas, debe captar esto y, a continuación, en la sala de montaje, debe hacer una obra de arte.

Roberto Rossellini. No sólo en la sala de montaje. Porque yo no sé sí, hoy en día, el montaje es tan esencial. Creo que debemos empezar a mirar el cine de una forma muy diferente y abandonar antes de nada todos los tabúes del cine. El cine, al principio, era un descubrimiento técnico, incluso el montaje. Más tarde, en el cine mudo, el montaje tuvo un significado preciso porque representaba el lenguaje. Después del cine mudo, se heredó este tabú del montaje, pero el montaje había perdido enormemente su sentido. Por tanto, es en el rodaje cuando el autor puede aportar verdaderamente su propia observación, su propia moral, su visión particular de las cosas.

Jean Renoir. Tienes razón. Hace un momento, cuando hablaba del montaje, era por comodidad del lenguaje. De hecho, yo quería hablar de elección, un poco como cuando Cartier-Bresson habiendo tomado cien fotografías de un accidente escoge tres y estas tres son las mejores.

André Bazin. ¿Cómo es que se han visto atraídos por la televisión cuando no tiene buena reputación entre los intelectuales?

Jean Renoir. Yo me he decantado por la televisión porque me he aburrido prodigiosamente con la presentación reciente de numerosas películas y me he aburrido menos con algunos espectáculos de televisión. Debo decir que los espectáculos televisivos que me han apasionado más son determinadas entrevistas que he visto en la televisión americana. Me parece que la entrevista da en la televisión un sentido del primer plano que puede dar resultados magníficos. Algunos grandes momentos del cine se deben quizás a estos primeros planos rodados en condiciones prefabricadas, condiciones preconstruidas. Prácticamente, se coge a una actriz, se la pone en su ambiente, pasa mucho calor y el director también pasa calor. Se consigue exaltarla, exaltarla, exaltarla, y entonces puede llegar a adoptar una expresión admirable. Esta especie de expresión artificial ha proporcionado los más bellos momentos del cinematógrafo.Cuando digo artificial no hago una crítica, puesto que sabemos que, después de todo, lo que es artístico es artificial. El arte es por fuerza artificial. Dicho esto, yo creo que, durante treinta años, hemos utilizado este tipo de cine y que tal vez podríamos cambiar. En América he visto espectáculos de televisión excepcionales. La televisión americana, en mi opinión, es admirable. Extremadamente rica. No porque sea mejor o porque la gente tenga más talento que en Francia o en otras partes, sino simplemente porque en una ciudad como Los Ángeles hay diez cadenas que funcionan constantemente a todas horas del día y de la noche. Evidentemente, en esta variedad hay muchas más posibilidades de encontrar cosas excepcionales, aunque el conjunto de las opciones no sea bueno. Recuerdo, por ejemplo, unos interrogatorios acerca de procesos políticos, diputados interrogando a personas y estas personas respondiendo. De golpe teníamos, en un primerísimo plano, tomado con el teleobjetivo, a un personaje humano en su integridad. Este personaje humano tenía miedo. Tenía miedo del diputado. Y todo el mundo veía su miedo. O bien otro personaje insolente, que insultaba al señor que le interrogaba. Otro, por ejemplo, que era irónico y otro que se lo tomaba a la ligera. En un momento se podía leer en el rostro de estas personas, que aparecían en el teleobjetivo con unas cabezas que ocupaban toda la pantalla. Se les conocía. En dos minutos, sabíamos quiénes eran, y yo encontré esto apasionante, encontré que este espectáculo era quizás indecente porque era casi una indiscreción, pero que esta indecencia estaba más próxima al conocimiento del hombre que muchas películas.

Roberto Rossellini. Yo también quería hacer un comentario a propósito de esto. En la sociedad moderna, el hombre tiene una necesidad enorme de conocerse a sí mismo. La sociedad moderna y el arte moderno han destruido completamente al hombre. Éste ya no existe y la televisión ayuda a reencontrarlo. La televisión, arte incipiente, se ha atrevido a ir a la búsqueda del hombre.

André Bazin. También hubo una fase en la que el cine apareció como un arte que iba a la búsqueda del hombre especialmente en la época de los grandes documentales, en la época de Flaherty.

Roberto Rossellini. Muy poca gente iba a la búsqueda del hombre. Un gran número de personas hacían todo lo necesario para que el hombre quedara olvidado. Desgraciadamente, al público se le educaba para que lo olvidara. Pero hoy el problema del hombre se plantea profundamente, dramáticamente, en el mundo moderno. La televisión, de repente, otorga una inmensa libertad. Nos aprovechamos de esta libertad. El público de la televisión es un público completamente distinto al del cine. En el cine, el público tiene la psicología de las masas. En la televisión, te diriges a diez millones de espectadores que son diez millones de individuos, uno detrás del otro. Entonces, el discurso se hace infinitamente más íntimo, infinitamente más persuasivo. Ya sabes cuántos fracasos he tenido en mi vida, en mi carrera de cineasta; pues bien, me he dado cuenta de que los espectáculos que eran un fracaso total ante el público eran precisamente los que, en los pases previos, en las salas de proyección, en las que había diez o quince personas, gustaban más. Es un cambio rotundo. Lo que ves en una sala de proyección, ante quince personas, tiene un significado completamente distinto de cuando lo ves en una sala de cine, con dos mil personas.

Jean Renoir. Yo puedo corroborar tu afirmación. He tenido la misma experiencia personal. Creo que si tuviéramos que contar los fracasos, hacer un concurso, no sé quién ganaría de los dos.

Roberto Rossellini. Yo te gano, te gano con mucho…

Jean Renoir. No sé, yo soy mayor… De modo que puedo ganarte. En fin, como sea, tomo como ejemplo Diario de una camarera [Le Journal d´une femme de chambre, 1946]. Esta película fue extremadamente mal acogida por el público americano, por una simple razón: es un drama presentado con el título de Diario de una camarera. La gente decía: “Diario de una camarera con Paulette Goddard, vamos a reírnos un rato”. Pero como no se reían no estaban contentos. En los primeros años de la televisión, una firma de televisión compró la película y ahora todavía es reclamada constantemente por los telespectadores cinéfilos. Finalmente, gané mucho dinero gracias a la televisión. Por tanto, esto demuestra que me había equivocado. Creía haber hecho una película para el cine y, sin sospecharlo, había hecho una película para la televisión.

Roberto Rossellini. Yo experimenté en el cine con Una voce umana. Quería insistir en esta posibilidad del cine de penetrar hasta el fondo de los personajes. Hoy, en la televisión, volvemos a encontrar estas experiencias.

André Bazin. Además, podemos comprobar que la televisión, aunque menos en Francia que en América, claro, vuelve al espectáculo, al cine en blanco y negro y en colores. Si, al principio, el espectador de cine iba a buscar un espectáculo más rico que el de la televisión, ahora, acostumbrado a la pobreza de la televisión, acepta en el cine un espectáculo más sencillo. Esto permite reconsiderar completamente las condiciones de la producción cinematográfica.



Jean Renoir. En la actualidad, para que una película sea rentable en el mercado francés debe ser realizada en coproducción, a menos que se tenga la seguridad de que pueda ser vendida en el mercado francés. Para poder vender en el extranjero se consideran los gustos de los diferentes públicos y se acaban produciendo películas que pierden el sabor de la tierra; y este sabor de la tierra es el único que, aunque nos parezca extraño, puede atraer a las masas internacionales. En realidad, el cine, al perder su aspecto local, debido a las necesidades de las coproducciones, también está perdiendo su mercado internacional.

André Bazin. Así pues, en su opinión, ¿la solución está en hacer películas que se amorticen en el mercado nacional y, por tanto, hacerlas a un precio mucho más bajo que la media de las películas actuales?

Jean Renoir. Eso creo. Cuando, por ejemplo, acabé La gran ilusión [La Grande illusion, 1937], me estuve paseando durante tres años con el guión por todas las productoras y ninguna quiso rodarla decían: “Esta película no producirá dinero”. Pero en aquel momento no tenían excusa. No tenían la excusa de no querer intentarlo, dado que en aquella época una película se amortizaba fácilmente. El hijo del propietario del Marivaux me dijo que, cuando La gran ilusión salió de cartel después del estreno, y gracias únicamente al dinero del estreno, había recuperado todos los gastos de la película. Por tanto, se podían hacer pruebas, porque se ganaba dinero. Incluso podía no tener éxito, puesto que una empresa podía permitirse financiar otros fracasos. Lo que me parece muy grave con respecto al precio de las películas actuales es que o bien son un éxito excepcional o bien pierden dinero. Por tanto, el productor teme probar, quiere jugar sobre seguro. Y cuando se juega sobre seguro ya no hay arte posible.

Roberto Rossellini. Yo creo que el error de los productores europeos es el siguiente: quieren seguir el ejemplo de los productores americanos sin darse cuenta de que la producción americana es completamente diferente de la que se hace aquí. La base de la industria y del cine, en América, es la construcción de aparatos. En Estados Unidos, al principio, cuando se hicieron los aparatos, también fue necesario fabricar cintas filmadas para estos aparatos. Así  pues, desde el punto de vista de la película, los productores podían obrar de una forma antieconómica que les permitía mantener el monopolio del mercado. Los productores europeos, en vez de hacer un cine europeo, con sus exigencias concretas, según sus posibilidades, copiaron a los americanos en este terreno, lo que conllevó las grandes crisis del cine. Tal vez haya otras razones de tipo moral o incluso de tipo estrictamente político. No sólo en Europa sino en el mundo entero. Es un hecho. Todos los medios que sirven a la cultura de masas han tenido un éxito inmenso. Al principio, las masas estaban sedientas de cultura. ¿De qué forma lo aprovechamos?, debemos preguntarnos. Se empezó a alimentar a estas masas con una falsa cultura, precisamente para condicionar a las masas y conducirlas hacia una determinada educación que es conveniente para algunos grandes poderes.

Jean Renoir. Esto yo no lo sé. Estoy menos seguro que tú. Porque yo tengo una especie de fe y confianza en la gran estupidez de los hombres que dirigen grandes empresas. Yo creo que ante todo son niños ingenuos y que simplemente se precipitan hacia lo que, aparentemente, debería de aportarles dinero. Incluso creo que las palabras ganar dinero les obsesionan, aunque no ganen dinero. Aunque pierdan dinero, si sacan un producto que, teóricamente, pueden vender, están muy contentos. El adjetivo comercial, en el terreno de las películas, se refiere a una película que no tiene audacia. Es un filme que responde a determinadas características, aceptadas en el mercado. Esto no quiere decir que una película comercial sea un negocio o haga dinero, en absoluto. Se ha convertido en una especie de definición.

Roberto Rossellini. Una vez me dijiste que la etiqueta comercial correspondía a las películas cuya estética era la deseada por el productor.

Jean Renoir. Exactamente. Y esta estética de los productores no creo que responda a puntos de vista tan profundos como los que tú dices. Yo creo que responde sencillamente a la práctica de una especie de religión ingenua, incomprensible, que además va contra sus intereses, y no considero que los productores sean tan fuertes, tan maliciosos para hacer de Tayllerand e intentar amoldar el mundo a su imagen. A mí me parece que el cine, en todos los países, presenta productos que socavan el ideal sobre el cual debería basarse, digamos, la religión de estos productores. Por ejemplo, la producción cinematográfica, para poder continuar tal como es, requiere una sociedad bien organizada, bien defendida. Ahora bien, en la actualidad nos precipitamos hacia la producción de películas que socavan todas las características clásicas de la supervivencia de la sociedad. Creo que el interés de los productores consiste en mantener una determinada moral, puesto que si no mantienen una determinada moral las películas inmorales no tendrán sentido. Si no tienes moral, ¿por qué pretendes que las películas inmorales tengan éxito? Si te gusta ver a Brigitte Bardot haciendo el amor a la vez con su amante y con la criada es porque crees que está prohibido. Si se hacen muchas películas como ésta se acabará creyendo que la moral es esto y no se irá más a verlas, porque será normal. Así pues, esta gente se está arruinando a ella misma.

Roberto Rossellini. Sí, los productores han acabado creando sucedáneos de sentimientos humanos. El amor, la pasión, la tragedia, todos los sentimientos aparecen deformados.

Jean Renoir. Estas personas se están autodestruyendo, dado que para continuar con su pequeño negocio necesitarías una sociedad estable y ellos juegan a destruir esta sociedad. Yo considero que, si durante cien años de romanticismo ha habido grandes éxitos teatrales basados en el hecho de que la hija del obrero más simple no podía casarse con el hijo del duque del pueblo, es porque se creía que había diferencias sociales. La sociedad, al intentar conservar sus creencias sobre las diferencias sociales, conservaba al mismo tiempo la posibilidad del éxito de las producciones de este género… En realidad, cada obra de arte contiene una pequeña protesta. Si esta protesta se convierte en una destrucción y enseguida se hace saltar la máquina, en el próximo intento ya no habrá posibilidad de espectáculo. Y esto es lo que se está haciendo ahora. Nos hallamos, desde el punto de vista sentimental, en los pequeños encuentros a tres bandos. Yo creo que la próxima vez entre los tres se encontrará papá. Un papá que hará el amor con su hija. Muy conmovedor, ¿verdad? Más tarde estará mamá, pero, después, ¿qué se podrá hacer? Llegará un momento en que no será posible ni un solo espectáculo porque no quedará nada más por hacer. En resumidas cuentas, están matando a la gallina de los huevos de oro. Estoy convencido de que la gran calidad de las películas americanas de hace quince, veinte años se debe únicamente al puritanismo americano que ponía una barrera a las pasiones americanas, puesto que las primeras películas americanas a todos no encantaron, nos emocionaron. Y cuando veíamos que probablemente Lilian Gish iba a ser violada por el malo temblábamos, porque ser violada era algo muy fuerte. Hoy, ¿cómo quieres que se viole a una chica que ya ha hecho el amor con toda la ciudad, con el mozo de habitación, papá, mamá y la criada? Ya no tiene ningún interés, puede ser violada, nos da igual.

Roberto Rossellini. A fin de cuentas, instintivamente, la gente se construye la sociedad como quiere, como la desea.

Jean Renoir. Desde luego. Las coacciones materiales son extremadamente útiles para la expresión artística. Es perfectamente evidente que el hecho de que los musulmanes no pudieran reproducir la figura humana les permitió hacer los tapices de Bujara, el arte persa, etcétera. Espero que los hombres, por nuestra cuenta, volvamos a encontrar las barreras que permiten tener una expresión artística, volvamos a encontrar las coacciones necesarias. La libertad absoluta no permite la completa expresión artística, puesto que uno hace lo que quiere. Parece una paradoja, pero es así. Probablemente, el hombre, que es extremadamente sensato, extremadamente astuto, y adaptable, volverá a encontrar las coacciones necesarias, como las reencuentra, por ejemplo, en la pintura. El cubismo no es nada más que la coacción voluntaria que resulta de las libertades exageradas y destructivas del arte del postimpresionismo.

Roberto Rossellini. Sí, pero las coacciones nacen inmediatamente, dado que el hombre tiene un ideal. Tu propio ideal ya es una coacción.

Jean Renoir. Sin embargo, yo no creo que esto venga del ideal del hombre. Yo creo que esto viene casi físicamente. Creo que viene exactamente como cuando te haces un corte y se te infecta un poco. Los glóbulos blancos afluyen y hacen que este corte se cure. Otra cosa, la naturaleza, que es maravillosa, hace que con automóviles que pueden ir a 150 kilómetros por hora acabes yendo a tres por hora por las calles de París… Porque el equilibrio es la ley de la naturaleza.

André Bazin. Parece que los dos ven la televisión de forma diferente. Usted, Jean Renoir, para volver a encontrar el espíritu de la commedia dell´arte que siempre le ha seducido, y usted, Rossellini, para volver a sus preocupaciones, que han hecho de usted el promotor del neorrealismo italiano.

Roberto Rossellini. No sé quién dijo una cosa que me chocó mucho. Vivimos en una época de invasiones de bárbaros. Vivimos en una época en la que los hombres tienen conocimientos cada vez más profundos, pero sobre un único tema, y son completamente ignorantes del resto. Y esto me provoca una angustia profunda. Yo vuelvo a retomar el documental porque voy a intentar presentar de nuevo hombres a los hombres. Quiero salir de este estado rígido de especialización para volver a un conocimiento más amplio que pueda permitir hacer síntesis, puesto que esto es, a fin de cuentas, lo que importa.

André Bazin. Usted rodó al mismo tiempo India 58 y documentales para la televisión. ¿Cree que estos documentales influyeron en India 58?

Roberto Rossellini. Cuando rodaba la película propiamente dicha, me divertía menos. En los documentales iba a la búsqueda de un mundo preciso y en la película intentaba resumir las experiencias que había tenido. Las dos cosas se complementaban perfectamente.

Jean Renoir. Yo puedo resumir la posición de Roberto y la mía. Roberto es el continuador de la pura tradición francesa, que es la tradición de la búsqueda humana. Yo procuro ser italiano y reencontrar la commedia dell´arte.

Roberto Rossellini. Yo me esfuerzo en poner en marcha una empresa que permita no hacer una película sino una masa de productos. Si se empieza a hacer una producción masiva, se contribuye en un determinado sentido en la formación del gusto del público. Se ayuda al público a entender ciertas cosas. Actualmente, me es extremadamente difícil encontrar un tema. No sé que tema tratar, no encuentro ninguna historia, porque ya no hay héroes en la vida; ya no hay más que heroísmos minúsculos. Falta este impulso extraordinario y entusiasta de un hombre que se lanza a una aventura cualquiera. Aunque, después de todo, esto quizás exista en el mundo. Lo que voy a intentar hacer es una investigación, una documentación sobre el estado del hombre de hoy, en todo el mundo, y a medida que encuentre motivos dramáticos, exaltantes, de los héroes pasaré a la elaboración de la película de ficción. La primera fase es la investigación; la investigación debe ser sistemática, observar a los hombres, establecer una especie de índice. Piensen en todo lo que hay en el mundo, en toda la música folclórica por registrar; piensen en las necesidades de la radio, en las necesidades de las discográficas: son inmensas. En el momento en que nos desplazamos a Perú, a México, a Haití, podemos encontrar un montón de cosas que nos permiten vivir, pagar la empresa y, al mismo tiempo, evitar las grandes sumas de capital.

Jean Renoir. Yo creo, Roberto, que deberíamos añadir otra razón a este interés que mostramos los dos por la televisión. Tal vez sea el hecho de que la importancia de la técnica en el cine desde hace algunos años ha desaparecido. Cuando empecé a hacer cine, era preciso antes de nada conocer muy bien el oficio y poseer la técnica del cine al dedillo. Al principio, no sabíamos cómo hacer un fundido encadenado en el laboratorio. Teníamos que hacerlo con la cámara, lo cual significaba que habíamos de tener una idea totalmente clara del momento en que las escenas acabarían para hacer estos fundidos en la toma de vistas en un momento que después no podría modificarse. Hoy en día, la técnica es tal que, prácticamente, un director perdería el tiempo en el plató si se preocupara de cuestiones técnicas. Este director se convierte en un autor extremadamente parecido a un autor de teatro o a un autor literario. La tapicería de la reina Mathilde, en Bayeux, es más bella que las tapicerías de los gobelinos, modernas. ¿Por qué? Porque la reina Mathilde estaba obligada a decirse: “¡Oh!, no tengo rojo, voy a utilizar el ocre; no tengo azul, voy a utilizar un color parecido al azul”. Forzada a usar contrastes directos, oposiciones violentas, se veía coaccionada a luchar constantemente contra la imperfección y esto la ayudaba a ser una gran artista. La mayor facilidad de la técnica hace que el arte sea menos frecuente y que el artista ya no tenga la facilidad de la dificultad de la técnica, pero que al mismo tiempo ya no se vea limitado por esta dificultad de la técnica y pueda aplicar su invención a formas diferentes. Hoy en día, en realidad, si yo concibo una historia para el cine, esta escena también es válida para el teatro, o para un libro, o para la televisión; la invención se convierte en una especialidad, mientras que en el pasado la especialidad material era la especialidad. Y yo creo que esto supone un gran cambio.

Todas las artes, las artes industriales (y, después de todo, el cine no es nada más que un arte industrial), han sido excelentes al principio y se han degradado con la perfección. Acabo de hablar de la tapicería, pero es evidente que sucede exactamente lo mismo con la alfarería. En el pasado yo mismo me dediqué a la cerámica e intenté volver a encontrar la simplicidad técnica de las primeras épocas; la reencontré, pero artificialmente, y por este motivo me lancé en un oficio que es primitivo de verdad, el cine, que estaba empezando. Mi primitivismo en la cerámica era un primitivismo falso, puesto que me negaba a utilizar los perfeccionamientos de la técnica de la alfarería y me limitaba, voluntariamente a las fórmulas más simples. No era auténtico, era una obra del espíritu. Sin embargo, era totalmente relevante en lo que se refiere a la alfarería. Fijémonos, en Italia, en los primeros Urbino, que son todos obras maestras; a pesar de todo no podemos decir que todos los alfareros de Urbino eran grandes artistas. Así pues, ¿por qué misterio cada jarrón, plato, platillo e Urbino es una obra maestra? Sencillamente porque cada alfarero se halló ante dificultades técnicas que excitaban su imaginación. Mientras que ahora hemos llegado a la indecencia de Sèvres actual. Ya me perdonarán, pero mi padre, que hizo cerámica, me explicó que se ha llegado a pintar sobre un jarrón con colores que son todos los colores posibles, del mismo modo en que se pinta sobre un lienzo o sobre un papel. Ya no hay más cerámicas, se ha acabado. La cerámica existía cuando no se disponía más que de cinco, seis colores, cuando sólo se poseía una paleta reducida y técnicas difíciles.

En el cine ocurre lo mismo; las personas que hicieron las primeras películas americanas o suecas, o alemanas, estas primeras películas que eran tan bellas, no eran todos grandes artistas, incluso había muchos que eran muy inferiores. Y, no obstante, todos los productos eran bellos. ¿Por qué? Porque la técnica era difícil, eso es todo. En Francia, tras el primer período, que es extraordinario, después de Méliès, Max Linder, tenemos películas que no valen nada. ¿Por qué? Porque éramos intelectuales, porque queríamos hacer películas artísticas, porque queríamos filmar obras maestras. En realidad, a partir del momento en que uno se puede permitir ser un intelectual, deja de ser un artesano, cae en un peligro muy grande. Si nosotros, Roberto y yo, fijamos nuestra atención en la televisión, es porque la televisión se encuentra en un estado técnico un poco primitivo que tal vez devuelva a los autores este espíritu del cine de sus inicios, cuando todas las realizaciones eran buenas.


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