miércoles, 7 de mayo de 2014

DOCUMENTALES - HISTORIE(S) DU CINEMÁ (ídem, 1988-1998) de Jean Luc Godard // parte II







LAS MAS GRANDE HISTORIA (JAMÁS) CONTADA -parte I-



* * * * *
EXCELENTE



Histoire(s) du cinéma (1988-1998), que son el resultado del proyecto largamente elaborado por Godard en torno a la memoria del cine. Las Histoire(s) se componen de ocho capítulos realizados en vídeo en los que Godard plantea una personal visión de la historia del cine y de su siglo, a la vez que establece toda una serie de conexiones con la literatura, la pintura, la filosofía, la música, creando a través del montaje una suerte de museo virtual del cine y de su época. Esta tesis parte de un doble propósito: primero, desarrollar mi hipótesis, esto es, que las Histoire(s) son una obra de carácter poético destinada a guardar la memoria del cine; y por otro lado, hacer un estudio de la obra al completo que, además de ser útil para los especialistas en la materia, facilitara a los no entendidos el acercamiento a esta compleja obra. A fin de lograr estos objetivos la tesis se organiza en dos partes: la principal está compuesta por un diccionario de conceptos, que no son sino palabras clave sacadas de la propia obra (Imagen, Arte, Resistencia, etc.) y a partir de las cuales podría darse una explicación completa de la misma, logrando así una mayor comprensión tanto de los temas por separado como de las Histoire(s) en su conjunto, ya que así son contempladas desde múltiples puntos de vista; seguidamente, se ofrece un amplio anexo en el que se opera de manera inversa, es decir, se siguen los capítulos de las Histoire(s) linealmente, configurando una guía para el espectador en la que se van identificando los distintos elementos que se integran en el montaje, y sobre todo se explica cómo operan entre sí, y los varios niveles de lectura a los que dan lugar.

El presente artículo pretende ser una aproximación a la monumental obra de Godard Histoire(s) du Cinéma, que se nos presenta como una fuente prácticamente inagotable de reflexiones sobre la relación entre pensamiento e imagen. De entre los diversos factores de esta relación, nos centraremos aquí en el tema del tiempo. Éste se vuelve fundamental, por un lado, por la riqueza de connotaciones temporales en relación a la imagen que se pueden encontrar en esta obra y, por otro porque, puesto que hablamos de lenguaje cinematográfico, resulta especialmente interesante la relación intrínseca que existe entre éste y el tiempo, tanto en cuanto a sus modos de manipulación del mismo como en cuanto a su ontología de imagen en movimiento.

Considero que un buen punto de partida para este análisis puede ser la definición del concepto Histoire(s) para Godard, teniendo en cuenta los dos conceptos fundamentales que giran entorno a la noción de Historia: Tiempo y Memoria.

Así, las Histoire(s) serían un acercamiento a lo que él considera la verdadera historia del cine: una historia de las imágenes en movimiento contada por las propia imágenes y en la que se muestra, no una, sino múltiples historias de la vida de estas imágenes y de su tiempo. Podríamos considerar, como señala en una entrevista David Oubiña, que esta multiplicad de historias se enmarca, de modo más general, en la confrontación con tres historias diferentes del siglo XX: la del cine, la de la Humanidad y la suya propia.

Como sabemos, las Histoire(s) están organizadas en ocho capítulos cuyos enunciados le sirven como punto de arranque para tratar los deferentes temas y mostrar las distintas historias que deben reconfigurar una sola, la de su arte, la nuestra.

Esta idea de la multiplicidad de historias me lleva a una primera referencia a Krakauer y a su consideración de la Historia como un tiempo heterogéneo a la que nos acercamos a partir de una serie de indicios con los que podemos reconstruir una situación, aunque siempre desde el desorden y la fragmentariedad. Sin embargo, cuando hablamos de Teoría del Cine, la referencia a Krakauer parece inadecuada: a pesar de que este autor considera que el cine y la fotografía son un reflejo de este tiempo discontinuo, su teoría del cine se enmarca dentro de la tradición realista, considerando que el cine presenta “la vida tal como es”, siendo así un instrumento adecuado para explorar lo real, y que la misión del cineasta será “leer correctamente la realidad”. Como vemos, esta idea no se corresponde en absoluto con la idea del cine de Godard en general y de las Histoire(s) en particular, que se encontraría en al ámbito de la tradición formalista, representada entre otros por Arnheim o Eisenstein, y que se centraría en la diferenciación de la imagen con respecto a la realidad.

De hecho, uno de los elementos fundamentales de esta obra de Godard y entorno al que girará toda la representación de su concepto de historia es el montaje (él mismo hace referencia a ello el título del sexto capítulo de las Histoire(s): Montage, mon beau souci, tomado de un artículo suyo anterior a la realización de la obra). Así, por influencia de Eisenstein y su montaje de atracciones, lo que se da a lo largo de todas las Histoire(s) es una fricción entre dos imágenes, de las que surge una tercera que el espectador debe conformar. Esta constante recontextualización de ideas que crea un discurso nuevo nos sitúa plenamente, como señalaba antes, en el territorio del pensamiento en imágenes.

Con estas ideas y volviendo a la noción de Historia, me remito a la noción de démonter Didi-Huberman, que hablando de la imagen alude a cómo esta por un lado desmonta, descompone la historia y por otro lado abandona la linealidad cronológica de la misma. Y esto me lleva a una nueva relación de las Histoire(s), quizás la más importante dentro del ámbito temporal que estamos tratando, con la filosofía: los conceptos temporales de Walter Benjamín expresados en sus Tesis de Filosofía de la Historia. Podría decirse que el concepto de Historia gravita entorno a toda esta obra de Godard.

Una de las principales ideas que presenta Banjamin en esta obra es cómo la imagen es el lugar donde se encuentran pasado y presente, algo que puede romper el comtinuum de la historia desde los orígenes y reactualizarse en el presente, remitiendo a un posible futuro. Y ésta es precisamente la concepción de la Historia del Cine que nos plantea aquí Godard a través del montaje. Un montaje complejo que incluye numerosos elementos: el montaje interior de las imágenes, la presencia de texto, que superpone a las imágenes, pudiéndose concebir el resultado a modo de palimsesto, y el sonido, compuesto por voces y música que pocas veces coinciden con la imagen que vemos en pantalla, sino que provienen de otro tiempo y otro espacio (algo que ocurría también en la obra de Marguerite Duras), y otros sonidos recurrentes, como el de la máquina de escribir o el de las bovinas de montaje. Éstos le sirven como elementos de ruptura de la continuidad, como marcas temporales de la discontinuidad, pero también como elementos que recuerdan la maquinaria que hay detrás de la construcción del “sueño cinematográfico” al que alude en sus constantes referencias a Hollywood. Podrían considerarse también, en relación a su propia imagen ante la máquina de escribir, a la que recurre frecuentemente, como una estrategia de presentización de todas las imágenes que aparecen, en función de la noción de Historia que estamos tratando.

Por otro lado, también el carácter redentor de la imagen en Benjamín, motivado por su concepción teológica y mesiánica de la imagen, está presente en la obra de Godard a través, precisamente, del texto visual, como señala Kaja Silverman, de modo que la imagen dialéctica de Benjamín se convierte, para Godard, en dialógica. Sin embargo, Godard defiende también esa continuidad entre representación y realidad reflejada por la imagen dialéctica. La “fe en la imagen” de Godard podría ser otro punto de relación con el mesianismo de Benjamín.

También en el capítulo 1B, Une Histoire Seule, donde Godard se plantea los orígenes del cine, podría verse una relación con la idea de orígen de Benjamín.

En función de lo dicho, podríamos establecer otra relación con la obra y el pensamiento de Benjamin: habría que tener en cuenta el Libro de los Pasajes, donde Benjamin intenta también una especie de memoria de París a través del “montaje literario”; otro ejemplo de pensamiento en imágenes. En él, recompone la historia a partir de elementos muy pequeños, de instantes, de “pliegues” con vocación de ir más allá de la experiencia inmediata de su momento. Para hacerlo, como indica Adorno, “excluyó de manera deliberada toda interpretación y quiso que las condiciones verdaderamente existentes fueran puestas en primer plano a través de los shocks que el montaje de materiales generaría inevitablemente al lector… Para llevar su antisubjetivismo al punto de culminación, Benjamin imaginó que la obra consistiría solamente en citas acumuladas”.

Esta misma idea es la que podría verse detrás del montaje de Godard. La idea de Benjamín y el “pliegue” tiene ciertas reminiscencias en Proust, al que Godard hace explícita referencia, tanto en sus alusiones a Albertine, como al Tiempo perdido y reencontrado (Cpítulo 2B: Fatale Beuté).

Con esta referencia aludimos directamente a la Memoria como ese otro aspecto de la Historia que referíamos al principio. Y con ella, en relación a las Histoire(s) y junto con los pasajes de Benjamín, es necesario hacer referencia al Atlas Mnemosyne de Warburg (1925-1929), sobre el que también hemos habado en clase con respecto al tema de Imagen y Tiempo. El Atlas consiste en 79 paneles que recogen fotografías, manuscritos, mapas o recortes de periódicos que intentan, a través de asociaciones más o menos dispares, reconstruir la historia del arte a través de lo que hemos llamado “antropología visual”, utilizando asociaciones de imágenes sobre ideas recurrentes en la historia del arte. Como es obvio, la similitud con la obra de Godard es enorme, pero no se queda solamente en la parte formal. Así, como indica Ana Amado, aparecen tópicos icnográficos similares en ambas obras, entre los que podríamos señalar la muerte, el dolor o lo femenino. La muerte aparecería en Godard en su propia concepción de la muerte del cine, se refleja también en su insistencia en el tema del holocausto, lo que le enlaza con toda la tradición del existencialismo francés (podríamos señalar que uno de los libros que extrae Godard de la estantería en el primer capítulo es La Náusea, de Sartre), que remite también al dolor. En el caso de lo femenino, Godard dedica todo un capítulo a la Fatale Beuté, donde repasa el papel de la mujer en Hollywood intentando, como señala Kaja Silverman, repersonalizarla y reconceptualizar la heterosexualidad a través de la insistencia en el Toi y de ciertas imágenes recurrentes, como la de una pareja ante un proyector, contemplando juntos, suponemos, una película. Esta idea de lo femenino nos remite a la Musa del Atlas de Warburg.

A pesar de que Godard no reconoce la influencia de este último autor, de tradición alemana, sino la de Benjamín, parece que podría establecerse, como hemos visto, una relación de sus Histoire(s) con los tres autores que por el mismo momento (años 20) estaban trabajando el tema de la sintaxis visual: Eisenstein en cine, Benjamín en literatura y Warburg en Historia del Arte.

Además de estas relaciones más directas de la obra de Godard, entre la inmensa cantidad de citas que contiene las Histoire(s), pueden rastrearse referencias a otros pensadores que trabajan el tema del tiempo. Me gustaría ahora fijarme en algunas de ellas.

Por ejemplo, el primer libro que Godard extrae de la estantería en el capítulo 1ª es Materia y Memoria de Bergson, como sabemos, una de las obras que revolucionó la concepción del tiempo y que además se relaciona perfectamente con la idea de Godard de hacer una historia del cine a través de imágenes, ya que la materia del cine es la que mejor puede contar su propia historia.

Otra relación podría establecerse con Deleuze: toda la cuestión del montaje y la sobreimpresión en las Historie(s) hace pensar en el concepto de Imagen-tiempo y sus encadenamientos de tipo irracional, sobre todo en lo que se refiere a la relación entre imagen sonora e imagen visual. El montaje de Godard sería un ejemplo de la superación de la imagen-movimiento.

Pero también esta relación con Deleuze podría encontrarse en Diferencia y Repetición, sobre la idea de cómo la historia se repite, tal como nos lo muestran todos los fragmentos de Godard, otro de los grandes temas de la obra. Natalia Ruiz señala esta idea de repetición al respecto del capítulo 3A (La Monnai de l’Absolu), que comienza con un discurso de Victor Hugo contra la indiferencia de los gobiernos en la guerra ruso-turca de 1877-78 y que se realizó en el momento en que estaba teniendo lugar la guerra de la antigua Yugoslavia.

Otra referencia muy interesante, en el mismo capítulo 3A, se hace al historiador francés Fernand Braudel, miembro de la escuela de los Annales, de cuya obra se hacen algunas citas textuales. Braudel planteaba una visión del tiempo histórico en tres niveles: la laga duración, la coyuntura y el acontecimeinto. Sobre esta idea, Braudel planteaba que había una historia, la nuestra personal, de tiempo corto, y una historia global, más larga, universal, sobre la que se asienta la primera. Godard le cita textualmente en este capítulo, con un rótulo donde aparece su frase de esta misma obra: “Una historia avanza hacia nosotros con pasos precipitados, otra historia nos acompaña a pasos lentos”. Según Natalia Ruiz, esta podría ser otra de las explicaciones a la multiplicidad de Historias que intenta mostrarnos Godard.

Otra cita a la que me gustaría hacer mención es a la de Lamarche-Vadel, poeta y escritor francés que se suicidó en el año 2000, y al que Godard hace referencia en el capítulo 4A. Aquí se hace una cita de éste en contra del dominio del presente sobre nuestra vida, cita que se completa con una imagen de Guy Debord. Con esta idea y la anteriormente vista en Braudel, podemos decir que Godard está volviendo a insistir en el concepto benjaminiano de Historia, según el cual en el presenta están contenidos pasado y futuro, como muestra con el rótulo final de esta secuencia: “En efecto, yo no puedo sino ser el enemigo de nuestro tiempo puesto que su tarea apunta precisamente a la abolición del tiempo, y de ahí yo no vea que en este estado una vida merezca ser vivida”. De nuevo la referencia a Guy Debord y su “tiempo espectacular”.

Una última referencia que me gustaría señala es la del poeta francés Péguy, muerto durante la I Guerra Mundial y su obra Clío. Ésta es un diálogo en prosa entre el propio poeta y la musa de la Historia en el que medita sobre el hecho de hacer historia, sus valores, las diferencias entre historia y memoria…. Godard nos muestra, también en el capítulo 4A la portada de este libro, y nos cita un fragmento: “Nos han erigido una maquinaria, dice ella, vivimos en un sistema en el que se puede hacer todo excepto la historia de aquello que se hace; en el que se puede llevar todo a cabo excepto la historia de ese acabamiento”.

Por una lado, podríamos relacionar esta cita con la aparición de la Musa en la obra de Warburg. Aquí, es la musa de la historia la que ayuda al poeta en su tarea de reconstruir su propio pasado, aunque con una visión negativa de sí misma.

Como estamos viendo, este capitulo 4A, Les Signes Parmi Nous, recoge las ideas sobre la historia de distintos poetas (en otros puntos citará a otros, como Faulkner, P. Reverdy o Pound) de la tradición francesa para mostrarnos una visión un tanto contradictoria de la misma, de su propia obra Histoire(s). Así, dentro de esta historia múltiple que Godard construye, también hay espacio para la no-historia, o la historia que no se puede construir a sí misma, desde dentro.

Por un lado, Godard pretende una historia global, definitiva, que aúne pasado, presente y futuro a la manera de Benjamín a través del fragmento, pero por otro, él mismo es consciente de la imposibilidad de esta empresa, de modo que, según la noción de Péguy de la historia, su obra quedaría reducida a un archivo, al modo de Warburg.

En relación a estas últimas referencias al tiempo en la poesía, considero, y esto es ya una reflexión muy personal, que las Histoire(s) podrían considerarse ya no sólo un ejemplo de pensamiento en imágenes, sino un ejemplo de poesía en imágenes, puesto que el resultado de toda esta reflexión, el producto de toda esta composición de imágenes resulta sumamente poético y sugerente.





Fuente:


Ruiz, N., Poesía y Memoria: Histoire(s) du Cinema de Jean-Luc Godadard. Tesis Doctoral, dirigida por la Dra. Aurora Fernández Polanco, UCM, 2006. Resúmen en DVD editado por Intermedio.

Compilador del libro Jean-Luc Godard: El Pensamiento del Cine, editado por Paidós en 2003.
 

Teorías de la Imagen por André Bazin - Santos Zunzúnegui en su obra Pensar la Imagen, Cátedra, UPV, 1989.

Ídem.

Didi-Huberman, G., Devant le temps, París, Minuit., 2000. Pág. 120.

Existe una estrecha relación entre la concepción de cine de ambos autores. Como explica Godard en una entrevista con Serge Daney, cuando ambos trabajaban juntos, experimentaban intentando poner todas las palabras posibles en una imagen para cambiar su significado. En Diálogo entre Godard y J.L. Godard, recogido en el libreto de la colección de DVD editada por Intermedio.




Silverman, K., El Sueño del Siglo XIX, recogido en www.macba.es/controller/php?p_action=show, consultada el 13/12/2007.

Para Godard, “la realidad se hace real a consecuencia de una intervención represetacional”. En: Íbid., nota 6.

Amado, A., Cine, Historia, Memoria. Notas sobre las Histoire(s) du Cinema de Godard.
 


Ficha técnica:


Actores:  Jean-Luc Godard  , Julie Delpy  , Juliette Binoche  , Alain Cuny
Director/Creador: Jean-Luc Godard
Título original: Histoires du cinéma
Dur. Capítulo:
45 minutos 
Género:  Documental  
Año de inicio: 1988 
Distribuidora: Gaumont
Nacionalidad:
Francia
Calificación: Todos los públicos
Formato: 35mm VOSE

Los capítulos:

[1a] Todas las historias (51')

[1b] Una historia sola (42')

[2a] Solo el cine (27')

[2b] Fatal belleza (29')

[3a] La moneda de lo absoluto (27')

[3b] Una ola nueva (27')

[4a] El control del universo (28')

[4b] Los signos entre nosotros (37')




Clip - trailer:




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