martes, 6 de mayo de 2014

DOCUMENTALES - HISTORIE (S) DU CINEMÁ (ídem, 1988-1998) de Jean Luc Godard // parte I








LAS MAS GRANDE HISTORIA (JAMÁS) CONTADA -parte I-





* * * * *
EXCELENTE




Editada, escrita y realizada por Jean-Luc Godard en su residencia suiza de Rolle durante diez años (1988-1998), Histoire(s) du Cinéma supone una de las obras más importantes del director, y probablemente la mirada más lúcida e imperecedera jamás proyectada sobre la Historia del Cine. En 8 episodios, la serie compone, a modo de collage, y a partir de fragmentos de films, textos, citas sobre pantalla, fotos, cuadros, fragmentos musicales, sonidos, y lecturas a cargo de narradores de excepción (Juliette Binoche, Alain Cuny, Julie Delpy o el propio Godard), una monumental, crítica, bella y melancólica visión del arte cinematográfico, a cargo de uno de los más grandes creadores del siglo XX.

Histoire(s) du cinéma es una de las obras pilares del cineasta francés Jean-Luc Godard. Se trata de un video ensayo presentado en cuatro capítulos presentados a manera de una serie de televisión. Cada uno consta de dos partes, y su realización le tomó a Godard la módica cantidad de diez años: 1988 a 1998. Fue realizada para el canal francés Canal+, la red de televisión franco-germana ARTE y la productora francesa Gaumont —por cierto, la productora de películas más vieja del planeta. El estreno del primer capítulo se transmitió al aire simultáneamente en cinco canales europeos, mientras que los demás han sido mostradas en diferentes festivales de cine a lo largo del tiempo. La génesis de esta obra se encuentra en una serie de lecturas presentadas por Godard en Montreal, las cuales serían publicadas bajo el título de Introduction à une véritable histoire du cinéma, o Introducción a una Historia Verídica del Cine. Histoire(s) du cinéma, ambiciosa desde su concepción, es una obra a través de la que Godard, desde el mismo cine, plantea la pregunta ¿qué es el cine?, o con mayor precisión ¿qué era? Este cuestionamiento no es ni por asomo una novedad dentro de la trayectoria de Godard, quien desde los años cincuenta se ha ostentado no sólo como cineasta, sino como un crítico del cine y de su papel dentro de la historia. Baste revisar el papel que asumió Godard como comentarista cinematográfico desde tribunas como La Gazette du cinéma, Arts y Cahiers du cinéma.

Histoire(s) du Cinéma destaca en el catálogo de Godard no sólo por ser un magnífico resumen de su técnica, de su método cinematográfico; además esta obra encapsula la filosofía misma de Godard. El francés utiliza el recorrido histórico que Histoire(s) du Cinéma realiza para revisar uno de los imperativos principales del cine dentro de su propia visión : decir la verdad.

Por eso, en su recorrido no pueden quedar fuera algunos momentos históricos en los que el cine traicionó esta causa: la utilización del cine por parte de la maquinaria propagandística nazi, la construcción de un discurso hegemónico a través del cine por parte del monstruoso aparato hollywoodesco o incluso los propios tropiezos de la Nouvelle Vague, en cuyas referencias de origen e ideológicas siempre encontraremos a Godard.

Se trata de un montaje audiovisual de 270 minutos que incluye tomas de Godard editando, pintura, fotografías segmentos de noticiarios para cine, citas de múltiples fuentes impresas, pornografía y poesía, así como personajes de la talla de Julie Delpy o Hitchcock. A través de él, Godard echa mano de su manera de contar las cosas: una es diametralmente opuesta a la empleada por la “industria de la evasión”, que usa las tramas simplonas para mantener al mundo fuera real y a la humanidad fuera de la pantalla. Conforme avanza Histoire(s) du Cinéma, Godard complica la composición visual de las historias con citas o títulos superpuestos y fracturados en pantalla. El soundtrack no es menos espeso, con sus choques de música clásica, pop y jazz, diálogos, sonidos en reversa e incidentales grabados en el cuarto de edición. No son gratuitas las comparaciones que el crítico de cine norteamericano Jonathan Rosenbaum ha hecho entre Histoire(s) du cinema y Finnegans Wake de Joyce. Más allá de la impresión que generan —por su estructura narrativa— de situarnos en una Torre de Babel, ambas obras demandan al lector y al espectador realizar un trabajo de ensamblaje de historias, de unir los puntos, de completar la creación que va más allá del esfuerzo común que representan los libros y las películas convencionales. Ambas obras precisan ser revisitadas en diferentes momentos de la vida del lector/espectador, dado que es imposible capturar toda su información y detalles en una sola lectura o apreciación.

El título de la obra nos da varias pistas sobre su esencia. El cine como arte, el cine como historia y como Historia, el cine en la Historia y la Historia desde el cine. Según Godard, El séptimo arte debe, desde el siglo pasado, servir más eficientemente para la preservación de la memoria histórica, incluso más que los libros. Godard no deja de rendir tributo a las fuentes escritas pero asume la responsabilidad del quehacer cinematográfico en su diferenciación con respecto a las meras historias.

Asume la tarea como una construcción de Historia en la medida en que ordena y da sentido a la subjetividad personal combinada con la objetividad de la cámara. Al mismo tiempo, al estar pensada para la televisión, Godard trabaja aquí sobre la problemática del traslado del cine a la televisión. El fenómeno le inspira melancolía, pues admite que las imágenes del cine, esas que hacían estremecer a la gente proyectadas sobre una gran pantalla, ahora han perdido casi por completo su poder redentor, al estar enmarcadas en un era donde la televisión muestra de manera familiar, en imágenes pequeñitas, el horror real.
En las dos primeras partes de las Histoire(s) du cinéma, algúnas imágenes de La regla de juego de Jean Renoir se repiten con una frecuencia que induce a pensarles un sentido. La liebre acorralada por la partida de caza vuelve obsesivamente en los capítulos que se ocupan de cine y capitalismo y cine y socialismo. Es emblemático que sea este filme de Renoir: un fracaso comercial, una película editada contradiciendo lo que su director deseaba, un filme excepcional y muchos años maldito, ya que debió llegar 1965 para que fuera nuevamente editado y, sobre todo, para que fuera visto. Hoy, sin duda, una de las grandes obras de la hisotira del cine. La pregnacia de La regla de juego entre las primeras imágenes y los primeros sonidos de Histoire(s) du cinéma es un tributo. Godard inscribe su homenaje a uno de los grandes. Pero también está la ironía, ya que las Histoire(s) comienzan su argumento sobre cine y capitalismo citando a un director que produjo éxitos entre los que no figuró precisamente esta película, la elegida por Godard y por todos, la más perfecta, que en 1939, fue un fracaso. La regla de juego es una marca del capitalismo en el cine.

En este comienzo de las Histoire(s) también está Chaplin y, naturalmente, una moviola; y, por supuesto, Godard mismo, enunciando incansablemente. Entre otras palabras, intercala una frase sustantiva, “Gritos y susurros”, que trae su doble o triple valencia semántica: los gritos y susurros del cine, o quizás (o también) el título del filme de Bergman. Luego una foto de John Ford y un cartel: “Histoire-Mémoire” (Historia-Memoria). Éste es, más o menos, el desplegarse inicial, como diría Edward Said (1), la asunción de las prerrogativas y los presupuestos desde donde se enuncia una historia: La regla de juego, Gritos y susurros, Chaplin, una moviola, Godard enunciando (ya se verá desde donde enuncia) y el cartel “Histoire- Memóire”, que puede leerse como lo que el cine es: memoria de la historia/historia de la memoria de este siglo.

Aunque es arriesgado delimitar unidades en el gran flujo de las Histoire(s), me animo a establecer este primer movimiento, al que le sigue otro dedicado a Irving Thalberg, un enfant terrible, el gran productor de la Metro, capitalista de riesgo que influyó sobre la industria cinematográfica hasta su muerte en 1936 (había nacido, como Borges, en 1899). Irving Thalberg es mostrado en fotos sucesivamente reencuadradas por bandas (un estilema del comienzo de la película). A él, Godard le rinde el homenaje de considerarlo un capitalista de la etapa heróica, un explorador, el gran apostador en la mesa de una industria que se estaba consolidando. Thalberg representa el impuslo expansivo de los estudios y el protagonismo de productores que aprendían todo al tiempo que el cine se iba haciendo. Thalberg estuvo entre quienes trazaron las grandes líneas de una actividad (el design de una estética de masas) que se iba a convertir rápidamente en industria cultural.

Así es el comienzo capitalista del cine, lucro y riesgo, invención y fijación inmediata de lo nuevo para que la serie industrial sea posible. De la invención al fordismo. Un cartel cierra ese comienzo; se lee: “El poder de Babilonia”. Con ese cartel, Godard expone una línea interpretativa de las Histoire(s): el capitalismo como Babilonia, el capitalismo como el capitalismo de mezcla, riesgo, conflicto, innovación. Irving Thalberg había demostrado el poder de una invención donde se aliaron la fantasía y el mercado y cuyos nuevos productos fueron comedias musicales con Jeanette MacDonald, Romeo y Julieta, Una noche en la ópera, La viuda alegre, Ben Hur. Pero este capitalismo, en el que Thalberg se movió como por instinto, es también Babilonia, una ciudad de pecado. Hollywood como lugar de perdición.

Inmediatamente, Godard coloca el segundo comienzo, el comienzo socialista del cine: Kino-Pravda. La palabra “Pravda”, enfatizada, remite a una preocupación que Godard no va a abandonar jamás, que es la preocupación por la verdad: “Kino-Pravda”/ “Cine-Verdad” (el cine como verdad/ la verdad del cine/ la verdad en el cine). Se podría pensar que, en este doble comienzo del cine que presentan las Histoire(s), no hay una tesis demasiado original. Después de lo primitivo, después de los hermanos Lumière, que son mencionados muchas veces, Godard nos dice que esos fueron los andariveles en los cuales se desarrolló el cine de las primeras décadas del siglo XX: el andarivel capitalista, Hollywood; y el andarivel socialista, o como quiera llamársele, pero que, en ese momento, exhibía orgullosamente su autoconciencia socialista y era pensado universalmente como socialista. El cine ruso está allí postulando su verdad en el nombre “Pravda” y también su transformación política emblematizada en la foto de Lenin muerto, como comienzo del fin o como clausura de una verdad que se creyó posible.

En ambos, en Hollywood y en el cine ruso, Godard señala el poder de construcción de un imaginario. Pero sin duda, y esto se vuelve más evidente a medida en que se avanza en las Histoire(s), la mayor potencia imaginaria, la de un imaginario donde la fantasía pervalece por sobre hipótesis y enunciados referenciales, donde la fantasía es la ideología, está del lado de Babilonia y no del Kino-Pravda, no del lado del cine ruso. En Babilonia se construye el imaginario de fantasía, el imaginario que se llamó muchas veces “imaginario de evasión”.

Las dos hipótesis sobre los comienzos del cine no fundarían la originalidad de las Histoire(s) y, sin embargo, en esos primeros minutos, en esas primeras secuencias (aunque llamalas secuencias es abusivo: en este filme de Godard es abusivo pensar que la palabra secuencia describe una unidad semántica y convendría no usar la noción de secuencia), se tiene la sensación de estar frente a un discurso de enorme originalidad, aunque no podríamos responsabilizar de esa originalidad a sus hipótesis históricas. El primer capítulo de estas Histoire(s) du cinéma, entonces, no es original por sus hipótesis (en realidad bastante conocidas: el cine comienza con Griffith, el cine comienza con Eisenstein), que han sido repetidas muchas veces. Y sin embargo, tenemos la sensación de originalidad, sostendia por la recursividad, el pliegue y despliegue de algo que parece ser lo mismo y no lo es.

Hay algunos motivos por los cuales esta sensación de escuchar algo que no ha sido dicho antes persiste a lo largo de las cuatro horas y media que duran esas Histoire(s). La película como un roman fleuve, como un impulso fluido que captura y arrastra, no simplemente por la fuerza del doble comienzo del cine, sino por la forma en que ese doble comienzo es el fantasma del cine que vino después, la forma en que el doble comienzo marca la corriente superficial y la subterránea del gran flujo. Por supuesto, también está el formidable montaje de ideas a partir de los fragmentos donde esas ideas, hasta Godard, no parecían tan evidentes. En este roman fleuve hay percepciones originales, vinculadas a la historia del cine y a la forma original de esa historia como memoria y archivo.

La primera que aparece muy fuertemente en el primer capítulo de las Histoire(s), es el vínculo entre cine y guerra, no sólo com representación documental de la guerra en el cine, sino como condición tecnológica de la invención. En un ensayo de Esthétique de la disparition, Paul Virilo dice algo similar (2). Godard y Virilo señalan el vínculo entre tecnología de la reproducción de imágenes y tecnología bélica, por una parte; y la contemporánea reproducción de imágenes que son imágenes de guerra, por la otra. Cine y guerra se han mezclado siempre, a lo largo de todo el siglo XX, como propaganda, como condición de producción, como representación documental (3). Pero arte y guerra también se han mezclado antes: junto a las imágenes de la agresión tecnológica propia de las dos grandes guerras, del exterminio judio, y de los ideólogos y responsables del exterminio, Godard revisita los Fusilamientos de Goya, las batallas de Ucelllo y La esperanza de Malraux.

El dispositivo técnico que las Histoire(s) muestran es la aviación, la más moderna, el arma decisiva de las guerras del siglo, donde escribió capítulos tan fundamentales como emblemáticos. La aviación es la máquina bélica a la que el cine acosa, obedece, utiliza. Godard sabe esto y afirma que los documentales de guerra impusieron una “forma original” al cine. Esta forma desdramatiza lo dramático y permite representarlo como acontecimiento: esto sucede. En los documentales de la guerra, hay una moral y una gramática del documental:
Lo que existe de propiamente cinematográfico (ce qu’il y a de cinéma) / en los documentales de la guerra / no dice nada / no juzga nada / nunca un primer plano / el sufrimiento no es una estrella. (4)

Godard muestra la relación entre cine y guerra también en su aspecto irónico. La experimentación hecha en medio del peligro, en las peores condiciones, como son las de la filmación de un documental de guerra, donde los fotógrafos y diretores, o los fotógrafos-directores, o corresponsales, como quiera llamárseles, trabajaron en la trinchera, bajo el fuego de los obuses y los ataques aéreos, produce una destreza en el uso de las tecnologías. Terminada la guerra, ese cine perfeccionado en sus medios técnicos está en condiciones de captar la felidicad de las estrellas. Dice Godard: “porque Auschwitz pudo ser filmada en colores, tres o cuatro años después, pudimos ver la felicidad de Elisabeth Taylor en la pantalla”.

Hay cine después del exterminio, sostienen las Histoire(s) en un más allá de Adorno.

Esta frase produce una aproximación violenta y sarcástica al poner en contacto la tecnología de la muerte con la tecnología de la representación y la emergencia de un imaginario de felicidad. La guerra produce no en sus efectos sino en sus medios, en sus dispositivos y en sus instrumentos, un avance tecnológico que luego se registra en otras esferas. Godard subraya esta ironía brutal, haciendo que se toquen en la misma frase “Auschwitz (que) pudo ser filmada en colores” y “la felicidad de Elisabeth Taylor”.

Mencionada la felicidad de Elisabeth Taylor, se puede decir que el otro poder del capitalismo como potencia imaginaria descansa sobre una cierta belleza, la del cuerpo de las mujeres. El capitalismo produce una belleza en el cine, que no estaba antes en otra parte, que no trae ni copia de otro lado. Justamente, el esfuerzo intelectual y estético de Godard es trazar líneas de conexión entre esa belleza “nueva” con las de un arte que tiene siglos de historia y cuyo álbum también deja una estela en las Histoire(s). Godard cruza niveles: arte, tecnología bélica, capacidad de representación documental de guerra, completamiento técnico de esa representación en el color, nuevamente el arte. Muestra fragmentos de la nueva belleza, que llega para competir y derrotar al canon clásico, la del cine capitalista: fragmentos sobre todo de Rita Hayworth, Rita Cansino, como la llama Godard con voz cansina en el off de la película. Se ha perfeccionado el más fantástico de los imaginarios, apoyado sobre cuerpos y no sólo sobre representaciones de los cuerpos. La sustancia son las stars (como Godard las llama para diferenciarlas de los actores y actrices en los títulos de Detective).

Ahora bien, alguien podría argumentar que estas hipótesis (sobre tecnología bélica, reproducción cinematográfica, arte, nueva belleza), si bien más originales que las dos primeras sobre las relaciones cine/capitalismo y cine/socialismo, tampoco tienen una originalidad extrema. ¿Dónde está entonces la originalidad de Histoire(s) du cinéma? Porque es necesario explicarla en la medida en que se tiene frente a esta obra la impresión de una novedad casi excesiva.

Me permitiría el rápido resumen de una frase: en el cine, nadie ha enunciano en primera persona como enuncia Godard en este filme. Y se sabe que la enunciación en primera persona es, ciertamente, una cuestión formalmente imposible o formalmente obvia. Entre la obviedad y la imposibilidad, se instala Godard.

Alguien podría argumentar que Godard sencillamente se pone así mismo en escena, por una parte; y, por la otra, se adjudia un off que insiste a lo largo de las Histoire(s). La voz de Godard insiste, a veces en off y a veces sobre su propia imagen; también se lo escucha musitando, como un viejo que recuerda frases o que busca frases ya leídas en los libros. Y además, está el suplemento “musical” de la voz de Godard, una signatura sonora muy reconocible, cavernosa, asertiva, grave, a veces imprecisa, a veces extremadamente cortante, siempre personal. Si no se la reconociera por haberla escuchado en otros filmes suyos, se la identifica después de los primeros planos donde la voz queda unida a su imagen. Ésta es una forma simple de ponerse en escena como primera persona (la voz como suplemento de la propia imagen, la imagen del cuerpo como soporte de la voz) y, sin embargo, creo que no es todo.

Detengámonos un momento, Godard, con entera deliberación, enuncia en primera persona, no sólo porque desde el comienzo del filme pone su imagen, que a esta altura es tan reconocible como la de Rita Hayworth, y no sólo porque su voz, para el público eventual de este filme, es tan reconocible como la de Frank Sinatra. Hay otra razón más fuerte: desde el principio se escucha la percusión de una máquina de escribir, un ruido obsesivo, que representa el trabajo de alquien que está escribiendo con una vieja máquina eléctrina, no una computadora, sino una máquina que fue moderna. No es el ruido descomunal de una Underwold de novela policial, sino un ruido moderado, pero bien audible y, sobre todo, insistente y rítmico. Es un sonido no estrictamente realista porque a veces se escucha como se escucharía a alguien escribiendo (tac, tac, tac) pero muchas veces se lo escucha aislado y compuesto, como si se tratara de las notas producidas por un percusionista cuyo instrumento fuera una máquina de escribir. Por supuesto, en estas secuencias no se ve a Godard escribiendo; el sonido de las teclas percutidas no es una adición referencial a una imagen que les daría una lógica realista. Escuchamos más bien un sonido concreto (en el sentido en que se habla de música concreta), tratado como sonido que es a la vez conceptual y musical. Este sonido reconocible se acopla, en un mismo plano o en el recuerdo de planos anteriores, a la imagen de alguien que está enunciando en primera persona, desde un lugar extremadamente significativo como es una biblioteca. Tenemos entonces una suma: Godard imagen/ Godard voz/ biblioteca /sonido de la máquina, sonido reconocible como referencia y a la vez musical.

Son las firmas de la primera persona, que se pone como voz, no simplemente en un off corriente, sino en ese otro espacio off de la música concreta, del sonido que se convierte por ritmo e insistencia en músisa: la percusión que va ritmando palabras como “trade”, “filmtrade”, “film”, “a girl”, “a film”, “a gun”, “Hollywood”. Éstas y otras palabras, por su ritmo y reaparición, también comienzan a funcionar como sonido, como si Godard empezara a cantar o empezara a tocar algo sobre su escritorio. Esto es lo más evidente de la enunciación en primera persona: su insistencia y su complejidad visual-sonora, sus mutaciones de voz y sonido, de voz y música, Sprechgesang y percusión.

Pero quizás lo más interesante de esta enunciación en primera persona sea otro dispositivo. Las Histoire(s) consisten, básicamente, en fotogramas, imágenes, fragmentos y secuencias de películas, entre ellas muchas propias. Godard establece relaciones muy interesantes (de nuevo originales) entre las películas que va incluyendo y su imagen captada mientras elige, acomoda, hojea o lee libros en su escritorio. La indicación más fuerte de todas las operaciones de enunciación consisten en que casi ninguna de las imágenes ajenas, digamos: el noventa por ciento de las imágenes de la película, queda intacta. Godard las destruye y las reconstruye todas. No hay imagen de otro cineastas, no hay imagen de otro documental, no hay fotografía, no hay afiche que quede intacto. Nada está simplemente cortado y pegado. Todo, antes de ser cortado y pegado, ha sido destruido y reconstruido.

Godard se ha apropiado de miles de imágenes, las ha desmontado y rearmado. Ésta es, en mi opinión, la más decisiva marca de enunciación del filme; es la acción, la voluntad y la deliberación que contribuyen a la certidumbre de primera persona que se tiene al ver las Histoire(s). La enunciación en primera persona se sostiene en el imperio de toda la primera persona sobre las imágenes de toda la historia del cine. Alguien en un momento tomó una imagen, no sólo la eligió y la confrontó con otras, sino que la destruyó, experimentó con ella y la “hizo” de nuevo. Alguien: esa persona cuya voz escucho y cuya imagen estoy viendo en el filme.

Aunque es parte de la historia del siglo XX, el cine tiene una historia propia, no independiente (porque allí están Zola, la fotografía y la pintura), pero sí un encadenamiento específico que puede ser recuperado por operaciones de la visión, de la contraposición y el recuerdo, que superpone planos muy lejanos en una memoria del cine. No se trata de la memoria del espectador (a quien Godard no le otorga ese grado de confianza) sino de la memoria del cineasta en la cinemateca. Por eso es necesario construir un poderoso lugar de enunciación y el escenario de una biblioteca es el más apropiado: se compagina en la moviola, se piensa en la biblioteca. Mirar todo el cine desde un lugar que no es el cine. O más bien, parar Godard, mirar el cine es también, todo el tiempo, leer la biblioteca (que incluye el “museo imaginario” de la pintura, porque en cuanto a la reproducción de pintura, Godard no padece el fetichismo del original: filma reproducciones).

Son muchos los procedimientos de transformación y apropiación de imágenes. Algunos Godard los ha utilizado desde sus propios comienzos: los carteles sobre imágenes y los carteles entre imágenes. Un plano de las Histoire(s) es completamente arquetípico del arte combinatorio godardiano: sobre la cara de Cristo de Pasolini de El evangelio según San Mateo, hay un cartel que dice: “Rebel without a cause”. Ésta es la síntesis de la “godardidad”: el tratamiento desprejuiciado de la tradición a la que de todas formas nunca se renuncia, la mezcla de cultura letrada y pop art. Las imágenes de Pasolini son recurrentes en las Histoire(s): tributo desprejuiciado. No hay imagen sagrada o todas lo son.

Sobreimprimir carteles a través de las imágenes, volver a esas imágenes inmediatamente irónicas, acercarse y tomar distancia al mismo tiempo: Godard multiplica las marcas de una enunciación en primera persona que expone materiales ajenos. Así, hay imágenes sin su sonido original, o con su sonido original muy bajo, sobreescrito por el sonido de la voz de Godard o mezclado con otras músicas, cortando la unidad imagen-sonido que esas imágenes comportaban. Hay imágenes sobreimpresas o contrapuestas a toda velocidad; imágenes de cine que alternan con imágenes de la pintura, que es el otro discurso con el cual Godard arma una línea de su propio discurso (una línea visual, estética e interpretativa).

El montaje alternado más bello de las Histoire(s) es un Picasso cortado por fotografías de guerra; es grandiosa la mezca de Jean Renoir y Mizoguchi o la mostración de un vínculo hegemónico entre cine y guerra/cine y crueldad con Los pájaros de Hitchcock. Pero hay muchas otras, incluso imágenes de filmes del propio Godard en alternancia con otros directores o pintores (ha hecho esto ya en muchas de sus películas), donde se percibe la familiaraidad cromática de Carmen con la de un filme de Renoir. La alternancia permite descubrir lo que tienen en común las imágenes en juego, de qué modo se vuelven nuevas en un contrasete que no había sido pensado. Este “descubrimiento” es también una cualidad del método Godard, de su trabajo en el archivo; se sostiene en la eventual puesta entre paréntesis de una cronología, o en el “olvido” de las fechas: el método Godard es, por una parte, un método histórico, que expone hipótesis; y, por la otra, un método estético, que organiza afinidades en redes de imágenes que vienen de todas partes y de todas las décadas del siglo.

Por supuesto, también hay montajes paralelos, solarizaciones, distorsiones y todo un repertorio de transformaciones técnicas para lograr el ralentamiento o entrecortar la fluidez de las imágenes. Así, Godard transfigura un plano de Duelo al sol, lo embellece, lo vuelve una especie de ópera visual trágica, excesiva, camp, sublime.

Godard muestra la movilidad estética, semántica e histórica de los planos del cine. David Oubiña llama “contrapunto orquestal” a este métdoo godardiano, que produce un “espacio inestable en donde la apariencia de un orden habilita un régina de infinita dispersión” (5). Me parece sugerente la fórmula de Oubiña. Esa dispersión es infinita, pero sería invisible si siguiera ciegamente su programa dispersivo. Las Histoire(s) se pueden ver porque Godard ha encontrado sus anclajes en la repetición. El estallido es completo, cualquier cosa puede entrar, cualquier cosa que haya sido filmada en algún lugar de la tierra puede entrar, pero hay anclajes, recapitulaciones (la repetición de carteles todos con los juegos con la palabra “memoire, histoire, toi, moi, cinéma, ma cine”, por ejemplo), la repetición de planos o, mejor dicho de imágenes; películas que entran una y otra vez: Rossellini/obsesión, Renoir/obsesión.

Para terminar, entonces, el método Godard, el método que pone en primer plano el proceso de enunciación y el lugar desde donde se enuncia tiene importancia teórica: las películas se mirar entre sí; no somos nosotros quienes miramos los fragmentos de las películas sino que esos fragmentos se miran entre sí antre nuestra mirada. Los casos más evidentes y más extremos son los del montaje de un plano en una película y el contraplano de otra. Lo que fueron secuencias discretas, ciegas unas respecto de las otras, son planos que se repiten muchas veces. La repetición es una forma necesaria a la intensidad de la experiencia estética en el marco de las Histoire(s). Se vuelve a ciertas notas: no necesariamente los mejores filmes, sino las imágenes más cinematográficas de los grandes filmes o de filmes menores. Godard estudia la cinematograficidad de las imágenes: aquello que ellas hacen y que no podrían hacer otros discursos.

Las revelaciones más espectaculares (y que, hasta Godard, podría decirse que eran invisibles) vienen de los contrastes en los cuales efectivamente no sólo se esté empalmando, o se está cortando o se está pasando de una imagen de una película a otra, sino que la película que antecede permite ver mejor la que viene después de ella, y viceversa, es decir cuando independientemente de la cronología, un filme que no pensó a otro filme, paradójicamente, permite pensarlo. La gran ambición de este armado es que el cine pueda mirarse a sí mismo, es decir, la posibilidad de que el cine, para decirlo con una expresión clásica, encuentre su momento de autoconciencia: películas que se miran entre sí, no solamente películas que nosotros miramos.



Fuente:


Artículo de Beatriz Sarlo extraído de “Jean Luc Godard: el pensamiento del cine. Cuatro miradas sobre Histoire(s) du Cinema”. David Oubiña (compilador). Editorial Paidós, Buenos Aires, 2003.


NOTAS:

1. Edward Said: Beginnings. Intention and Method, Nueva York, Columbia University Press, 1985; especialmente el capítulo 1: “Beginning Ideas”.
2. Véase Paul Virilio: Esthétique de la disparition, Paris, Balland, págs. 64 y siguientes.
3. Otro vínculo entre violencia histórica y representación técnica de las condiciones de ejercicio del asesinato masivo es el que plantea como hipótesis central Claude Lanzmann en Shoah.
4. Jean Luc Godard: Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard, 1998, t.1, pág. 119
5. David Oubiña: “La máquina de leer: Histoire(s) du Cinéma de Jean Luc Godard”, Punto de Vista, nº 64, agosto 1999, págs. 18 y 22. Una versión ampliada de este ensayo ha sido incluída por Oubiña en su libro Filmología. Ensayos con el cine, Buenos Aires, Manantial, 2000.





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